Sztuka jest wszystkim: lekcje życia Prousta poprzez percepcję i sztukę / J. Philippe Thompson

Marcel Proust (1895). Plik : Otto Wegener Proust wers 1895 bis.jpg. Z Wikimedia Commons, bezpłatnego repozytorium multimediów.

Streszczenie

Dlaczego u Prousta błąd poprzedza prawdę? W Poszukiwaniu straconego czasu Proust zdaje się malować błędy swojego narratora w poszukiwaniu prawdy. Aby zrozumieć W poszukiwaniu straconego czasu, trzeba odblokować formułę lub tajny kod Prousta. Naukowcy badali „złudzenia optyczne” Prousta z naciskiem na optykę lub jako część współczesnych ruchów artystycznych. Nasza dyskusja dotyczy tego, co Proust nazwał „mieszaniną wrażeń, które nazywamy widzeniem” lub, w kategoriach artystycznych, tego, co malarze impresjoniści starali się uchwycić w wrażeniu chwili. Badając „estetykę ponownego zakorzenienia w perspektywie” narratora w „W poszukiwaniu straconego czasu” poprzez impresjonizm, pragnę wyjaśnić, w jaki sposób Proust postrzegał sztukę pod względem jej iluzorycznego celu w powieści, a także funkcjonalność przedstawionych w powieści obrazów zarówno symbolicznie, jak i metaforycznie, poprzez strukturalistyczne badanie kodów. Dekodowanie tekstu może jednak nie być tak proste, jak po prostu podążanie za ustalonymi kodami interpretacji: niektórzy autorzy próbują bezpośrednio obalić kody, co Roland Barthes w Śmierci autora zauważa w przypadku W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta, ponieważ Proust był wyraźnie zaniepokojony zadaniem nieuchronnego zacierania, poprzez skrajną subtylizację, relacji w powieści. Innymi słowy, czy umieszczenie dzieł sztuki i obecność tych scen ma na celu edukację czytelników, częściowo poprzez pokazanie, jak nie należy czytać dzieł sztuki? Odpowiedź na to pytanie jest tematem tego eseju, ponieważ postaram się zidentyfikować świadomy zamiar Prousta w dostarczaniu lekcji życia poprzez sztukę, pokazując wzorce relacji ze sztuką i strukturę opowieści, ujawniając w ten sposób znaczenie jednej z najważniejszych i najbardziej wpływowych powieści XX wieku: W poszukiwaniu straconego czasu.

Słowa kluczowe i tematy: impresjonizm, obrazowość optyczna, wrażliwość estetyczna

_ISSUE_10_[87-104] (4)”]

Wprowadzenie

Od jednej sztuki do drugiej, świadkiem wszystkich czasów, kiedy rzeczywisty nośnik dzieła sztuki zaskakuje krytyków, niezależnie od tego, czy jest to język obcy, czy technika, o której nie wie)? Ponieważ to piękno wypowiedzi samo w sobie indywidualizuje pomysł i wskazuje, na jakiej głębokości twórczego umysłu pomysł został opracowany, jeśli ten pojazd przesłania dzieło sztuki zamiast rzucać na nie światło, jesteśmy zredukowani do zgadywania i często zgadujemy źle. -Marcel Proust, „Credo sztuki „1

Nasz osąd nie bierze pod uwagę w dokładnym i właściwym porządku rzeczy, które wydarzyły się w różnych okresach czasu; wiele rzeczy, które wydarzyły się wiele lat temu, będzie wydawać się prawie związanych z teraźniejszością, a wiele rzeczy, które wydarzyły się niedawno, będzie wydawać się starożytnymi, sięgającymi odległych czasów naszej młodości. Tak samo jest z okiem w odniesieniu do odległych rzeczy, które oświetlone przez słońce wydają się bliskie oku, podczas gdy wiele rzeczy, które są blisko, wydają się odległe”. -Leonardo da Vinci2

Zastanawiając się nad percepcją u Prousta, dlaczego błąd poprzedza prawdę? W Poszukiwaniu straconego czasu Proust wydaje się malować błędy swojego narratora w jego poszukiwaniu prawdy. Jak wyjaśnia Vincent Descombes, prawda wynika z poszukiwań, a nie z punktu wyjścia, ponieważ trzeba naprawić błędy, od których się zaczęło, aby postępować w kierunku prawdy3. W Zniewolonym narrator Prousta poucza zarówno czytelników, jak i Albertynę, że „zamiast przedstawiać rzeczy w ich logicznym ciągu, to znaczy zaczynając od przyczyny, pokazuje nam przede wszystkim skutek, iluzję, która nas uderza”, która jest „tak zwodnicza, jak te efekty na obrazach Elstira, gdzie morze wydaje się być na niebie”.4 Aby zrozumieć W poszukiwaniu straconego czasu, trzeba odblokować formułę Prousta lub tajny kod, jak, jak twierdzi Descombes, „otwarty sezam umożliwiający dostęp do dzieła”. „Za pośrednictwem Drogi Guermantes Proust wyjaśnia, że obrazy mogą odtwarzać „złudzenia optyczne”, które sprawdzą nas w „rozpoznawaniu obiektów”.6 Krytycy literaccy i badacze, tacy jak Walter Benjamin, Evelyne Ender, Gérard Genette, Françoise Leriche i Roger Shattuck, badali „złudzenia optyczne” Prousta z naciskiem na optykę, podczas gdy inni rozważali te iluzje jako część współczesnych ruchów artystycznych: Nathalie Dyer (prymitywizm), Jan Hokenson (japonizm), Eric Karpeles (postmodernizm) i Martha Wiseman (teatr snów). Niniejszy artykuł przeanalizuje to, co Proust nazwał „mieszaniną wrażeń, które nazywamy wizją” lub, w kategoriach artystycznych, to, co malarze impresjonistyczni starali się uchwycić w natychmiastowym wrażeniu chwili, co wykracza poza analizę Mary Rawlinson w „Impresjonizmie Prousta”. Badając „estetykę ponownego zakorzenienia w perspektywie” narratora w W poszukiwaniu straconego czasu poprzez impresjonizm, co Proust nazwał „odpowiednim stylem, w którym można
pragnę wyjaśnić, w jaki sposób Proust postrzegał sztukę pod względem jej iluzorycznego celu w powieści, ponieważ błędne postrzeganie sztuki przez narratora pozwala nam nakreślić rozwój percepcji narratora w bardziej ogólnych kategoriach. Innymi słowy, czy umieszczenie dzieł sztuki i obecność tych scen ma na celu edukację czytelników, częściowo poprzez pokazanie, jak nie należy czytać dzieł sztuki? Odpowiedź na to pytanie jest tematem tego eseju, ponieważ spróbuję zidentyfikować świadomy zamiar Prousta w dostarczaniu lekcji życia poprzez sztukę, pokazując wzorce relacji ze sztuką i strukturą opowieści, ujawniając w ten sposób znaczenie jednej z najważniejszych i najbardziej wpływowych powieści XX wieku: W poszukiwaniu straconego czasu.

W Toward an Aesthetic of Reception Hans Robert Jauss badał konstrukcję czytelnika kosztem zarówno autora, jak i tekstu. Skupienie się Jaussa na czytelniku pomaga nadać ramy naszej dyskusji, ponieważ sposób, w jaki rozważamy przeszłe recepcje tekstów w stosunku do obecnych, jest środkiem do rozeznania się w rozumieniu czytelników7. Walter Benjamin w Tezach o filozofii historii wyjaśnia, że aby „historycznie wyartykułować przeszłość, nie chodzi o to, by rozpoznać ją taką, jaka była”, ale o to, by „uchwycić wspomnienie tak, jak rozbłyskuje ono w chwili zagrożenia”, gdzie „obraz przeszłości, który niespodziewanie ukazuje się człowiekowi (…), musi zostać stworzony po to, by wyrwać tradycję z konformizmu, który ma ją obezwładnić”.8 Pisząc o Prouście, Benjamin wyjaśnia, że „większość wspomnień, których szukamy, przychodzi do nas jako obrazy wizualne. Nawet swobodnie pływające formy memoire involunataire są… odizolowanymi, choć enigmatycznie obecnymi, wizualnymi obrazami „9.

Te wizualne obrazy, lub jak zauważa Eric Karpeles, „aluzje do obrazów i malarzy”, są tym, co Proust przedstawia czytelnikowi „w różnych postaciach”, które „służą wielu celom” w W poszukiwaniu straconego czasu10. 10 Powieść ma „wiele warstw odniesienia, których granice są nieustannie przekraczane, gdzie sztuka i rzeczywistość, malarstwo i życie, subtelnie przekształcają się i łączą”, a „trwała integracja obrazu i tekstu pisanego, postacie i obrazy Prousta wydają się stapiać ze sobą „11. „W Drodze Swanna obserwujemy Charlesa Swanna podczas jego drugiej wizyty u Odette de Crécy i to, jak słowa „florenckie malarstwo” wyświadczają mu wielką przysługę w oglądaniu Odette, gdy uderza Swanna jej podobieństwo do Zipporah, córki Jethro, na fresku w Kaplicy Sykstyńskiej. Swann wyrzuca sobie, że „źle zrozumiał wartość istoty, która (…) wydawała się urzekająca dla wielkiego Sandro, i poczuł się szczęśliwy, że jego przyjemność z oglądania Odette może być uzasadniona jego własną kulturą estetyczną”.12 Interakcje Swanna z Odette, przez pryzmat sztuki, zmieniają go, ponieważ „on sam nie był już taki sam. „Swann używa obrazu dziewczyny z fresku sykstyńskiego optycznie, jako pryzmatu, aby rozprzestrzenić na postać Odette najszersze spektrum kolorów i możliwości, gdy odbity blask obrazu kochającej orchidee kurtyzany wyłania się przemieniony w kogoś dobrego, kogoś biblijnego. „14 Jonathan Crary, w Suspensions of Perception:

Attention, Spectacle, and Modern Culture przeanalizował elementy środowiska kulturowego, w którym nowe prawdy i nowe niepewności dotyczące percepcji były kwestionowane i rekonstruowane, zarówno w ramach wizualnego modernizmu, jak i modernizującej się masowej kultury wizualnej, począwszy od późnych lat siedemdziesiątych XIX wieku. 15 Idea subiektywnego widzenia – pogląd, że nasze percepcyjne i zmysłowe doświadczenie zależy w mniejszym stopniu od natury zewnętrznego bodźca niż od składu i funkcjonowania naszego aparatu zmysłowego – była jednym z warunków historycznego pojawienia się pojęć autonomicznego widzenia i odcięcia lub uwolnienia doświadczenia percepcyjnego od koniecznej relacji ze światem zewnętrznym. 16 Crary, omawiając Benjaminowską historyzację percepcji, wyjaśnia, w jaki sposób uprzywilejowany model indywidualnego obserwatora zakładał ideał uważnej intersubiektywności, w przeciwieństwie do nowoczesnych form wewnętrzności, absorpcji i psychicznej izolacji, czy też do rozpadu wspólnotowego świata, który postrzegał w ramach ogólnego kulturowego fenomenu impresjonizmu.17 Przejdziemy teraz do kulturowego fenomenu impresjonizmu, wokół którego Proust starał się edukować swoich czytelników w kwestiach percepcji i błędnej percepcji.

A la recherché du impressionnisme (W poszukiwaniu impresjonizmu)

Mary Rawlinson podsumowuje impresjonizm Prousta jako ideę, w której „tylko wrażenie jest gwarantem prawdy, a rozwój samego impresjonizmu będzie rządził się tą zasadą”, oraz że impresjonizm Prousta rozwija się „nie poprzez teorie, a raczej poprzez pewne wrażenia”, ponieważ pisarz wyraża „tylko te prawdy, do których myślenia zmusiło go samo życie, tak samo czytelnik znajduje te prawdy zademonstrowane tylko na podstawie pewnych rzeczywistych wrażeń odtworzonych przez tekst „18 . „Rawlinson konkluduje, że tylko poprzez zawłaszczanie i wyrażanie wrażeń z życia i sztuki jednostka może zobaczyć, co leży u podstaw ich ekspresji i wrażeń19. Scena w restauracji Rivebelle w Within a Budding Grove ilustruje impresjonistyczny styl pisania Prousta, gdzie „cała ta oszałamiająca aktywność utrwaliła się w cichej harmonii”, gdzie „harmonia tych astralnych stołów nie zapobiegła nieustannym rewolucjom niezliczonych kelnerów”, którzy „wykonywali swoje wiry w bardziej wzniosłej sferze”, a „ich nieustanny bieg wśród okrągłych stołów dawał (…) obserwatorowi prawo jego zawrotnego, ale uporządkowanego krążenia „20 . „Jak zauważa Rawlinson, istnieje „głębokie pokrewieństwo stylu Prousta” z impresjonizmem, które zmusza nas do powrotu do źródła naszego wrażenia. 21 Malarstwo impresjonistyczne zaburza naszą naturalną postawę i przedstawia nam zarówno prawdziwie niejednoznaczny charakter doznań, jak i intelektualny proces rozróżniania. 22 Rozważając impresjonistyczny styl Prousta, weźmiemy pod uwagę badania Gérarda Genette’a nad technikami narracyjnymi Prousta.

W Dyskursie narracyjnym Genette odnosi się do pejzaży morskich Elstira w Balbec, gdzie widzimy, jak „są one zapchane terminami określającymi nie to, czym jest obraz Elstira”, ale „złudzenia optyczne”, które „odtwarza”, oraz fałszywe wrażenia, które wzbudza i rozprasza na przemian: wydawać się, pojawiać się, sprawiać wrażenie, jakbyś czuł, powiedziałbyś, myślałeś, rozumiałeś, widziałeś, jak pojawiają się ponownie, ścigały się po oświetlonych słońcem polach itp. „Aktywność estetyczna koncentruje się na sprytnych „metaforach” malarza impresjonisty. Ta sama praca percepcji, ta sama walka lub gra z pozorami, pojawia się ponownie w obecności najmniejszego przedmiotu lub krajobrazu. 24 Złudzenia optyczne? Sam Proust po raz pierwszy odwołuje się do tego terminu w swoim drugim tomie, W pączkującym gaju, gdzie wysiłek podjęty przez Elstira, by „odtworzyć rzeczy nie takimi, jakimi je znał, ale zgodnie ze złudzeniami optycznymi, z których składa się nasz pierwszy widok, doprowadził go właśnie do wydobycia niektórych z tych praw perspektywy „25 . „Roger Shattuck przyznaje, że Proust korzystał z „niewiarygodnie bogatego repertuaru metafor”, ale to dzięki „nauce i sztuce optyki” Proust „widzi i przedstawia świat”, a „prawda”, w którą wierzył Proust, „jest cudem widzenia”.26 Systematyczne katalogowanie figur wizualnych przez Prousta ujawnia wiele na krótkiej przestrzeni, ponieważ najprostsze obrazy optyczne wynikają ze szczególnej uwagi, jaką Proust poświęca efektom wizualnym i świetlnym, z których większość występuje w naturze, a kilka z nich jest związanych ze sztuką. 27 Im dalej czytelnik zagłębia się w „W poszukiwaniu straconego czasu”, iluzje optyczne pojawiają się coraz częściej i są coraz głębsze. Dla narratora Marcela klasy społeczne po raz pierwszy pojawiają się w powieści jako „jasno określone warstwy; i z konieczności postrzeganie z jednego poziomu na drugi lub na poziom kilkakrotnie oddalony pociąga za sobą poważne załamanie i zniekształcenie”, ponieważ Marcel, „patrząc w górę w kierunku wyższych kręgów, na początku źle ocenia wszystkich „28.

Na początku powieści w Drodze Swanna nasz narrator, zastanawiając się nad swoim młodszym życiem, wyjaśnia, że „były dwie drogi, którymi można było pójść na spacer” w Combray: albo droga Méséglise-la-Vineuse („droga Swanna”), albo droga Guermantes.29 Nasz młody narrator staje przed rozwidleniem dróg, dwoistością doświadczenia, które odbije się echem w powieści na różne sposoby. Którą drogę wybierze młody Marcel? Narrator rozważa obie ścieżki, a później odkrywa, że zbiegają się one w postaci pani de Saint-Loup. Jak wyjaśnia Gilles Deleuze w Proust and Signs: The Complete Text, Proust ustanawia podwójną ideę przymusu i przypadku, ponieważ prawda zależy od spotkania z czymś, co zmusza nas do myślenia i poszukiwania prawdy. 30 Ta kwestia optyki prowadzi nas do spotkania naszego narratora z „malarzem”.

Marcel otrzymuje pouczającą lekcję „widzenia” od Elstira w Within A Budding Grove, która okazuje się ważna dla jego rozwoju jako obserwatora i pisarza. Elstir wyjaśnia, że „nie ma człowieka… choćby najmądrzejszego, który w jakimś okresie swojej młodości nie powiedziałby czegoś lub nie przeżył życia, o którym wspomnienie jest dla niego tak nieprzyjemne, że chętnie by je wymazał „31. Elstir kontynuuje, stwierdzając, że „nie otrzymujemy mądrości, musimy ją odkryć sami” i że „widzi, że obraz tego, kim byliśmy na wcześniejszym etapie, może nie być rozpoznawalny i z pewnością nie może być przyjemny do kontemplowania w późniejszym życiu. W jednej z wielu „otwierających oczy” rozmów Elstir mówi Marcelowi, że musi odbyć własną podróż przez pustynię i że nie ma łatwego sposobu na przepracowanie zniekształceń miłości i życia. W Zniewolonym Marcel lepiej rozumie „dwojaką różnorodność” życia, tak jak widmo czyni dla nas widoczną „kompozycję światła, tak więc harmonia Wagnera, kolor Elstira, pozwalają nam poznać tę istotną jakość doznań innej osoby, w którą miłość do innej osoby nie pozwala nam wniknąć” … a następnie „różnorodność wewnątrz samego dzieła… łączącą różne indywidualności „33.

Marcel wciąż tęskni za bezpośrednimi lub prostymi odpowiedziami, prawdą, ale w Uciekinierze dostrzega, że istnieją „błędy optyczne w czasie, tak jak istnieją w przestrzeni” i że „chcielibyśmy, aby prawda została nam objawiona przez nowe znaki, a nie przez zdanie, zdanie podobne do tych… które nieustannie sobie powtarzaliśmy „34 . Stopniowe dostrzeganie przez Marcela podwójnych natur, lub lepiej „zmienionych projekcji” Racheli, a następnie Gilberty i Albertyny, którymi Saint Loup nie zachwyca się jak starszyzna trojańska Heleną, prowadzi do odkrycia, że „różnica w optyce rozciąga się nie tylko na fizyczny wygląd ludzi, ale także na ich charakter i indywidualne znaczenie „35 . „W rzeczywistości nawet sam Marcel uświadamia sobie swoją dwoistość, gdy Mama w Zniewolonym mówi Marcelowi: „nie wiesz, czego chcesz i jesteś dwiema lub trzema osobami naraz”.36 Następnie, w Zniewolonym w Bois, nasz narrator odnosi się do „zaklęcia światłocienia”.37 Światłocień, technika po raz pierwszy udoskonalona przez Leonarda da Vinci, wykorzystuje silne kontrasty między światłem i ciemnością w kompozycji. Gdy Albertine i Marcel wychodzą z samochodu na spacer, nasz narrator wyjaśnia dwudzielny wpływ światłocienia na nich, ponieważ wydawali się „zjednoczeni”, ich „dwie osoby w jednym ja i połączyli nasze losy razem… nasze cienie, teraz równoległe, teraz blisko siebie i połączone… połączenie naszych cieni miało dla mnie urok, który był niewątpliwie bardziej nieistotny, ale nie mniej intymny, niż… połączenie naszych ciał „38 . W miarę jak Marcel kontynuuje refleksję nad Albertyną, uświadamia sobie, że każda osoba jest dla nas „jak Janus, prezentując nam twarz, która nas cieszy, jeśli ta osoba nas opuszcza, ponurą twarz, jeśli wiemy, że jest do naszej stałej dyspozycji” i że „każda osoba, którą znamy, ma swojego sobowtóra „39 . „39 Marcel dalej rozwija ideę dwoistości dla Albertyny w Zniewolonym, gdzie wyjaśnia, że pani de Sévigné, Elstir i Dostojewski najpierw pokazują nam „efekt” lub iluzję, która nas „uderza”, ponieważ ich działania są tak „zwodnicze, jak te efekty na obrazach Elstira, gdzie morze wydaje się być na niebie. Jesteśmy dość zaskoczeni, gdy później okazuje się, że jakaś chytrze wyglądająca osoba jest naprawdę najlepszym z ludzi lub odwrotnie. „40 Kwestia percepcji lub błędnej percepcji odgrywa ważną rolę w rozwoju narratora Prousta w jego poszukiwaniu prawdy w całym Poszukiwaniu straconego czasu.

„Nie śnij, że to koniec”

Dzięki ramom Shattucka omówiliśmy niektóre sposoby, w jakie Proust wykorzystuje obrazy optyczne w połączeniu ze zdolnościami umysłowymi, ale warto również zwrócić uwagę na funkcję stanów świadomości, które Proust przedstawia, snu, czuwania i, jego ulubionego, przejściowego lub hipnopompicznego stanu świadomości po przebudzeniu, w którym można doznać halucynacji. W Zniewolonym Marcel ogłasza, że „świat snów nie jest światem na jawie”, ale w świecie snu nasze „percepcje są tak przeciążone, każda z nich przykryta nałożonym odpowiednikiem, który podwaja jej masę i oślepia ją bez celu, że nie jesteśmy nawet w stanie rozróżnić, co dzieje się w oszołomieniu przebudzenia. „41 Sen i marzenia senne funkcjonują, jak twierdzi Martha Wiseman, jako źródło generujące wszystkie historie, które obejmuje Poszukiwanie42. 42 Sen jest niekończącą się, okrężną opowieścią na dobranoc, historią, którą matka może przeczytać dziecku, aby zapewnić je, że jest bezpieczne w ciemności snu, historią, która nie ma końca, aby nie bać się końca. 43 Proust dowodzi, że sen i śnienie są na wielu poziomach stanami aktywnymi. 44 Sen jest również niezbędny dla naszego przetrwania, sen kończy dzień, ale po to, aby umożliwić następny dzień. 45 Sny zdają się sugerować narratorowi jego własną dwoistość w Sodomie i Gomorze, gdy pragnie obecności swojej babci, ale „w pewnym sensie pomógł ją zabić, nie tylko przez swoją obojętność i zapomnienie w poprzednim roku, ale śniąc o niej jako nieobecnej, jako o czymś w rodzaju otchłani, przedsionku śmierci, a następnie budząc się ze swoich snów i zostawiając ją w tym na wpół oświetlonym miejscu „46.

Rozważając sny na początku Drogi Swanna, narrator prowadzi nas przez hipnopompiczny moment, w którym obiekty, które my, czytelnicy, najpierw napotykamy, obejmują zarówno świecę, jak i oczy narratora, a następnie rozszerzają się na „kalejdoskop ciemności”, „, następnie do „magicznego fotela”, który może podróżować w czasie i przestrzeni, a na końcu do magicznej latarni, która „zastąpiła nieprzezroczystość ścian niewidocznymi opalizacjami, nadprzyrodzonymi wielobarwnymi zjawami, w których legendy zostały przedstawione jak w chwiejnym, chwilowym witrażu. „Jak wyjaśnia Shattuck, „ta nić obrazowania, łącząca nie tyle rzeczy widziane, co szczególne okoliczności lub sposoby widzenia, nigdy nie zwalnia przez trzy tysiące stron tekstu”.48 Błędy, których doświadcza Marcel, lub złudzenia optyczne, niezależne od odpowiadającego im stanu świadomości, dostarczają materiału, z którego wyłoni się „prawda”. 49 Widzimy, że „prawda i rzeczywistość u Prousta nie mają obiektywnego, weryfikowalnego istnienia” i są estetycznymi „wytworami naszych intuicji, naszych umysłów, utrwalonymi w dziele sztuki”.50 Tak więc „poprzez akt kreacji prawda wyłania się z oszustwa i iluzji” i że „wizja prawdy Marcela i jego poczucie powołania występują w powieści jako jedno 'rozpoznanie’, ponieważ są one jedynie różnymi aspektami tego samego procesu tworzenia naszego świata „51 . 51 Musimy stworzyć naszą prawdę o istnieniu, jeśli „możemy rozpoznać jej wzór i ulgę w czasie; i w ten sam sposób naprawdę tworzymy siebie, nasz charakter, poprzez długi i często opóźniony akt samorozpoznania”.52 Dlaczego więc Proust zajmuje siedem tomów, aby przedstawić nam, swoim czytelnikom, jak pyta Shattuck, „błędny wszechświat, w którym brakuje prawdziwego wymiaru? „53 Odpowiedź tkwi w samym pytaniu o powieść jako formę sztuki.

Co znajdziemy wewnątrz W poszukiwaniu straconego czasu? Evelyne Ender i Serafina Lawrence uważają, że powieść, jako dzieło sztuki w formie fikcji, dostarcza własnej odpowiedzi jako „suma doświadczenia „54. Wspomnienia opowiedziane w W poszukiwaniu straconego czasu mogą „przekroczyć lustro, które pokazuje 'dziecko, które po raz pierwszy przeliterowało tytuł książki w małej sypialni’ i którego pamięć 'nie może zostać pogrzebana w zapomnieniu. „55 Na drugim końcu spektrum znajdujemy książkę w procesie, która narodziła się z inicjacji młodego Marcela do innej książki. Proust łączy „wkrótce pisarza z czytającym dzieckiem, autor wskazuje na kluczowe znaczenie tego, co okazuje się być pierwotną sceną dla literackiego Bildungsroman, jakim jest Recherché”.56 Umieszczając obraz „czytającego dziecka w tym węzłowym punkcie Recherché, wspomnienia pokazują kluczową rolę książki w edukacji estetycznej, która dla Prousta może się wydarzyć tylko w zbiegu wiedzy i afektu”.57 W Time Regained Proust komentuje znaczenie edukacji estetycznej poprzez edukację własnego narratora: „ten najwspanialszy ze wszystkich dni… oświetlił mi… cały cel mojego życia i być może samą sztukę”, a książki, które „czytałem w przeszłości… wzbogaciły teraz moją pamięć o rozległe iluminacje”.58 Równolegle do dyskusji Endera, uważam, że my również powinniśmy „zagłębić się w to, co jest ukryte wewnątrz” W poszukiwaniu straconego czasu, aby „wzbogacić nasze zrozumienie” funkcji sztuki jako części lekcji Prousta na temat edukacji estetycznej59.

L’art pour l’art60

Dla Prousta sztuka odgrywa rolę formacyjną w kształceniu naszej wrażliwości estetycznej. Osoba, która przeżyła pełne, zróżnicowane życie, często nie rozpoznaje jego znaczenia, a nawet nie docenia jego zalet, dopóki nie spotka się z nim na nowo w dziele sztuki. 61 Narrator Marcel uczy się doceniać rzeczy, którymi początkowo mógł pogardzać. Podczas jednej z pierwszych wizyt u Elstira w Balbec, Elstir zaskakuje narratora tym, co decyduje się pokazać jemu i dziewczynkom: szkic wykonany na torze wyścigowym w pobliżu Balbec. Marcel przyznaje Elstirowi, że „nie miał ochoty iść na spotkania, które się tam odbywały”, ale Elstir mówi Marcelowi: „Myliłeś się… to taki ładny widok i taki dziwny. „62 Elstir pomaga Marcelowi zobaczyć spotkania wyścigowe i regaty w nowym świetle, ponieważ Marcel zdaje sobie sprawę, że takie działania zainteresowałyby współczesnego artystę, podobnie jak uroczystości przedstawione w Veronese lub w turniejach wodnych w Legendzie o Świętej Urszuli Carpaccio.

Kiedy Elstir i Swann dyskutują o wystawie niedawno zmarłego artysty zaprzyjaźnionego z panią Verdurin w Swann’s Way, Swann wypowiada komentarz podobny do wspomnianego wcześniej spostrzeżenia Marcela: „nie wydawało mi się, żeby była to sztuka… aż tak wzniosła „63 . „Ale malarz, zamiast odpowiedzieć Swannowi w sposób pouczający lub potwierdzający, woli zdobyć podziw gości, stwierdzając, że „rzecz wyglądała tak, jakby była zrobiona z niczego… absolutnie żadnego sposobu na odkrycie sztuczki, bardziej niż w Straży nocnej lub Regentach, a praca pędzla jest nawet silniejsza niż Rembrandta lub Halsa. „64 Mme. Verdurin protestuje przeciwko temu bluźnierstwu przeciwko Straży nocnej, ponieważ uważa ją za największe arcydzieło na świecie, wykrzykując
arcydzieło na świecie, wykrzykując: „Jak on mnie bawi, kiedy daje się tak ponieść. „65 Biorąc pod uwagę przeszłość Elstira z Odettą, jego reakcja wydaje się zgodna z wynikiem jego przeszłego związku, chociaż narrator nie ujawnił jeszcze związku Elstira z Odettą w tym momencie.

Sztuka wydaje się nigdy nie być daleko od linii narracji w Poszukiwaniu straconego czasu, ale Marcel, podobnie jak Swann, Bergotte i Charlus, ma wrażenia, które mogą chybić celu66. Kilka postaci uważa Elstira i jego impresjonizm za prowokujące, jego „fragmenty świata nowych i dziwnych kolorów”, które „wydawały się najbardziej absurdalne dla ludzi w modnym społeczeństwie”.67 Prace Elstira interesują jednak Marcela, ponieważ „odtworzyły te złudzenia optyczne, które udowadniają nam, że nigdy nie uda nam się zidentyfikować obiektów, jeśli nie zastosujemy do nich jakiegoś procesu rozumowania”. „Ludzie, którzy „nienawidzili tych 'okropności’, byli zdumieni, gdy odkryli, że Elstir podziwiał Chardina, Perronneau i wielu innych malarzy… [których] lubili zwykli mężczyźni i kobiety ze społeczeństwa. „69 Dlaczego Prousta pociągał impresjonizm? Jakiemu celowi służy jego fikcyjny impresjonistyczny malarz Elstir? Odpowiedź na te pytania leży w estetycznej edukacji narratora, gdy młody Marcel uczy się, jak zauważa Alain de Botton, „kwestionować ortodoksyjne rozumienie tego, jak rzeczy wyglądają” dzięki Elstirowi.70 Omawiając Trocadéro Daviouda w Zniewolonym, Marcel wyraża swoją koncepcję impresjonizmu i powieściowego impresjonistycznego przykładu dla Albertyny: „Nie mam nic przeciwko mówieniu ci rzeczy, które ogólnie byłyby uważane za fałszywe, ale które odpowiadają prawdzie, której szukam. Wiesz, co oznacza impresjonizm? „71 Impresjonizm Elstira pojawia się na przykład wtedy, gdy „wyodrębnia takie budynki z globalnego wrażenia, w którym się znajdują, wydobywa je ze światła, w którym są rozpuszczone i bada ich wewnętrzną wartość jak archeolog? „72 Praca Elstira, podobnie jak praca „prawdziwych” impresjonistów, których przypomina – Claude’a Moneta, Jamesa Whistlera itp. -mogły wydawać się produktem „rzucania garnkiem farby” krytykom, takim jak nasz drogi John Ruskin, którzy kwestionowali techniczne umiejętności impresjonistów (przynajmniej impresjoniści nie otrzymali obraźliwej etykiety „les Fauves”, jak malarze z ruchu fowistycznego, który po nich nastąpił). W In Search of Lost Time pojawia się wiele postaci, które kreują się na krytyków sztuki z najwyższym gustem estetycznym.

Jak wyjaśnia Marcel w „Drodze Guermantesa”, Mme. de Guermantes „gust był odwrotny do mojego, ona… nigdy nie wydawała mi się tak głupią Faubourg SaintGermain, jak wtedy, gdy mówiła o literaturze… nienawidziła twórczości Elstira” i komentuje swój portret jako „paskudną rzecz”, która „nie sprawi, że jego imię żyje dla potomności”73. W podobny sposób pan de Guermantes zauważa, że „nie trzeba być ekspertem, żeby patrzeć na takie rzeczy… Nie wydaje mi się, żeby włożył w to wystarczająco dużo pracy. Swann miał czelność nakłonić nas do kupienia wiązki szparagów… [Elstir jest] inteligentny… Kiedy z nim rozmawiasz, dziwisz się, że jego obrazy są tak wulgarne”74. Później w tej samej rozmowie, kiedy zapytany przez Marcela, czy podziwiał „Widok Delft” Vermeera, M. de
Guermantes nie pamięta, że widział obraz i woła: „Jeśli można to zobaczyć, to widziałem”75. Marcel szokuje panią. de Guermantes, kiedy wspomina, że nie miałam czasu odwiedzić Haarlemu i zobaczyć Halsów, co powoduje, że mówi, że gdyby ktoś w tramwaju „tylko przelotnie ich zauważył… otworzyłby oczy dość szeroko”76. Pani. Uwaga de Guermantesa szokuje Marcela, ponieważ „wskazuje błędne przekonanie na temat sposobu, w jaki powstają wrażenia artystyczne w naszych umysłach… sugerując, że nasze oczy… [są] po prostu maszyną nagrywającą, która robi zdjęcia”77. Kilka tomów później w „Ściganym” czytamy oczywiście odkryłem, że „Elstir był teraz w modzie” i że Mme. de Guermantes nie mogła sobie wybaczyć, że oddała kuzynce tak wiele obrazów Elstira nie dlatego, że były w modzie, ale „ponieważ teraz je doceniła”78. Interakcje Marcela z Guermantes dotyczące gustu w sztuce służą jego dalszej edukacji estetycznej ; jednak najbardziej pamiętna lekcja edukacji estetycznej w powieści ma miejsce, gdy Marcel udziela młodej pani. de Cambremer to estetyczna pobudka.

„Nie pozwól, aby słońce zachodziło [Mme. de Cambremera]”

Podejdziemy do ich wymiany zdań w Sodomie i Gomorze, która notabene jest jednym z najlepszych momentów komediowych całej powieści, gdyż młoda pani Mme. de Cambremer słyszy, jak Marcel wypowiada „imię Poussina”, co „wzbudziło protesty konesera”79. Słysząc imię Poussina, pani. Cambremer cmoka sześć razy w język i woła:

Na litość boską, po malarzu takim jak Monet, który jest absolutnym geniuszem, nie wspominaj o starym hacku bez śladu talentu, jak Poussin. Nie mam nic przeciwko temu, żeby szczerze powiedzieć, że uważam go za najbardziej zabójczego nudziarza. Chcę powiedzieć, że tego rodzaju rzeczy nie można nazwać malarstwem. Monet, Degas, Manet, tak, są malarze, jeśli chcesz! 80

Marcel stwierdza, że „była równie skrupulatna, co protekcjonalna, informując mnie o ewolucji swojego gustu”81. Część ironii otaczającej Mme. Gust de Cambremer wywodzi się oczywiście od jej imienia, co Elizabeth Richardson Viti wyjaśnia szczegółowo, jako że Cambremer „jest nawiązaniem do generała Cambronne’a, który według słynnej anegdoty z Waterloo odrzucił angielskiego oficera epitetem wskazywanym w ostatniej sylabie ponieważ „le mot de Cambronne” szybko stało się eufemizmem dla skatologicznego terminu merde”82. Przykład młodej pani. de Cambremer i jej „włoska” teściowa „nadmiernie wydzielająca ślinę” dają Proustowi możliwość funkcjonowania nie tylko jako powieściopisarz, ale także jako krytyk… krytyk, który ocenia ludzi jak sztukę. W przypadku Pani. de Cambremer postrzega sztukę jako postęp lub postęp, w którym liczy się tylko „teraz”, czyli awangarda, którą w tym przypadku jest impresjonizm.
Wróćmy teraz do ich rozmowy: „W każdym razie, pani. de Cambremer mówił dalej: „Strasznie patrzę na zachody słońca… dlatego nie mogę znieść domu mojej teściowej z tropikalnymi roślinami”83. Marcel odpowiada pani. de Cambremera, że „M. Degas zapewnia, że nie zna nic piękniejszego od Poussinów w Chantilly”, ale pani. de Cambremer mówi, że te, które widziała w Luwrze, „są okropne”84. Marcel twierdzi, że Degas „również je niezmiernie podziwia”, co powoduje, że Mme. de Cambremer, aby zmieniła zdanie i odpowiedziała: „Muszę je jeszcze raz obejrzeć. Moja pamięć jest trochę zamglona.”85 Mme. de Cambremer z pewnością chciała zaimponować Marcelowi swoją wiedzą o sztuce, ale jej entuzjazm jest niesłuszny, gdy odrzuca Poussina. Marcel z przyjemnością przywraca wizerunek Poussina dla pani Mme. de Cambremer, a następnie daje czytelnikowi lekcję gustu: „nadejdzie dzień, kiedy… Debussy będzie… tak trywialny jak Massenet, a tryle Mélisandy zdegradowane do poziomu Manon. Teorie i szkoły, niczym mikroby i ciałka, pożerają się nawzajem i swoją wojną zapewniają ciągłość istnienia”86. Kolejną kluczową lekcją mającą na celu edukowanie czytelników w zakresie percepcji i sztuki jest finał Bergotte’a.

„Żegnaj żółtą cegłę [Ściana]”

Spotkanie Bergotte’a z barokowym malarzem realistą Johannesem Vermeerem w Zniewolonym następuje po tym, jak Bergotte przeczytał coś od krytyka sztuki na temat Widoku Delft Vermeera, obrazu, który Bergotte uwielbiał i który, jak sobie wyobrażał, znał na pamięć. Przechodzi obok kilku obrazów i „uderza go jałowość i bezcelowość tak sztucznego rodzaju sztuki”, aż trafia na Vermeera, gdzie zauważa „cenną substancję maleńkiego skrawka żółtej ściany” i mówi: „Tak powinienem napisać… moje ostatnie książki są zbyt suche, powinienem był je pomalować kilkoma warstwami koloru, uczynić mój język cennym samym w sobie, jak ten mały skrawek żółtej ściany.”87 Bergotte w chwili artystycznej autorefleksji , zdaje sobie sprawę, że jego książki były „zbyt suche” i zyskałyby na większej liczbie wyświetleń. Bergotte ubolewa, że nie pisał tak, jak na obrazach Vermeera i chociaż postanawia robić to lepiej, jego czas zostaje skrócony, ponieważ umiera tuż po obejrzeniu wystawy Vermeera. Ostatecznie Bergotte nie przekracza samego siebie i otrzymuje miażdżący cios od Vermeera. Jak wspomniała Christiane Hertel, „Widok Delft” Vermeera jest dla Prousta arcydziełem i służy jako metafora artystycznej doskonałości w powieści. 88 Dlaczego Vermeer jest tak ważny dla Prousta?

Sam Proust daje odpowiedź, gdy stwierdził, że Vermeer, „który stoi tyłem do nas, który nie dba o to, aby potomność go zobaczyła i który nie będzie wiedział, co myślą o nim potomni, jest pomysłem godnym podziwu i przejmującym… Vermeer był moim ulubionym malarzem od dwudziestego roku życia”89. W Vermeer: recepcja i interpretacja Hertel szczegółowo opisuje najważniejsze fragmenty Prousta na temat Vermeera w całej powieści, w tym liczne sceny, w których Swann pracuje nad swoim esejem (krytyką sztuki) na temat Vermeera. Jeśli chodzi o Swanna i Vermeera, w twórczości Swanna fascynujące są ciągłe przerwy w jego pracy, w tym dłuższe przerwy, które „odpowiadają niezdolności [Swanna] do oderwania się od swoich obrazów, fantazje i iluzje obrazowe, pomimo coraz bardziej bezbronnej sytuacji”90. Przykład Swanna ma na celu pouczenie czytelników Prousta, jak nie czytać sztuki. Funkcja Vermeera w Drodze Swanna różni się znacząco od jego funkcji w powyższym odcinku z Zniewolonego, gdyż widzimy nadmierne, w stopniu alegorycznym, znaczenie imienia Vermeer91. Pojawia się nawet drwiące echo Vermeera bezpośrednio po Marcel-Mme de Cambremer odcinek omówiony wcześniej, kiedy Mme. de Cambremer pyta Albertynę, czy zna Vermeerów, na co Albertyna odpowiada, że nie, sądząc, że to żywi ludzie92.

Jean-Baptiste Chardin był kolejnym artystą, którego Proust używał do edukowania swoich czytelników w zakresie rozumienia sztuki. Praca Chardina obejmuje zwykłe przedmioty, takie jak przedmioty gospodarstwa domowego i żywność. Jednak, jak wyjaśnia de Botton, „pomimo zwyczajności tematów, obrazy Chardina okazały się niezwykle urzekające i sugestywne”93. Proust napisał cały esej na temat Chardina, zamieszczony w Proust On Art and Literature, w którym występuje młody człowiekiem, jak narrator powieści, który jest niezadowolony, ale ma nadzieję, że Chardin przywróci mu uśmiech na twarzy i być może wzrok. Podobną lekcję „Chardina” oferuje Proust w Ściganym o Wenecji, gdzie stwierdza, że sztuka ma obowiązek dawać nam „wrażenia z życia codziennego” i że „Wenecja niektórych malarzy jest chłodno estetyczna w swoich najbardziej znanych częściach (niech (z wyjątkiem znakomitych studiów Maxime’a Dethomasa), aby przedstawić jedynie jej ubogie aspekty”, aby uczynić Wenecję bardziej intymną i autentyczną94. Marcel stwierdza, że niektórzy bardzo wielcy artyści popełniają błąd „w wyniku całkiem naturalnej reakcji przeciwko sztucznej Wenecji złych malarzy, aby skoncentrować się wyłącznie na Wenecji skromniejszych campi, opuszczonych rii, które wydały im się bardziej realne”95. Udokumentowaliśmy sympatię Prousta do Chardin i związane z nią zasługi edukacyjne, ale w tym fragmencie: Proust wspomina także Dethomasa, malarza impresjonistę, z którym Proust przyjaźnił się w prawdziwym życiu. W „Krytycznych esejach o Marcelu Prouście” Barbary Bucknall wyjaśnia, że Proust napisał ten fragment po obejrzeniu wystawy Dethomasa, podczas której Proust otrzymał głęboką inicjację w rozumieniu natury i miłości do życia. Proust woła: „Wydaje się, że zyskałeś od ciebie nowe oczy, pozwalające patrzeć na życie i ludzi, a nawet na te małe okienka na Canale Grande, które chciałbym zestawić z twoimi”96. Ten fragment potwierdza zamiłowanie Prousta do „wrażeń” codziennego życia”, nawet jeśli jest w Wenecji! Proust pozostaje wierny formie, interesując się jedynie „kameralną” Wenecją, nawet podczas przejażdżki gondolami. Edukacja estetyczna czytelników Prousta jest najważniejsza, ponieważ muszą oni posiadać właściwą wizję. Proust komunikuje ten punkt w Zniewolonym, gdzie wyjaśnia, że jedyna „prawdziwa podróż odkrywcza, jedyna kąpiel w Fontannie Młodości, nie polegałaby na odwiedzaniu obcych krain, ale na posiadaniu innych oczu, patrzeniu na wszechświat oczami innego człowieka”. ze stu innych, aby zobaczyć sto wszechświatów, które widzi każdy z nich”, a dzięki ludziom takim jak Elstir i Vinteuil możemy „latać z gwiazdy na gwiazdę”97. W „Time Regained” Marcel wie, że „każdy czytelnik, czytając , jest czytelnikiem samego siebie” i że „dzieło pisarza jest jedynie rodzajem instrumentu optycznego, który oddaje czytelnikowi do dyspozycji, aby ten mógł dostrzec w książce to, czego prawdopodobnie sam by w sobie nie dostrzegł”98. aby osiągnąć takie rozeznanie, czytelnicy Prousta muszą być w stanie osiągnąć zdolność zrozumienia jego analogii.

Wniosek: sztuka odzyskana

Zanim zakończę, chcę poczynić kilka końcowych obserwacji na temat świadomego zamiaru Prousta polegającego na udzielaniu lekcji życia poprzez wzorce relacji do sztuki i struktury opowieści. Rozważmy uwagę Julii Kristevej, że Proust zapoczątkował nowoczesną estetykę i ustanowił zupełnie nową formę czasowości, gdyż funkcją jego powieści jest podsumowanie i wyjaśnienie ambicji wszystkich poprzednich powieści poprzez stworzenie wyraźnie nowego rodzaj Bildungsroman, który zapewnia proces uczenia się obejmujący podróż powrotną z przeszłości do teraźniejszości i z powrotem99. Powieść oferuje współczesnym czytelnikom szansę zidentyfikowania fragmentów odmiennego czasu, który ciągnie ich we wszystkich kierunkach, z większą siłą i uporem niż kiedykolwiek wcześniej100. Narrator opowiadający swoją historię poprzez sztukę daje czytelnikom dokładnie to, czego potrzebują, aby zrozumieć jego świat i nauczyć się właściwego języka estetycznego.

Warto również rozważyć, że w Time Regained Proust w stosunku do narratora uczy nas, że wiele osób błędnie interpretuje sztukę, „koncentrując się zamiast tego na tym innym składniku emocji estetycznych, który pozwala nam delektować się jej przyjemnością bez wnikania w jej istotę”. Zdaniem Prousta wielu „miłośników sztuki zatrzymuje się na tym, nie wydobywając niczego ze swoich wrażeń, tak że starzeją się bezużyteczni i niezadowoleni, jak żyjący w celibacie sztuki… bardziej ekscytują się dziełami sztuki niż prawdziwymi artystami”, ponieważ „ich podekscytowanie nie jest wynikiem żmudnej… nauki, ale wybuchającej na zewnątrz siły, która podgrzewa ich rozmowy i plami policzki”102. Na koncertach ci sami ludzie krzyczą „brawo, brawo” aż do zachrypnięcia… ale demonstracje tego nie zobowiązują ich do wyjaśniania natury swego podziwu, w związku z czym pozostają w nieświadomości”103. Dla Katherine Shingler kwestie związane z recepcją sztuki w fikcji początku XX wieku ujawniają, w jaki sposób akt patrzenia na obraz służy jako było to miejsce obaw o autentyczność, tak powszechnych w tamtym okresie.104 Na przełomie XIX i XX wieku koneser, wykwalifikowany widz lub znawca ocen smaku, zyskał na znaczeniu zarówno jako postać rzeczywista, jak i literacka, ze względu na na niepokoje wokół autentyczności przedmiotu sztuki i doświadczenia estetycznego, jakie ono wywołuje.105 Według Prousta, aby zostać artystą, trzeba najpierw poznać podstawy konesera.106

Wiele postaci Prousta służy jako studia przypadków, które uczą czytelników, jak nie patrzeć na sztukę i ostrzegają nas, że sztuka nie jest czymś, co można po prostu kupić i sprzedać, nie służąc żadnej przyjemności estetycznej, ale jako wygodny sposób na zapewnienie sobie pozycji społecznej. Biorąc pod uwagę te ramy, Proust wykorzystuje swoją powieść, aby edukować swoich czytelników, jak i jak nie być koneserem. Proust wyposaża swoich czytelników w zbroję sztuki w dążeniu do prawdy, gdyż „prawda jest taka, że gdy tylko rozumna inteligencja podejmie się oceny dzieł sztuki, nic nie jest już pewne i pewne: możesz udowodnić wszystko, co chcesz udowodnić”107. Marcel konkluduje, że sądy estetyczne wyższych sfer opierają się na negacji prawdziwego gustu. W przypadku bohaterów z wyższych sfer ich „problemem jest to, że we wszystkich ich estetycznych pontyfikacjach nie można znaleźć autentycznie odczuwalnego wrażenia: konsumenci sztuki Prousta pomijają wrażenie – akt patrzenia – jako podstawę swoich sądów estetycznych”108. Wspomniałem już wcześniej z Mme. Verdurin, Guermantes, Mme. Cambremer i Bergotte podają przykłady, gdzie „widzowie nigdy nie mają miejsca, ponieważ widz po prostu nie chce patrzeć na dany rodzaj sztuki”109. Dla Prousta sztuka oznaczała świadomość nie tylko własnego życia, ale, jak my czytamy w Time Regained, „świadomość życia innych ludzi… kwestia nie techniki, ale wizji… objawienia” i stanowi „wyjątkowość sposobu, w jaki świat jawi się każdemu z nas, różnicę, która, gdyby nie było sztuki, pozostałaby na zawsze tajemnicą każdego człowieka”110. Narrator Prousta, krytykując sposoby konsumpcji sztuki przyjęte przez jego znajomych z wyższych sfer, nie wypowiada się z pozycji autorytetu: raz po raz jego okazuje się, że własne widzenie jest wadliwe. 111

Największa lekcja Prousta dotyczy narratora, gdy widzimy, jak uprzedzenia Marcela zniekształcają jego doświadczenie z dziełami sztuki, co oznacza, że nie postrzega ich takimi, jakimi są – jak nie patrzeć na sztukę – dopóki w końcu nie ukończy, wraz ze swoimi czytelnikami, swojej estetyki Edukacja. W przeciwieństwie do Swanna, pozornie największego konesera, który w tym samym momencie może łatwo przypisać obraz autorowi, ale jednocześnie nie podoba mu się ta sztuka, Marcelowi udaje się w obu przypadkach. Chociaż Marcel jest historią sukcesu, Proust nie mówi czytelnikom, jak przystąpić do badania własnych wrażeń estetycznych, ponieważ „sztuki patrzenia nie można nauczyć się na liczbach i ostatecznie jako widzowie pozostajemy zdani na urządzenia naszej własnej subiektywności” Jednak W poszukiwaniu straconego czasu dostarcza czytelnikom ważnych lekcji życia poprzez percepcję i sztukę do naśladowania. Proust pozostawia tę kwestię do rozważenia, podejmując ten właśnie punkt w ostatnim tomie swojej powieści w Time Regained, gdy on i jego narrator w końcu dostarczają czytelnikom prawdy i celu, jako że sztuka dokładnie odtwarza życie, wokół „prawd, do których dotarliśmy do wnętrza… musimy przemierzać, wskazanie… głębi dzieła… dzieło sztuki było jedynym środkiem lub sposobem na ponowne odkrycie Straconego czasu” i, jeśli dostanie wystarczająco dużo czasu na wykonanie swojego dzieła sztuki, „opisze ludzie zajmują tak znaczące miejsce… wręcz przeciwnie, miejsce o przedłużonej przeszłości… w Czasie.”113

Przypisy:

1. Marcel Proust On Art and Literature: 1896-1919 (Carroll & Graf Publishers, Inc., 1954).
2. The Notebooks of Leonardo da Vinci, Vol. 1, translated by Edward Mac-Curdy
(Braziller, 1947).
3. Vincent Descombes, Proust: Philosophy of the Novel (Stanford UP, 1992), 241.
4. Descombes, Proust: Philosophy of the Novel, 510.
5. Descombes, 241.
6. Descombes, 574.
7. Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception. Trans. by Timothy Bahti.
(Theory and History of Literature, Vol. 2. U of Minnesota P, 1982).
8. Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History” (Illuminations. Random
House, 1968), 255.
9. Benjamin, 214.
10. Eric Karpeles, “Paintings in Proust” (New England Review, Vol. 29, No. 3.
Middlebury College Publications, 2008), 43.
11. Karpeles, 43.
12. Karpeles, 232.
13. Karpeles, 237.
14. Karpeles, “Paintings in Proust,” 44. In considering Proust’s own drawings, Françoise
Leriche notes we can see the same foibles he denounces in Swann at times in his
novel; yet, Proust’s critical, or meta-critical, eye in his caricatures helps us to question
what we see in works of art. Leriche, Françoise. “Proust’s Eye.” Proust and the Arts,
edited by Christie McDonald and François Proulx (Cambridge UP, 2015), 164.
15. Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern
Culture (MIT Press, 1999), 12.
16. Crary, 12.
17. Crary, 51.
18. Mary C. Rawlinson, “Proust’s Impressionism.” (L’Esprit Créateur, Vol. 24, No. 2,
Literature and Perception. The John Hopkins UP, 1984), 80-82.
19. Rawlinson, 91.
20. Within a Budding Grove, 533.
21. Rawlinson, “Proust’s Impressionism,” 88.
22. Rawlinson, 89.
23. Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method. Translated by Jane E.
Lewin (Cornell UP, 1980), 102.
24. Genette, 102-103.                                                                                                25. Genette, 570.
26. Roger Shattuck, Proust’s Binoculars: A Study of Memory, Time, and Recognition in A
la recherché du temps perdu. Princeton UP, 1983. 6. Roger Shattuck’s Proust’s Way:
A Field Guide To In Search of Lost Time (2000) is also an excellent resource.
27. Shattuck, 6.
28. Shattuck, 10.
29. Shattuck, 137.
30. Gilles Deleuze, Proust & Signs: The Complete Text (U of Minnesota P, 2000), 16.
Deleuze also states that art is explained by pure thought as a faculty of essences on
p. 55.
31. Deleuze, 605.
32. Deleuze, 606.
33. Deleuze, 206.
34. Deleuze, 802-803, 814.
35. The Fugitive, 590.
36. The Captive,180.
37. Deleuze, 227.
38. Deleuze, 227-228.
39. Deleuze, 235, 336.
40. Deleuze, 510.
41. Deleuze, 155.
42. Martha Wiseman, “Waking to the Night: Proust’s Dream Theater.” Marcel Proust
Aujourd’hui, Vol. 2, Mille et une nuits dans La Recherché (Brill, 2004), 84.
43. Deleuze, 85.
44. Deleuze, 86.
45. Deleuze, 88.
46. Deleuze, 90.
47. Deleuze, 4-6, 9.
48. Shattuck, Proust’s Binoculars: A Study of Memory, Time, and Recognition in A la
recherché du temps perdu, 6.
49. Shattuck, 98.
50. Shattuck, 98-99.
51. Shattuck, 99.
52. Shattuck, 99.
53. Shattuck, 97.
54. Evelyne Ender and Serafina Lawrence, “Inside a Red Cover: Proust and the Art of the
Book.” Proust and the Arts, edited by Christie McDonald and François Proulx
(Cambridge UP, 2015) 192.
55. Ender and Lawrence, 192.
56. Ender and Lawrence, 192.
57. Ender and Lawrence, 192.
58. Ender and Lawrence, 288.
59. Ender and Lawrence, “Inside a Red Cover: Proust and the Art of the Book,”
Proust and the Arts, 193.
60. Art for art’s sake. Théophile Gautier was the first individual to use this phrase as it
appeared in the preface to his Mademoiselle de Maupin (1835).
61. Shattuck, Proust’s Binoculars: A Study of Memory, Time, and Recognition in A la
recherché du temps perdu, 134.                                                                                    62. Within a Budding Grove, 652.
63. Shattuck, 263.
64. Shattuck, 264.
65. Shattuck, 264-265.
66. Shattuck, Proust’s Binoculars: A Study of Memory, Time, and Recognition in A la
recherché du temps perdu, 143.
67. The Guermantes Way, 574.
68. Shattuck, 574.
69. Shattuck, 574.
70. Alain de Botton, How Proust Can Change Your Life (Vintage, 1997), 101-135
71. Alain de Botton, 217.
72. The Captive, 217.
73. Alain de Botton, 679, 685, 687.
74. Alain de Botton, 686-687.
75. Alain de Botton, 718.
76. Alain de Botton, 718.
77. Alain de Botton, 718.
78. Alain de Botton, 787.
79. Alain de Botton, 285.
80. Alain de Botton, 285.
81. Alain de Botton, 285.
82. Elizabeth Richardson Viti, “Le Mot de Cambronne: An Excremental Exclamation and
its Implication in A La Recherché du Temps Perdu.” Romance Notes. U of North
Carolina, 1996. 139.
83. Sodom and Gomorrah, 286.
84. Richardson Viti, 287.
85. Richardson Viti, 287.
86. Richardson Viti, 291.
87. Richardson Viti, 244.
88. Christiane Hertel, “The Modern Vermeer: Marcel Proust’s Remembrance of Things
Past.” Vermeer: Reception and Interpretation (Cambridge UP, 1996), 93.
89. Hertel, 102-103.
90. Hertel, 104.
91. Hertel, 104.
92. Hertel, 105.
93. de Botton, How Proust Can Change Your Life, 135.
94. de Botton, 848.
95. de Botton, 848.
96. Barbara Bucknall, Critical Essays on Marcel Proust. (G.K. Hall, 1987), 178. Bucknall’s
selection comes from a letter from Proust to Dethomas, an influential artist who also
designed sets and costumes.
97. Bucknall, 343.
98. Bucknall, 172.
99. Julia Kristeva, “Proust and Time Embodied.” Bloom’s Modern Critical Views: Marcel
Proust, edited by Harold Bloom (Chelsea House Publishers, 2004), 17.
100. Kristeva,18.
101. Kristeva, 292.
102. Kristeva, 293.
103. Kristeva, 292-293.                                                                                                  104. Katherine Shingler, “Art and Connoisseurship in Bourget and Proust.” The French
Art Novel: 1900-1930 (Modern Humanities Research Association, Legenda, 2016), 16.
105. Shingler, 16.
106. Shingler, 25.
107. Time Regained, 295.
108. Shingler, “Art and Connoisseurship in Bourget and Proust,” The French Art Novel:
1900-1930, 28.
109. Shingler, 28.
110. Shingler, 299.
111. Shingler, “Art and Connoisseurship in Bourget and Proust.” The French Art Novel:
1900-1930. 29.
112. Shingler, 39.
113. Time Regained, 302, 304, 531-532

Bibliografia

Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History.” Illuminations. Random House, 1968.
Bucknall, Barbara. Critical Essays on Marcel Proust. G.K. Hall, 1987.
Crary, Jonathan. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture.
MIT Press, 1999.
de Botton, Alain. How Proust Can Change Your Life. Vintage, 1997.
Deleuze, Gilles. Proust & Signs: The Complete Text. U of Minnesota P, 2000.
Descombes, Vincent. Proust: Philosophy of the Novel. Stanford UP, 1992.
Ender, Evelyne, and Serafina Lawrence, “Inside a Red Cover: Proust and the Art of the
Book.” Proust and the Arts, edited by Christie McDonald and François Proulx.
Cambridge UP, 2015.
Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Translated by Jane E. Lewin,
Cornell UP, 1980.
Hertel, Christiane. “The Modern Vermeer: Marcel Proust’s Remembrance of Things Past.” Vermeer:
Reception and Interpretation. Cambridge UP, 1996.
Jauss, Hans Robert. Toward an Aesthetic of Reception. Trans. by Timothy Bahti. Theory and History
of Literature, Vol. 2. U of Minnesota P, 1982.
Karpeles, Eric. “Paintings in Proust.” New England Review, Vol. 29, No. 3. Middlebury College
Publications, 2008.
Kristeva, Julia. “Proust and Time Embodied.” Bloom’s Modern Critical Views: Marcel Proust, edited
by Harold Bloom. Chelsea House Publishers, 2004.
Leriche, Françoise. “Proust’s Eye.” Proust and the Arts, edited by Christie McDonald and François
Proulx. Cambridge UP, 2015.
Rawlinson, Mary C. “Proust’s Impressionism.” L’Esprit Créateur, Vol. 24, No. 2, Literature and
Perception. The John Hopkins UP, 1984.
Richardson Viti, Elizabeth. “Le Mot de Cambronne: An Excremental Exclamation and its Implication
in A La Recherché du Temps Perdu.” Romance Notes. U of North Carolina, 1996.
Shattuck, Roger. Proust’s Binoculars: A Study of Memory, Time, and Recognition in A la
recherché du temps perdu. Princeton UP, 1983.
Shingler, Katherine. “Art and Connoisseurship in Bourget and Proust.” The French Art
Novel: 1900-1930. Modern Humanities Research Association, Legenda, 2016.
Wiseman, Martha. “Waking to the Night: Proust’s Dream Theater.” Marcel Proust
Aujourd’hui, Vol. 2, Mille et une nuits dans La Recherché. Brill, 2004.

Biografia autora

J. Philippe Thompson jest adiunktem języka angielskiego na California Lutheran University (CLU) i nauk humanistycznych na Uniwersytecie Pepperdine. Interesuje się modernizmem, literaturą światową, historią sztuki, kulturą wizualną i science fiction. Przed przybyciem do CLU i Pepperdine Thompson wykładał w Graziadio Business School, AMDA College i Conservatory of the Performing Arts (w Hollywood) oraz na Florida Gulf Coast University. Obecnie kończy doktorat. w języku angielskim na Claremont Graduate University.
E-mail: j.philippe.thompson@gmail.com OCID: 0000-0002-7616-8681

Opublikowano 1 września 2022 r . | Wersja artykułu w czasopiśmie

Prawa

Cite all versions? You can cite all versions by using the DOI 10.5281/zenodo.7020567. This DOI represents all versions, and will always resolve to the latest one. Read more.

Link do artykułu: https://zenodo.org/records/7020568