Socjologiczny wymiar betonowych wnętrz w latach 60 / Angelique Campens 

Pomimo ogólnego zwrotu przeciwko modernizmowi 2 powszechnie uznaje się, że wiele modernistycznych domów to uderzająco piękne arcydzieła o absolutnie wyjątkowych walorach estetycznych i rzeźbiarskich. Na szczególną uwagę zasługują domy zbudowane w latach 60. XX wieku, kiedy wielu architektów wykorzystało kwitnący handel betonem do stworzenia budynków o najbardziej fantazyjnych kształtach i formach. Czy mamy myśleć o tych konstrukcjach jako o domach o silnej wrażliwości rzeźbiarskiej, czy też jako o rzeźbach z potencjałem mieszkaniowym?

Ale prawdziwe pytanie, które chcemy zadać, brzmi: jak współcześni ludzie mogą wpleść swoje codzienne życie w dzieło sztuki? Jak dzisiejsi mieszkańcy reagują na życie w tych złożonych, betonowych konstrukcjach, które same były reakcjami na życie w domach w latach 60-tych? W jaki sposób poszczególna rodzinna rosła i ewoluowała w nich? W pewnym sensie najbardziej zalecane projekty są obecnie najciekawsze do studiowania, ponieważ prowadzą nas poza formalne analizy i wkraczają w praktykę sztuki, gdzie musimy polegać na socjologii i psychologii w takim samym stopniu, jak na estetyce.

W dalszej części omówię przykłady architektury betonowej z lat 60. XX wieku z prywatnych mieszkań o cechach rzeźbiarskich wywodzących się z brutalizmu oraz architektury powojennego bunkra. Szczególną uwagę zwrócono na sposób, w jaki zamieszkiwanie tych budynków zmieniało się w czasie. Zmianę tę sytuuję w odniesieniu do szerszych przeobrażeń koncepcji domu w XX wieku i przesunięcia w kierunku koncepcji domu jako konstrukcji idealnej do życia rodzinnego.

Kluczowym przykładem eseju są prywatne mieszkania tworzone przez belgijskiego architekta Juliaana Lampensa. Są one rozpatrywane wraz z innymi architektami współczesnymi Lampensowi, którzy podzielali podobne pomysły na życie i budowanie (jądro rodziny, wspólne życie jako wspólnota). Te pierwszoplanowe przykłady są umieszczone na ich modernistycznym tle.

Brutalizm i betonowy dom

W latach 60. funkcjonalna, abstrakcyjna i sztywna konstrukcja z przeszłości została zrównoważona bardziej rzeźbiarską wrażliwością w budowaniu z betonu. Paul Rudolph (2008) zauważył w wywiadzie z 1969 roku:

Z Bauhausu i tak zwanego „stylu międzynarodowego” przyszła pewna sztywność myślenia, która była tak jałowa, że ​​nie pozostawiała nam wiele z niczego. Zburzono wszystko i nie zbudowało wystarczająco dużo. Powoli, ale konsekwentnie, koncepcje są poszerzane. ( Rudolf, s. 105 )

Nowy brutalizm był częścią tego pojęciowego poszerzenia, zwłaszcza w zakresie, w jakim próbował sprostać wyzwaniom stawianym przez szybko zmieniające się potrzeby mieszkaniowe ludzi XX wieku. Miasta były teraz większe, bardziej zagęszczone, szybsze i głośniejsze, a to oznaczało, że domy coraz częściej uważano za konstrukcje zapewniające ochronę przed światem zewnętrznym. Etos Nowego Brutalizmu wyrazili angielscy architekci Alison i Peter Smithson:

Można powiedzieć, że zawsze potrzebujemy ochrony – ochrony innej dla każdego plemienia w każdym czasie. Obecnie w Europie Zachodniej istnieje pilna potrzeba ochrony przed nadmiarem hałasu, ruchu, rzeczy… musimy pilniej chronić nasze terytorium i zupełnie inaczej, niż Mies mógł sobie wyobrazić w latach trzydziestych” (Smithson i Smithson, 1994: 47 ) .

Architektura betonowa w latach 60. XX wieku kojarzona jest zwykle z budynkami użyteczności publicznej w Europie, Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. To pozostawia całe grupy znaczących domów prywatnych mniej lub bardziej niezbadanych przez historyków architektury. Przykłady konkretnych domów prywatnych zasługują na zbadanie, ponieważ badają konceptualne i formalne kwestie stanowiące integralną część XX-wiecznych pomysłów na życie w domu. Dominujący nacisk na budownictwo publiczne w latach 60. XX wieku odnotowała Elaine Harwood w rozdziale poświęconym domom prywatnym w swojej książce o powojennej architekturze angielskiej 1945–1975: Space, Hope and Brutalism :

W dobie zdominowanej przez inwestycje publiczne łatwo przeoczyć budowę domów prywatnych. Jednak, choć przyćmiony rosnącą skalą, zasięgiem i prestiżem innych zleceń, dom pozostawał doskonałym narzędziem do eksperymentowania z nowymi pomysłami, a wiele małych pracowni specjalizowało się w tym gatunku. ( Harwood, 2016 : 117)

Choć skupiono się na mieszkalnictwie komunalnym, podkreśla, że ​​„w latach powojennych stało się możliwe zaprojektowanie domu w dowolnym stylu z dowolnego materiału” (tamże). Te możliwości materiałowe pozwoliły architektom eksperymentować bardziej niż kiedykolwiek wcześniej w relacjach od zewnątrz do wewnątrz budynku.

Jednocześnie wykorzystanie motywu bunkra pojawiło się w architekturze domowej przełomu lat 50., 60. i 70. XX wieku. Te domy łączyły formalne cechy prototypu bunkra ze stylami projektowania kultury konsumpcyjnej opartej na surowym indywidualizmie (patrz poniżej akapit dotyczący kształtu bunkra Dom to bunkier). Osiągnięto to na przykład poprzez zamknięcie z jednej strony ulicy dla ruchu publicznego, a z drugiej całkowite otwarcie i przejrzystość dla natury. Choć nie jest bezpośrednio kojarzona z brutalizmem, architektura Juliana Lampensa jest znaczącym wariantem tego stylu: materialnie w zastosowaniu surowego betonu i formalnie w aluzjach do typologii bunkrów. Przez pewien czas eksperymentował z surowym betonem, aby stworzyć swój styl przypominający bunkry na zewnątrz połączony z otwartymi widokami i motywami rzeźbiarskimi.

Wracając do głównego pytania tego eseju, pojawia się teraz pytanie, po pierwsze: w jaki sposób koncepcje brutalizmu zostały zastosowane do tych konkretnych prywatnych domów? A po drugie: jak właściwie mieszkało się w jednym z nich?

Pierwsze pytanie powstaje, ponieważ brutalizm opierał się bardziej na koncepcjach etycznych niż estetycznych i dlatego uznano, że bardziej nadaje się do budownictwa socjalnego. Brutalizm był pod wieloma względami reakcją na sztywny modernizm.

Chociaż te utopijne ambicje były godne pochwały, obecnie niemal powszechny osąd jest taki, że powstrzymały one dokładnie to, co obiecywały, pomijając zasadniczy fakt, że życie oznacza przestrzeń do wzrostu i adaptacji. W efekcie tej troski architekci bardziej świadomie zwracają uwagę na to, czego mogą nauczyć się od mieszkańców korzystających z przestrzeni. Zamiast budować idealne przestrzenie z receptami na to, jak żyć, architekci zwracają teraz większą uwagę na to, jak mieszkańcy radzą sobie z tym, co już istnieje.

Tę reorientację wartości architektonicznych w kierunku zamieszkania podjęli teoretycy Theodor Adorno i Henri Lefebvre. Obaj krytykują dominującą rolę architekta i obaj zgadzają się, że architektura powinna zaczynać się od potrzeb mieszkańca. Adorno mówi o architekturze, która jest dla ludzi, jako o czymś, co artykułuje „celowo przestrzeń” ( Adorno, 2010 : 14) 4 i organizuje przestrzeń w sposób dopasowany do potrzeb. Lefebvre zawsze myśli o przestrzeni w odniesieniu do codziennego życia. Krytykuje architektów za abstrakcję od rzeczywistości życia codziennego:

„Przestrzeń użytkownika jest przeżywana – nie jest reprezentowana (ani wyobrażana). W porównaniu z abstrakcyjną przestrzenią ekspertów (architektów, urbanistów, planistów) przestrzeń codziennych działań użytkowników jest przestrzenią konkretną, czyli subiektywną. Jako przestrzeń raczej „przedmiotów” niż obliczeń, jako przestrzeń reprezentacji ma swoje źródło, a tym źródłem jest dzieciństwo z jego trudami, osiągnięciami i brakami”. ( Lefebvre, 2010 : 362)

Poprzez ponowne przemyślenie architektury jako tworzenia neutralnej przestrzeni, którą mieszkańcy definiują poprzez użytkowanie, nowy brutalizm może być postrzegany jako odpowiedź, choć pośrednia, na prace myślicieli takich jak Adorno i Lefebvre. Alison i Peter Smithson ogłosili w eseju z lat 1952–1953 „zwrot w kierunku architektury„ zwyczajności ”” „Zwyczajność” została „zdefiniowana jako tworzenie neutralnych przestrzeni dla klientów do personalizacji lub tego, co nazywali„ zamieszkiwaniem ” (Harwood, s. 124). Smithsonowie odwołują się do nowej estetyki, która jest zerwaniem z modernizmem:

Wspaniała, intensywnie intelektualna architektura lat dwudziestych, architektura lirycznej, polichromatycznej geometrii, nie przejawiała zainteresowania materiałem jako takim. Nowa estetyka zaczyna się od życia i od miłości do materiałów. Próbuje podsumować samą naturę materiałów i technik, za pomocą których są one łączone, i w całkowicie naturalny sposób ustanowić jedność między zbudowaną formą a ludźmi, którzy jej używają. ( Smithson i Smithson, 1970 :113)

Ale w rzeczywistości nie ma tak wielu przykładów tak zwanego czystego brutalizmu w prywatnych mieszkaniach. Jest to częściowo związane z krytyką burżuazyjnych wartości architektonicznych przez brutalizm, a częściowo z ogólnym konsensusem, że betonowe konstrukcje są przeznaczone do zimnych środowisk domowych i nadają się tylko do budynków użyteczności publicznej. Ponieważ betonowe wnętrza były uważane za surowe, betonowe domy, które zostały zbudowane, wydają się być bardziej pochodnymi brutalizmu niż jego czystymi przykładami.

Te pochodne (patrz poniżej przykładowe paragrafy Dwa domy Juliana Lampensa i W świetle Le Corbusiera – Inne międzynarodowe przykłady.) były bardziej miękkie, często z cechami rzeźbiarskimi i troską (lub przynajmniej pozorów troski) o żywotność. Struktury te całkowicie zerwały ze stylem szklanego pudełka i jego idealistycznie otwartym interfejsem z zewnętrznym krajobrazem, zwracając się zamiast tego w kierunku realizmu, który akceptował, że najważniejsze jest odwrócenie się od zewnętrznej publiczności i otwarcie wszystkiego w prywatnym wnętrzu.

Zajmiemy się teraz głównymi pytaniami (w jaki sposób koncepcje brutalizmu zastosowano do tych konkretnych prywatnych domów i jak się mieszkało w jednym z nich?) do domów zaprojektowanych przez Juliaana Lampensa, a także do współczesnych mu architektów o podobnie radykalnych pomysłach o budowaniu. Lampens jest postacią znaczącą zarówno ze względu na śmiałość swoich form, jak i naleganie na ograniczanie ścian i tworzenie skrajności otwartości w domu. W tym eseju nie podążam za ideologiczną krytyką domów Lampensa (to znaczy, że są one wysokim modernistycznym formalizmem dla bogatych ludzi), a zamiast tego skupiam się na zrozumieniu, w jaki sposób domy były faktycznie zamieszkiwane. W ten sposób staram się przywrócić modernizmowi jego złożoność jako przeżywanej rzeczywistości, zamiast krytykować go w kategoriach jego własnego formalizmu.

Dwa domy Juliana Lampensa

Jeśli pytanie brzmi, czy dzieło sztuki może być dobrym domem, to domowa architektura Juliana Lampensa dostarczyła odpowiedzi twierdzącej, choć konkretnej. ( Ryc. 1 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 ) Odpowiedź jest twierdząca, ponieważ jego domy są nadal w dużej mierze zamieszkane przez klientów, którzy zlecili im wykonanie domu, a wielu z nich zamieszkuje je do końca życia. Rodziny, które mieszkały i dorastały w jego budynkach, twierdzą, że jego architektura ma wyjątkowe poczucie przestrzeni, które tworzy wyjątkową atmosferę do wspólnego życia.

Juliaan Lampens 1967, Dom Vandenhaute-Kiebooms, Huise (Zingem). Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Jana Kempenaersa. Copyright (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Juliaan Lampens 1967, Dom Vandenhaute-Kiebooms, Huise (Zingem). Źródło: reprodukcja obrazu za zgodą praw autorskich Jana Kempenaers (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). Ta fotografia jest objęta licencją Creative Commons Attribution 4.0 International.

Juliaan Lampens 1974, House Van Wassenhove, Sint-Martens-Latem. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Jana Kempenaersa. Copyright (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Juliaan Lampens 1974, House Van Wassenhove, Sint-Martens-Latem. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Jana Kempenaersa. Copyright (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Juliaan Lampens 1974, House Van Wassenhove, Sint-Martens-Latem. Źródło: reprodukcja obrazu za zgodą praw autorskich Jana Kempenaers (© Jan Kempenaers (School of Arts Ghent). Ta fotografia jest objęta licencją Creative Commons Attribution 4.0 International.

Jak mieszkańcy radzili sobie z tym wyjątkowym poczuciem przestrzeni, wyjaśnię na dwóch przykładach: dom Vandenhaute, zbudowany dla sześcioosobowej rodziny, oraz dom Van Wassenhove, zbudowany dla jednego mieszkańca. Jak zwykle Lampens zaproponował surowe przepisy dla tych domów. Przede wszystkim projektował domy na planie całkowicie otwartym, bez słupów i ścian. Wszystkie pokoje zostały rozmieszczone tak, aby praktycznie się ze sobą łączyły – kuchnia, salon, sypialnia i łazienka w jednej otwartej przestrzeni. Wbrew burżuazyjnemu naciskowi na indywidualność, prywatność i patriarchat, Lampens zaprojektował uprzywilejowaną wspólnotę i równość w przestrzeni życiowej. Należy to widzieć w duchu czasu, którym architekci nadal interesowali się życiodajnym potencjałem architektury. Jak powinniśmy żyć? Propozycje dla Nowoczesnego Wnętrza doprecyzowano:

Panował jednak powszechny konsensus co do tego, że środowisko wewnętrzne, w którym wychowywały się dzieci, miało decydujący wpływ na ich rozwój fizyczny, emocjonalny i intelektualny. Pokoje zabaw i pokoje rodzinne na otwartym planie stawały się coraz ważniejszymi elementami zamożnych powojennych domów, odzwierciedlając bardziej swobodny styl życia i większą nieformalność między dorosłymi a dziećmi. (…)” ( tekst MOMA Wall, 2016 )

Restrykcyjność Lampensa wobec norm mieszczańskich w jego domach rozciągała się także na konsumpcję, gdyż prosił mieszkańców o powstrzymanie się od ozdabiania. Rodzina Vandenhaute przestrzegała jego zaleceń, podczas gdy dom Van Wassenhove był pełen bałaganu życia.

Lampens pracował prawie wyłącznie z betonem, drewnem i szkłem. Formalnie jego domy zostały zaprojektowane tak, aby prezentować wewnętrzną i zewnętrzną harmonię z otaczającym środowiskiem i naturą. Granice, orientacja kardynalna i linie wzroku były kluczowe dla umieszczenia i budowy domu. Zazwyczaj domy Lampensa są z jednej strony zamknięte dla publiczności, ale poza tym są całkowicie otwarte na otoczenie, w wyniku czego zawsze istnieje formalna wymiana między przezroczystością a zamknięciem. Przez pewien czas eksperymentował z surowym betonem, aby wypracować swój styl przypominający bunkry na zewnątrz, połączony z otwartymi widokami i motywami rzeźbiarskimi. Pomysł Lampensa na mieszkanie był całkowicie otwarty, bez słupów i ścian, a wszystkie pokoje rozmieszczone tak, że łączyły się ze sobą (kuchnia, salon, Campens A., czerwiec 2010: 27 ). Zrywając z przestrzennym naciskiem na indywidualność, ten styl uprzywilejowuje podstawową wspólnotę w przestrzeni życiowej.

W 1950 roku Lampens założył własną firmę w Belgii (w Eke, wiosce w sąsiedztwie Gandawy) jako mniej lub bardziej konwencjonalny architekt. Po wyjeździe na Wystawę Światową w Brukseli w 1958 r. radykalnie zmienił kurs i w 1960 r. zdecydował się wybudować dla siebie dom. Ta budowa okazała się punktem zwrotnym w jego karierze. Rzeczywiście, targi wywarły głęboki wpływ na Lampensa. Jak stwierdził kiedyś: „Każdy zdrowy Belg odwiedził światowe targi. Było to częściowo spowodowane światową wystawą nowoczesnych stylów architektonicznych, że takie prace zostały zaakceptowane i ugruntowane w Belgii. Masy dostrzegły możliwości technologii i zaczęły wierzyć w nowoczesną architekturę, a ja poczułem, że klimat w Belgii jest gotowy do budowania w nowoczesny sposób” ( Campens A, czerwiec 2010: 27 ).

Przez większość swojej kariery Lampens musiał przekładać swoją niekonwencjonalną architekturę na bardziej codzienne koncepcje, a są to w większości nijakie budynki mieszkalne i przebudowy mieszkalne. Poza swoją ogólną pracą Lampens zbudował około 35 domów mieszkalnych w swoim unikalnym stylu, oprócz biblioteki i kaplicy.^Notatka3

Lata 1960-1975 to okres apogeum jego twórczości. W tym czasie Lampens zrealizował dom Vandenhaute-Kiebooms (1967), oprócz innych ważnych projektów, takich jak własny dom (1960), kaplica pielgrzymkowa Matki Bożej z Kerselare (1966) i dom Van Wassenhove (1974).

Klienci Lampensa wywodzili się głównie z klasy średniej: naukowcy, nauczyciele, lekarze, drobni przedsiębiorcy. Lampens zrealizował swój najbardziej śmiały koncepcyjnie otwarty plan dla Gerarda Vandenhaute, germanisty i nauczyciela w szkole średniej oraz jego żony i rodziny z czwórką dzieci.

Dom Vandenhaute, Kiebooms, Huise (Zingem) (1967), znajduje się w środku krajobrazu. Działka to długa, wąska działka biegnąca równolegle do ulicy i 5 stóp głębsza od niej. Rząd drzew tworzy wizualną barierę między ulicą a domem. Do domu prowadzi rampa. Wystający dach służy jako wiata garażowa i tworzy strefę buforową między wnętrzem a zewnętrzem. Tym domem Juliaan Lampens zapoczątkował swój najbardziej radykalny otwarty plan. Dom jest zbudowany w całości z betonu i szkła i zajmuje kwadratową powierzchnię o wymiarach 14 m na 14 m. Północna strona jest całkowicie zamknięta, podczas gdy pozostałe strony są w całości przeszklone. W kwadratowej przestrzeni trzy cylindryczne kształty wznoszą się z podłogi, nie sięgając sufitu. Zawierają łazienkę, toaletę i schody do piwnicy. Ich stałe lokalizacje wyznaczają strefę sypialną, dzienną i wejściową. Pionowo naprzeciw nich – jakby spadał z sufitu – znajduje się podwieszony betonowy kwadrat, który sięga do ramion i wyznacza strefę kuchenną. Te niezwykle rzeźbiarskie elementy są integralną częścią struktury, która również określa jej przestrzenny nastrój. Jednostki sypialne składają się z łóżek z przylegającymi szafkami. Tworzy to rodzaj „niszy do spania”, ale ponieważ jednostki te nie są przymocowane do podłoża, pozwala na ciągłe przekształcanie i ponowne obrazowanie przestrzeni i jej stopnia prywatności.

Dom Vandenhaute można z pożytkiem porównać z domem Farnsworth zaprojektowanym przez Miesa van der Rohe. Chociaż dom Farnsworth został zbudowany jako druga rezydencja dla jednego mieszkańca, a zatem 6 nie obejmuje programu domowego dla rodziny, dom był tak naprawdę pierwszą okazją dla van der Rohe do zaprezentowania w Stanach Zjednoczonych swoich radykalnych pomysłów na życie w przestrzeni. Była to jego pierwsza odważna wypowiedź na temat domu w XX wieku. Dla van der Rohe „dom był miejscem kontemplacji, uporządkowaną przestrzenią wolną od zakłóceń” (tamże, s. 139). Czynności, które ludzie wykonują prywatnie, ustąpiły miejsca wolnej przestrzeni kontemplacji.

Etos kontemplacyjny był z pewnością ideą radykalną, ale radykalnie idealistyczną, która nie dawała odpowiedzi na pytanie, „jak nowoczesny budynek ze szklanymi ścianami może być użytkowym domem, a nie tylko obiektem architektonicznym w idealnym krajobrazie” (Friedman , 1998, s. 130 ). Napięcie między idealizmem a zamieszkiwaniem ujawnia się w spornym pojęciu „wolnej przestrzeni”:

Mies mówi o „wolnej przestrzeni”: ale jego przestrzeń jest bardzo stała. Nie mogę nawet postawić wieszaka na ubrania w moim domu bez zastanowienia się, jak to wpływa na wszystko z zewnątrz. Jakiekolwiek ustawienie mebli staje się dużym problemem, bo dom jest przezroczysty, jak na zdjęciu rentgenowskim” (tamże, s. 141.).

Dla van der Rohe „wolna przestrzeń” wydaje się oznaczać stałe puste pudełko, w którym umysł nie ma przeszkód w swojej kontemplacji. Dla Edith Farnsworth „wolna przestrzeń” oznacza możliwość funkcjonalnego organizowania i aranżowania obiektów materialnych. Ta pozornie istotna różnica w koncepcji wolnej przestrzeni życiowej nie powstrzymała dr Farnswortha przed zamieszkaniem w rezydencji przez 20 lat.

Dom Vandenhaute ma silnie medytacyjny, niemal ascetyczny charakter, a postrzeganie przestrzeni wewnętrznej przypomina ideał wolnej przestrzeni van der Rohe. Główną różnicą jest całkowite wizualne zamknięcie domu Vandenhaute od strony ulicy.

Wouter Vandenhaute (były belgijski dziennikarz sportowy, twórca programów i dyrektor zarządzający firmy produkcyjnej Woestijnvis) dzieciństwo i młodość spędził w domu wybudowanym przez Lampensa i tak wyjaśnia jego wady i zalety:

Nasza czwórka, to znaczy mój brat, moje siostry i ja, wszyscy mamy bardzo różne charaktery i myślę, że życie w otwartym domu jest łatwiejsze dla tych, którzy są z natury bardziej towarzyscy. Ponieważ jestem osobą otwartą i towarzyską, być może doświadczyłem więcej zalet niż wad. Ale są zdecydowanie wady mieszkania na otwartym planie, rzeczy, które odkryliśmy szczególnie podczas naszych nastoletnich lat. Na przykład, gdy moi rodzice przyjmowali gości wieczorem, często denerwował mnie hałas. Nie żeby było bardzo głośno, ale spałem w pojemniku do spania, który był otwarty od góry, przez co był podatny na światło i hałas. Jako dziecko rzadko postrzegałem otwartą przestrzeń jako wadę, ale oczywiście niekoniecznie tak jest. Jeśli na przykład jedno z nas było chore, to chorował cały dom. To są rzeczy, z którymi trzeba się liczyć. W naszym domu zdecydowaliśmy się na zamknięcie pokoi. Mógłbym teraz nadal mieszkać w domu rodziców, ale najlepiej jako osoba samotna lub jako para bez dzieci. (Campens, 2010 : 75)

Pan i Panny Vandenhaute — Kieboomowie mieszkają w tym domu od 50 lat, najpierw jako młoda rodzina, a teraz jako para emerytów. Najwyraźniej uwielbiają mieszkać w domu. Rzeczywiście, dzięki temu domowi Gerard Vandenhaute stał się wieloletnim przyjacielem Juliana Lampensa i co tydzień odwiedza go w domu spokojnej starości, w którym mieszka.^Notatka4

Dom Van Wassenhove, Sint-Martens-Latem (1974). Ten dom, zbudowany w całości z betonu, znajduje się w dzielnicy mieszkalnej w Sint-Martens-Latem i ma kształt bunkra. Wokół domu znajdują się pola uprawne, które zdziczały. Podjazd kończy się przy wiatach, gdzie znajduje się wejście do domu. Ze względu na ukształtowanie terenu dom znajduje się 1,2 m nad poziomem ulicy. Odkopano tylko strefę wejściową, aby sprowadzić ją do poziomu ulicy. Rytm dachu został określony przez topografię terenu i ta sama zasada została zastosowana na różnych poziomach domu, połączonych schodami. Tutaj również salon, kuchnia, sypialnia i biura są połączone w jedną otwartą przestrzeń. Światło wpada przez dużą przeszkloną powierzchnię od strony wschodniej, świetlik nad salonem i pionowy pas szkła od strony zachodniej. W dużej szklanej ścianie po wschodniej stronie znajdują się drzwi. Z domu można wyjrzeć na masywną wylewkę, która wpada do fontanny. Dom zbudowany jest w całości z betonu. We wnętrzu na podłogę zastosowano drewno sosnowe. Elementy szafy oraz budka sypialna również są sosnowe. Podwieszany stół i wyciąg kuchenny są z betonu. Wszystkie te elementy kontrastują z wysoce rzeźbiarskim charakterem budynku.

Pan Van Wassenhove mieszkał w tym domu aż do swojej śmierci w 2012 roku, a Van Wassenhove podarował dom w testamencie Uniwersytetowi w Gandawie, który z kolei wydzierżawił go długoterminowo muzeum Dhondt-Dhaenens, nadając mu tym samym funkcję publiczną. W przeciwieństwie do domu Vandenhaute (w którym wisiał tylko jeden obraz na ścianie) dom Van Wassenhove był pełen śladów pozostawionych przez samego Van Wassenhove. Na przykład umieścił szafkę przed nadwieszoną ścianą wychodzącą z klatki schodowej, której zwieńczeniem jest wisząca tablica. Zmiana przestrzeni spowodowana szafą była punktem przyjaznej kłótni między wieloletnimi przyjaciółmi. Lampens uważał, że przestrzeń osiągnęła wysoki stopień architektonicznej uczciwości, co zmiana umniejszyła.

Styl życia Van Wassenhove w przestrzeni był akumulacyjny. Były tam obrazy na ścianach, obrazy stojące na ziemi pod ścianami, ścianki działowe, książki, stosy ubrań i wyposażenie wnętrz (między innymi niezła kolekcja mebli Emile’a Verannemana oraz obrazy i grafiki Raoula De Keysera, Jozefa Meesa i Rogera Raveela). Co ciekawe w sposobie zamieszkiwania domu przez Van Wassenhove’a, ślady i warstwy skumulowanego zamieszkiwania ludzkiego nie naruszyły poczucia integralności budynków. Chociaż Lampens wolałby, żeby tak nie było, przyznaje, że dom jest w stanie wchłonąć bałagan ludzkiego życia, nie tracąc jednocześnie rzeźbiarskiego charakteru.

W świetle Le Corbusiera – inne przykłady międzynarodowe

Idea życia w przestrzeni bez ścian była częścią progresywnego myślenia architektonicznego, kiedy Lampens budował swoje betonowe domy w latach 60-tych. Był jednym z przykładów tendencji do łączenia zewnętrznego zamknięcia z ekstremalną otwartością wewnętrzną. Architekci na całym świecie pracowali z podobnymi koncepcjami: bryłowymi formami, wykorzystaniem materiału, skali, koloru i chropowatości jako wartości estetycznej zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz budynku.

Juliaan Lampens wraz z całym szeregiem mniej znanych architektów pracujących na peryferiach realizował te koncepcje ze szczególnym uwzględnieniem formy bunkra. Należy podkreślić, że pomimo wszystkich podobieństw i nakładania się, każdy z tych przykładów ma specyfikę regionalną, która znacznie różni się w zależności od kontekstu. Ta lokalnie przetworzona uniwersalność jest centralnym motywem wielu z tych domów.

Najbardziej spójną cechą architektury inspirowanej bunkrami jest niemal całkowite zamknięcie zewnętrznej strony ulicy i całkowicie otwarte wnętrza. Zbliżanie się do tych domów jest jak spotkanie z rzeźbą, która odwróciła się od widza. Rzeźba, która ponadto sprawia wrażenie, jakby patrzyła na ciebie, a nie ty na nią. Zasadniczo te bunkry były architekturą skierowaną do wewnątrz, która chciała widzieć wszystko w środku. Jeśli coś było potrzebne z zewnątrz – jak ogród – to było wprowadzane do wnętrza. Te prywatne domy przypominają styl brutalistyczny w otwartej ekspozycji ich strukturalnych kości, ale odbiegają od czystego brutalizmu w estetycznym wykorzystaniu szorstkich, rzeźbiarskich właściwości surowego betonu, który stworzył bardziej zabawne formy niż typowe powojenne budynki użyteczności publicznej.

Casa Bunker z 1967 roku w la Maddalena we Włoszech, autorstwa architekta Cini Boeri, jest przykładem tego typu estetyzmu bunkra. Podobnie dom w Zurychu, który Hans Demarmels (1932–2010) zbudował dla swojej rodziny w 1965 roku. Dom Demarmelsa łączył odsłonięty beton z otwartym planem oraz otwartym widokiem na miasto i jezioro. Innym przykładem jest francusko-marokański architekt Jean-Francois Zevaco (1916–2003), znany z odbudowy Agadiru w latach 60. XX wieku. Mocno inspirowany brutalizmem, ten ważny wkład obejmował główną pocztę ( ryc. 8 ), remizę strażacką, szkołę oraz szereg willi en bande i domów z dziedzińcami, za które miał otrzymać prestiżową nagrodę im. Aga Khana w dziedzinie architektury w 1980 roku 8 Prawdopodobnie najbardziej rzeźbiarskim z jego budynków jest uderzająca Villa Zniber w Rabacie (1970). ( Rys. 9 ) Oprócz tych przykładów istnieje wiele innych, które, jak mówi Joseph Grima, są skazane na wieczną anonimowość:

Jean-François Zevaco 1963, Poczta, Agadir. Zdjęcie: Angelique Campens. Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Historia architektury usłana jest trupami nieznanych renegatów i niedocenionych rewolucjonistów, z których większość skazana jest na wieczną anonimowość, podczas gdy kilku szczęśliwców z tych buntowników osiąga pośmiertną chwałę à la Erno Goldfinger (…) (Grima, 2010: 59 )

Chociaż jest to bardziej problem historiografii i jej geograficznych ognisk niż architektury, gdybyśmy mieli ożywić niektóre zwłoki konkretnej historii architektury, uwzględnilibyśmy następujące postacie: Willy Van Der Meeren (1923–2002, Hans Demarmels (1932 –2010)” czy austriacki architekt Gerhard Garstenauer (1925–2016).

Inną bardziej znaną postacią jest brazylijska architekt Lina Bo Bardi (1914–1992). Najbardziej uderzającym publicznym przykładem Bo Bardi jest Muzeum Sztuki w São Paulo (1968), chociaż jej prywatna architektura miała tendencję do łagodzenia i rozjaśniania szorstkich i ciężkich cech jej prac publicznych. Innym przykładem jest francuski architekt Claude Parent, znany ze swoich budynków inspirowanych formalnie nazistowskimi bunkrami wzdłuż Wału Atlantyckiego. Wpływ ten jest najbardziej widoczny w jego kościele Saint-Bernadette-du-Banlay w Nevers (1966), w domu Andrée Bordeaux Le Pecq w Bois le Roy (1966) czy jeszcze wcześniej w willi Drush zbudowanej w Wersalu w 1963 roku.

Razem te mieszkania tworzą konstelację, która podkreśla międzynarodowy zasięg i różnorodność brutalizmu oraz jego przeoczone rzeźbiarskie cechy, formy i cechy. Cechy te znalazły najwyższy stopień artykulacji w domu prywatnym. Różnorodność przykładów pokazuje, że był to styl globalny, występujący jednocześnie w różnych miejscach wśród postaci, które nie miały ze sobą bezpośredniego kontaktu. Styl pojawił się w tym samym czasie w częściach świata (Europa kontynentalna, Bliski Wschód aż po Amerykę Południową), które były zbyt rozbieżne, aby mogły na siebie bezpośrednio wpływać.

Tym, co połączyło całą tę regionalną różnorodność w globalny trend, jest żelbet, jak zauważył historyk architektury Carlos Eduardo Comas (2010) w swoim eseju Reinforced Concrete and Modern Brazilian Architecture :

„Konstrukcje żelbetowe były służebnicą modernizacji na początku XX wieku dla wielu krajów pozbawionych przemysłu stalowego. Zapoczątkowana we Francji, Wielkiej Brytanii, Niemczech i Stanach Zjednoczonych od samego początku była sprawą globalną, obejmującą licencjonowanie technik i zakładanie filii w Ameryce Południowej przez firmy takie jak Hennebique z Francji i Wayss & Freytag ingenieurbau z Niemiec. Ekspertyzę szybko osiągnięto w Brazylii, gdzie konstrukcje żelbetowe od połowy lat 30. były kojarzone z nowoczesną architekturą”. ( Śpiączka, s. 61 ).

Brazylijski architekt João Batista Vilanova Artigas (1915–1985) ( ryc. 10 ) jest interesującą postacią, którą warto dodać do dyskusji w tym momencie. Chociaż polityczne zaangażowanie Artigasa (jako członka partii komunistycznej i architekta projektów publicznych) wywodzi się z innego środowiska niż prywatny modernizm rynkowy, w którym pracował Lampens, po „Casa Olga Baeta” (1956–1957) (ryc. 11 ), Prywatna architektura Artigasa staje się cięższa, zamknięta i lepiej chroniona. „Dom Elza” (1967) ( ryc. 12 i ryc. 13 ) reprezentuje jego szczytowe dzieło w dziedzinie architektury chronionej.

João Batista Vilanova Artigas 1974, Casa Martirani, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Nelsona Kona. Prawa autorskie (© Nelson Kon, 2017). Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

João Batista Vilanova Artigas 1957, Casa Olga Baeta, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Nelsona Kona; prawa autorskie (© Nelson Kon, 2017). Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

João Batista Vilanova Artigas 1967, Elza Berqo, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Nelsona Kona. Prawa autorskie (© Nelson Kon, 2017). Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

João Batista Vilanova Artigas 1967, Elza Berqo, São Paulo. Zdjęcie: Nelson Kon. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Nelsona Kona. Prawa autorskie (© Nelson Kon, 2017). Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Oprócz formalnych relacji ich prywatnych domów, Artigas i Lampens podzielali zamiłowanie do znoszenia ścian. Artigas myślał o tym już w 1942 roku w swoim domku letniskowym „Casinha”. Początkowo pod silnym wpływem Franka Lloyda Wrighta (którego uważał za jednego z najbardziej radykalnie nowoczesnych architektów), Artigas w swojej dojrzałej fazie, podobnie jak Lampens, próbował zdystansować się od swoich precedensów ( Wisnik, 2010 : 12), ale jak Kenneth Frampton wyjaśnia, klaster silnych wpływów jest wyraźnie rozpoznawalny:

Jak wiemy, brazylijski ruch modernistyczny w architekturze wywodził się z tropów zaczerpniętych ze składni puryzmu Le Corbusiera, przede wszystkim z rozwoju piloti i stosowania przyspieszonego obiegu. Obie te strategie miały odegrać znaczącą rolę w ewolucji architektury Vilanovy Artigasa, gdy już zdystansował się on od Wrighta (…) ( Frampton, 2010 : 5)

Niektóre przykłady wymienione w tym eseju można by dodać do listy wpływów brazylijskiego ruchu nowoczesnego. Artigas, jak wskazuje Frampton, zawsze miał bardzo ambiwalentne podejście do mieszkań prywatnych:

Pomimo różnych prób, jakie podejmował, aby zmniejszyć koncepcję megaformy do rozmiarów mieszkania domowego (jak w jego Domu Domschkego z 1974 r.), Vilanova Artigas nigdy nie znalazł odpowiedniego formatu, w którym można by uczynić prywatny dom antyburżuazyjnym. , instytucja quasi-publiczna – ta dziwacznie wywrotowa idea prawdopodobnie doczekałaby się najbardziej przekonującego sformułowania we własnym domu Mendesa da Rocha, zbudowanym w Sao Paulo w 1964 r. (tamże, s. 9)

W dużej mierze unikając luksusu, Lampens walczył zarówno z postawą kultury burżuazyjnej, jak i konsumpcyjnej. Efekt tej walki przyczynił się do zmiany ogólnej sytuacji, w której całe grupy architektów budujących w stylu nowoczesnego szkła przestawiły się na konstrukcje bardziej chronione i zamknięte.

To, co nazywamy drugim okresem Le Corbusiera, można uważać za kluczowe miejsce, w którym rozegrała się ta dynamika walki i od którego rozpoczął się nowoczesny styl budownictwa betonowego. Innym kluczowym przykładem jest nowy brutalizm Alison i Petera Smithsonów, w szczególności ich idee powojennej architektury brytyjskiej, charakteryzujące się „niedoprojektowaniem”.

Bez względu na to, jak wielu architektów chciałoby zdystansować się od swoich precedensów, jasne jest, że wszystkie przykłady przytoczone w tym eseju mają wspólne cechy formalne ze strukturami, które wyłoniły się z drugiego okresu Le Corbusiera. Od „L’Unité d’Habitation” (zbudowanego w Marsylii w latach 1947–1952) estetyczne wykorzystanie surowego betonu staje się widoczne w jego prywatnej architekturze. „Villa Shodhan” (zbudowana w latach 1951–1956 w Ahmedabadzie w Indiach) jest jednym z najwyraźniejszych przykładów, zbudowana z surowego betonu z drewnianymi szalunkami wzmocnionymi z przodu i otwartymi z tyłu. ( Rys. 14 i Rys. 15) Po Le Corbusierze urodzony na Węgrzech amerykański architekt Marcel Breuer (1902–1981) jest prawdopodobnie tym, który osiągnął (obok budynków użyteczności publicznej) najbardziej prywatną realizację tego stylu. Breuer, podobnie jak Le Corbusier, rozwinął odrębny styl drugiego okresu, który wykorzystywał architekturę betonową z rzeźbiarską wrażliwością ( Driller, 2000 : 216), czego najlepszym przykładem jest „Koerfer House” w Szwajcarii nad Lago Maggiore (1963–1967).

Le Corbusier, Villa Shodhan, Ahmedabad, Indie 1951–1956. Zdjęcie: Dirk De Meyer. Źródło: zdjęcie reprodukowane za zgodą Dirka De Meyera. Ta fotografia jest objęta międzynarodową licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 4.0.

Miłość do betonu jako materiału budowlanego, która jest wszędzie widoczna w jego późniejszej pracy, może być rozumiana jako funkcja tego wglądu. Breuer pisze: „Beton zbrojony wydaje się być wystarczająco elastyczny, aby nadać konstrukcji nie tylko siłę, ale i formę. Materiał wymaga trójwymiarowego podejścia, dzięki któremu integralne części struktury stają się rzeźbiarskie”.^Notatka5 (Driller, 216) Wiele z jego budynków miało cechy rzeźbiarskie w sposób, który uosabia idee, które najbardziej zdominowały jego późniejsze prace, a mianowicie znaczenie połączenia rzeźby i architektury poprzez użycie szorstkiego betonu. 10 Chociaż zawsze istniał związek między architekturą a rzeźbą, w wykładzie z 1963 roku tak definiuje subtelną grę między tymi dwiema formami projektowania:

Stopniowo rozwinęło się uznane zróżnicowanie: rzeźba jest sztuką trójwymiarową, której można doświadczać z zewnątrz; architektura to trójwymiarowa sztuka, której można doświadczyć także od środka.^Notatka6 (wiertło, 216)

Dom to bunkier

Potrzeba osłony, połączona z zastosowaniem materiałów betonowych, spowodowała, że ​​zabudowa nabrała bardziej bunkrowego charakteru w stosunku do ulicy na zewnątrz. Różnorodność przykładów pokazuje, że świadomie lub nieświadomie, powojenna obsesja na punkcie architektury bezpieczeństwa wizualnego. „Underground World Home” Jaya Swayze’a (1964–1965), samowystarczalny schron przeciwatomowy, wyraźnie pokazuje różne warstwy wpływu, jaki historia bombardowań wywarła na wyobraźnię współczesnej architektury.

W tym powojennym kontekście Jane Pavitt (2010) mówi o powstaniu egzystencji, czyli świadomości potrzeb przetrwania w epoce nuklearnej:

„Obraz krypty, jaskini czy bunkra był często przywoływany w schematach architektonicznych po II wojnie światowej, choć często jako rodzaj nieświadomego symbolu”. (…) „W epoce nuklearnej jaskinia zapewniająca schronienie wyglądała mniej jak fantazja, a bardziej jak konieczność”. ( Pavitt, s. 113 ).

Mówienie o wpływie bunkra na współczesną architekturę to mówienie o drugiej wojnie światowej i lęku przed bombą atomową. To refleksja nad ogólną nerwowością cywilizacji, która właśnie przekroczyła próg zdolności do totalnej autodestrukcji. Konsumpcjonizm jest w pewnym sensie odpowiedzią świata na pytanie, jak ustabilizować globalne relacje międzyludzkie poza wojną totalną. Lub raczej masowy konsumpcjonizm jest miejscem, w którym wybuchowa energia wytworzona przez wojnę przełożyła się na produktywną energię ekonomiczną. Krótko mówiąc, destrukcjonizm został przekształcony w konsumpcjonizm. Dla nowoczesnej architektury oznaczało to osadzenie się w „całkowitym pakiecie” pragnień konsumentów, czyli działanie w gospodarce napędzanej zazdrością, która szuka statusu w samochodach, modzie i domach projektantów. Jak pisze Beatriz Colomina w swojej książce Domesticity at War:

Architektura powojenna nie była po prostu jasną architekturą, która pojawiła się po mrokach wojny. To była agresywnie szczęśliwa architektura, która wyszła z wojny, wojny, która i tak trwała tak samo jak zimna wojna. ( Colomina, 2007 : 12)

To dziwne współistnienie globalnego krajobrazu strachu i kultury konsumpcyjnej opartej na indywidualnej posturze jest widoczne w architekturze epoki poprzez formalną wymianę między przezroczystością a zamknięciem. Częścią geniuszu ruchu brutalistycznego było zrozumienie znaczenia zamknięcia jako bezpieczeństwa i otwartości jako wolności i utopii, a następnie połączenie tych elementów w konstrukcji architektonicznej. Pomysły Paula Virilio i Claude’a Parenta odzwierciedlają to rozumienie, podobnie jak pomysły Alison i Petera Smithsonów, którzy w 1956 roku wyobrazili sobie idealne mieszkanie rodzinne z lat 80. w „Domu przyszłości”, gdzie między innymi dom funkcjonował jako bunkier. (Rys. 16 i Rys. 17).

W tej ogólnej sytuacji prywatne domy Lampensa i innych tworzą ciekawy podzbiór, łączący konkretną estetykę architektury wojskowej z rzeźbiarskimi cechami i utopijnymi wartościami modernizmu.

Rzeźbiarski bunkier pojawia się z różnych powodów w różnych częściach świata jednocześnie, ale zdecydowanie zrywa z otwartym szklanym pudełkiem. Wszystkie te przykłady pokazują radykalne podejście do projektowania architektury rzeźbiarskiej.

Dwa domy Lampens pokazują, że rzeźbiarska betonowa architektura z lat 60. nadal nadaje się do zamieszkania w XXI wieku, nawet jeśli w coraz większym stopniu stają się historycznymi reprezentacjami stylu tamtych czasów. Jak dotąd domy Juliaana Lampensa w większości opierały się przebudowie, głównie dlatego, że klienci, którzy je zlecili, zamieszkiwali je do końca życia. To, że spędzili resztę swoich dni w domach, świadczy o ich sukcesie jako miejsca zamieszkania.

Mieszkańcy tych domów, w całej różnorodności działań i wzorców życia, we wszystkich śladach i warstwach, które pozostawili na przestrzeniach, wciąż nigdy nie zmienili rzeźbiarskiej integralności budynków. Mieszkańcy zawsze będą brali architekturę w swoje ręce i ciekawe będzie, co następne pokolenie mieszkańców zrobi z tymi przestrzeniami i czy poczuje wysoki stopień zaangażowania w wartości architektury.

Razem te mieszkania tworzą konstelację, która nie tylko podkreśla międzynarodowy zasięg i różnorodność brutalizmu, ale także ujawnia często pomijane unikalne cechy rzeźbiarskie, formy i cechy charakterystyczne, które pojawiły się w architekturze brutalizmu.

Udostępnianie danych nie ma zastosowania do tego artykułu, ponieważ podczas bieżącego badania nie wygenerowano ani nie przeanalizowano żadnych zestawów danych.

Jak cytować ten artykuł : Campens A (2017) Socjologiczny wymiar wnętrz betonowych w latach 60. XX wieku. Komunikacja Palgrave’a . 3:17035 doi: 10.1057/palcomms.2017.35.

Uwaga wydawcy : Springer Nature pozostaje neutralny w odniesieniu do roszczeń jurysdykcyjnych na opublikowanych mapach i powiązań instytucjonalnych. ^{Notatka7Notatka8Notatka9Notatka10Notatka11}