Queering Piny Bausch: Tanztheater (teatr tańca) dla queerowych artystów BIPOC / Lu Chen

Tanztheater: nowy taniec poniemiecki Bausch

Podczas sympozjum 1985 German and American Dance: Yesterday and Today, które odbyło się w Nowym Jorku, niemiecki krytyk tańca Jochen Schmidt powiedział: „Przełom nastąpił naprawdę w 1973 roku. W tym roku zmarli Mary Wigman i John Cranko. W tym samym czasie Pina została mianowana dyrektorką Baletu Wuppertalskiego” (Helden 146). We wczesnych etapach Tanztheater duży wpływ na formę miał trening Piny Bausch z Joossem, który kładł nacisk na balet i narrację opartą na fabule (147). Choć dążenie Bausch do przedstawienia dramatycznej ekspresji było zgodne z celem Asudrucktstanz, później zdecydowanie odrzuciła tę formę ze względu na jej formalizm (Climenhaga 15). W wywiadzie z 1978 roku Bausch stwierdziła, że istnieje „wielkie niebezpieczeństwo w balecie opartym na narracji”, w którym sekwencje ruchów były nawykowe z treningu baletowego, więc wybory estetyczne okazały się „dziwnym rodzajem próżności” (Servos 25). Zamiast koncentrować się na formach tańca, Bausch uważała, że „powinniśmy znów się do siebie zbliżyć” (25). Jej sposób na zbliżenie ludzi polegał na zwróceniu uwagi członków obsady na wzajemne improwizacje organiczne oparte na ich historiach oraz na wybraniu ruchu i dramatu z ich prawdy. Takie podejście doprowadziło do bliskich relacji między jej współpracownikami i zaowocowało spektaklami, które często opowiadały o uczuciach i emocjach, które często ujawniały feministyczny punkt widzenia na patriarchalne relacje między mężczyznami i kobietami. Tanztheater szybko stał się kontrowersyjną formą sztuki, która zapraszała widzów do doświadczania różnych poziomów szoku, zaskoczenia, śmiechu i niepokoju (Helden 156). Tanztheater miał na celu uchwycenie rzeczywistych doświadczeń i często rozważał relację widz-wykonawca. W An American Perspective on Tanztheater Susan Manning napisała: „Podobnie jak jej rówieśnicy w teatrze, Bausch łączy bogaty wizualnie styl produkcji z technikami zaczerpniętymi od rosyjskiego twórcy teatralnego Konstantina Stanisławskiego i niemieckiego dramatopisarza Bertolta Brechta, a wynik zbliża się do idei Artauda o teatrze okrucieństwa ” (61). Manning argumentował, że taka wizja miała na celu zaszokowanie publiczności gestem, obrazem, dźwiękiem i oświetleniem, tak aby choreografia Bausch zainspirowała publiczność „ognistym magnetyzmem jej obrazów i działała na nich jak duchowe terapeutyki, których dotyku nigdy nie można zapomnieć” (61).

Z teatralnej perspektywy warto zastanowić się, w jaki sposób teorie teatralne Bertolta Brechta i ich koncentracja na kwestiach społeczno-politycznych mogły wpłynąć na teatr tańca Bausch (Climenhaga 120). Istnieją trzy techniki teatralne z zestawu narzędzi Brechta, które pojawiają się w twórczości Bausch: gest, efekt wyobcowania i montaż. Fundamentalny w Brechtowskim teatrze epickim gestus, którego gestich jako przymiotnik, oznacza „zarówno istotę, jak i gest, postawę lub pojedynczy aspekt postawy, dający się wyrazić słowami lub czynami”, a gestus jako „dziedzinę postaw, jakie mają postacie w względem siebie” poprzez ton głosu, ruch lub wyraz twarzy (Willet 42). Gestus podkreślał siłę ruchu i zapewniał ramy, w których choreograf może zbudować każdy gest jako działanie. Aby osiągnąć Brechtowski Vermdungseffekt (efekt dystansu lub efekt wyobcowania) , oznaczało „pozbawienie wydarzenia jego oczywistej, znajomej, oczywistej jakości i wywołanie w nim poczucia zdumienia i ciekawości” (Sharma 934). Uczeni opisują to jako technikę aktorską, która łamie założenie realizmu, że publiczność powinna wczuć się w postaci, zamiast krytycznie przyglądać się ich poczynaniom. W tym celu aktor „wychodzi” lub oddziela się od postaci, aby komentować akcję, zamiast wcielać się w postać (Sharma 934). Taki podział skłania widzów do denaturalizacji struktury władzy w relacjach między postaciami i wyobrażania sobie alternatyw. Takie podejście obecne jest w wielu pracach Bauscha. W Kontakthof (1978) performer Endicott zjadł jabłko na scenie, od niechcenia podszedł do innego tancerza (Jean-François Duroure) i zapytał: „Czy możesz pokazać mi ten krok, którego nauczyliśmy się w Wuppertalu?” (Arendel 51). Stojąc twarzą do publiczności, Duroure zaczął poruszać miednicą po półokręgu wzdłuż płaszczyzny poziomej. Endicott przerywa mu: „czekaj… podciągnij kurtkę, nic nie widzę” (51). Odtwarzając proces prób, pokazali proces tworzenia tańca i kunszt bycia tancerzem. Odzwierciedla to ideę Brechta, że wykonawcy i postacie są oddzielne. Kilka scen w utworach Bauscha ujawniło procesy prób i uczenia się tancerza (51). Stosowanie powtórzeń sprawiło, że gesty emotywne stały się również nawykowe (Helden 167). W choreografii Bauscha te fizyczne i behawioralne wzorce oddzielają ludzi od siebie. Decyzja Bauscha o pokazywaniu takich momentów zrodziła pytanie, czy proces tworzenia spektaklu jest wart uwagi widza; a jeśli nie, to co warto obejrzeć? Podobnie jak rosyjski filmowiec Siergiej Eisenstein, Brecht użył montażu, aby stworzyć dramatyczny efekt szoku. Epicki teatr Brechta przenosił na scenę prozaiczne, codzienne sceny i prowokował widzów do działania w codziennych sytuacjach (102).

Współpracownik Bausch, Jan Minařík, jeden z nielicznych tancerzy z Wuppertal Ballet, którzy podążyli za nią po czasie Bausch w tym zespole, brał udział w pierwszych działaniach jej teatru tańca. Później pojawił się w jej bardziej teatralnych dziełach, takich jak Blaubart z 1977 r. (Sinobrody. Podczas słuchania nagrania na taśmie opery Béli Bartóka „Zamek Sinobrodego”) i Kontakthof. Dominique Mercy był kolejnym członkiem Wuppertaler Ballet, który kontynuował współpracę z Bausch po jej odejściu z firmy. Mercy często grała outsidera lub mistrza ceremonii w swoich utworach, powracającą rolę teatralną w teatrze tańca Bausch. Bausch pięknie powiedziała w jednym z wywiadów, że „wyzwaniem było zachowanie różnorodności wielu emocji, które sprawiły, że zaniemówiliśmy” (Arendell 28). Wraz z rozwojem ruchów awangardowych i postmodernizmu w Europie po drugiej wojnie światowej, Bausch odkryła swoją siłę jako choreografka. Zmusiła siebie i swoich tancerzy do pokazania swoich osobowości i emocji poprzez fizyczne działania i emocjonalne gesty. Badacze przypisują jej styl niemieckiemu neoekspresjonizmowi lub „transawangardy”, ruchowi artystycznemu będącemu reakcją na Ausdruckstanz Wigmana i niemiecki ekspresjonizm. Ruch „transawangardy” pojawił się jako odpowiedź na odrzucenie sztuki konceptualnej i minimalizmu z ruchów awangardowych lat 70. i zaowocował organiczną, ekspresyjną formą sztuki. Pracując w kontekście ruchu artystycznego, który tęskni za surowym wyrażaniem emocji, Bausch badała najsilniejsze sposoby wyrażania osobowości i emocji swoich tancerzy, wykorzystując jako motywy techniki teatralne i filmowe, takie jak powtórzenia, montaż i emocjonalne gesty. W swoich pracach przyniosła muzykę, morze kwiatów i dziesiątki krzeseł, często ustawianych w opuszczonych przestrzeniach, aby konstruować swoją wizję i oddać jej uczucia.

Dramaturgia teatru tańca Piny Bausch

Telory D. Arendell, badacz Piny Bausch, neuroróżnorodności, badań nad niepełnosprawnością, performatyki i tańca na ekranie, bada paradoksalne użycie przez Bausch „agresywnej czułości” i „czułej agresywności” w książce Piny Bausch Aggressive Tenderness: Repurposing Theatre through Dance. Arendell wyjaśnia w swojej książce, że w procesie twórczym Bausch agresja popycha do działania, a czułość prosi o troskę i cierpliwość (Arendell 3). Równowaga między ryzykiem a cierpliwością była centralną taktyką estetyczną Bausch. W późniejszych pracach Bausch moment czułości, często pocałunku lub uścisku, był krótkotrwały i zaraz po nim następowała przemoc. W Blaubart kobiety i mężczyźni mieli krótkie chwile czułych pieszczot i pocałunków, a potem nagle mężczyźni popychali kobiety i udawali, że gwałcą je o betonową ścianę. Takie momenty ujawniały przemoc czy okrucieństwo, które współistniały z miłością w damsko-męskich relacjach. Arendall studiowała pod kierunkiem Kurta Joossa, który wielokrotnie nakłaniał ją, by znalazła ruch „wewnątrz”, „pozwalając technice zamieszkać w opowieściach jako główny czynnik motywujący” (3). „Wewnątrz” opisuje proces od wewnątrz na zewnątrz, aby wewnętrzna prawda poruszyła artystów. W Café Müller Bauscha (1985) opisywane przez Joossa „wnętrze” pojawiało się, gdy niemiecka choreografka poruszała się uroczyście po scenie z zamkniętymi oczami. Taki stan „pomiędzy”, będący wyrazem doznań zmysłowych, różnił się od prac postmodernistycznych choreografów, takich jak Merce Cunningham, którego interesowała przede wszystkim abstrakcyjna geometria ruchu i eksploracja rytmu kompozycji.

Bausch była pierwszym choreografem współpracującym z dramaturgiem. W Dramaturgy in the Making: A User’s Guide for Theatre Practitioners Tréncsenyi postulował dramaturgię jako czynność rozpoznawania i układania wzorców (Tréncsenyi 21). W teatrze tańca można by ująć rolę dramaturga jako „tłumacza tekstu na obrazy sceniczne, tekstu na obrazy sceniczne, jak również cielesności na język zrozumiały dla publiczności” (24). Jednak dramaturg Bauscha, Raimund Hoghe, postrzegał dramaturgię inaczej niż ta, która pojawiła się we współczesnych niemieckich praktykach teatralnych (35). Bausch doprowadziła Hoghe do zastosowania „nowej metody opartej na współpracy” w relacji między choreografem a dramaturgiem (35). W sali prób Hoghe współpracował z nią nad tym podejściem, komponując słowa, aby „zdobyć wgląd, ale zachować tajemnice” (Arendell 73). Hoghe napisał w swoim dzienniku o procesie tworzenia Bandoneon: „Po dwóch tygodniach prób wyłaniają się kluczowe motywy: małe„ momenty czułości i agresji ”oraz wspomnienia o doświadczaniu tego samego w inny sposób” (73). Rolą Hoghe’a było być w pełni obecnym na próbie i być „uważnym, ale nie nachalnym, inteligentnym i delikatnym (73). Ten rodzaj podejścia do rozwijania dramaturgii utworu został później uznany przez dramaturga i teoretyka tańca Guya Coolsa i Tréncsenyiego za zdecentralizowaną dramaturgię. W jednym z wywiadów Hoghe odpowiedział, że bycie dramaturgiem polega na budowaniu przejrzystej struktury z elementami czasu, przestrzeni i rytmu, które łączą się w utworze (74). Innym wspólnym elementem, który cenili zarówno Bausch, jak i Hoghe, była pusta przestrzeń. Arendell nawiązał do poglądu Bausch na pustą przestrzeń do wykorzystania ciszy przez eksperymentalnego kompozytora Johna Cage’a: wcale nie jest nudna, raczej pełna dramatyzmu i dynamiki.

Bausch na próbie

„Jakie to uczucie być blisko kogoś, kogo nie ma?” Amerykańska choreograf Anna Sokołow, która uczyła Bausch w Juilliard w Nowym Jorku, zadała to pytanie swoim tancerzom (Warren 119). Bausch zadawała swoim tancerzom osobiste pytania, takie jak „pokaż mi w ruchu wspomnienie pierwszego razu, kiedy bardzo się mocno śmiałeś?” lub „jak się zachowujesz, gdy coś zgubiłeś (Arendell 20)?” Innym razem Pina Bausch pokazywała zdjęcie i mówiła: „zróbcie coś z tym” (Arendell 21). Pytania zadawane na próbach były kluczowe dla jakości ekspresyjnego ruchu generowanego przez tancerzy. Jednocześnie improwizacja bez muzyki pozwoliła tancerzom połączyć ciało i umysł, nakładając na siebie wrażenia cielesne i myślenie kognitywne. Zauważyłem, że Teoria Queerowego Ucieleśnienia bada również związek między umysłem a ciałem. Takie podejście wyzwala określone cechy ruchowe, ponieważ generuje ruch organiczny i inspirowany doznaniami. Ten proces kreatywności niesie ze sobą wrażliwość i oferuje szereg możliwości ekspresji. Służy również jako siła wiążąca z kohortą, ponieważ uczucia są bliskie każdemu tancerzowi.

Budowanie motywów i gesty emocjonalne

Badaczka tańca Ciane Fernandes wyjaśnia, że Pina Bausch użyła w swojej choreografii „gestu emocjonalnego” (29). Wywodzący się z niemieckiej ideologii neoekspresjonistycznej „gest emocjonalny” starał się wyrazić poprzez ruch doświadczenia uznawane za uniwersalne, a przez to rozpoznawalne przez wszystkich widzów (40). Bausch bardziej zależało na skuteczności ekspresji niż na popisywaniu się techniczną wirtuozerią. Aby odkryć głębokie znaczenie pojedynczego gestu, często powtarzała jeden obraz lub gest, aż ujawniły się jego najgłębsze skojarzenia i siła, podczas gdy ciało i umysł przetwarzały doznanie (58). Mocnym przykładem takiego choreograficznego podejścia jest Bausch Das Frülingsopfer z 1975 roku („Święto wiosny”), praca badająca pierwotne uczucia i ruch, płeć oraz walkę między jednostką a wspólnotą. Na początku Święta wiosny Bausch kobieta leży brzuchem na ziemi, jej twarz delikatnie i powoli pieści czerwony materiał. Widzowie szybko zrozumieją, że trzymanie przez kobietę czerwonego sukna oznacza, że jest ona wybraną dziewicą, która ma zostać złożona w ofierze za swoją społeczność. Wchodzi inna kobieta i zaczyna gorączkowo biec. Ona też nosi białą sukienkę z takim samym kucykiem. Zatrzymała się w lewym przednim rogu pomieszczenia i podciągnęła sukienkę, by zakryć twarz, odsłaniając szczupłe i prawie nagie ciało. Następnie grupa sześciu kobiet stoi za nimi, wykonując różne gesty, takie jak zakrywanie głowy lub kucanie, co przywołuje relatywne doświadczenie żalu. Powolność w żałobnej pozie sprawia, że każda postać kobieca staje się wyrazistym obrazem zespołu żałobnego, tworząc efekt montażu i zwiększając intensywność ekspresji. Grupa tancerek zwalnia do niemal bezruchu, gdy muzyka Igora Strawińskiego ucichnie. W słabym świetle kobiety głośno próbują złapać oddech z wyczerpania fizycznego. Po szaleńczym biegu na środek sceny, by się pocieszyć, ucieczka łączy się z innymi, tancerki zbierają się w kółko – potem samotna kobieta wyłania się przed grupą i stopniowo schodzi na podłogę z wyprostowanym torsem i szeroko rozstawionymi nogami. Udramatyzowane obrazy z dysonansową, perkusyjną i niesamowitą jakością muzyki Strawińskiego ujawniły horror seksualnej traumy doświadczanej przez kobiety.

Bausch i jej rówieśnicy choreografowie stopniowo znaleźli ruch i struktury choreograficzne, aby połączyć pozornie oddzielne elementy (Arendell 122). Jak taniec, który istnieje tylko efemerycznie, mógłby uchwycić chwilę obecną? Jak artysta mógłby odpowiedzieć na życie doświadczane jako bombardowanie doznań, które docierają z ogromną prędkością? Do jego niezliczonych i ciągle zmieniających się kombinacji emocji? W procesie Bausch często stosowała powtórzenia, budowanie motywów i technikę montażu, aby dramatyzować scenę, aby wyrazić intensywność uczuć.

Powtórzenie-transformacja

W Café Müller (1978) mężczyzna i kobieta noszą nowoczesne, upłciowione kostiumy: mężczyzna w białej zapinanej koszuli i spodniach od garnituru, kobieta w białej sukni. Mężczyzna w czarnym garniturze, grany przez Borzika, wielokrotnie przestawia krzesła i stoły, co stanowi przeszkodę między parą. Kobieta rozpada się, z rozczochranymi włosami i chwiejnymi krokami. Borzik obejmuje ramieniem szyję partnerki, zmuszając ją do pocałunku, kładąc jej usta na jego. W końcu jest niesiona przez partnera w powietrzu poziomo, po czym upuszcza ją na podłogę z dudniącym dźwiękiem. Borzik powtarza sekwencję ich łączenia. Raz po raz upada na podłogę, a Borzik składa je raz po raz w coraz szybszym tempie. Po około siedmiu powtórzeniach nie korzysta już z pomocy Borzika, tylko rzuca się na partnera, by znów upaść. Powtarzające się biegi w kierunku mężczyzny i wypadanie z jego ramion przekształcają okropną sytuację bycia w nieskończonej pętli w konflikt polegający na braku komunikacji w związku, za którym wciąż tęskni.

Powtórzenie w tanztheater Bausch ani nie nawiązuje do liniowego przebiegu czasu, ani nie zaprzecza jego społecznej konstrukcji. Raczej jej prace konsekwentnie zakłócają postęp oczekiwań, ujawniając rozłam między wnioskodawcami a publicznością, aby osiągnąć efekt alienacji Brechta (Fernandes 125). Przynoszą poczucie pustki zamiast całości; zwiększone zniekształcenie, które wywołało liczne i nieoczekiwane interpretacje: „Taniec to nieobecność, niezadowolenie i ciągła rekonstrukcja siebie i swoich uczestników” (145). Fernandes sugeruje, że przyszłość przekształca przeszłość, powtarzając ją, stając się „retroaktywnym przepracowywaniem przeszłości” (129, 145). W wywiadzie Bausch powiedziała: „Nie powtarzam, próbuję jeszcze raz” (Arendell 107). Kierownik prób Bausch, Daphnis Kokkinos, uważa, że „kiedy spróbujesz ponownie, coś się zmieni w pracy” (107). Próbując ponownie, tancerz powraca do doznania i za każdym razem opiera się na poprzedniej intensywności emocjonalnej. W końcu fraza lub gest zostaje przekroczony lub wyabstrahowany do czegoś poza realistycznym światem.

Technika montażu

Duża część metodologii choreograficznej Bausch opiera się na filmowej koncepcji techniki montażu, w której obrazy łączą się ze sobą poprzez fizyczne zestawienie lub pozornie przypadkowe następstwo, które buduje wielorakie rozumienie (Arendell 25). Arendell kojarzy technikę montażu Bauscha z terminem „montaż tonalny”, ukutym przez znanego rosyjskiego filmowca Siergieja Eisensteina (29). Technika ta polega na użyciu serii obrazów, które mają wspólny ton ogólny lub „emocjonalny ton” całego utworu. Te różne ujęcia lub obrazy są zestawiane z tymi samymi elementami wizualnymi lub dźwiękowymi, aby przekazać emocje, takie jak uniesienie, izolacja lub bezradność (Eisenstein 75). Arendell stwierdza, że specyficzna gałąź techniki montażu, „montaż tonalny”, jest prawdopodobnie „zdecydowanie najdokładniejszym sposobem opisania rodzaju emocjonalnego dźwięku”, który ma „prymat w każdym utworze Bausch” (30). Ten sposób wyrazu radykalnie komplikuje problemy społeczne ukazane w pracy Bausch, łącząc ze sobą różne elementy i tworząc poczucie surrealizmu (38). Jej technika ma na celu stworzenie wieloaspektowej historii lub odtworzenie nastroju każdej historii, zamiast opowiadania jej za pomocą linearnych narracji (39). Inaczej niż u Labana struktura początek – kulminacja – koniec, Bausch rozbijała oczekiwania widza, stosując nieprzystające do siebie motywy i fantazyjne rekwizyty.

W Arien (1979) baśniowe królowe w groteskowych strojach i makijażach nakładanych przez partnerów na scenie pogrążają się w ruchowych frazach i litaniach (Birringer 92). Wyglądają i brzmią bezsensownie w porównaniu ze starymi włoskimi ariami bel canto (śpiewanymi przez Beniamino Gigli) i Sonatą księżycową Beethovena na kasecie. „Co sądzisz o ariach?” – pyta jedna z tancerek, nakładając na twarz gruby makijaż. „Kojarzą mi się z krwistoczerwonymi paznokciami i torturami” – inna odpowiedź (Biringer 96). Absurdalność i niesamowitość spektaklu dystansuje widzów od sceny. Publiczność nie może być pewna, czy to słowa, piosenki czy ruch sprawiają, że przedstawienie jest niespójne (95). W pewnym momencie w tej samej produkcji pojawia się naturalistycznie wyglądający hipopotam, przebrany za dwóch aktorów, podczas gdy dwie tancerki całują się na krześle. Sennie wyglądający hipopotam oferuje komiczną ulgę z poczuciem zagrożenia (Kisselgoff 70). Podczas gdy hipopotam wydaje się nieistotny, widzowie zostali „wyszkoleni” z poprzednich montaży, aby zaakceptować obecność zwierzęcia przez wiele zderzających się obrazów, takich jak muzyka klasyczna i bezsensowne rozmowy, które poprzedzały jego pojawienie się. Aby uniknąć linearnej narracji, Arien był celowo nieprzekonujący i być może jego montaż miał być „rozwiązaniem” (92).

Niemiecki pisarz Norbert Servos wyjaśnia, że podejście Bausch w Arienie jest w najszerszym znaczeniu „zdeterminowane fenomenologicznie” (Helden 145). Rezultatem jest seria ruchomych obrazów impresjonistycznych (Climenhaga 118). W przypadku Ariena pozornie przypadkowe elementy nie zakłócają odbioru spektaklu; raczej tworzą wewnętrzną logikę, która sprawia, że ​​jej postacie są możliwe do odniesienia, nawet jeśli były surrealistyczne. Technika ta zapoczątkowuje ruch na charakterystycznym „emocjonalnym brzmieniu” utworu, tworząc tonalny montaż (Eisenstein 75). Technikę tę można było również zobaczyć w Blaubart, Nelken i innych pracach. Chociaż ta metoda czasami wprowadza publiczność w zakłopotanie, abstrakcyjny wzór wykracza poza ramy czasowe i pasuje do ponadczasowych tematów jej prac, takich jak równość płci, która przyciąga widzów z powrotem do przeżywania emocji. Kiedy Arien był wystawiany w Brooklyn Academy of Music (BAM), była to „najbardziej chaotyczna scena, jaką kiedykolwiek wystawiono na scenie BAM Opera House” (Biringer 97). Arien stworzył doświadczenie dzikiej wizualizacji emocji i wywołał efekt szoku, a jednocześnie pokazał, jak intensywne potrafią być uczucia.

Queering Tanztheater

Zaangażowani w występ i ekspresję, tancerze Bausch upadają, biegną i wielokrotnie krzyczą dla Blaubarta. Ten oryginalny francuski folklor opowiada historię bogatego człowieka, który morduje swoje żony jedna po drugiej. Później termin „bluebearding” był używany do opisania męskiego wzorca zachowań krzywdzących kobiety. Bausch opatrzyła dzieło gestami i ruchami, które wskazują na znęcanie się nad kobietami. Tancerki raz po raz głośno padają na podłogę pokrytą jesiennymi liśćmi. Kobiety są łączone w pary z mężczyznami w czarnych garniturach, aby pokazać sceny przemocy seksualnej. Przez cały program słuchają opery granej w radiu przez głównego tancerza, który jest również „drapieżnikiem” głównej tancerki. Ta praca pokazuje emocjonalną intensywność tragicznej opowieści, a tancerze niezaprzeczalnie zadają ogromne ilości fizycznego i emocjonalnego bólu. Tancerze Bausch są posunięci do granic możliwości i dość otwarcie pokazali swoje wyczerpanie i ból na scenie (Routledge 145). Pod wrażeniem wykonawców, zaskakujących obrazów, znużonych bezlitosnymi powtórzeniami, ponurością, gorzkim podkreślaniem płci, bezbożnością, takie prace przemawiały do nas w patriarchalnym, binarnym społeczeństwie.

Prace Bausch, takie jak Święto wiosny, reprezentowały wyłącznie relacje heteronormatywne. Kobiety są w prawie przezroczystych sukienkach w kolorze nude, a mężczyźni w czarnych spodniach bez koszuli. Mężczyźni tańczą kanciasto i agresywnie do mocniejszej muzyki. Każda grupa płci porusza się zgodnie, pogłębiając dychotomię. Wzory te jasno pokazują, że płeć jest cechą charakterystyczną utworu. Chociaż skutecznie pokazuje społeczną normalność i szkody, jakie może wyrządzić, pomija doświadczenia osób o tożsamości TGNC (transpłciowej i niepotwierdzającej), ponieważ jej taniec istnieje tylko w świecie binarnym płciowo. Nie ma trzeciej płci ani reprezentacji osób pełnoletnich, bezpłciowych lub niebinarnych. Co więcej, spektakle teatralne Bauscha opierają się na pojęciu cywilizowanego zachowania i oczekiwaniach społeczeństwa, które następnie można zdemaskować za pomocą ironii lub obalić absurdem. Bez względu na to, jak bardzo jej wykonawcy rzucają się odrętwiali na ściany lub płaszczą się na podłodze, ich kostiumy raczej sugerują społeczeństwo skoncentrowane na Zachodzie niż ponadczasową przestrzeń. Ubrania, które ludzie noszą, często kojarzą się z klasą średnią sprzed II wojny światowej (24). Większość tancerzy Bauscha jest mniej więcej tego samego wzrostu i ma szczupłą lub niezwykle szczupłą sylwetkę. Może to wynikać z profesjonalizmu i rygorystycznego treningu ruchowego, jakiego wymagał od jej tancerzy, oraz poczucia jedności, które Bausch chce stworzyć. Włączanie tancerzy, którzy mają różne poziomy wyszkolenia i reprezentują różne tańce, jest równoznaczne ze sprawiedliwością dla queer i osób niepełnosprawnych. Dzieje się tak, ponieważ osoby queer o innym kolorze skóry są bardziej narażone na rozwój choroby psychicznej, którą można rozpoznać jako niewidoczną niepełnosprawność, gdy staje się chorobą przewlekłą. Inne niepełnosprawności, takie jak przewlekły ból, uniemożliwiają ludziom angażowanie się w występy ze względu na intensywność prób, zwłaszcza prób technicznych. Kolorowi ludzie queer na studiach licencjackich lub w przestrzeniach z nieprofesjonalnymi tancerzami często niosą ze sobą zbyt wiele obowiązków i zbyt wiele stresu. Aby queerować Tanztheater w takiej scenerii, użyję Teorii Ucieleśnienia queer i Teorii Cyborga w nadziei, że znajdę swój sposób na stworzenie inspirowanego Bausch i niepełnosprawnego spektaklu, uwzględniającego QTBIPOC.

Queer Dance to uwolnienie się od ograniczeń

Queerowość zasadniczo polega na odrzuceniu tu i teraz oraz naleganiu na potencjalność lub konkretną możliwość dla innego świata.
Munoz 2009:1

Co to znaczy queerować formę sztuki? We wstępie do zredagowanego tomu Queer Dance: Meanings and Makings Croft zasugerował, że „żadna pojedyncza jednostka nie określa czegoś jako taniec queer, ale to raczej sposób, w jaki tekstury napierają na świat i wzajemnie na siebie, otwiera możliwość tańca jako queer”. ” (Croft 1) Koncepcja „queer jako czasownika” na nowo wyobrażała sobie doświadczenia artystów queer w tańcu i teatrze. Dzieje się tak dlatego, że taniec i teatr tańca, jak wszystko inne, zostały zbudowane dla cis-het (cisgenderowych i heteroseksualnych), a przede wszystkim białych ciał. Intersekcjonalność tożsamości płciowych i rasowych wyjaśnia, w jaki sposób osoby queer nie-białe są bardziej uciskaną grupą niż ci, którzy są tylko grupami queer lub tylko grupami BIPOC.

Choreografka i profesor Erica Gionfriddo (EG) z programu repertuarowego In the Ether na Uniwersytecie w Teksasie Austin wyjaśniła queering jako czasownik opisujący proces aktywnego stanu obrazowania poza naszą dominującą rzeczywistością (Fisher 3). Gionfriddo wykorzystał a) Teorię Ucieleśnienia b) Teorię Cyborga oraz c) „Ciało bez organów”, aby wyjaśnić queerowy teatr tańca. Teoria ucieleśnienia i cyborga wyjaśnia, w jaki sposób interaktywni byli ludzie i technologie oraz że możemy je wykorzystać na naszą korzyść, zamiast pesymistycznie podchodzić do technologii, która jest już nierozerwalnie związana z naszym życiem (Fisher 4). EG queerował Bauschową wersję Święta wiosny (1975), skupiając się na zmianach klimatycznych. Ponownie wyobrażali sobie pierwotną wątłą kobietę jako planetę Ziemię. Bausch w swojej wersji Święta wiosny (1975) skupiła się na brutalnym poświęceniu dziewicy i kobiecego kolektywu. EG przyjęło pomysł Bausch, by przekształcić historię męsko-żeńską w punkt widzenia feministyczny i wykorzystało własną wyobraźnię, aby zająć się zmianami klimatycznymi, ucieleśniając poświęcenie Matki Ziemi. To przykład przełamywania granicy między człowiekiem a środowiskiem.

Teoria ucieleśnienia

Teoria ucieleśnienia koncentruje się na idei, że umysł i ciało są jednym bytem. Pokazuje istotną rolę ciała w osiąganiu i utrzymywaniu zdrowych, produktywnych relacji z sobą i innymi, aby funkcjonować w społeczeństwie. Dzielenie się naszymi tańcami lub oglądanie innych tancerek queer w mediach społecznościowych może być pomocne w queerowym ucieleśnieniu. Gionfriddo przenosi na scenę koncepcję reprezentacji trójwymiarowych ciał w cyfrowym świecie (Fisher 2). Umieszczają tancerzy przed pętlą projekcji kamery, tak że tancerz ma wiele jaźni wyświetlanych na ekranie, a każdy ruch jest nieco opóźniony w stosunku do poprzedniego. W próbie Bausch Blaubart tancerze leżą na podłodze z zamkniętymi oczami i słuchają nagrania „Sinobrodego” Piny Bausch z poprzedniego występu. Praktyka uważnej refleksji pozwoliła tancerzom otworzyć zmysły na doznania leżenia w grubej warstwie zwiędłych liści w w dużej mierze pustej sali, podczas słuchania poprzedniej produkcji i całej energii tej pracy. Słuchają dźwięków z przeszłości, które „przywołują świat brutalności i czułości, irracjonalności i smutku”, znany tym, którzy widzieli silnie dramatyczne, oniryczne dzieła Bauscha” (Climenhaga 130). Efekt montażu tonalnego sprawił, że przejścia wydawały się naturalne, ponieważ element dźwiękowy stworzył wrażenie łączące Gionfriddo i innych queerowych artystów. Tożsamość jest płynna, ciągle się zmienia i nie jest stała. Queerowy teatr tańca powinien zatem uchwycić złożoność życia. Jednym ze sposobów osiągnięcia tego celu jest zestawienie obrazów przedstawiających różnorodność ekspresji emocji i połączenie ich z elementem takim jak dźwięk.

Teoria cyborga i ciała bez organów

Donna Haraway, feministyczna badaczka cyborgów i autorka Manifestu Cyborga (1985) pisze: „Cyborg: organizm hybrydowy, fizycznie, psychicznie i wirtualnie istota o płynnych porządkach wewnętrznych, płynnym poczuciu siebie lub tożsamości” (Haraway 29) . Ta koncepcja płynności sprawia, że cyborg jest „kombinacją cudu i prawdy, metafory i konkretnej rzeczywistości” (34). Haraway używa tej koncepcji cyborga, aby przeciwstawić się „tradycjom„ zachodniej ”nauki i polityki: tradycji rasistowskiego, zdominowanego przez mężczyzn kapitalizmu, postępu, zawłaszczania natury jako zasobów do produkcji kultury… była wojną graniczną” (2). Cyborg w manifeście Haraway jest „zdecydowanie oddany stronniczości, ironii, intymności i perwersji” (3). Teoria cyborga odrzuca normy, które ograniczają naszą wyobraźnię i tworzy binarne poczucie siebie, czarno-białe, takie lub inne rozumienie tego, kim jesteśmy lub możemy się stać. Teoria cyborga w kontekście queer dowodzi, że nie tylko płeć i seksualność istnieją w spektrum, ale istnieją również płynne granice między wyobraźnią a rzeczywistością (Haraway 138). Cyborgowa wersja płci jest zmienna i ciągle się zmienia.

Haraway wyjaśniła również, w jaki sposób technologia informacyjna łączy ludzi na całym świecie. Dzięki technologii powstają nowe łańcuchy przynależności, wyzysku i solidarności (Weigel 2). „Wszyscy jesteśmy cyborgami” – argumentuje EG (Fisher 3). Ponieważ istnieje wirtualna przestrzeń za pośrednictwem mediów społecznościowych i innych forów internetowych, EG zasugerował, abyśmy używali mediów społecznościowych do rzeczywistego połączenia. Podczas In the Ether EG zatarło granicę między wyobraźnią a rzeczywistością. Jest to szczególnie przydatne w kontekście ponownego wyobrażenia sobie pracy Bausch w przestrzeni, czasie i spektrum płci. EG umieścił kamerę na żywo skierowaną w stronę ekranu projekcyjnego, który znajduje się za tancerzem, tak aby kamera uchwyciła tancerza i ekran projekcyjny, co skutkuje wielokrotnym odbiciem poruszającego się, z każdą klatką opóźnioną w stosunku do poprzedniej. Wzorzec ruchu wraz z pętlą sprzężenia zwrotnego tworzą kanon ruchu, który jest ucieleśniony w dwuwymiarowej wersji performera. To przykład zacierania granic refleksji i rzeczywistości, człowieka i technologii oraz świata dwuwymiarowego i trójwymiarowego. Ten projekt koncentruje się na idei, że technologia stała się częścią nas. Korzystając z technologii, EG i ich tancerze łączą teorię cyborgów z tworzeniem spektakli, aby kojarzyć się z naszymi ekranami. „Ciała bez organów” są rozszerzeniem Teorii Cyborga w celu odrzucenia fizycznych ograniczeń (Fisher 4). EG opisuje, że kiedy wyobrażamy sobie, że nasze ciała krzywkowo zmieniają swoją fizyczną formę, ciało stapia się z otoczeniem, a zatem przestrzeń i poruszający się stają się jedną całością. Dziwacznie brzmiąca teoria ma swoje praktyczne zastosowanie w ponownym wyobrażeniu sobie naszych relacji z otaczającym środowiskiem: technologią, naturą, przedmiotem i temperaturą. Teoria ta przekracza również ograniczenia fizyczne i zaprasza nas do wyobrażenia sobie świata poza materialną rzeczywistością. W tym kontekście można by wprowadzić duchowe i rodowe moce i energie, które są powszechne w wielu kulturach niebiałych. Kolejnym tematem teorii EG jest usunięcie hierarchii w ruchu. Zamiast starać się wyglądać estetycznie lub stosować określoną technikę, zachęcają osoby queerowe do wywoływania poczucia „zabawy” zamiast powagi, którą wielu studentów tańca kojarzy z tworzeniem tańca. Poprzez praktykę „ciągłego ruchu”, zwykle trwającą ponad czterdzieści minut, EG i jego współpracownicy badają, w jaki sposób otoczenie wpływa na ruchy i jakie wrodzone pragnienia ma w danej chwili nasza jednostka mózg-umysł-ciało.

Elizabeth Freeman i teoria queer czasowości

Francuski filozof Michel Foucault opisuje w The History of Sexuality (1976) moment, w którym wymyślono terminy homoseksualizm i heteroseksualizm. Normy seksualne i cielesne przypisuje on „zapewnieniu populacji, reprodukcji zdolności do pracy” (Deutscher 37). Współczesny badacz queer Monaghan argumentuje, że wyjaśnienie Foucaulta było „wyłaniającą się heteroseksualną ideologią kształtującą czasowość pracy, życia społecznego i polityki” (Deutscher 98). Opisując seksualność i płeć, Foucault popełnił błąd, pomijając płcie i seksualności poza konwencjonalnymi binarnymi. Jako alternatywę, koleżanka Monaghana, Elizabeth Freeman, zaproponowała „ponowne wyobrażenie sobie queer jako zestawu możliwości powstałych z różnic czasowych i historycznych”, aby rzucić światło na „manipulowanie czasem w celu wytworzenia zarówno ciał, jak i relacji (lub nawet braku relacji)” (McBean 159). Freeman przedstawia, jak queerowa alternatywa dla heteronormatywnej linearnej czasowości może wyglądać lub jak może wyglądać lub jak może być reprezentowana lub doświadczana (McBean 99). W odpowiedzi na Freemana, Monaghan w swoim artykule On Time pyta: „czy czas może być queerowany?” Jak wyglądałaby queerowa tymczasowość? Jak można tego doświadczyć? Jaka byłaby jego wartość polityczna? I, co być może najważniejsze, czy sama teoria queer ma przyszłość (McBean 45)? „Queer Temporalities” zmusza nas do ponownego przemyślenia, jak queer jako koncepcja jest zawsze uwikłana w czasowość.

Teatr Sprawiedliwości i Tańca Społecznego

Ananya Chatterjea, indyjsko-amerykańska choreografka i badaczka teatru tańca, używa terminu „biały taniec” do opisania szczególnego sposobu zamieszkiwania miejsc w tańcu współczesnym bez konieczności zaznaczania jego kulturowego rodowodu ze względu na dominację białej kultury tanecznej w Stanach Zjednoczonych i Europie (Chatterjea 72). ). Chatterjea zwraca uwagę, że naukowcy zajmujący się „białym tańcem” i 26 instytucji często błędnie lub przypadkowo umieszczają tańce innych kultur, aby pokazać fałszywe poczucie objęcia różnorodności (74). Na przykład internetowe archiwum Jacob’s Pillow losowo umieszcza tańce w kategoriach „międzynarodowych” lub „kulturowych”, co pomija złożone historie tańców innych niż biały i egzotyzuje je, używając niejednoznacznych i niedokładnych terminów (78). Aby stworzyć teatr tańca dla kolorowych osób queer w Stanach Zjednoczonych, choreograf musi zbadać zarówno queer, jak i taniec w kontekście globalnym. Na przykład przedstawienia tożsamości płciowej i seksualności hidżrów, „trzeciej płci” (która do dziś pozostaje grupą uciskaną) w Azji Południowej rozbudzają wyobraźnię publiczności od okresu Kama Sutry (400 pne – 200 n.e.) (Emon 45). Choreograf powinien też tak jak Bausch cenić inteligencję i wiedzę tancerzy. W późniejszych latach Bausch podróżowała po całym świecie i celowo obsadzała tancerzy z całego świata. W trakcie tego procesu często włączała różnorodne wzorce ruchowe tych tancerzy do swojej choreografii. Była ciekawa osobistych prawd jej członków obsady. Queer as A Verb sugeruje, że mózg-umysł-ciało jest nierozłączną całością. Teoria ta uznawała inteligencję kinestetyczną (ciałową) i związek między poznaniem a doznaniami fizycznymi (Werther 9). Współcześni queerowi choreografowie koloru często wiążą queerowość ze swoją tożsamością, aby pozostać ugruntowanym.

W Birds of Paradise (2020) choreograf queer Brown, Guillermo Perez, mówi, że „uwielbiam znajdować taniec we wszystkich ciałach. Nasze tożsamości przecinają się i ulegają wpływom. Komplikujemy, ale i odnawiamy się nawzajem… tak naprawdę chodzi o chwilę przed aktem. Rozmowa z samym sobą, która sprawia, że to się dzieje” (Perez 3). Tutaj celebracja staje się równie autentyczna jak opór, gdy queerowi artyści spotykają się, aby przetworzyć traumę i nawiązać relacje. Ze względu na problemy z obrazem ciała, które w dużej mierze zdarzają się niepełnosprawnej młodzieży transpłciowej, choreografowie powinni upewnić się, że czują się bezpieczni, piękni i celebrowani. Aby stworzyć bezpieczną przestrzeń dla queer kolorowych artystów z niepełnosprawnościami, choreografowie powinni unikać niewłaściwego postrzegania płci i języka zdolnego oraz prosić o zgodę, jeśli chodzi o dokumentację i kontakt fizyczny. Inne powiązane kwestie to poufność i zakwaterowanie. Ponieważ kolorowi tancerze często tańczą w różnych gatunkach, choreografia powinna być dostosowana do ciał tancerzy i niektórych podstawowych nawyków ruchowych (takich jak spiczasta stopa kontra płaska stopa). Kiedy tancerze dzielą się osobistymi doświadczeniami, poziom abstrakcji wynikających z nich ruchów powinien być narzędziem zapewniającym tancerzom swobodę dzielenia się swoimi historiami na scenie i unikania bezpośredniej narracji o traumie zespołu. Jednym z ćwiczeń pozwalających uniknąć niepotrzebnego bólu jest „zbudowanie sali”: zapisz oczekiwania dotyczące sal prób, takie jak „nie krzyczeć w studio”, aby uniknąć przeciążenia sensorycznego i ponownej traumy.

Pracując z artystami z widocznymi niepełnosprawnościami, niepełnosprawni badacze tańca Harmon, Marsh, Whatley i Wood in Dance, Disability, and Law doszli do wniosku, że zasada inkluzji opiera się na uznaniu, że po pierwsze, „nietradycyjne ciała ucieleśniają wiele form, zdolności i ideały” (Whatley 189). Po drugie, tradycyjne i nietradycyjne ciała zarówno zachowują, jak i charakteryzują piękno formy, linii, powierzchni w tańcu; i po trzecie, „żadne ciała nie są statyczne: wszyscy jesteśmy wyjątkowi i wszyscy przechodzimy przemiany, zyskując i tracąc funkcje, zdolności i ruch, gdy poruszamy się w czasie i naturze” (189). Co więcej, wiele osób niepełnosprawnych rozwinęło niezwykłe zdolności, których pełnosprawne ciała mogą nie posiadać. Na przykład niepełnosprawna tancerka Clair Cunningham zyskała zwiększoną świadomość przestrzenną dzięki unikaniu zderzeń, upadków lub poślizgnięć na zatłoczonych ulicach przez lata używania kul (190). Poruszając się po tym najzdolniejszym społeczeństwie z infrastrukturą i normami społecznymi zaprojektowanymi dla sprawnych ciał, osoby niepełnosprawne wytyczają różne drogi w swoim codziennym życiu i zdobywają ucieleśnioną wiedzę, która nie znika na scenie (277). Kule nauczyły ich również szanować własne wyczucie czasu, stosunek do bycia obserwowanym w miejscach publicznych i poczucie własnej wartości oraz efektywnie alokować swoją energię (278). W ten sposób proponują nową estetykę, która koncentruje się na pokazywaniu unikalnych sposobów poruszania się jako oporu wobec norm i zdolności. Choreografia Cunninghama wzięła się z ich interakcji z kulami. Kule wymagają dodatkowej precyzji i ostrożności w tańcu, aby uniknąć kontuzji lub uderzenia podczas lądowania ze skoku (278).