1 Ojczyzna i jej odpowiedniki

W swojej filozoficznej analizie doświadczenia i świadomości fenomenolog Husserl (1973; por. Sonesson 2016) wprowadził i wyjaśnił pojęcie Lifeworld – (dynamicznego) horyzontu i wspólnego „gruntu” wszystkich naszych doświadczeń i świata uznanego za oczywisty, czyli tła, na którym wszystkie rzeczy jawią się jako one same i jako znaczące. Nawet jeśli historyczność jednostki jest ściśle związana z jej osobistym światem życia, nie oznacza to, że świat życia jest zjawiskiem czysto indywidualnym. Świadomość jest postrzegana jako zakorzeniona i funkcjonująca w świecie znaczeń i uprzedzeń, które są społecznie, kulturowo i historycznie ukonstytuowane. W ramach Świata Życia, oprócz wszelkich indywidualnych postaw, powstają intersubiektywne grupy wyższego rzędu, takie jak rodziny czy narody, połączone wspólnymi celami, praktykami, „wspólnymi wspomnieniami” i – można by dodać – wspólnymi historiami. Można powiedzieć, że takie jednostki zbiorowe wykazują cechy przypominające cechy poszczególnych osób, choć wyższego rzędu, z „ponadosobową świadomością” (por. Lewis i Staehler 2010: 57). Poprzez wspólne projekty, cele i zamierzenia grupa konstytuuje się jako grupa, posiadająca coś w rodzaju ponadindywidualnej intencjonalności.

W miarę jak Husserl rozwijał swoje przemyślenia na temat intersubiektywności i historyczności, wprowadzał pojęcia Świata Ojczystego i Obcego Świata, mające oznaczać historycznie dynamiczne i współkonstytuujące się światy zbiorowe (jako doświadczane). Świat Domowy można opisać jako pojedynczą wspólnotę podmiotów, ich wspólny świat życia – ogólne ramy, na które można spojrzeć jako na system wartości lub znaczeń, utrwalonych przez (implicite) intersubiektywne standardy, które określają, co powinno być uważane za „normalne”. Z kolei Obcy Świat to coś uznawanego za nienormalne w stosunku do postrzeganego standardu normalności, pojmowanego jako obce, które może być jedynie zawłaszczone lub zasymilowane do Świata Życia i rozumiane tylko na jego tle. Ważna w tym kontekście jest również rola języka i narracyjności. Język stanowi rozszerzenie horyzontu jednostki i jest podstawowym środkiem tworzenia mitów i narracji, łączącym jednostkę z przodkami i innymi członkami grupy, a tym samym konstytuującym i utrwalającym historię i tożsamość Świata Rodzimego. Czas i historia są z tej perspektywy doświadczane jako struktury narracyjne, z początkiem, środkiem lub postępem oraz (otwartym lub zamkniętym) zakończeniem (Lewis i Staehler 2010: 62).

Z punktu widzenia semiotyki kulturowej, np. zgodnie z sugestią szkoły semiotyki z Tartu, można twierdzić, że wszystkie społeczeństwa tworzą modele własnej kultury, rozumianej jako opozycja do innych kultur (Lotman et al. 1975). W tych modelach własna kultura jest zasadniczo przeciwstawiana naturze lub niekulturze, jak porządek – nieładowi, cywilizacja – barbarzyństwu itd. Koncepcja ta może być uznana za model kanoniczny, zdefiniowany z punktu widzenia samej kultury własnej, implicite umieszczając Ego w jej wnętrzu patrząc na niekulturę, która może być zrozumiała jedynie na tle Świata Ojczystego (jak sugeruje Sonesson 2000, Sonesson 2004, Sonesson 2012).

Istnieją co najmniej dwa rodzaje kryteriów dokonywania takiego podziału na kulturę (lub Ego) i nie-kulturę (lub Alius): coś może być przypisane do nie-kultury, ponieważ jest mniej cenione (stanowisko normatywne), albo dlatego, że jest zbyt trudne lub wręcz niemożliwe do zrozumienia (stanowisko poznawcze). Zgodnie z tym modelem (zob. rys. 1), kultura aliusowa – z perspektywy Ego – charakteryzuje się brakiem komunikacji i w zasadzie niechęcią do bycia zrozumianym. Tak zwane „nieteksty” należące do kultury Alius są nieinformatywne i pozbawione jakiejkolwiek wartości; nie są postrzegane jako mające potencjał uczestnictwa w dialogowym akcie komunikacyjnym.[1] Relacja między kulturą Ego a Alius jest asymetryczna, zdominowana przez Ego, które decyduje o tym, jakie stanowisko zająć wobec partnera. Teksty nie pochodzące z kultury Alius mogą być obserwowane, ale nie są dopuszczane do sfery Ego-kultury, będąc niechcianymi i/lub odbieranymi jako niezrozumiałe.

Ryc. 1:

Kanoniczny model semiotyki kulturowej. Zmodyfikowana ilustracja z Sonessona (2000: 539).

Jak można sądzić, również obrazy i, przynajmniej w domyśle, opowiadania obrazkowe mogą mieć udział w ustanawianiu i konsolidacji światopoglądów i Światów Ojczystych w sensie Husserla (por. Ranta 2007, Ranta 2013). Wiele obrazów i dzieł sztuki wizualnej zostało rzeczywiście wyprodukowanych w celu stworzenia i utrwalenia kultury Ego i odgraniczenia jej od pomyślanych obcych odpowiedników, zwłaszcza poprzez narratywizację i (re)konstrukcję ich historycznej przeszłości i możliwych przyszłości. Moja poprzednia praca w tym zakresie dotyczyła wysiłków demarkacyjnych „Żydów” jako pozakulturowych od czasów średniowiecza, w ikonografii Trzeciej Rzeszy, jak również we współczesnych, zradykalizowanych formach antysemickich obrazów w arabskich mediach. W dalszej części artykułu rozszerzę to podejście, rozważając wykorzystanie propagandy obrazkowej w powojennych Chinach od początku lat 50.

2 Przemiany socjalistyczne w powojennych Chinach

Chińska wojna domowa (1927-1950) pomiędzy frakcjami nacjonalistycznymi i komunistycznymi kontrolowanymi odpowiednio przez Chiang Kai-sheka i Mao Zedonga zakończyła się zdobyciem przez Partię Komunistyczną kontroli nad większością Chin kontynentalnych. W 1949 r. Mao oficjalnie ogłosił powstanie Chińskiej Republiki Ludowej (ChRL) i przeprowadzono wiele podstawowych reform politycznych. Przeprowadzono szeroko zakrojone reformy gruntowe, w ramach których własność ziemi została radykalnie zmieniona na korzyść nieuprzywilejowanej klasy chłopów (których poparcie dla reżimu niniejszym wzrosło). Próbowano zminimalizować inwestycje zagraniczne i zamiast tego promować niezależny system przemysłowy. Wielki Skok Naprzód, ogromny program gospodarczy i społeczny prowadzony przez Mao w latach 1958-1962, miał na celu zmianę narodu chińskiego ze społeczeństwa gospodarki agrarnej w zaawansowane społeczeństwo socjalistyczne przez szybką industrializację i kolektywizację rolnictwa. Przedsięwzięcie to doprowadziło jednak do skrajnej recesji gospodarczej, powodując śmierć głodową dziesiątków milionów ludzi; inni, oskarżeni o krytyczne stanowisko wobec tej polityki, byli prześladowani jako kontrrewolucjoniści, a czasem nawet torturowani na śmierć.

Niepowodzenie tego programu zostało już oficjalnie zauważone i przedyskutowane przez Komunistyczną Partię Chin (CPC) w 1959 roku, co doprowadziło do późniejszej marginalizacji Mao w partii. Później, w 1966 roku, Mao i jego sojusznicy zainicjowali rewolucję kulturalną, która trwała aż do jego śmierci w 1976 roku. Oficjalnie celem tej rewolucji było oczyszczenia społeczeństwa chińskiego z kapitalistycznych elementów burżuazyjnych („rewizjonistycznych”), praktycznie jednak pomogła ona Mao odzyskać i umocnić jego wcześniejszą pozycję władzy politycznej oraz przywrócić myśl maoistyczną. Według Mao, „rewizjoniści” przeniknęli do rządu i społeczeństwa w ogóle, próbując przywrócić kapitalizm. Młodzi ludzie i studenci byli zachęcani do politycznego i aktywnego zaangażowania, tworząc tzw. grupy Czerwonej Gwardii, później także angażując wojsko i robotników miejskich, w celu oczyszczenia społeczeństwa z wpływów burżuazyjnych, co często prowadziło do gwałtownych walk. Tak więc również ten masowy ruch miał znacząco negatywny wpływ na kraj, gdzie miliony ludzi były przymusowo przenoszone do regionów wiejskich i/lub prześladowane, włączając w to publiczne upokorzenia, ciężką pracę, więzienie, a nawet tortury i egzekucje. Nie dziwi więc, że to ekstremalne skupienie się na „rewolucyjnych”, antykapitalistycznych działaniach miało niszczące konsekwencje dla rozwoju gospodarczego kraju. Ponadto zdewastowano i zniszczono liczne obiekty kulturalne i historyczne oraz dzieła sztuki, uznane za burżuazyjne i antysocjalistyczne, a jednocześnie przybrał ogromne rozmiary kult osobowości Mao, nie tylko w mediach obrazkowych.

Po śmierci Mao w 1976 r. reformatorzy w KC KPZR, zwłaszcza Deng Xiaoping – którego poglądy ekonomiczne były sprzeczne z poglądami Mao – zainicjowali znaczące reformy polityczne, które kolejno dopuszczały gospodarkę wolnorynkową i prywatną dzierżawę ziemi. Stopniowo wzrastał poziom życia, zwłaszcza w miastach, a ponadto rozluźniła się dotychczasowa ścisła kontrola rządu nad życiem osobistym ludzi. W 1981 r. KC KPCh posunęła się do przyznania, że rewolucja kulturalna była „odpowiedzialna za najpoważniejsze niepowodzenie i największe straty poniesione przez Partię, państwo i naród od czasu powstania Republiki Ludowej […] Historia „rewolucji kulturalnej” dowiodła, że główne tezy towarzysza Mao Zedonga dotyczące rozpoczęcia tej rewolucji nie były zgodne ani z marksizmem, ani z leninizmem, ani z chińską rzeczywistością. Stanowią one całkowicie błędną ocenę stosunków klasowych i sytuacji politycznej panującej w Partii i państwie”[2] W tym krótkim zarysie historii politycznej powojennych Chin pominięto kilka zawiłości i szczegółów, których omówienie wykraczałoby jednak poza ramy niniejszego opracowania (szczegółowe relacje można znaleźć np. w Schoenhals 1996; Macfarquhar i Schoenhals 2006). Niemniej jednak, jak pokazuje ten przegląd, powstanie i konsolidacja ChRL charakteryzowały się znacznym politycznym, gospodarczym i społecznym zamieszaniem, gwałtownymi konfliktami i walkami oraz bolesnymi próbami stworzenia kulturowo-politycznej spójności i ideologicznej surowości.

3 Plakaty propagandowe: Poszukiwanie programu

Przed rewolucją komunistyczną sztuka w Chinach dynastycznych była często tworzona w celach religijnych lub pogrzebowych, jako ozdoby architektoniczne lub w ramach konfucjańskiej tradycji naukowej, zwłaszcza malarstwa tuszem i kaligrafii. Wykorzystywanie obrazów do przekazywania politycznych, religijnych lub innych ideologicznych wiadomości w celu zmiany postaw i zachowań ludzi było oczywiście powszechne w całej historii, zarówno w Chinach, jak i w innych krajach. Jednak w powojennych Chinach pojawiła się szeroko zakrojona produkcja i dystrybucja plakatów propagandowych, jako ważny środek tworzenia politycznej i kulturowej spójności wśród w dużej mierze niepiśmiennej populacji, lub – mówiąc inaczej – ustanowienia nowego rewolucyjnego Świata Ojczystego. W ten sposób generowanie publicznych „tekstów” obrazkowych miało stworzyć nowe poczucie przynależności kulturowej i ciągłości historycznej.

Chociaż  jako oficjalny styl był zalecany socrealizm, a wielu chińskich artystów zostało wysłanych do ZSRR na szkolenie artystyczne, styl ten nie był obowiązkowy; przynajmniej w latach 50. i na początku 1960 roku istniał jeszcze stosunkowo duży stopień wolności artystycznej (Landsberger 1999: 26). Co prawda, tematyka była często dostosowywana do nowego reżimu politycznego, samego przywódcy Mao i postępującej industrializacji (Chiu i Shengtian 2008: 5). Mimo to lata 1956-1966 charakteryzowała niepewność intelektualistów i artystów co do ich odpowiedzialności społecznej, a władze wahały się między liberalną a bardziej kontrolowaną polityką kulturalną (Galikowski 1998: 55-136). Ogólnie rzecz biorąc, atmosferę polityczną podczas Wielkiego Skoku Naprzód charakteryzował również optymizm, entuzjazm i wiara, że Chiny w niedalekiej przyszłości mogą radykalnie rozwinąć się gospodarczo, a obietnica moralnie lepszej, socjalistycznej utopii jest w zasięgu ręki. W sztuce dozwolone były również elementy romantyzmu, czy też, jak to ujął sam Mao, „fuzja rewolucyjnego realizmu i rewolucyjnego romantyzmu”, a nie prosty sowiecki socrealizm (który stał się zarezerwowany raczej dla malarstwa olejnego niż sztuki masowej; Landsberger 1995: 38, Landsberger 1999: 27). Sztuka powinna pokazywać efektowne i upiększone widoki ojczyzny, siłę i bohaterstwo narodu oraz mądrość przywódców politycznych. Sztuka propagandowa powinna stać się bardziej wewnętrznie chińska, podkreślając romantyczną wyobraźnię, a nawet ludzką podmiotowość, zamiast drakońskiego realizmu (Galikowski 1998: 87-95, 100-104; Landsberger 1999: 27).

Na popularne formy sztuki w tym okresie składały się częściowo propagandowe murale, zarówno we wnętrzach, jak i na zewnątrz, oraz tzw. obrazy noworoczne (nian hua;Landsberger 1999: 24). Te ostatnie, szczególnie cenione na wsi, były tradycyjnie odbitkami drzeworytniczymi, z kolorowymi, dekoracyjnymi elementami zaczerpniętymi ze sztuki ludowej, wyrażającymi życzenia pomyślności i szczęścia. Często ukazywały sceny obfitości i luksusowe wnętrza domów, a jednocześnie nawiązywały do cnót konfucjańskich (które przenikały całe społeczeństwo). W latach czterdziestych ta tradycyjna forma sztuki była masowo produkowana przez KPCh, ale teraz koncentrowała się na tematach politycznych, mających na celu wyeliminowanie „feudalnych” konfucjańskich przesądów, i przedstawiała życie (idealnego modelu) robotników, chłopów i żołnierzy, a także „portret przywódcy”. Udaną i podziwianą adaptacją gatunku obrazu noworocznego był obraz „Zhao Guilan na przyjęciu bohaterów” z 1950 roku (rysunek 2), przedstawiający Mao i innych przywódców politycznych na Krajowej Konferencji Przedstawicieli Modelu Robotnika-Chłopa-Żołnierza. W centrum tej kompozycji widzimy Mao z Zhao Guilan, chwaloną za cnotliwe czyny; ogólną atmosferę cechuje ciepło i życzliwość (Chiu i Shengtian 2008: 92).

Ryc. 2:

 Lin Gang: „Zhao Guilan na przyjęciu bohaterów” (1950; reprodukcja udzielona przez IISH/Stefan R. Landsberger/ Kolekcja prywatna; ilustracja

 from https://chineseposters.net/posters/e15–555.php [accessed November 16, 2019]).

Jednak od połowy lat 50. popyt wśród potencjalnych nabywców, zwłaszcza chłopów o opornych, tradycyjnych gustach, na te politycznie dostosowane obrazy noworoczne zmniejszył się, co spowodowało powrót do klasycznych motywów, takich jak postacie z chińskiej opery, pyzate niemowlęta (symbolizujące potomstwo i obfitość) oraz maskotki (np. tygrysy, lwy itp.). Choć władze kulturalne, np. w prowincji Shandong, zachęcały do podejmowania tematów politycznych, to w czasach politycznego odprężenia artyści również trzymali się ustalonych form i tematów, jak na obrazie „Idź na całość i celuj wysoko. Wschód skacze do przodu, Zachód się martwi” z 1958 roku (rys. 3; Galikowski 1998: 93-97).

Ryc. 3:

Zhang Ruji, Wang Shuhui i Shao Guohuan: „Idź na całość i celuj wysoko. Wschód skacze do przodu, Zachód jest zaniepokojony”. (1958; reprodukcja przyznana przez IISH/Stefan R. Landsberger/ Private Collection; ilustracja z https://chineseposters.net/posters/e16-33.php [dostęp 16 listopada 2019]).

Do pewnego stopnia zatem istniała jakaś intelektualna i artystyczna wolność w tych „Vacillating Years”, tj. 1956-1966 (tytuł rozdziału z Galikowski 1998: 55-136).

Po tym okresie atmosfera w kulturze stała się jednak ostrzejsza i zmieniła się dość radykalnie. Starsi funkcjonariusze partyjni byli stopniowo zastępowani kadrami bardziej popierającymi przywództwo i myśli Mao. Szczególnie ważną pozycję otrzymała jego czwarta żona, Jian Qing, była aktorka, która w 1966 roku została członkiem Centralnej Grupy Rewolucji Kulturalnej (CCRG) i w praktyce, choć nie nominalnie, jej przywódcą (Cohen 1987: 21; Landsberger 1995: 40). Z wnętrza CCRG, która stała się siłą przewodnią nowej polityki kulturalnej, udało jej się przejąć kontrolę nie tylko nad sztukami performatywnymi, ale także wizualnymi. Sztuka, jej zdaniem, powinna jeszcze bardziej podkreślać cechy rewolucyjne i przedstawiać pozytywne, bohaterskie postacie, będące w centrum inscenizowanych działań. Tradycyjni artyści, jeszcze do niedawna cieszący się pewnym szacunkiem, stali się obiektem ostrej krytyki i zostali zdemaskowani jako burżuazja; niekiedy ich dzieła były nawet niszczone przez Czerwoną Gwardię, która napadała na ich domy i pracownie. Jako kontrprzykład tego, jak powinna wyglądać dobra sztuka, ich prace były czasem pokazywane także na tzw. wystawach „czarnego malarstwa”, w pewnym sensie podobnych do wystaw „sztuki zdegenerowanej” w nazistowskich Niemczech pod koniec lat 30. XX wieku (por. Galikowski 1998: 158-163; Chiu i Shengtian 2008: 7).

Od tego momentu plakaty propagandowe stały się jednymi z najważniejszych kanałów przekazywania ideologii partyjnej, a w szczególności myśli Mao. Realizm socjalistyczny, zapoczątkowany już przez i w Związku Radzieckim, pod koniec lat 50. stracił na popularności, ale ponownie był wspierany i promowany jako sztuka wzorcowa. Radziecki socrealizm miał swoje stylistyczne korzenie w realistycznych i społecznie krytycznych pracach malarzy takich jak Ilja Repin, na które z kolei wpływ miał zachodni styl akademicki lub Grand Manner wywodzący się z neoklasycyzmu (Galikowski 1998: 38-39; Cohen 1987: 18). Obrazy socrealistyczne miały jednak jawnie polityczny, komunistyczny program, który teraz, po wyeksportowaniu przez Związek Radziecki, został zaadaptowany do specyficznych chińskich celów przewidzianych przez Jian Qinga i CCRG, a więc funkcjonował jako ważne narzędzia poznawczo-kulturowe dla ustanowienia nowego chińskiego świata rodzinnego.

4 Ogólna charakterystyka chińskich plakatów propagandowych

Stylistycznie realizm socjalistyczny w sztukach wizualnych zdawał się dążyć do pewnego rodzaju wizualnej prawdziwości, przejrzystości i łatwości rozpoznawalności. Postacie ludzkie powinny być oddane szczegółowo, starannie wymodelowane w świetle i cieniu, z wyraźnymi konturami, pojawiające się i działające w iluzjonistycznych przestrzeniach. Zazwyczaj główny temat znajduje się na środku obrazu, często uwydatniony przez skupione źródła światła i ma żywe kolory. Pojęcia prawdy czy wizualnej dokładności nie miały jednak być stosowane w sensie dosłownym – obrazy te miały raczej przedstawiać aspirowaną przyszłość w teraźniejszości; nie „życie takie, jakie jest naprawdę”, ale „życie takie, jakie powinno być” (por. Landsberger 1999: 26). Pod tym względem realizm socjalistyczny był zorientowany teleologicznie, wskazując na idealną komunistyczną przyszłość.

Z punktu widzenia treści sztuka powinna zatem dążyć do gloryfikowania komunistycznych wartości i stanów rzeczy, takich jak emancypacja proletariatu, za pomocą tego „realistycznego” obrazowania. Zwłaszcza w Chinach plakaty były wykorzystywane jako skuteczne nośniki propagowania tych wartości i dostarczania przykładów prawidłowego zachowania, także wśród analfabetów. Pod względem ilościowym szczyt produkcji plakatów z drzeworytów, gwaszów, obrazów olejnych itp. nastąpił podczas Wielkiego Skoku, a także rewolucji kulturalnej. Ponieważ tego rodzaju druki można było łatwo produkować masowo przy niskich kosztach, stały się one powszechne, przenikając wszystkie warstwy społeczne i środowiska, takie jak biura, fabryki, domy prywatne, akademiki i tak dalej. Możemy podsumować niektóre z jego ogólnych cech stylistycznych w następujący sposób:

1. figuratywne, naturalistyczne, łatwo zrozumiałe obrazy;

2. często mocna, odważna kolorystyka, wyraźne kontury postaci, zwłaszcza na drzeworytach (często sprowadzone do kolorystyki czerwono-biało-czarnej);

3. optymistyczny, ugodowy, pozytywny nastrój;

4. szczęśliwi wzorcowi obywatele, tacy jak chłopi, młodzież, żołnierze, robotnicy fabryk i kołchozów, przyjmujący dynamiczne, energiczne pozy i eksponujący silne, zdrowe ciała;

5. zmniejszone różnice między płciami; stereotypowe, „zmaskulinizowane” ciała; workowate, pozbawione seksu ubrania;

6. włączenie inspirowanych politycznie, czasem militarystycznych, werbalnych haseł/napisów;

7. promowanie utylitarnych, komunistycznych celów; gloryfikowanie pracy i osobistego poświęcenia dla większego dobrobytu (Landsberger 1999: 29–30).

Te propagandowe obrazy miały również służyć jako pouczające, skrócone narracje, opowiadające politycznie i/lub moralnie potwierdzone historie o wzorowych obywatelach, takich jak Zhao Guilan (ryc. 2), a także sam Mao.[3] Według Mao, a później praktyki narzuconej przez Jian Qing, obrazowe reprezentacje takich modeli idealnego zachowania mogą wpływać na zachowanie i myślenie obserwatora; narzucenie idei idealnego społeczeństwa, którą oczywiście postulowali zarówno chińscy, jak i zachodni filozofowie na przestrzeni dziejów, przynajmniej od Platona i Konfucjusza. Modelami tymi mogli być więc robotnicy, chłopi, funkcjonariusze partyjni, a także żołnierze, ale supermodelem jako takim był sam Mao. Już przed rewolucją kulturalną, aż do lat czterdziestych XX wieku, Mao był często przedstawiany w sztuce propagandowej i na plakatach. Jednak od lat 60. masowa produkcja wizerunków Mao – jako Wielkiego Nauczyciela, Przywódcy, Dowódcy, Ojca Narodu itd. – była bezprecedensowa. Jego zdjęcia pojawiały się we wszystkich prywatnych lub publicznych kontekstach społecznych, na plakatach (z różnymi hasłami, w zależności od celu), okładkach gazet i czasopism itp. (Landsberger 1999: 30–31). Tak więc pisma, zwłaszcza jego tzw. „Mała Czerwona Księga” i boskie portrety Mao stały się spójnymi instrumentami ideologicznymi, przenikającymi wszystkie aspekty społeczeństwa (por. Cook 2014).

Plakaty propagandowe, oprócz oddawania wzorców i ich działań, skupiały się także na innych tematach, takich jak sukcesy militarne czy rewolucyjne. W tym między innymi w tych ostatnich, popularne stały się również motywy historyczne, nie tylko jako próby odtworzenia lub zrewidowania historii. W ten sposób usunięto z malowideł cenionych wcześniej funkcjonariuszy partyjnych, którzy popadli w niełaskę, i zastąpiono ich bardziej odpowiednimi postaciami. A wydarzenia historyczne zostały zniekształcone dla bieżących celów politycznych. Jednym ze szczególnie znanych obrazów, by wymienić tylko jeden przykład, był „Przewodniczący Mao jedzie do Anyuan” (ryc. 4), który odnosił się do strajku górników Anyuan z 1922 r., decydującego momentu chińskiej rewolucji (Landsberger 1999; Chiu i Shengtian 2008 : 11, 13, 95–97). Tutaj Mao jest przedstawiony jako niemal nadprzyrodzony i potężny, ubrany w tradycyjną długą tunikę i górujący nad ogromnym górskim krajobrazem w tle. Jeśli chodzi o faktyczne tło historyczne, można zauważyć, że kluczową postacią podczas omawianego strajku był wpływowy rewolucjonista i polityk Liu Shaoqi, a nie sam Mao. Jednak Liu, jako rywal Mao, popadł w niełaskę i został usunięty z partii w 1966 roku; następnie zmarł w więzieniu w 1969 r. (Landsberger i van der Heijden 2009: 13). Celem tego historycznie wprowadzającego w błąd obrazu było zatem przywrócenie i wzmocnienie roli Mao jako najwyższego przywódcy. Szacuje się, że około 900 milionów egzemplarzy tego obrazu rozprowadzono w formie plakatów, powielono w prasie i wyeksponowano na zgromadzeniach masowych (por. Galikowski 1998: 149–152; Landsberger 1999: 29–30). Boski i nadprzyrodzony, wszechogarniający charakter Mao stał się nie tylko widoczny na niezliczonych portretach, na których wstawiono go w środek słońca, dając mu niemal rodzaj aureoli (ryc. 5; Chiu i Shengtian 2008: 96–99).

Ryc. 4:

Liu Chunhua: „Przewodniczący Mao jedzie do Anyuan” (1967; reprodukcja udzielona przez IISH/ Stefan R. Landsberger/ kolekcja prywatna; ilustracja from https://chineseposters.net/themes/mao-anyuan.php [accessed November 16, 2019]).

Ryc. 5:

Zhang Yuqing: „Wschód jest czerwony” (1965; reprodukcja udzielona przez IISH/Stefan R. Landsberger/ Kolekcja prywatna; illustration from https://chineseposters.net/gallery/e12-606.php [accessed December 24, 2019]).

Na początku lat 70. masowa produkcja obrazów Mao zmalała i czasami była zastępowana przez inne bohaterskie postacie partyjne i Armię Ludowo-Wyzwoleńczą (np. Chen Yonggui i Lei Feng), ale co ważniejsze, kładziono nacisk na rzekome wyniki polityczne przedsięwzięcia Mao. W ten sposób propagandowe obrazy miały teraz tendencję do przedstawiania otoczenia przemysłowego i agrarnych utopii. Chociaż pokazywano przykłady udanej produkcji przemysłowej, to szczególnie radosne i produktywnie wydajne życie na wsi, z obfitością plonów, było często podnoszone (ryc. 6 i 7). Co ciekawe, często podkreślano produkcyjną rolę kobiet, ukazując je jako wydajne pracownice, wiejskie „bose” lekarki itp. (Landsberger 1999: 31–32; Liu 2012: 66–75, 76–84).

Ryc. 6:

Nanjing Municipal Art Creation Study Group: „Z każdym dniem coraz bardziej prosperujący” (początek lat 70.; reprodukcja udzielona przez IISH/Stefan R. Landsberger/ Private Collection; from https://chineseposters.net/posters/e13–43.php [accessed November 16, 2019]).

Ryc. 7:

Grupa artystyczna w dystrykcie Nanhui: „Cztery zwoje o tym, żeby się nie schylać [3, 4]” (1976; reprodukcja udzielona przez IISH/Stefan R. Landsberger/ Kolekcja prywatna; from https://chineseposters.net/posters/e15–104.php [accessed November 16, 2019]).

Spójność i harmonia społeczna były powszechnie promowanymi celami, do których należało dążyć. Poza sukcesami przemysłowymi i rolniczymi wynikającymi ze wspólnych wysiłków i komunistycznych ideałów, pozytywną wartość współpracy i lojalności grupowej podkreślano także w obrazach przedsięwzięć wojskowych i obrony Ojczyzny oraz ogólnych idealizacjach życia społecznego w brygadach robotniczych, szkoły, rodziny itp. (ryc. 8 i 9).

Ryc. 8:

Guan Qiming: „Wzmocnij naszą czujność, broń ojczyzny! Bądź zawsze gotowy do zniszczenia wrogich intruzów!” (1970; reproduction granted by IISH/Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/posters/g1–247.php [accessed November 16, 2019]).).

Ryc. 9:

Zhao Kunhan: „Czytelnia brygady produkcyjnej” (1975; reproduction granted by IISH/Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/posters/e12–124.php [accessed November 16, 2019]).

Na tych propagandowych obrazach nie wszystkie jednak przedstawiały wzorowych obywateli czy „usankcjonowanych” funkcjonariuszy partyjnych. Jak już wspomniano, polityczni antagoniści lub odrzuceni funkcjonariusze parti byli czasami po prostu usuwani lub zastępowani w sztuce propagandowej. Co więcej, antagoniści byli również bardziej jawnie atakowani. Ataki te często miały miejsce w tak zwanych „plakatach z dużymi postaciami”, tj. mi. naścienne plakaty wykorzystujące duże chińskie znaki, ale także w formie obrazkowej (Landsberger 1999: 28). Tak więc możemy znaleźć plakaty, na których reprezentowane są ogólnie „elementy antyspołeczne” lub krajowe i zagraniczne siły zagrażające porządkowi społecznemu, takie jak Stany Zjednoczone z ich „imperialistycznymi” dążeniami (patrz ryciny 10 i 11). Dość typowe plakaty propagandowe w okresie rewolucji kulturalnej powstawały z drzeworytów o zredukowanej kolorystyce czerni, bieli i czerwieni oraz mocnych konturach, oznaczających rewolucyjną siłę i czystość (por. Landsberger i van der Heijden 2009: 14). Znajdziemy tu również przedstawienia antypostaci, tj. mi. polityczni przeciwnicy Mao i jego obecnych zwolenników, tacy jak wspomniani wcześniej Liu Shaoqi i Deng Xiaoping, czasami przedstawiani w minimalnych rozmiarach, jako dosłownie iw przenośni nieistotni w porównaniu z wielkością i siłą bojową rewolucyjnych bojowników (patrz Ryc. 12 i 13; patrz także Ryc. 3).

Ryc. 10:

Projektant nieznany: „Ten, kto krzywdzi ludzi, nie ucieknie przed sprawiedliwością!” (c. 1950; reproduction granted by IISH/Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/posters/pc-195a-013.php [accessed November 16, 2019]).

Ryc. 11:

Fang Ling: „Czeka na nich uzasadniona pętla” (1951; reproduction granted by IISH/Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/posters/pc-1950–001.php [accessed November 16, 2019]).

Figure 12:

Projektant nieznany: „Całkowicie zniszcz klasę kapitalistyczną i reakcyjne życie Liu i Denga!” (c. 1967; reproduction granted by IISH/Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/posters/e16–338.php [accessed November 16, 2019]).

Ryc. 13:

Projektant nieznany: “Obalenie Peng Dehuai, Luo Ruiqing, Chen Zaidao, Liao Laotan!” (c. 1967; reproduction granted by IISH/ Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/gallery/e12–626.php [accessed November 16, 2019]).

Wydaje się jednak, że antymodele odgrywały mniejszą rolę niż pozytywne, które uosabiały domniemane lub aspirowane osiągnięcia społeczno-gospodarcze. Aktualny i przyszły Homeworld jest w dużej mierze szczęśliwy, w którym elementy osłabiające są często ignorowane; zamiast tego jasne strony stają się mocno zaakcentowane i uniesione. Tak więc pozytywne rozgraniczenie nowej chińskiej kultury ego za pomocą obrazowych środków odbywa się raczej poprzez traktowanie jej „barbarzyńskiego” odpowiednika milczeniem. Systematyczne i obszerne graficzne przedstawienia antagonistów kulturowo-politycznych są zatem mniej powtarzające się niż np. G. Żydów w Trzeciej Rzeszy.

Jeśli chodzi o etniczną heterogeniczność Chin, gdzie oprócz dominującej większości Han istnieje 55 oficjalnie uznanych grup etnicznych, na obrazach propagandowych zwykle podkreślano wyższość ludu Han. Plakaty wykonane w ciągu pierwszych trzech dekad panowania ChRL przedstawiają szczęśliwe mniejszości, które prosperowały po rewolucji socjalistycznej pod przewodnictwem dynastii Han, czego przykładem są te pierwsze grupy leczone przez pielęgniarki dynastii Han w nowoczesnych szpitalach. Co więcej, powszechnie podejmowano próby wizualizacji pomyślnej integracji mniejszości jako części większej, harmonijnej chińskiej rodziny socjalistycznej, jak np. G. Dzieci mongolskie dzięki Hanom mają dostęp do nowoczesnego sprzętu, takiego jak radia tranzystorowe (zob. Ryc. 14 i 15; por. Landsberger 1995: 163–166). Pomimo nieco obraźliwych implikacji tych plakatów, których produkcja zmniejszyła się w latach 80., mniejszości nie były przedstawiane jako swego rodzaju odpowiedniki kulturowe lub członkowie czegoś w rodzaju „obcych światów” – zamiast tego nieustannie podkreślano wewnętrzną harmonię chińskiego społeczeństwa.

Ryc. 14:

Zhou Ruizhuang: “Miłość braterska jak w jednej rodzinie” (1980; reproduction granted by IISH/ Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/posters/e13–304.php [accessed November 16, 2019]).

Ryc. 15:

Wang Zhiping, Guo Chongguang. “Murawy są połączone z Pekinem” (1977; reproduction granted by IISH/ Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/posters/e13–334.php [accessed November 16, 2019]).

5 Uwagi końcowe: Powstanie „my”

Obfita produkcja plakatów propagandowych w pierwszych dziesięcioleciach ChRL była promowana jako instrumentalnie ważny środek tworzenia i utrwalania spójności i stabilności kulturowej i politycznej. Rola ta jednak malała sukcesywnie po śmierci Mao, a przede wszystkim w latach 80. wraz z ogólnie podwyższonym standardem życia. Plakaty miały teraz na celu stworzenie społecznego poparcia dla tych reform gospodarczych, a także otwarcia na Zachód, przy jednoczesnym podtrzymywaniu politycznej ortodoksji i wiodącej roli partii.

Tematycznie bohaterowie stali się mniej heroiczni, krzykliwi i wojowniczy, teraz raczej sugerując bardziej kulturalny, higieniczny i wykształcony styl życia. Wyraźne treści polityczne zostały zastąpione przebłyskami dobrego życia w świecie materialnej konsumpcji, a nie tylko produkcji. Pokazano ludzi z większą różnorodnością w ich ubraniach i fryzurach, mając możliwości np. G. przywrócono podróżowanie i posiadanie luksusowych przedmiotów oraz przywrócono różnice między płciami. Ogólnie rzecz biorąc, ludzie zdawali się mieć więcej prywatnych rozrywek (zob. ryciny 16 i 17; por. Landsberger 1999: 33–36; Landsberger i van der Heijden 2009: 19). Sukcesywnie jednak produkcja plakatów propagandowych całkowicie zmalała.

Ryc. 16:

(Left) Peng Ming: “The age of smiling” (1988; reproduction granted by IISH/ Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/posters/e13–437.php [accessed November 16, 2019]).

Ryc. 17:

 Liu Yuanxing: “Ludzie są pracowici; wiosna jest wcześnie” (1987; reproduction granted by IISH/ Stefan R. Landsberger/ Private Collection; illustration from https://chineseposters.net/gallery/e15–518.php [accessed November 16, 2019]).

Ale w latach pięćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, które z pewnością były niestabilnym okresem politycznym i społecznym z ograniczonym dostępem do mediów elektronicznych, opisane tutaj plakaty propagandowe odegrały kluczową rolę w tworzeniu nowego chińskiego świata ojczystego. Tematycznie wydawali się znacznie bardziej skoncentrowani na renderowaniu harmonijnego, wspaniałego nowego świata, z wewnętrzną stabilnością i wspólnymi celami, niż (wyraźnie) wskazując na obcy świat. Wrogowie pojawiają się i są przedstawiani jako nieprzyjemne lub zdeformowane stworzenia (zob. ryciny 10 i 11), a nawet jako robactwo (zob. ryciny 12 i 13). Ale te antymodele zdawały się odgrywać znacznie mniejszą rolę w sztuce propagandowej w porównaniu na przykład z jawną, rozpowszechnioną i wizualnie bardziej spójną antysemicką ikonografią kwitnącą w III Rzeszy i obecnie w krajach arabskich.[4] Chińska sztuka propagandowa nie była rasistowska, ale czasami miała na celu podniesienie wyższości ludu Han. Mniejszości etniczne nie istniały jednak w wyraźnej opozycji do chińskiej planety macierzystej, ale raczej przypuszczano, że uległy asymilacji. Niemniej jednak antymodele (takie jak grupy nacjonalistyczne, rewizjoniści, kapitaliści i imperialistyczne siły zagraniczne) – tj. mi. obcy agenci, o których sztuka propagandowa przynajmniej napomykała lub zakładała, że jest to wiedza powszechna – z pewnością istnieli w świadomości publicznej, ustanowieni poprzez werbalny dyskurs i narracje lub konkretne akty polityczno-społecznej demarkacji i różne kary.

Jak argumentowali kognitywiści, tacy jak Jerome Bruner i Roger Schank, narracje są istotnymi instrumentami lub narzędziami poznawczymi (Bruner 1990; Schank 1995). Co więcej, zdaniem Schanka, również tożsamość (sub)kultur jest w decydujący sposób zależna od współdzielenia struktur narracyjnych. Historie udostępniane i rozpowszechniane kulturowo – jako historie w ogóle – są często przedstawiane w bardzo skróconej formie, jako „opowieści szkieletowe” lub „sedno”. Ludzie często nie zapamiętują konkretnych i szczegółowych narracyjnych wystąpień historii, ale raczej sedno. Tak więc zwięzłe wypowiedzi mogą przywoływać możliwe sedna, które można rozszerzyć i mentalnie przekształcić w mniej lub bardziej kompletne narracje. Można rozsądnie założyć, że dotyczy to również materiału obrazkowego, który może funkcjonować w podobny sposób, tj. mi. jako skróty narracyjne lub przypomnienia. Obrazy z pewnością mogą mieć dość wyraźny wygląd narracyjny, jak w obrazach seryjnych, ale czasami nawet bardzo skondensowane przedstawienia pojedynczych wydarzeń lub osób mogą generować rozciągnięte w czasie rekonstrukcje narracyjne. Tak więc, w sposób, który odpowiada opisowi Schanka na temat opowiadania historii i poznania w ogóle, środki obrazowe, takie jak omówione w tym artykule plakaty propagandowe, mogą również mieć implikacje dla koncepcji własnego świata macierzystego w odniesieniu do obcego świata. Rzeczywiście powstało wiele obrazów i dzieł sztuki w celu ustanowienia, modyfikacji i wytyczenia pewnych tożsamości kulturowych (Schank 1995; por. także Ranta 2013, Ranta 2016, Ranta 2017). Wydaje się, że te intencje z pewnością odegrały znaczącą rolę w tworzeniu powojennej tożsamości Chin, wykorzystując obrazowe treści do (re)konstrukcji historycznych, opowieści o idealnej teraźniejszości i narracji o utopijnej przyszłości.

Wspomniany powyżej spadek produkcji plakatów, który coraz częściej uznawano za przestarzały, można również wytłumaczyć rosnącym znaczeniem, jakie w nazstępnych dziesięcioleciach zyskały media elektroniczne i cyfrowe (więcej informacji można znaleźć na przykład Lee 2000; Keane 2007 ; Louie 2008; Zhong 2010; Shirk 2011; Cai 2016). Chociaż nawet obecnie na chińskich ulicach można zobaczyć billboardy z politycznymi i moralnie pouczającymi hasłami i obrazami, inne media, takie jak telewizja, a zwłaszcza Internet, stały się znacznie bardziej wpływowymi i dominującymi środkami zwiększania stabilności kulturowej i kontroli politycznej we współczesnych Chinach – lub, innymi słowy, stworzyć, skonsolidować i wytyczyć chińskie „my”.[5]