15.9 C
Gdańsk
środa, 29 maja, 2024

Socjologiczny wymiar wnętrz betonowych w latach 60 / Angelika Campens

0
506
João Batista Vilanova Artigas 1967, Elza berqo, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. 

 

 

Streszczenie

Prawie wszyscy architekci porzucili dziś tworzenie recept na to, jak ludzie powinni żyć. Wyciągnęli oni wnioski z błędów modernizmu, kiedy to architekci starali się zbudować idealny dom dla rodziny. Obecnie niemal powszechny osąd jest taki, że zahamowali to, co obiecali, ponieważ ich ideały nie rozumiały, że życie jest ciągłym procesem rozwoju i adaptacji. Niemniej jednak wiele modernistycznych domów nadal istnieje, a wiele z nich jest uderzająco pięknych, o wyjątkowych walorach estetycznych i rzeźbiarskich. Na szczególną uwagę zasługują domy zbudowane w latach 60-tych, kiedy to szereg architektów wykorzystało dynamicznie rozwijający się handel betonem do tworzenia budynków o najbardziej wymyślnych kształtach i formach. Ale w jaki sposób współczesna rodzina może prowadzić codzienne życie w przestrzeni, która sama w sobie jest dziełem sztuki? W jaki sposób mieszkańcy tworzą domy w tych złożonych, betonowych konstrukcjach? W jaki sposób jednostka rodzinna rosła i ewoluowała w nich? Aby odpowiedzieć na te pytania, najbardziej proskrypcyjne projekty są najbardziej interesujące do zbadania. Wykraczają one poza analizy formalne i wkraczają w praktykę sztuki, w której musimy polegać zarówno na socjologii i psychologii, jak i na estetyce. Niniejszy artykuł porusza te szersze kwestie, koncentrując się na domach zaprojektowanych przez Juliaana Lampensa. Badanie opiera się na pracy archiwalnej, studium literatury, wizytach na miejscu i wywiadach. Lampens jest znaczący nie tylko ze względu na śmiałość swoich form, ale także ze względu na jego nacisk na ograniczanie ścian i tworzenie skrajnej otwartości w domu. Niniejszy artykuł opowiada się przeciwko czysto ideologicznej krytyce domów Lampensa, a zamiast tego skupia się na zrozumieniu, w jaki sposób domy były faktycznie zamieszkane. W ten sposób niniejszy artykuł stara się przywrócić modernizmowi jego złożoność jako przeżywanej rzeczywistości, zamiast krytykować go pod względem formalizmu. Są one rozpatrywane wraz z innymi architektami, współczesnymi Lampensowi, którzy podzielali podobne idee dotyczące życia i budowania. Razem te mieszkania tworzą konstelację, która podkreśla międzynarodowy zasięg i różnorodność brutalizmu, a ponadto wydobywa na światło dzienne często pomijane unikalne cechy rzeźbiarskie, formy i cechy, które pojawiły się w architekturze brutalistycznej. Esej koncentruje się na dwóch domach: domu Vandenhaute, zbudowanym dla sześcioosobowej rodziny, oraz domu Vanwassenhove, w którym mieszkał tylko jeden mieszkaniec. Lampens zaproponował surowe przepisy dotyczące osób przebywających w jego domach. Esej śledzi, jak Lampens rozwinął to stanowisko do skrajności, a tym samym naprawdę zmienił sposób życia ludzi. Jednocześnie artykuł ten podkreśla, że architektura jest częścią świata społecznego i musimy ocenić zarówno jej sukcesy, jak i porażki, aby lepiej zrozumieć potencjał przyszłego utopijnego projektowania. Niniejszy artykuł został opublikowany jako część zbioru poświęconego wnętrzom.
Stopniowo rozwinęło się uznane rozróżnienie: rzeźba jest sztuką trójwymiarową, której można doświadczać z zewnątrz; architektura jest sztuką trójwymiarową, której można również doświadczać od wewnątrz.Przypis1 – Marcel Breuer

Wprowadzenie

Pomimo ogólnego sprzeciwu wobec modernizmu2 powszechnie uznaje się, że wiele modernistycznych domów to uderzająco piękne arcydzieła o absolutnie wyjątkowych walorach estetycznych i rzeźbiarskich. Na szczególną uwagę zasługują domy zbudowane w latach sześćdziesiątych XX wieku, kiedy to szereg architektów wykorzystało dynamicznie rozwijający się handel betonem do tworzenia budynków o najbardziej wymyślnych kształtach i formach. Czy powinniśmy myśleć o tych konstrukcjach jako o domach z silną wrażliwością rzeźbiarską, czy też jako o rzeźbach z potencjałem mieszkalnym?
Ale prawdziwe pytanie, które chcemy zadać, brzmi: w jaki sposób współcześni ludzie mogą wplatać swoje codzienne życie w dzieło sztuki? W jaki sposób dzisiejsi mieszkańcy reagują na życie w tych złożonych, betonowych strukturach, które same były odpowiedzią na życie w domach w latach 60-tych? Jak rozwijała się i ewoluowała w nich jednostka rodzinna? W pewnym sensie najbardziej przepisane projekty są obecnie najbardziej interesujące do zbadania, ponieważ przenoszą nas poza analizy formalne i do praktyki sztuki, gdzie musimy polegać na socjologii i psychologii w takim samym stopniu, jak na estetyce.
W dalszej części omawiam przykłady architektury betonowej z lat sześćdziesiątych, od prywatnych mieszkań o rzeźbiarskich cechach wywodzących się z brutalizmu po architekturę powojennego bunkra. Szczególną uwagę zwracam na sposób, w jaki zamieszkiwanie tych budynków zmieniało się w czasie. Lokalizuję tę zmianę w odniesieniu do szerszych przemian w koncepcji domu w XX wieku i przesunięcia w kierunku koncepcji domu jako idealnej konstrukcji dla życia rodzinnego.
Kluczowym przykładem tego eseju są prywatne mieszkania belgijskiego architekta Juliaana Lampensa. Są one rozpatrywane wraz z innymi architektami, współczesnymi Lampensowi, którzy podzielali podobne idee dotyczące życia i budowania (jądro rodziny, wspólne życie jako społeczność). Te wysunięte na pierwszy plan przykłady są umieszczone na tle ich modernistycznego okresu.

Brutalizm udomowiony

Brutalizm jest kojarzony z wieloma definicjami i obarczony mnóstwem różnorodnych konotacji w odniesieniu do architektury. Trudność w ustaleniu spójnej narracji dla ruchu i jego rozwoju jest dwojaka. Po pierwsze, znaczenie brutalizmu stało się w pewnym sensie oczywiste jako styl formalny w architekturze powojennych budynków instytucjonalnych. Jednocześnie słowa „brutalizm” i „brutalistyczny” były używane w odniesieniu do szeregu różnych architektur, z których każda opierała się na różnych podejściach zarówno do formy, jak i etyki, a także na różnych mapach geograficznych. Po drugie, brutalizm jest kojarzony z „nowym brutalizmem”, szkołą powojennej architektury brytyjskiej, która charakteryzuje się „niedoprojektowaniem” i jest zwykle kojarzona z architektami Alison i Peterem Smithsonami. Teoretyczna praca nad brutalizmem wywodzi się z przełomowej pracy Reynera Banhama, który zaproponował pierwszą imponująco kompleksową – choć także geograficznie i historycznie ograniczoną – ocenę brutalizmu w kontekście jego dyskusji na temat ruchu „nowego brutalizmu”, a którego krytyczna analiza nadal stanowi ważny punkt odniesienia dla wszelkich prac nad brutalizmem (por: Ethic or Aesthetic?; London: Architectural Press, 1966).

Brutalizm i betonowy dom

W latach 60. funkcjonalne, abstrakcyjne i sztywne budynki z przeszłości zostały zrównoważone bardziej rzeźbiarską wrażliwością w budowaniu z betonu. Paul Rudolph (2008) zauważył w wywiadzie z 1969 roku:
Z Bauhausu i tak zwanego „stylu międzynarodowego” przyszła pewna sztywność myślenia, która była tak jałowa, że nie pozostawiła nam zbyt wiele. Zburzyło wszystko i nie zbudowało wystarczająco dużo. Powoli, ale pewnie, koncepcje są poszerzane. (Rudolph, str. 105)
Nowy brutalizm był częścią tego konceptualnego poszerzenia, zwłaszcza w zakresie, w jakim próbował sprostać wyzwaniom stawianym przez szybko zmieniające się potrzeby mieszkaniowe ludzi XX wieku. Miasta były teraz większe, gęstsze, szybsze i bardziej hałaśliwe, a to oznaczało, że domy coraz częściej zaczęto postrzegać jako struktury zapewniające ochronę przed światem zewnętrznym. Etos Nowego Brutalizmu został wyrażony przez angielskich architektów Alison i Petera Smithsonów:
Można powiedzieć, że zawsze potrzebujemy ochrony – innej dla każdego plemienia w każdych czasach. Obecnie w Europie Zachodniej istnieje pilna potrzeba ochrony przed nadmiarem hałasu, ruchu, rzeczy … musimy chronić nasze terytorium bardziej pilnie i zupełnie inaczej, niż Mies mógł sobie wyobrazić w latach trzydziestych” (Smithson i Smithson, 1994: 47).

Architektura betonowa lat sześćdziesiątych jest zwykle kojarzona z budynkami użyteczności publicznej w Europie, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Pozostawia to całe grupy znaczących domów prywatnych mniej lub bardziej niezbadanych przez historyków architektury. Przykłady betonowych domów prywatnych zasługują na zbadanie, ponieważ badają koncepcyjne i formalne kwestie integralne z XX-wiecznymi ideami dotyczącymi życia w domu. Elaine Harwood w rozdziale poświęconym domom prywatnym w swojej książce poświęconej powojennej architekturze angielskiej w latach 1945-1975 zwraca uwagę na dominujący nacisk na budownictwo publiczne w latach sześćdziesiątych XX wieku: Space, Hope and Brutalism (przestrzeń, nadzieja, brutalizm):

W erze zdominowanej przez roboty publiczne łatwo jest przeoczyć budowę domów prywatnych. Jednak, choć przyćmiony przez rosnącą skalę, zasięg i prestiż innych zleceń, dom pozostał doskonałym narzędziem do eksperymentowania z nowymi pomysłami, a wiele małych praktyk specjalizowało się w tym gatunku. (Harwood, 2016: 117)
Chociaż skupiono się na budownictwie publicznym, podkreśla ona, że „w latach powojennych stało się możliwe zaprojektowanie domu w dowolnym stylu przy użyciu dowolnego materiału” (ibid.). Te możliwości materiałowe pozwoliły architektom eksperymentować bardziej niż wcześniej w relacjach między zewnętrzem a wnętrzem budynku.
Jednocześnie motyw bunkra pojawił się w architekturze domowej późnych lat 50-tych, 60-tych i 70-tych. Domy te łączyły formalne cechy prototypu bunkra ze stylami projektowania kultury konsumpcyjnej opartej na surowym indywidualizmie (patrz poniżej na temat kształtu akapitu bunkra Dom jest bunkrem). Osiągnięto to, na przykład, poprzez zamknięcie z jednej strony na publiczną ulicę, ale całkowicie otwarte i przezroczyste dla natury z drugiej strony. Choć architektura Juliaana Lampensa nie jest bezpośrednio kojarzona z brutalizmem, stanowi ona istotną odmianę tego stylu: materialnie w wykorzystaniu surowego betonu i formalnie w aluzjach do typologii bunkra. Przez pewien czas eksperymentował z surowym betonem, aby stworzyć swój styl bunkrowych elewacji połączonych z otwartymi widokami i motywami rzeźbiarskimi. Przezroczyste ekstremum można zobaczyć w jego Vandenhaute House, a tendencja do zamykania jest silnie widoczna w jego Van Wassenhove House.
Wracając do głównego pytania tego eseju, pojawia się teraz pytanie, po pierwsze: w jaki sposób koncepcje brutalizmu zastosowano do tych betonowych domów prywatnych? A po drugie: jak właściwie wyglądało życie w jednym z nich?
Pierwsze pytanie pojawia się, ponieważ brutalizm opierał się bardziej na koncepcjach etycznych niż estetycznych i dlatego uznano, że ma on większe zastosowanie w mieszkalnictwie socjalnym. Brutalizm był pod wieloma względami reakcją na sztywny modernizm.
Choć te utopijne ambicje były godne pochwały, obecnie niemal powszechny jest osąd, że hamowały one dokładnie to, co obiecywały, pomijając istotny fakt, że życie oznacza przestrzeń dla wzrostu i adaptacji. W efekcie tej troski architekci zwracają większą uwagę na to, czego mogą się nauczyć od mieszkańców korzystających z przestrzeni. Zamiast budować idealne przestrzenie z receptami na to, jak żyć, architekci zwracają teraz większą uwagę na to, jak mieszkańcy radzą sobie z tym, co już tam jest.
Tę reorientację wartości architektonicznych na zamieszkanie podjęli teoretycy Theodor Adorno i Henri Lefebvre. Obydwaj krytykują dominującą rolę architekta i obaj zgadzają się, że architektura powinna zaczynać się od potrzeb mieszkańca. Adorno mówi o architekturze przeznaczonej dla ludzi, jako o czymś, co artykułuje „przestrzeń w sposób celowy” ( Adorno, 2010 : 14) 4 i organizuje przestrzeń w sposób dostosowany do potrzeb. Lefebvre zawsze myśli o przestrzeni w odniesieniu do codziennego życia. Krytykuje architektów za abstrakcję od rzeczywistości życia codziennego:
„Przestrzeń użytkownika jest zamieszkana, a nie reprezentowana (ani wymyślona). W porównaniu z abstrakcyjną przestrzenią ekspertów (architektów, urbanistów, planistów) przestrzeń codziennych działań użytkowników jest przestrzenią konkretną, czyli subiektywną. Jako przestrzeń „podmiotów”, a nie obliczeń, jako przestrzeń reprezentacji, ma swój początek, a tym początkiem jest dzieciństwo, z jego trudami, osiągnięciami i brakami. ( Lefebvre, 2010 : 362)
Myśląc na nowo o architekturze jako o stworzeniu neutralnej przestrzeni, którą mieszkańcy definiują poprzez użytkowanie, Nowy Brutalizm można postrzegać jako odpowiedź, choć pośrednią, na prace myślicieli takich jak Adorno i Lefebvre. Alison i Peter Smithson ogłosili w eseju z lat 1952–1953 „zwrot w kierunku architektury „zwyczajności” „Zwykłość” została „zdefiniowana jako tworzenie neutralnych przestrzeni, które klienci mogliby personalizować, lub tego, co nazywali „zamieszkaniem” (Harwood, s. 124). Smithsonowie nawiązują do nowej estetyki będącej zerwaniem z modernizmem:
Wspaniała, intensywnie intelektualna architektura lat dwudziestych, architektura lirycznej, polichromatycznej geometrii, nie wykazywała zainteresowania materiałem jako takim. Nowa estetyka zaczyna się na nowo od życia i miłości do materiałów. Próbuje podsumować samą naturę materiałów i technik, za pomocą których są one łączone, a także w całkowicie naturalny sposób ustanowić jedność pomiędzy zbudowaną formą a używającymi jej ludźmi. ( Smithson i Smithson, 1970 :113)
Jednak w rzeczywistości nie ma zbyt wielu przykładów tak zwanego czystego brutalizmu w prywatnych mieszkaniach. Jest to częściowo związane z krytyką burżuazyjnych wartości architektonicznych przez Brutalizm, a częściowo z ogólnym konsensusem, że betonowe konstrukcje tworzą zimne środowisko domowe i nadają się tylko do budynków użyteczności publicznej. Ponieważ betonowe wnętrza były uważane za surowe, betonowe domy, które zostały zbudowane, wydają się być bardziej pochodnymi brutalizmu niż jego czystymi przykładami.
Te pochodne (patrz poniżej przykładowe akapity Dwa domy Juliaana Lampensa i W świetle Le Corbusiera – Inne przykłady międzynarodowe) były bardziej miękkie, często z rzeźbiarskimi elementami i troską (lub przynajmniej pozorem troski) o komfort życia. Struktury te całkowicie zerwały ze stylem szklanego pudełka i jego idealistycznie otwartym interfejsem z krajobrazem zewnętrznym, zwracając się zamiast tego w stronę realizmu, który akceptował, że najważniejszą rzeczą do zrobienia jest odwrócenie się plecami do zewnętrznej publiczności i otwarcie wszystkiego w prywatnym wnętrzu.
Zajmiemy się teraz naszymi głównymi pytaniami (w jaki sposób koncepcje brutalizmu zostały zastosowane do tych betonowych domów prywatnych i jak to było mieszkać w jednym z nich?) Do domów zaprojektowanych przez Juliaana Lampensa, a także do jego współczesnych architektów o podobnie radykalnych pomysłach na budowanie. Lampens jest ważną postacią zarówno ze względu na śmiałość swoich form, jak i nacisk na ograniczanie ścian i tworzenie skrajnych otwartości w domu. W tym eseju nie podążam za ideologiczną krytyką domów Lampensa (to znaczy, że są one wysokim modernistycznym formalizmem dla bogatych ludzi), a zamiast tego skupiam się na zrozumieniu, w jaki sposób domy były faktycznie zamieszkane. W ten sposób staram się przywrócić modernizmowi jego złożoność jako przeżywanej rzeczywistości, zamiast krytykować go w kategoriach jego własnego formalizmu.

Dwa domy Juliana Lampensa

Jeśli pojawia się pytanie, czy dzieło sztuki może być dobrym domem, to architektura domowa Juliana Lampensa daje twierdzącą, choć konkretną odpowiedź. ( ryc. 1 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 ) Odpowiedź jest twierdząca, ponieważ w jego domach w dużej mierze nadal mieszkają klienci, którzy zlecili budowę domu, a wielu zamieszkiwało je do końca życia. Rodziny, które mieszkały i wychowały się w jego budynkach, twierdzą, że jego architektura charakteryzuje się wyjątkowym wyczuciem przestrzeni, która tworzy szczególną atmosferę wspólnego życia.
Rysunek 1
rysunek 1

Julian Lampens 1967, Dom Vandenhaute – Kiebooms, Huise (Zingem). Archiwum fotograficzne Juliana Lampensa. Powielane za zgodą. Prawa autorskie (© Fundacja Juliana Lampensa). Liczba ta nie jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 2
Rysunek 2

Julian Lampens 1967, Dom Vandenhaute – Kiebooms, Huise (Zingem). Archiwum fotograficzne Juliana Lampensa. Powielane za zgodą. Prawa autorskie (© Fundacja Juliana Lampensa). Liczba ta nie jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 3
rysunek 3

Julian Lampens 1967, Dom Vandenhaute – Kiebooms, Huise (Zingem). Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Jana Kempenaersa. Prawa autorskie (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). To zdjęcie objęte jest licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 4
rysunek 4

Julian Lampens 1967, Dom Vandenhaute – Kiebooms, Huise (Zingem). Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Jana Kempenaersa, praw autorskich (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). To zdjęcie jest objęte licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 5
rysunek 5

Julian Lampens 1974, Dom Van Wassenhove, Sint-Martens-Latem. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Jana Kempenaersa. Prawa autorskie (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). To zdjęcie objęte jest licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 6
rysunek 6

Julian Lampens 1974, Dom Van Wassenhove, Sint-Martens-Latem. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Jana Kempenaersa. Prawa autorskie (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). To zdjęcie objęte jest licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 7
rysunek 7

Julian Lampens 1974, Dom Van Wassenhove, Sint-Martens-Latem. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Jana Kempenaersa, praw autorskich (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). To zdjęcie jest objęte licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Sposób, w jaki mieszkańcy radzili sobie z tym wyjątkowym poczuciem przestrzeni, zostanie wyjaśniony na dwóch przykładach: dom Vandenhaute, zbudowany dla sześcioosobowej rodziny i dom Van Wassenhove, zbudowany dla pojedynczego mieszkańca. Jak zwykle Lampens zaproponował rygorystyczne regulacje dla tych domów. Przede wszystkim projektował domy na planie całkowicie otwartym, bez filarów i ścian. Wszystkie pomieszczenia zostały rozmieszczone tak, aby praktycznie się ze sobą łączyły – kuchnia, salon, sypialnia i łazienka w jednej, otwartej przestrzeni. Wbrew burżuazyjnemu naciskowi na indywidualność, prywatność i patriarchat, projekt Lampensa stawiał na uprzywilejowaną wspólnotę i równość w przestrzeni życiowej. Należy to postrzegać w duchu czasów, w których architekci nadal interesowali się potencjałem architektury poprawiającym jakość życia. Idee Lampensa dotyczące otwartej przestrzeni zbliżają się do modernistycznego pragnienia tworzenia środowisk skupiających się na rozwoju dziecka, jak pokazuje MOMA, 2016–2017 Jak powinniśmy żyć? Propozycje nowoczesnego wnętrza wyjaśnione:
Panowała jednak powszechna zgoda co do tego, że środowisko wewnętrzne, w którym wychowywały się dzieci, miało decydujący wpływ na ich rozwój fizyczny, emocjonalny i intelektualny. Pokoje zabaw i pokoje rodzinne na otwartym planie stawały się coraz ważniejszymi elementami zamożnych powojennych domów, odzwierciedlając bardziej swobodny styl życia i większą nieformalność między dorosłymi i dziećmi. (…)” ( tekst MOMA Wall, 2016 )
Surowość Lampensa wobec burżuazyjnych norm panujących w jego domach rozciągnęła się także na konsumpcję, prosząc mieszkańców o powstrzymanie się od dodawania dekoracji. Rodzina Vandenhaute przestrzegała jego zasad, podczas gdy dom Van Wassenhove’a był pełen bałaganu życiowego.
Lampens pracował niemal wyłącznie w betonie, drewnie i szkle. Formalnie jego domy zostały zaprojektowane tak, aby prezentować harmonię wewnętrzną i zewnętrzną z otaczającym środowiskiem i naturą. Granice, orientacja kardynalna i linie wzroku miały kluczowe znaczenie przy rozmieszczaniu i budowie domu. Zazwyczaj domy Lampens są z jednej strony zamknięte dla publiczności, ale poza tym są całkowicie otwarte na otoczenie, w wyniku czego zawsze istnieje formalna wymiana między przejrzystością a zamknięciem. Przez pewien czas eksperymentował z surowym betonem, aby rozwinąć swój styl bunkrowych fasad połączonych z otwartymi widokami i motywami rzeźbiarskimi. Pomysł Lampensa na mieszkanie był całkowicie otwarty, bez filarów i ścian, a wszystkie pokoje rozmieszczone były tak, aby się ze sobą łączyły (kuchnia, pokój dzienny, sypialnie i łazienka znajdowały się w jednej otwartej przestrzeni) ( Campens A., czerwiec 2010: 27 ). Zrywając z przestrzennym naciskiem na indywidualność, styl ten uprzywilejowuje podstawową wspólnotę w przestrzeni życiowej.
W 1950 roku Lampens rozpoczął własną działalność gospodarczą w Belgii (w Eke, wiosce niedaleko Gandawy) jako mniej lub bardziej konwencjonalny architekt. Po wyjeździe na Wystawę Światową w Brukseli w 1958 r. radykalnie zmienił kurs i w 1960 r. zdecydował się na budowę domu dla siebie. Budowa ta okazała się punktem zwrotnym w jego karierze. Rzeczywiście, targi wywarły głęboki wpływ na Lampensa. Jak sam kiedyś stwierdził: „Światowe targi odwiedził każdy zdrowy Belg. Częściowo dzięki światowej wystawie nowoczesnych stylów architektonicznych takie prace zostały zaakceptowane i ugruntowane w Belgii. Masy dostrzegły możliwości technologii i zaczęły wierzyć w nowoczesną architekturę, a ja poczułem, że w Belgii klimat jest gotowy do nowoczesnego budowania” ( Campens A, czerwiec 2010: 27 ).
Przez większość swojej kariery Lampens musiał przekładać swoją niekonwencjonalną architekturę na bardziej codzienne koncepcje, a są to przeważnie niczym nie wyróżniające się budynki mieszkalne i adaptacje mieszkalne. Oprócz swojej ogólnej pracy Lampens zbudował około 35 domów mieszkalnych w swoim niepowtarzalnym stylu, a także bibliotekę i kaplicę.Notatka3
Lata 1960-1975 to okres apogeum jego działalności ideowej. To właśnie w tym czasie Lampens zrealizował dom Vandenhaute-Kiebooms (1967), a także inne ważne projekty, takie jak własny dom (1960), Kaplica Pielgrzymkowa Matki Bożej z Kerselare (1966) i dom Van Wassenhove (1966). 1974).
Klienci Lampensa pochodzili głównie z klasy średniej: pracownicy naukowi, nauczyciele, lekarze i drobni przedsiębiorcy. Lampens wykonał swój najbardziej śmiały koncepcyjnie otwarty plan dla Gerarda Vandenhaute, germanisty i nauczyciela w szkole średniej, a także jego żony i rodziny z czwórką dzieci.
Dom Vandenhaute , Kiebooms, Huise (Zingem) (1967), położony jest pośrodku krajobrazu. Teren budowy to długa, wąska działka biegnąca równolegle do ulicy i 5 stóp głębsza od niej. Rząd drzew tworzy wizualną barierę pomiędzy ulicą a domem. Do domu można dojechać rampą. Zwisający dach służy jako wiata garażowa i tworzy strefę buforową pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. Tworząc ten dom, Julian Lampens był pionierem swojego najbardziej radykalnego otwartego planu. Dom jest zbudowany w całości z betonu i szkła i zajmuje kwadratową powierzchnię o wymiarach 14 m na 14 m. Strona północna jest całkowicie zamknięta, natomiast pozostałe boki są w całości przeszklone. W kwadratowej przestrzeni trzy cylindryczne kształty wznoszą się z podłogi, nie sięgając sufitu. Zawierają łazienkę, toaletę i schody do piwnicy. Ich stałe lokalizacje wyznaczają strefę sypialną, dzienną i wejściową. Pionowo naprzeciw nich – jakby spadał z sufitu – znajduje się podwieszany betonowy kwadrat, który sięga do ramion i wyznacza przestrzeń kuchenną. Te niezwykle rzeźbiarskie elementy stanowią integralną część budowli i określają jej przestrzenny nastrój. Moduły sypialne składają się z łóżek z przylegającymi do siebie szafkami. Tworzy to rodzaj „niszy do spania”, ale ponieważ jednostki te nie są przymocowane do podłoża, pozwala na ciągłe kształtowanie i ponowne wyobrażanie sobie przestrzeni i jej stopnia prywatności.
Dom Vandenhaute można z pożytkiem porównać z domem Farnsworth zaprojektowanym przez Miesa van der Rohe. Chociaż dom Farnsworth został zbudowany jako drugie miejsce zamieszkania dla jednego mieszkańca, a zatem 6 nie obejmuje programu domowego dla rodziny, dom był tak naprawdę pierwszą szansą dla van der Rohe na zaprezentowanie w Stanach Zjednoczonych swoich radykalnych pomysłów na życie przestrzeń. Była to jego pierwsza odważna wypowiedź na temat domu w XX wieku. Dla van der Rohe „dom był miejscem kontemplacji, przestrzenią uporządkowaną, wolną od zakłóceń” (tamże, s. 139). Zajęcia, które człowiek wykonuje prywatnie, plasują się na drugim miejscu po wolnej przestrzeni kontemplacji.
Etos kontemplacyjny był z pewnością ideą radykalną, ale radykalnie idealistyczną, która nie dawała odpowiedzi na pytanie, „w jaki sposób nowoczesny budynek o szklanych ścianach może służyć jako dom, a nie tylko jako obiekt architektoniczny w idealnym krajobrazie” ( Friedman , 1998, s. 130 ). Napięcie między idealizmem a zamieszkaniem ujawnia się w kwestionowanej koncepcji „wolnej przestrzeni”:
Mies mówi o „wolnej przestrzeni”, ale jego przestrzeń jest bardzo stała. Nie mogę nawet umieścić wieszaka na ubrania w moim domu, nie zastanawiając się, jak wpływa to na wszystko z zewnątrz. Dużym problemem staje się dowolne ustawienie mebli, bo dom jest przezroczysty jak prześwietlenie” (tamże, s. 141.).
Dla van der Rohe „wolna przestrzeń” wydaje się oznaczać stałe, puste pudełko, w którym umysł może kontemplować bez przeszkód. Dla Edith Farnsworth „wolna przestrzeń” oznacza możliwość funkcjonalnego organizowania i układania obiektów materialnych. Ta pozornie zasadnicza różnica w koncepcji wolnej przestrzeni życiowej nie przeszkodziła doktorowi Farnsworthowi w zamieszkiwaniu rezydencji przez 20 lat.
Dom Vandenhaute ma w sobie silny medytacyjny, niemal ascetyczny charakter, a postrzeganie przestrzeni wewnętrznej jest podobne do ideału wolnej przestrzeni van der Rohe. Największą różnicą jest całkowite wizualne zamknięcie domu Vandenhaute od strony ulicy.
Wouter Vandenhaute (były belgijski dziennikarz sportowy, twórca programów i dyrektor zarządzający firmy produkcyjnej Woestijnvis) spędził dzieciństwo i młodość w domu zbudowanym przez Lampensa i w następujący sposób wyjaśnia jego zalety i wady:
Nasza czwórka, czyli mój brat, moje siostry i ja, mamy bardzo różne charaktery i myślę, że życie w domu na planie otwartym jest łatwiejsze dla tych, którzy są z natury bardziej towarzyscy. Ponieważ jestem osobą otwartą i towarzyską, być może doświadczyłem więcej zalet niż wad. Jednak życie na planie otwartym ma zdecydowanie wady, o których odkryliśmy szczególnie, gdy byliśmy nastolatkami. Jeśli na przykład moi rodzice przyjmowali gości wieczorem, często denerwował mnie hałas. Nie żeby było bardzo głośno, ale spałem w kontenerze sypialnym, który był otwarty od góry i przez to był podatny na światło i hałas. Jako dziecko rzadko postrzegałem otwartą przestrzeń jako wadę, ale oczywiście nie musi tak być. Jeśli na przykład jedno z nas było chore, chorował cały dom. To są rzeczy, z którymi należy się liczyć. W naszym domu zdecydowaliśmy się na zamknięcie pomieszczeń. Nadal mogłabym mieszkać w domu rodziców, ale najlepiej jako osoba samotna lub jako para bez dzieci. ( Campens, 2010 : 75)

Pan i panny Vandenhaute — Kieboomowie mieszkają w tym domu od 50 lat, najpierw jako młoda rodzina, a teraz jako małżeństwo na emeryturze. Najwyraźniej uwielbiają mieszkać w domu. Rzeczywiście, dzięki temu domowi Gerard Vandenhaute stał się przyjacielem Juliana Lampensa na całe życie i co tydzień odwiedza go w domu spokojnej starości, w którym mieszka.Przypis4

Dom Van Wassenhove, Sint-Martens-Latem (1974) . Dom ten, zbudowany w całości z betonu, położony jest w dzielnicy mieszkalnej w Sint-Martens-Latem i ma kształt bunkra. Wokół domu znajduje się obszar ziemi uprawnej, który staje się dziki. Podjazd kończy się przy wiatie, gdzie znajduje się wejście do domu. Ze względu na ukształtowanie terenu dom położony jest 1,2 m nad poziomem ulicy. Wykopano jedynie strefę wejściową, aby sprowadzić ją do poziomu ulicy. Rytm dachu został określony przez topografię terenu i tę samą zasadę zastosowano na różnych poziomach domu, połączonych klatką schodową. Również tutaj salon, kuchnia, sypialnia i biura zostały połączone w jedną otwartą przestrzeń. Światło wpada przez dużą przeszkloną powierzchnię od strony wschodniej, świetlik nad salonem i pionowy pas szkła od strony zachodniej. W dużej szklanej ścianie po wschodniej stronie znajdują się drzwi. Z domu widać masywną wylewkę, która wpada do fontanny. Dom zbudowany jest w całości z betonu. We wnętrzu na podłogę wykorzystano drewno sosnowe. Elementy szafki i budka do spania również są z drewna sosnowego. Podwieszany stół i wyciąg kuchenny są z betonu. Wszystkie te elementy przełamują mocno rzeźbiarski charakter budynku.
Pan Van Wassenhove mieszkał w tym domu aż do swojej śmierci w 2012 r., a Van Wassenhove w swoim testamencie podarował dom Uniwersytetowi w Gandawie, który z kolei wydzierżawił go na długoterminowo muzeum Dhondt-Dhaenens, nadając mu tym samym funkcję publiczną. W przeciwieństwie do domu Vandenhaute (w którym na ścianie wisiał tylko jeden obraz), dom Van Wassenhove był pełen śladów pozostawionych przez samego Van Wassenhove. Przykładowo szafkę umieścił przed wystającą ścianą wychodzącą z klatki schodowej zakończonej wiszącą tablicą. Zmiana przestrzeni spowodowana szafą była punktem przyjacielskiej kłótni między wieloletnimi przyjaciółmi. Lampens uważał, że przestrzeń osiągnęła wysoki stopień uczciwości architektonicznej, co zmiany zmniejszyły.
Styl życia Van Wassenhove’a w przestrzeni miał charakter akumulacyjny. Na ścianach wisiały obrazy, obrazy leżące na ziemi pod ścianami, ścianki działowe, książki, stosy ubrań i elementy wyposażenia wnętrz (wśród nich ładna kolekcja mebli Emile’a Verannemana oraz obrazy i grafiki Raoula De Keysera, Jozefa Meesa i Rogera Raveela). Interesujące w sposobie zamieszkiwania domu przez Van Wassenhove’a jest to, że ślady i warstwy akumulacyjnego zamieszkiwania przez ludzi nie zakłóciły poczucia integralności budynków. Choć Lampens wolałby, aby tak nie było, przyznaje, że dom jest w stanie wchłonąć bałagan ludzkiego życia, nie tracąc przy tym swojego rzeźbiarskiego charakteru.

W świetle Le Corbusiera – inne przykłady międzynarodowe

Idea życia w przestrzeni bez ścian była częścią postępowego myślenia architektonicznego, kiedy Lampens budował swoje betonowe domy w latach 60-tych. Był jednym z przykładów tendencji do łączenia zamknięcia zewnętrznego z skrajną otwartością wnętrza. Architekci na całym świecie pracowali według podobnych koncepcji: form w kształcie bloków, wykorzystania materiału, skali, koloru i szorstkości jako wartości estetycznej zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz budynku.
Julian Lampens wraz z całą grupą mniej znanych architektów pracujących na peryferiach stosował te koncepcje, ze szczególnym uwzględnieniem formy bunkra. Należy podkreślić, że pomimo wszystkich podobieństw i pokrywania się przykładów, każdy z tych przykładów ma specyfikę regionalną, która znacznie różni się w zależności od kontekstu. Ta lokalnie przetworzona uniwersalność jest motywem przewodnim wielu z tych domów.
Najbardziej spójną cechą architektury inspirowanej bunkrem jest niemal całkowite zamknięcie zewnętrznej strony ulicy i całkowicie otwarte wnętrza. Zbliżanie się do tych domów przypomina spotkanie z rzeźbą, która odwróciła się tyłem do widza. Rzeźba, która ponadto sprawia wrażenie, jakby to ona patrzyła na ciebie, a nie ty na nią. Zasadniczo bunkry te były architekturą zwróconą do wewnątrz, która chciała móc zobaczyć wszystko od środka. Jeśli czegoś oczekiwano z zewnątrz – na przykład ogrodu – wprowadzano to do wnętrza. Te prywatne domy przypominają styl brutalistyczny w otwartym pokazie kości konstrukcyjnych, ale odbiegają od czystego brutalizmu w estetycznym wykorzystaniu szorstkich, rzeźbiarskich cech surowego betonu, który stworzył bardziej zabawne formy niż typowe powojenne budynki publiczne.
Casa Bunker w la Maddalena we Włoszech z 1967 r. autorstwa architekta Cini Boeri jest przykładem tego typu estetyki bunkra. Podobnie dom w Zurychu, który Hans Demarmels (1932–2010) zbudował dla swojej rodziny w 1965 r. Dom Demarmelsa łączył odsłonięty beton z otwartym planem piętra oraz otwartym widokiem na miasto i jezioro. Innym przykładem jest francusko-marokański architekt Jean-Francois Zevaco (1916–2003), znany z rekonstrukcji Agadiru w latach 60. XX wieku. Ten ważny wkład, silnie zainspirowany brutalizmem, obejmował główną pocztę ( ryc. 8 ), remizę strażacką, szkołę oraz kilka willi en bande i domów na dziedzińcach, za co miał otrzymać prestiżową nagrodę Aga Khan Award w dziedzinie architektury w 1980 r. 8 Prawdopodobnie najbardziej rzeźbiarską z jego budowli jest efektowna Willa Zniber w Rabacie (1970). ( Ryc. 9 ) Oprócz tych przykładów jest wiele innych, które, jak mówi Joseph Grima, są skazane na wieczną anonimowość:
Cyfra 8
Cyfra 8

Jean-François Zevaco 1963, Poczta, Agadir. Zdjęcie: Angelique Campens. To zdjęcie jest objęte licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 9
rysunek 9

Jean-François Zevaco, 1970 Villa Zniber, Rabat. Rysunek tuszem na kalce technicznej. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Frac Centre-Val de Loire Collection. Prawa autorskie (© Frac Centre-Val de Loire Collection). Liczba ta nie jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Historia architektury usiana jest trupami nieznanych renegatów i niedocenionych rewolucjonistów, z których większość skazana jest na wieczną anonimowość, a nieliczni szczęśliwcy z tych buntowników osiągają pośmiertną chwałę à la Erno Goldfinger (…) ( Grima, 2010: 59 )
Chociaż jest to bardziej problem historiografii i jej skupienia geograficznego niż architektury, gdybyśmy mieli ożywić niektóre zwłoki historii architektury betonowej, uwzględnilibyśmy następujące postacie: Willy Van Der Meeren (1923–2002, Hans Demarmels (1932) –2010)” czy austriackiego architekta Gerharda Garstenauera (1925–2016).
Inną bardziej znaną postacią jest brazylijska architekt Lina Bo Bardi (1914–1992). Najbardziej uderzającym publicznym przykładem Bo Bardi jest Muzeum Sztuki w São Paulo (1968), chociaż jej prywatna architektura miała tendencję do łagodzenia i rozjaśniania szorstkich i ciężkich cech jej prac publicznych. Innym przykładem jest francuski architekt Claude Parent, znany ze swoich budynków inspirowanych formalnie nazistowskimi bunkrami wzdłuż Wału Atlantyckiego. Wpływ ten jest najbardziej widoczny w jego kościele Saint-Bernadette-du-Banlay w Nevers (1966), w domu Andrée Bordeaux Le Pecq w Bois le Roy (1966), czy jeszcze wcześniej w Villa Drush zbudowanej w Wersalu w 1963 roku.
Razem te mieszkania tworzą konstelację, która podkreśla międzynarodowy zasięg i różnorodność brutalizmu oraz jego pomijane cechy, formy i cechy rzeźbiarskie. Cechy te znalazły swój najwyższy stopień artykulacji w domu prywatnym. Różnorodność przykładów pokazuje, że był to styl globalny, występujący jednocześnie w różnych miejscach wśród postaci, które nie miały ze sobą bezpośredniego kontaktu. Styl ten pojawił się w tym samym czasie w częściach świata (Europa kontynentalna, Bliski Wschód aż po Amerykę Południową), które były zbyt rozbieżne, aby mieć na siebie bezpośredni wpływ.
Tym, co połączyło całą tę regionalną różnorodność w globalny trend, jest żelbet, jak zauważył historyk architektury Carlos Eduardo Comas (2010) w swoim eseju Reinforced Concrete and Modern Brazil Architecture:
„Konstrukcje żelbetowe były służebnicą modernizacji na początku XX wieku dla wielu narodów pozbawionych przemysłu stalowego. Rozpoczęła się we Francji, Wielkiej Brytanii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych i od początku miała charakter globalny, obejmujący licencjonowanie technik i zakładanie spółek zależnych w Ameryce Południowej przez firmy takie jak Hennebique z Francji i Wayss & Freytag ingenieurbau z Niemiec . Ekspertyzę szybko osiągnięto w Brazylii, gdzie od połowy lat trzydziestych XX wieku konstrukcje żelbetowe kojarzono z nowoczesną architekturą. ( Komas, s. 61 ).
Ciekawą postacią, którą warto dodać do dyskusji w tym miejscu, jest brazylijski architekt João Batista Vilanova Artigas (1915–1985) ( ryc. 10 ). Choć polityczne zaangażowanie Artigasa (jako członka partii komunistycznej i architekta projektów publicznych) wywodzi się z innego środowiska niż modernizm rynku prywatnego, w którym pracował Lampens, po „Casa Olga Baeta” (1956–1957) (ryc. 11 ) , Prywatna architektura Artigasa staje się cięższa, zamknięta i lepiej chroniona. „Dom Elzy” (1967) ( ryc. 12 i ryc. 13 ) reprezentuje jego szczytową twórczość w zakresie architektury chronionej.
Rysunek 10
rysunek 10

João Batista Vilanova Artigas 1974, dom Martirani, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Nelsona Kona. Prawa autorskie (© Nelson Kon, 2017). To zdjęcie jest objęte licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 11
rysunek 11

João Batista Vilanova Artigas 1957, Casa Olga Baeta, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Nelsona Kona; prawa autorskie (© Nelson Kon, 2017). To zdjęcie jest objęte licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 12
rysunek 12

João Batista Vilanova Artigas 1967, Elza berqo, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Nelsona Kona. Prawa autorskie (© Nelson Kon, 2017). To zdjęcie jest objęte licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 13
rysunek 13

João Batista Vilanova Artigas 1967, Elza berqo, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Nelsona Kona. Prawa autorskie (© Nelson Kon, 2017). To zdjęcie jest objęte licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Oprócz formalnych relacji łączących ich prywatne domy, Artigasa i Lampensa łączyło zamiłowanie do usuwania ścian. Artigas myślał o tym już w 1942 roku w swoim domku weekendowym „Casinha”. Początkowo pod głębokim wpływem Franka Lloyda Wrighta (którego uważał za jednego z najbardziej radykalnie nowoczesnych architektów), Artigas w swojej dojrzałej fazie, podobnie jak Lampens, starał się zdystansować od swoich precedensów (Wisnik, 2010: 12), ale jak Kenneth Frampton wyjaśnia, można wyraźnie zidentyfikować grupę silnych wpływów:
Jak wiemy, brazylijski ruch modernistyczny w architekturze wywodził się z tropów zaczerpniętych ze składni puryzmu Le Corbusiersa, przede wszystkim z rozwoju piloti i wykorzystania rampowanego obiegu. Obie te strategie miały odegrać wybitną rolę w ewolucji architektury Vilanovej Artigas, gdy ten zdystansował się od Wrighta (…) ( Frampton, 2010 : 5)
Niektóre przykłady wymienione w tym eseju można dodać do listy czynników wpływających na brazylijski ruch nowoczesny. Jak zauważa Frampton, Artigas zawsze miał bardzo ambiwalentne podejście do mieszkań prywatnych:
Pomimo różnych prób sprowadzenia koncepcji megaformy do rozmiarów mieszkania domowego (jak w Domschke House z 1974 r.), Vilanova Artigas nigdy nie znalazł odpowiedniego formatu, za pomocą którego oddałby prywatny dom jako antyburżuazyjny , instytucja quasi-publiczna – ta osobliwie wywrotowa idea znalazłaby być może najbardziej przekonujące sformułowanie w domu Mendesa da Rocha, wybudowanym w Sao Paulo w 1964 r. (Ibid., s. 9).
W dużej mierze unikając luksusu, Lampens walczył zarówno z postawą kultury burżuazyjnej, jak i konsumpcyjnej. Efekt tej walki przyczynił się do zmiany ogólnej sytuacji, gdzie całe grupy architektów budujących w stylu nowoczesnego szkła przeszły na konstrukcje bardziej chronione i zamknięte.
To, co nazywamy drugim okresem Le Corbusiera, można uznać za kluczowe miejsce, w którym rozegrała się dynamika walki i od którego rozpoczął się nowoczesny styl budownictwa betonowego. Innym kluczowym przykładem jest nowy brutalizm Alison i Petera Smithsonów, w szczególności ich idee powojennej architektury brytyjskiej charakteryzującej się „niedoprojektowaniem”.
Choć wielu architektów chciałoby zdystansować się od swoich precedensów, jest bardzo jasne, że wszystkie przykłady cytowane w tym eseju mają wspólne podstawowe cechy formalne ze strukturami, które wyłoniły się z drugiego okresu Le Corbusiera. Od „L’Unité d’Habitation” (zbudowanego w Marsylii w latach 1947–1952) w jego prywatnej architekturze widoczne jest estetyczne wykorzystanie surowego betonu. „Villa Shodhan” (zbudowana w latach 1951–1956 w Ahmadabadzie w Indiach) to jeden z najbardziej wyrazistych przykładów, zbudowana z surowego betonu, z drewnianym szalunkiem wzmocnionym z przodu i otwartym z tyłu. ( Ryc. 14 i Ryc. 15 ) Po Le Corbusierze urodzony na Węgrzech amerykański architekt Marcel Breuer (1902–1981) jest prawdopodobnie tym, który dokonał (obok budynków użyteczności publicznej) najbardziej prywatnej realizacji tego stylu. Breuer, podobnie jak Le Corbusier, rozwinął wyraźny styl drugiego okresu, który wykorzystywał architekturę betonową z rzeźbiarską wrażliwością ( Driller, 2000 : 216), czego najlepszym przykładem jest „Koerfer House” w Szwajcarii nad Lago Maggiore (1963–1967).
Rysunek 14
rysunek 14

Le Corbusier, Villa Shodhan, Ahmedabad, Indie 1951–1956. Zdjęcie: Dirk De Meyer. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Dirka De Meyera. To zdjęcie jest objęte licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 15
rysunek 15

Le Corbusier, Villa Shodhan, Ahmedabad, Indie 1951–1956 plener, basen, ok. 1965 elewacja, fragment elewacji zachodniej, ok. 1965. Zdjęcie: GE Kidder Smith. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Massachusetts Institute of Technology. Prawa autorskie (© Massachusetts Institute of Technology, 2017). Liczba ta nie jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Miłość do betonu jako materiału budowlanego, którą wszędzie widać w jego późniejszych pracach, można rozumieć jako funkcję tego spostrzeżenia. Breuer pisze: „Żelbeton wydaje się być wystarczająco elastyczny, aby nadać konstrukcji nie tylko wytrzymałość, ale także formę. Materiał wymaga podejścia trójwymiarowego, w którym integralne części konstrukcji stają się rzeźbiarskie”.Notatka5 (Driller, 216) Wiele jego budynków miało cechy rzeźbiarskie w sposób uosabiający idee, które najbardziej zdominowały jego późniejszą twórczość, a mianowicie znaczenie wzajemnych powiązań rzeźby i architektury poprzez użycie szorstkiego betonu. 10 Choć zawsze istniał związek między architekturą i rzeźbą, w wykładzie z 1963 r. tak definiuje subtelne wzajemne oddziaływanie obu form projektowania:
Stopniowo rozwinęło się uznane rozróżnienie: rzeźba jest sztuką trójwymiarową, której można doświadczać z zewnątrz; architektura to sztuka trójwymiarowa, której można doświadczyć także od środka.Notatka6 (Wiertarka, 216)

Dom to bunkier

Potrzeba powłoki ochronnej, powiązana z zastosowaniem materiałów betonowych, spowodowała, że ​​zabudowa nabrała bardziej bunkrowego charakteru w stosunku do ulicy na zewnątrz. Różnorodność przykładów pokazuje, że – świadomie lub nie – powojenna obsesja na punkcie architektury bezpieczeństwa wizualnego. „Podziemny dom świata” Jaya Swayze’a (1964–1965), samodzielny schron przeciwatomowy, wyraźnie pokazuje różne warstwy wpływu, jaki historia bombardowań wywarła na wyobraźnię współczesnej architektury.
W tym powojennym kontekście Jane Pavitt (2010) mówi o powstaniu egzystencji, czyli świadomości potrzeb przetrwania w epoce nuklearnej:
„Widok krypty, jaskini czy bunkra był często przywoływany w projektach architektonicznych po II wojnie światowej, choć często jako rodzaj nieświadomego symbolu”. (…) „W epoce nuklearnej jaskinia schronienia mniej przypominała fantazję, a bardziej konieczność”. ( Pavitt, s. 113 ).
Mówienie o wpływie bunkra na współczesną architekturę oznacza mówienie o drugiej wojnie światowej i lęku przed bombą atomową. Oznacza refleksję nad ogólną nerwowością cywilizacji, która właśnie przekroczyła próg zdolności do totalnej samozagłady. Konsumpcjonizm jest w pewnym sensie odpowiedzią świata na pytanie, jak ustabilizować globalne stosunki międzyludzkie poza wojną totalną. Albo raczej masowy konsumpcjonizm, w którym wybuchowa energia wyprodukowana przez wojnę przełożyła się na produktywną energię gospodarczą. Krótko mówiąc, destrukcjonizm zamienił się w konsumpcjonizm. Dla nowoczesnej architektury oznaczało to osadzenie się w „całościowym pakiecie” pragnień konsumentów, czyli działanie w gospodarce napędzanej zazdrością, która szuka statusu w samochodach, modzie i domach projektantów. Jak pisze Beatriz Colomina w swojej książce Domesticity at War:
Architektura powojenna nie była po prostu jasną architekturą, która pojawiła się po mrokach wojny. Z wojny wyszła agresywnie szczęśliwa architektura, wojna, która i tak trwała tak samo jak zimna wojna. ( Kolomina, 2007 : 12)
To dziwne współistnienie globalnego krajobrazu strachu i kultury konsumpcyjnej opartej na indywidualnej wzroście jest widoczne w architekturze tamtej epoki poprzez formalną wymianę między przejrzystością a zamknięciem. Częścią geniuszu ruchu brutalistycznego było zrozumienie znaczenia zamknięcia jako bezpieczeństwa i otwartości jako wolności i utopii, a następnie połączenie tych elementów w konstrukcji architektonicznej. Idee Paula Virilio i Claude’a Parenta odzwierciedlają to rozumienie, podobnie jak idee Alison i Petera Smithsonów, którzy w 1956 roku wyobrażali sobie idealne mieszkanie rodzinne z lat 80. w „Domu przyszłości”, w którym dom pełnił między innymi funkcję bunkra. ( Ryc. 16 i Ryc. 17 )
Rysunek 16
rysunek 16

Alison i Peter Smithson, architekci. Nieznany fotograf. House of the Future, Daily Mail Ideal Homes Exhibition, Londyn: widok wnętrza z platformy widokowej, marzec 1956. Odbitka żelatynowo-srebrowa. 57,1×79,2 cm DR1995:0042. Powielane za zgodą. Prawa autorskie (© Collection Centre Canadien d’Architecture / Kanadyjskie Centrum Architektury, Montreal). Liczba ta nie jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

Rysunek 17
rysunek 17

Alison i Peter Smithson, architekci. House of the Future, Daily Mail Ideal Homes Exhibition, Londyn: Zaplanuj pięć cali nad poziomem podłogi. 1955–1956 długopis i czarny tusz na kliszy kreślarskiej. 55,8 x 83,9 cm. DR1995:0039. Powielane za zgodą. Prawa autorskie (© Collection Centre Canadien d’Architecture/Canadian Center for Architecture, Montreal). Liczba ta nie jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe.

W tej ogólnej sytuacji prywatne domy Lampensa i innych tworzą ciekawy podzbiór, łączący betonową estetykę architektury militarnej z cechami rzeźbiarskimi i utopijnymi wartościami modernizmu.

Wniosek

Rzeźbiarski bunkier pojawia się z różnych powodów jednocześnie w różnych częściach świata, ale zdecydowanie zrywa z otwartą szklaną skrzynką. Wszystkie te przykłady pokazują radykalne podejście do projektowania architektury rzeźbiarskiej.
Obydwa domy Lampens pokazują, że rzeźbiarska betonowa architektura z lat 60. nadal nadaje się do zamieszkania w XXI wieku, mimo że w coraz większym stopniu stanowią historyczne reprezentacje stylu tamtych czasów. Domy Juliana Lampensa w większości opierały się przebudowie, głównie dlatego, że klienci, którzy zlecili budowę, zamieszkiwali je przez resztę życia. To, że mają i będą spędzać resztę swoich dni w domach, pokazuje sukces jako miejsca zamieszkania.
Mieszkańcy tych domów, w całej różnorodności działań i sposobów życia, we wszystkich śladach i warstwach, jakie pozostawili na przestrzeniach, nadal nigdy nie zmienili integralności rzeźbiarskiej budynków. Mieszkańcy zawsze będą oddawać architekturę w swoje ręce i ciekawie będzie zobaczyć, co kolejne pokolenie mieszkańców zrobi z tymi przestrzeniami i czy poczuje wysoki stopień przywiązania do wartości architektury.
Razem te mieszkania tworzą konstelację, która nie tylko podkreśla międzynarodowy zasięg i różnorodność brutalizmu, ale także wydobywa na światło dzienne często pomijane unikalne cechy, formy i cechy rzeźbiarskie, które wyłoniły się w architekturze brutalistycznej.

Angelique Campens

Dostępność danych

Udostępnianie danych nie ma zastosowania w przypadku tego artykułu, ponieważ w trakcie bieżącego badania nie wygenerowano ani nie przeanalizowano żadnych zbiorów danych.

Dodatkowe informacje

Jak cytować ten artykuł : Campens A (2017) Socjologiczny wymiar wnętrz betonowych w latach 60. XX wieku. Komunikacja Palgrave’a . 3:17035 doi: 10.1057/palcomms.2017.35.

Nota wydawcy : Springer Nature pozostaje neutralna w odniesieniu do roszczeń jurysdykcyjnych dotyczących publikowanych map i powiązań instytucjonalnych. Notatka7Notatka8Notatka9Notatka10Notatka11

Notatki

  1. Marcel Breuer cytowany w: Joachim Driller, Domy Breuera . Phaidon Press Limited: Londyn. s. 216, 218.

  2. Więcej informacji na temat sytuacji w Belgii zob. Francis Strauven (2010) : Julian Lampens, autentyczny modernizm wyprodukowany na ziemi flamandzkiej. Strauven opowiada o tym, że Lampens jest einzelgangerem w kontekście Belgii: „Podczas gdy modernizm kwitł w krajach sąsiednich, szczególnie w Holandii, w Belgii pozostawał zjawiskiem marginalnym. Było to szczególnie widoczne we Flandrii Wschodniej. Biorąc wszystko pod uwagę, dom, który Lampens ukończył w 1960 r., jest jednym z pierwszych nowoczesnych domów, które powstały tam po 1945 r. ( Strauven, s. 49 ).

  3. Rozmowa 22.11.2016 pomiędzy Lampensem a autorem.

  4. Marcel Breuer cytowany w Joachimie Drillerze.

  5. Marcel Breuer cytowany w Joachimie Drillerze.

  6. Na potrzeby tego eseju modernizm zostanie zdefiniowany jako formalny język architektury, który wyewoluował z twórczości Miesa van der Rohe i Le Corbusiera w latach dwudziestych XX wieku.

  7. przeł. Newmana J. i Smitha J. (1979). Funkcjonalizm dzisiaj . Sprzeciwy. nr 17; 30–41.

  8. Funkcja drugiej rezydencji jako przestrzeni rozrywkowej dała dalsze pole do modernistycznej ekspresji, wolnej od domowych trosk. Tutaj akcent przesuwa się z przestrzeni mieszkalnej na przestrzeń wydarzeń. Biorąc pod uwagę los modernistycznych domów, które stały się wydarzeniami performatywnymi, Smithsonowie umieszczają dom Farnsworth wśród grupy efektownych domów pozostających pod wpływem idyllicznego impulsu pawilonu.

  9. Domy na dziedzińcu były niedrogimi domami państwowymi, zaprojektowanymi specjalnie dla urzędników służby cywilnej z klasy średniej. Schemat ich budowy zapewniał utrzymanie mieszkań w rękach państwa, a czynsz liczony był na podstawie dochodów pracownika. „The Aga Khan Award for Architecture: Courtyard Houses Project Brief”, witryna sieci Web Aga Khan Development Network , http://www.akdn.org/architecture/pdf/0155_Mor.pdf (dostęp: 20.05.2015).

  10. Znamienne jest, że Breuer faworyzował surowy beton dopiero w dalszej części swojej kariery; przed końcem lat pięćdziesiątych był używany wyłącznie do kominków w jego projektach dla domów prywatnych.

Bibliografia

  • Adorno T (2010) Funkcjonalizm dzisiaj. W: Leach N (red.). Przemyślenie architektury, czytelnik teorii kultury . Routledge: Oksford.

    Google Scholar

  • Campens A (2010) Julian Lampens . Wydawcy ASA: Bruksela, Belgia.

    Google Scholar

  • Campens A (czerwiec 2010) Julian Lampens fundamentalistyczna wizja życia . Domusie, nie. 937: 24–30, http://www.domusweb.it/en/architecture/2010/06/15/juliaan-lampens.html .

  • Colomina B (2007) Domowość podczas wojny . MIT Press: Cambridge, MA.

    Google Scholar

  • Comas Eduardo C (2010) Żelbet i nowoczesna architektura brazylijska. W: Bell M. (red.). Buckley C, Stany stałe: Beton w fazie przejściowej . Princeton Architectural Press: Nowy Jork.

    Google Scholar

  • Crowley D i Pavitt J (2010) Zimna wojna nowoczesna: projektowanie 1945-1970 . Wydawnictwo V&A: Londyn.

    Google Scholar

  • Driller J. (2000) Domy Breuera . Phaidon: Londyn.

    Google Scholar

  • Frampton K (2010) Vilanova Artigas i Szkoła w Sao Paulo. W: Vilanova Artigas 2 G ; 54 , 4–10.

    Google Scholar

  • Friedman A (1998) Kobiety i powstanie nowoczesnego domu . Harry N. Abrams, Inc.: Nowy Jork.

    Google Scholar

  • Grima J (2010) Dom Vandenhaute – Kiebooms. W: Campens A (red.) Julian Lampens . Wydawcy ASA: Bruksela, Belgia.

    Google Scholar

  • Harwood E (2016) Przestrzeń, nadzieja i brutalizm: architektura angielska, 1945–1975 . Prasa Uniwersytetu Yale: New Haven, Connecticut; Londyn.

    Google Scholar

  • Lefebvre H. (2010) Produkcja przestrzeni . Wydawnictwo Blackwell: MA/Oxford/Victoria.

    Google Scholar

  • Rudolph P (2008) Pisma o architekturze . Wydawnictwo Uniwersytetu Yale: New Haven, Connecticut; Londyn.

    Google Scholar

  • Smithson A i Smithson P (1970) Zwykłość i światło: teorie miejskie 1952-1960 i ich zastosowanie w projekcie budowlanym 1963-1970 . Faber i Faber: Londyn.

    Google Scholar

  • Smithson A i Smithson P (1994) Zmiana sztuki zamieszkiwania, dzieła Miesa, sny Eamesa, Smithsonowie . Artemis: Londyn, Zurych, Monachium, Szwajcaria.

    Google Scholar

  • Strauven F (2010) Julian Lampens autentyczny modernizm wyprodukowany na ziemi flamandzkiej. W: Campens A (red.). Juliana Lampensa . Wydawcy ASA: Bruksela, Belgia.

    Google Scholar

  • Wisnik G (2010) Vilanova Artigas i dialektyka stresu. W: Vilanova Artigas 2 G ; 54 , 11–24.

    Google Scholar

  • Tekst na ścianie. (wrzesień 2016 – kwiecień 2017) Jak powinniśmy żyć? Propozycje dla Nowoczesnego Wnętrza . Muzeum Sztuki Nowoczesnej: Nowy Jork.

Pobierz referencje

Informacje o autorze

Autorzy i stowarzyszenia

Deklaracje etyczne

Konkurencyjne interesy

Autor oświadcza, że ​​nie ma sprzecznych interesów.

Prawa i uprawnienia

Ta praca jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0 Międzynarodowe. Obrazy lub inne materiały stron trzecich zawarte w tym artykule są objęte licencją Creative Commons artykułu, chyba że w linii kredytowej wskazano inaczej; jeśli materiał nie jest objęty licencją Creative Commons, użytkownicy będą musieli uzyskać zgodę posiadacza licencji na reprodukcję materiału. Aby wyświetlić kopię tej licencji, odwiedź http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

Przedruki i pozwolenia

O tym artykule

Sprawdź aktualizacje. Zweryfikuj walutę i autentyczność za pomocą CrossMark

Zacytuj ten artykuł

Campens, A. Socjologiczny wymiar wnętrz betonowych lat 60. XX wieku. Palgrave Commun 3 , 17035 (2017). https://doi.org/10.1057/palcomms.2017.35

Link do artykułu: https://www.nature.com/articles/palcomms201735

palcomms201735 (1)