Metoda kontrastu nowoczesnej architektury w historycznym środowisku miasta / T V Pronina 2021

0
913

 

Abstrakt

Proces rozwoju miast jest nieodwracalny. Jak wiadomo, proces ten przebiega dwukierunkowo – drogą ekstensywną i intensywną, czyli obejmuje nie tylko strefy peryferyjne miasta, ale także tereny ustalone, w tym historyczne centra miast. Na obecnym etapie rozwoju społeczeństwa postindustrialnego, w kontekście obserwowanych zmian w jego światopoglądzie, następuje również rewizja stosunku społeczeństwa do dziedzictwa kulturowego, w tym zabytkowej architektury. Coraz więcej jest przypadków agresywnej ingerencji nowych obiektów architektonicznych w historyczne środowisko miast bez uwzględnienia jego zachowania. Celem niniejszego opracowania jest rozpoznanie zasadności zastosowania metody kontrastowej nowej lub zabudowanej formy architektonicznej do istniejącego otoczenia historycznego, a także określenie technik i sposobów uzyskania efektu kontrastu harmonicznego. Obiektem badań są nowe i rekonstruowane obiekty architektury w kontekście historycznego środowiska urbanistycznego.

Pronina_2021_IOP_Conf._Ser.__Mater._Sci._Eng._1079_052008

Tłumaczenie: 

1. Wstęp

Ingerencja w historycznie utrwalone środowisko architektoniczne wiąże się z koniecznością aktualizacji lub wymiany budynków, które ulegają degradacji moralnej i fizycznej. Również konieczność przebudowy budynku i budowy nowych jego części może wynikać z przeprofilowania budynku lub powiększenia jego obszarów dla nowych funkcji. Ochrona środowiska architektoniczno-historycznego jako części dziedzictwa kulturowego występuje w tych warunkach jako pilne zagadnienie naszych czasów, wymagające przemyślanych decyzji. Głównym zadaniem ochrony architektonicznego środowiska historycznego jest przekazywanie kolejnym pokoleniom informacji o historii ich ojczyzny poprzez odzwierciedlenie epok historycznych w obiektach architektonicznych. Współcześni urbaniści stają przed trudnym zadaniem zachowania dla przyszłych pokoleń architektury minionych epok i uzupełnienia jej o nowe obiekty, nie niszcząc przy tym integralności i oryginalności istniejącego środowiska historycznego.

Projektowanie nowej architektury w harmonijnym połączeniu z architekturą istniejącą nie jest możliwe bez podstaw teoretycznych, pewnych zasad, których znajomość pozwoli uniknąć wielu błędów. Analiza wielowiekowych doświadczeń historycznych w kształtowaniu zespołów architektonicznych oraz usystematyzowanie doświadczeń współczesnych pozwoliły na wyodrębnienie głównych metod formalnych i kompozycyjnych integracji nowej zabudowy z otoczeniem historycznym: 1) metoda symbiozy lub wtapiania nowego obiektu w historyczne otoczenie, 2) metoda dopasowania lub adaptacji środowiskowej oraz 3) metoda kontrastu [1].

Dwie pierwsze metody są podobne w swoich zadaniach i stosowanych technikach i od wieków są metodami wiodącymi. Ich głównym celem jest prawidłowe włączenie nowego obiektu lub nowej części obiektu historycznego do istniejącej kompozycji architektonicznej [2]. Jednocześnie nowy obiekt uzupełnia istniejący zespół architektoniczny i staje się jego równoprawną częścią wraz z innymi obiektami zabytkowymi. Wiele historycznych zespołów architektonicznych powstawało z wieku na wiek, tworzonych przez różnych architektów, w różnych epokach i za pomocą różnych stylów. Jedność i harmonia takich zespołów nie była wynikiem z góry stworzonego projektu. Integralność osiągano poprzez wprowadzenie nowego obiektu, z uwzględnieniem struktury istniejących budynków, urbanistyki i czynników naturalnych [3]. Warunkiem tego było maksymalne zachowanie środowiska kulturowego i historycznego przy braku konfliktu i dysonansu w jego wyglądzie architektonicznym, pomimo połączenia elementów budowlanych z różnych epok. Przykłady najsłynniejszych zespołów historycznych pokazują, że wprowadzanie w nich nowych elementów na każdym etapie wnosiło do całości własną indywidualność, ale integralność nigdy nie została naruszona, a wzbogacona o historyczną różnorodność [4]. Harmonijne współdziałanie nowej zabudowy z historycznym otoczeniem odbywało się poprzez zastosowanie odpowiedniej wysokości budynków, zachowanie charakteru linii sylwety, proporcji, podobieństwa form, utrzymanie jej rytmicznej organizacji, charakteru i skali podziałów poziomych i pionowych, rysunku elementów architektonicznych, koloru i faktury w dekoracji.

Trzecia metoda opiera się na kontraście polegającym na łączeniu historycznego otoczenia z nową zabudową. Czasami metoda ta odbierana jest jako swoisty protest nowego czasu w stosunku do starego, dlatego w tym momencie rozwoju architektury metoda ta jest najbardziej kontrowersyjna i problematyczna oraz wzbudza największe zainteresowanie. Realizacja tej metody ma w swoim Arsenale zarówno udane jak i nieudane przykłady. Architektura zawsze odzwierciedla wartości epoki i społeczeństwa, w którym powstała, zawsze współistnieje ze sztucznym lub naturalnym środowiskiem, które istniało przed jej pojawieniem się. Budynki zbudowane w przeszłości istnieją teraz. Budynki zbudowane w naszych czasach będą istnieć w przyszłości. Z powodu tej dwoistości czasowej i społecznej natury architektury, kontrast na różnych poziomach jest nieunikniony.

2. Część teoretyczna Idee kontrastu mają głębokie korzenie w historii architektury rosyjskiej lat dwudziestych XX wieku. W tych latach ogólnego rozpadu ideologii i światopoglądu społecznego porządku świata pojawiły się również śmiałe idee architektoniczne. W szczególności moskiewscy architekci otrzymali wyjątkowe zadanie zintegrowania ideologicznych ambicji nowej stolicy z małymi rozmiarami i chaotycznym środowiskiem starej, niskiej zabudowy Moskwy. Konieczność poszukiwania nowego rozumienia przestrzeni miejskiej zbiegła się w czasie z tworzeniem rewolucyjnego języka architektonicznego (ryc. 1). Propozycje projektowe Ludowego Komisariatu Przemysłu Ciężkiego na Placu Czerwonym, projekt wieżowca Krinskiego na ulicy Myasnitskiej, projekty wieżowca Iwana Leonidowa w pobliżu klasztoru Strastnego i horyzontalnych wieżowców Lisickiego na granicy historycznego Białego Miasta, wreszcie zrealizowany projekt domu Melnikowa na alei Kriwoarbackiej – to kilka znanych przykładów ideologii kontrastowej architektury epoki konstruktywizmu [5].

Rysunek 1. Kształtowanie się metody kontrastu w epoce konstruktywizmu. Od lewej do prawej: projekt braci Vesnin budynku Ludowego Komisariatu Przemysłu Ciężkiego na Placu Czerwonym; projekt V.

Krinsky’ego projekt poziomych wieżowców na granicy historycznego Białego Miasta; projekt wieżowca na Placu Lubyańskim autorstwa E.Lissitsky’ego; zrealizowany projekt domu K.Melnikova przy alei Krivoarbatsky’ego w Moskwie (Rosja).

Późniejsza architektura XX wieku głosiła zasady modernizmu. Nie miała wystarczającej plastyczności detali i pracowała nad kontrastem dużych form, faktur i minimalistycznie interpretowanych elementów architektonicznych. Albo kontrastowała skalą z bardziej szczegółowym otoczeniem historycznym i pełniła rolę akcentu, albo stanowiła tło dla plastycznie werbalnej historycznej formy architektonicznej.

Historycznie rzecz biorąc, metoda kontrastu przejawiła się aktywnie już po II wojnie światowej. Wojna spowodowała poważne zmiany w światopoglądzie społeczeństwa, w interpretacji i rozumieniu jego wartości. Proces ten doprowadził do zmian w podejściu do środowiska historycznego, do porzucenia wypracowanych przez wieki technik i poszukiwania nowych środków wyrazu. Tworząc rozbudowę lub nowy budynek w zespole zabytkowym, architekt starał się podkreślić, że ta konkretna forma powstała właśnie w tym momencie i przy uwzględnieniu najnowszych osiągnięć technologii budowlanych. Tak uczynił Norman Foster w 1995 roku, przebudowując stary budynek Reichstagu, zbudowany pod koniec XIX wieku w stylu neorenesansowym. Projektując nową kopułę Reichstagu, Foster zastosował transparentną konstrukcję ze szkła i stali, z rampami dla turystów, z systemem luster i stożkowym lejem wewnątrz (ryc. 2).

Rys. 2. Ultranowoczesna kopuła nad budynkiem Reichstagu, która zachowała historyczny wygląd w Berlinie (Niemcy), zaprojektowana przez N. Fostera.

Architekt zachował historyczny wygląd budynku Reichstagu i stworzył unoszącą się nad nim ultranowoczesną kopułę, która stała się częścią jego ekologicznego, autonomicznego systemu energetycznego. Ponadto odnowiona kopuła Reichstagu stała się symbolem zjednoczonego Berlina i dała nowy impuls do jego rozwoju architektonicznego [6].

Przed zadaniem włączenia nowoczesnych form do historycznego zespołu architektonicznego stanął również architekt Pei Yu Ming w projekcie przebudowy Muzeum Luwru w Paryżu. Królewska rezydencja Luwru była budowana etapami, począwszy od połowy XVI wieku, z przewagą stylu renesansu francuskiego i częściowo klasycyzmu [7]. W 1989 roku Luwr, już jako muzeum, został uzupełniony o szklaną piramidę w wewnętrznej przestrzeni dworu Napoleona. Piramida stanowiła wejście do nowej, podziemnej przestrzeni kompleksu muzealnego. Prosta i czysta forma piramidalnej struktury ze szkła i stali wykonana jest w stylistycznym kontraście do szczegółowych historycznych fasad pałacu (rys. 3). Piramida nie wchodzi jednak w konflikt z otoczeniem, nie zakłóca jego percepcji ze względu na swoją wielkość i transparentną efemeryczność. Ponadto piramida spełnia poważne zadanie kompozycyjne, ustalając przestrzenne centrum dziedzińca. W rezultacie architekt z powodzeniem rozwiązał podwójne zadanie: 1) zrekonstruował istniejący zespół muzealny, znacznie zwiększając jego powierzchnie funduszowe, oraz 2) nadał staremu placowi pałacowemu nową, ekspresyjną jakość, nie zakłócając architektonicznego otoczenia historycznego centrum.

Rysunek 3. Delikatna rekonstrukcja historycznego kompleksu muzealnego Luwru autorstwa architekta Pei Yu Ming. W efekcie kompleks muzealny znacznie zwiększył swoje wymiary dzięki wykorzystaniu przestrzeni podziemnej i otrzymał kontrastowy element wejścia w postaci piramidy w centrum placu. Paryż, Francja.

Obok tradycyjnych przykładów delikatnego wpasowania nowoczesnej architektury w historyczne otoczenie, w praktyce zagranicznej często pojawiają się szczególnie uderzające przykłady opozycji nowej architektury o charakterze otwarcie rewolucyjnym [8] w stylu dekonstruktywizmu.

Dekonstruktywizm „łamie” nie tylko formy. Zrywa z utartymi stereotypami rozumienia powstawania kształtów w architekturze. „Tańczący dom” w Pradze (Czechy) w stylu wczesnego dekonstruktywizmu został zbudowany w 1996 roku przez architektów Franka Gehry’ego i Vlada Milunicha. Obiekt kompozycyjnie składa się z dwóch nieregularnych cylindrów, różniących się strukturą i materiałem (rys. 4).

Rys. 4. Przykład zaakcentowania narożnika skrzyżowania nasypu z ulicą w Pradze (Czechy). „Tańczący dom” zaprojektowany przez F. Gehry’ego i V. Milunicha. Otaczająca nas panorama nabrzeża została ukształtowana w stylu eklektycznym z przewagą neoklasycyzmu na przełomie XIX i XX wieku. Nowy biurowiec dzięki niezwykłemu rozwiązaniu architektonicznemu zaakcentował skrzyżowanie ulicy i wału. Utrwalił również przestrzenne przejście ulicy w most nad Wełtawą. Pomimo kontrastu z otoczeniem, fasada nowego budynku jest zorientowana zgodnie z wysokością sąsiednich budynków i nie narusza linii sylwety panoramy wałów. Architektura budynku przezwyciężyła początkowe niezadowolenie mieszkańców i wkrótce stała się znakiem rozpoznawczym Pragi [9].

W architekturze XXI wieku metoda kontrastu otrzymała jedno z centralnych miejsc. Deklarując swoją obecność na początku XX wieku, metoda kontrastu uzyskała możliwość pełnego wdrożenia w praktyce dopiero w ostatnich dekadach, w kontekście rewolucyjnego skoku w technologiach budowlanych i projektowych. Opozycja współczesnych budynków dekonstruktywistycznych wobec tradycyjnej estetyki architektonicznej opiera się na wykorzystaniu nowych technologii i konstrukcji budowlanych, materiałów, innowacyjnych technologii cyfrowego projektowania parametrycznego. Baza ta pozwala na tworzenie form irracjonalnych, niemożliwych dla zwykłego rozumienia architektury i pracy konstrukcji nośnej. Zaawansowana technologicznie architektura wykazuje niekiedy wyzywające lub ironiczne lekceważenie naturalnych praw grawitacji i kształtowania. W ten sposób uzyskuje się efekty niezwykłej ekspresyjności [9]. Pochylone podpory, pochyłe ostrokątne lub zakrzywione ściany i dachy zacierające granicę między nimi w ich zwykłym znaczeniu, niewiarygodnie długie konsole, niespodziewane wycięcia lub wtrącenia o nietypowych kształtach, imitacja tradycyjnie ciężkich materiałów (kamień naturalny i ceramika) w licu nienaturalnych dla ich lokalizacji fragmentów budynku, lekceważenie pojęcia skali architektonicznej, utrudniające postrzeganie naturalnej wielkości budynku, eksploatacja efektów złudzeń optycznych – oto niepełny arsenał podstawowych technik dekonstruktywizmu, które stanowią jaskrawy kontrast ze zwykłym otoczeniem. .

3. Propozycje i zalecenia

Kontrast jako metoda architektoniczna, w swoich najlepszych przejawach, służy głównie do wzmacniania wyrazistości znaczących przestrzeni miejskich, tworzenia dominant urbanistycznych, formowania akcentów w panoramach o jednorodnym charakterze.

Kontrastowy obiekt architektoniczny może stać w przestrzeni oddzielonej od innych budynków. W takim przypadku jego wartość akcentowa może być zwiększona przez kompozycyjne usytuowanie w znaczącym punkcie przestrzeni. Na przykład lokalizacja w centralnym punkcie przestrzeni daje kontrastowemu elementowi możliwość znalezienia się w centrum uwagi, w centrum wydarzeń rozgrywających się wokół niego. Można to doskonale połączyć z użytkowym przeznaczeniem centralnego elementu kompozycji, jak np. funkcja głównego wejścia do piramidy w Luwrze (ryc. 3).

Element kontrastowy może również stanowić uzupełnienie perspektywy urbanistycznej lub krajobrazowej. Na przykład ultranowoczesny zespół urbanistyczny z grupy wysokich budynków wielofunkcyjnych otoczonych stalinowską architekturą neoklasyczną w Moskwie może być widziany z różnych kierunków miasta. Albo np. budynek Filharmonii nad Łabą w Hamburgu (rys. 5) w starym porcie (Holandia, szwajcarskie biuro architektoniczne Herzog & De Meuron), wyrazisty swoją sylwetką i niezwykłą fakturą szkła, podkreśla narożnik portowego cypla [10].

Rysunek 5. Przykład zaakcentowania kluczowego elementu krajobrazu naturalnego i miejskiego kontrastowym budynkiem. Filharmonia na Łabie w Hamburgu (Holandia) zaprojektowana przez biuro architektoniczne Herzog & De Meuron.

Kontrastowy element może być również częścią budynku, wyrastając z niego lub wcinając się w niego. Za wymowne przykłady można uznać rekonstrukcyjne interwencje w historyczną architekturę muzealną słynnego mistrza dekonstruktywizmu Daniela Libeskinda. W 2007 roku podczas rekonstrukcji Royal Museum in Ontario (zbudowanego na początku XX wieku, Toronto, Kanada) do historycznego budynku Muzeum w stylu neoromańskim i neobizantyjskim dobudowano nową nowoczesną kubaturę o formie kryształu wykonanego ze szkła i aluminium [11]. Kompozycja wbudowanej formy oparta jest na 5 przecinających się elementach o złożonym kształcie. Kompozycja tworzy efekt kiełkowania nowych form przez ściany starego budynku i zaciera granice między ulicą a wnętrzem Muzeum. Jak to jest typowe dla dekonstruktywizmu, nowa forma wchodzi w „konflikt” z otoczeniem, jest sprzeczna i dynamiczna. Ogólnie rzecz biorąc, zespół muzealny stał się kluczowym punktem w perspektywie ulicy ze względu na pojawienie się w nim nowej, niezwykłej formy (ryc. 6).

Rys. 6. Kontrastujący element architektoniczny jako nowa część zabytkowego budynku. Rekonstrukcja Royal Museum w Ontario (Kanada) autorstwa D. Libeskinda. W efekcie zespół muzealny stał się kluczowym punktem centralnym w perspektywie ulicy.

Innym przykładem jest przebudowa Muzeum Historii Wojskowości w Dreźnie (Niemcy), zbudowanego pod koniec XIX wieku w stylu neoklasycznym. W 2011 roku, zgodnie z projektem Libeskinda, w historycznym budynku muzeum wycięto nową szklaną formę (ryc. 7).

Rysunek 7. Kontrastujący element architektoniczny jako nowa część zabytkowego budynku. Rekonstrukcja Muzeum Historii Wojskowości w Dreźnie (Niemcy) według projektu D. Libeskinda. W efekcie powstał dramatyczny obraz architektoniczny, wzywający do refleksji nad destrukcyjną rolą wojny w losach ludzkości

Kompozycja klasycznej fasady zabytkowego budynku, zorganizowana według zasad ścisłej symetrii i harmonii proporcji, została przełamana pięciopiętrowym klinem szkła, metalu i betonu. W efekcie, w miejscu tradycyjnie spokojnego i wyważonego budynku, powstał dość dramatyczny obraz architektoniczny, który według autorskiego planu Libeskinda [12, 13] wzywa do refleksji nad destrukcyjną rolą wojny w losach ludzkości.

Kontrastowy obiekt architektoniczny może stać się również akcentem kompozycyjnym w gęstej serii metrycznie ułożonych elementów panoramy ulicznej. Przykładem delikatnego włączenia kontrastowego elementu w istniejący ciąg architektoniczny jest koncepcyjny salon sprzedaży samochodów firmy „Citroen” na Polach Elizejskich w Paryżu (Francja), wybudowany w 2007 roku przez Bureau Manuelle Gautrand. Fasada zabudowanego budynku ma zaledwie 11 metrów szerokości i jest gigantyczną gablotą zamkniętą w trójwymiarowej ażurowej metalowej sieci. Trójwymiarowa mozaika trójkątów i rombów witraża elegancko interpretuje logo Citroena w postaci podwójnego szewronu [14]. Dla niektórych fasada wbudowanego budynku przypomina model silnika samochodowego o hipertroficznych wymiarach. Niektórym kojarzy się z gigantyczną powierzchnią bieżnika koła. n Ogólna panorama ulicy, w rzędzie przenikających się historycznych i retrospektywnych budynków, fasada salonu przyciąga uwagę wyraźnie dużą skalą elementów kompozycyjnych i niespodziewanym trójwymiarowym wzorem geometrycznym. Dzięki temu zabudowana fasada salonu stała się elementem akcentującym w gęstej panoramie ulicy. Jednocześnie budynek nie powoduje konfliktu z otoczeniem, gdyż jest elegancko wpisany w ogólną, schodkową linię sylwety (rys. 8).

Rys. 8. Kontrastowy element architektoniczny jako lokalny akcent w historycznej panoramie na Champs Elysees w Paryżu (Francja). Zabudowany salon sprzedaży samochodów firmy Citroen (Showroom Citroen), zaprojektowany przez Bureau Manuelle Gautrand.

Warto zauważyć, że umiejętne podkreślenie przynależności do różnych okresów historycznych na podstawie harmonijnego kontrastu w architekturze budynku lub zespołu w czasie tworzy obraz, którego ekspresyjność jest znacznie większa niż ekspresyjność elementów danego pojedynczego okresu. Integralność środowiska architektonicznego, przy umiejętnym wykorzystaniu kontrastu, osiągana jest dzięki dominacji nowej formy architektonicznej, ostro odbiegającej skalą i ekspresją od istniejącego otoczenia. Zastosowanie struktur transparentnych (szkło) i refleksyjnych (lustro) wizualnie wzmacnia efekt integralności całości kompozycji dzięki przenikaniu się efemerycznych ultranowoczesnych form architektonicznych i tradycyjnych struktur materiałowych obiektów historycznych.

Estetyczne połączenie w jednej przestrzeni miejskiej elementów architektonicznych, które na pierwszy rzut oka są niekompatybilne z punktu widzenia kompozycji formalnej jest dość trudnym zadaniem artystycznym. Efekt takiego połączenia jest odbierany przez różne osoby niejednoznacznie i subiektywnie. U niektórych osób kontrastowe zestawienie wywołuje reakcję zachwytu. U innych ludzi kontrastowe zestawienie często powoduje jawne odrzucenie [16]. Niektórzy pozycjonują nowy obiekt inwazyjny jako sukces architektoniczny, manifest nowego podejścia estetycznego i demonstrację nowoczesnych, postępowych technologii [15]. Inni utożsamiają go ze słoniem w składzie porcelany [17]. Przykłady zastosowań kontrastu mogą być udane lub nieudane. Różna może być również ocena ekspercka i społeczna takich projektów. Jednak główne zadanie metody kontrastu jest w każdym przypadku spełnione: fakt zwiększenia atrakcyjności takiej przestrzeni miejskiej jest wyraźnie zwiększony w dosłownym tego słowa znaczeniu. Turystów równie aktywnie przyciąga nieoczekiwana jakość estetyczna nowego obiektu, jego skandaliczna sława i chęć samodzielnej oceny jego zalet i wad.

Jednocześnie należy zauważyć, że zastosowanie tej metody nie może być jedynie wyrazem architektonicznych ambicji autora i demonstracji technologii projektowania i budowy. Należy jasno zrozumieć, że użycie metody powinno wynikać z rzetelnej analizy sytuacji urbanistycznej, być sprawdzone pod względem zgodności z jej warunkami przez wizualną analizę krajobrazu oraz mieć wyraźne uzasadnienie ideologiczne, semantyczne i ekonomiczne. Należy uznać, że metoda kontrastu jest najbardziej odpowiednia dla budynków o charakterze ikonicznym i unikatowym. W takich przypadkach kontrast służy zwiększeniu ich wyrazistości i atrakcyjności społeczno-gospodarczej. Kontrast zachęca nas do spojrzenia na znane zjawiska w nowy sposób. Odświeża wrażenie i zwraca uwagę odbiorców na pewne wydarzenia historyczne, na historię miejsca i jego rolę w dziejach kraju, na unikalną funkcję obiektu.

Ingerując w środowisko historyczne należy pamiętać, że nowe formy architektoniczne nie powinny zakłócać percepcji obiektów architektonicznych i historycznych o statusie zabytku dziedzictwa kulturowego, nie powinny pogarszać stanu fizycznego istniejących obiektów środowiska historycznego [18]. Projektowanie i budowa nowych, najbardziej znaczących obiektów w środowisku historycznym miast powinna odbywać się na zasadzie konkursu. Projekty o niespodziewanie prowokacyjnej architekturze, kontrastującej z tradycyjną estetyką architektoniczną, powinny również przejść przez fazę zgłaszania uwag społecznych.

4. Wnioski

Każdy współczesny obiekt architektoniczny wprowadzony do środowiska historycznego musi zostać przekształcony w część istniejącej struktury. Wykazując indywidualność nawet na zasadzie kontrastu, nowy obiekt architektoniczny nie powinien naruszać integralności całości kompozycji. Zadanie połączenia starego i nowego z wyraźnymi cechami nowoczesności skierowane jest nie tylko na przeszłość, ale i na przyszłość. Teraźniejszość stosunkowo szybko zamienia się w przeszłość. Jednocześnie dalszy rozwój organizmu miejskiego nie jest możliwy bez kształtowania elastycznych więzi kompozycyjnych, które układają się w teraźniejszości. [19].

Bibliografia:

[1] Ilyanenko Yu A i Panteleeva O A 2017 Nowoczesna architektura w budynkach historycznych Innowacyjna nauka 2 239-241                                                                    [2] Zajcew AA 2013 Cechy zastosowania technik adaptacji architektury kontekstualnej w rosyjskich miastach Tekst zwykły (Niżny Nowogród Oddział Towarzystwa Rosyjskiego Historyków – Archiwistów) (Materiały Elektroniczne) http://www.opentextnn.ru/space/index.html@id=4780                                                      [3] Glushakova E С 2012 Synteza współczesnej i historycznej architektury w architektonicznym i przestrzennym środowisku miasta W: Potencjał intelektualny XXI wieku: etapy poznania s. 11-17 (Nowosybirsk: Wydawnictwo CDSC)                              [4] Solodilova L A 2020 Konieczność wykorzystania rozwiniętych tradycji kulturowych we współczesnej architekturze południowej Rosji IOP Konf. Seria: Earth Environ 459(2020) 032082                                                                                                                     [5] Bronovitskaya A 2016 Twelve Chords of Innovation Speech: Contrast 17 32-55         [6] Panova L P 2010 Systematyczne środowisko architektoniczne (Charków: Charków National Academy of Urban Economy Press) s. 235                                                        [7] Smirnov V P 2017 Obrazy Francji. Historia, ludzie, tradycje (Moskwa: Łomonosow) s. 234                                                                                                                           [8] Turbin D A 2005 Dekonstruktywizm Almanach architektoniczny Korpus 2 (Materiały elektroniczne) https://cih.ru/k2/decon1.html                                                                [9] Kirichkov I V 2017 Dziedzictwo dekonstruktywizmu Architektura i projektowanie 3 20 – 30                                                                                                                                [10] Chardymova DA 2017 Sposoby harmonizacji nowych budynków i ich elementów w obecnym środowisku W: Aktualne problemy architektury i urbanistyki s. 153-166 (Mińsk: Białoruski Narodowy Uniwersytet Techniczny)                                                               [11 ] Guzzo C 2019 Poczta czci dla Daniela Libeskinda (Materiały Elektroniczne) https://www.admagazine.ru/architecture/post-pochitaniya-deniel-libeskinda                      [12] Pronina TV i Sharapov IV 2019 Współczesne trendy w rozwoju militarno- historyczne przestrzenie muzealne Perspektywy nauki 7 (118) 148-152                                         [13] Anisimov AV 2019 Projektowanie obiektów kultury w środowisku historycznym Projekt Bajkał (Tomsk) 61(3) 132-139                                                                                    [14] Baburov V 2008 Citroen House Architectural Bulletin 3 ( Materiały elektroniczne) http://archvestnik.ru/2008/03/19/dom-sitroen/                                                          [15] Anisimov А V 2019 Problemy architektury nowych obiektów kultury w środowisku historycznym Academia 2 19-29                                                                                [16] Abakumova M 2009 „Chciałbym zakazać budowy w centrum”. Kryzys nie zmieni rosyjskiej architektury, ale ją zniszczy, mówi szef pracowni architektonicznej „Sergey Skuratov Architects” Forbes Real Estate 2(59) (Materiały elektroniczne) https://archi.ru/press/russia/18864/ sergiei-skuratov                                                  [17] Shmyglevskaya Yu i Yatsko M 2006 Mieszkańcy Ochty odrzucili „Gazprom-City” Business Petersburg (materiały elektroniczne) https://www.dp.ru/a/2006/11/29/ZHiteli_Ohti_zabrakovali                                            [18] Pronina T V Zasady kształtowania wyglądu współczesnych autostrad i ulic w integralności środowiska miejskiego 2018 Int. Konf. Naukowa i Praktyczna Zrównoważony rozwój terytoriów (Moskwa: Moscow State University of Civil Engineering Press) s. 168-9 [19] Azatyan K R i Engoyan A R 2014 Problemy rozwoju przestrzeni miejskiej Vestnik MGSU 6 7-16

Content from this work may be used under the terms of theCreative Commons Attribution 3.0 licence. Any further distribution of this work must maintain attribution to the author(s) and the title of the work, journal citation and DOI. Published under licence by IOP Publishing Ltd

Link do artykułu: https://iopscience.iop.org/article/10.1088/1757-899X/1079/5/052008/pdf