Ciało ludzkie w tańcu współczesnym: od kostiumów do nagości / Maria Tsouvala * i Katia Savrami **

0
647

Fot. Wyrwane z kontekstu — dla Piny, 2010. Zdjęcie: Chris Van der Burght

Siła nagości

Nagie lub nagie ludzkie ciało było źródłem twórczej inspiracji we wszystkich formach sztuki, od malarstwa i rzeźby po teatr, film, performance i body art, sztukę cyfrową i aktywizm polityczny na żywo. Publiczny pokaz żywego, nagiego ciała z jego wielorakimi i złożonymi skojarzeniami ma ogromny wpływ na naszą świadomość siebie i odmienności. Ostatnio doświadczamy eksplozji globalnych nagich protestów, w których ciało „jest strategicznie wykorzystywane jako sposób działania społecznego i politycznego” (Lunceford x). Wielu aktywistów rozebrało się, aby zwrócić uwagę na bezbronność i siłę ciała w systemie społecznym, w którym żyjemy.

Protest aktywistów miał miejsce w maju 2013 r. W centrum Aten w Grecji. „No God, No Master” widniało na piersi jasnowłosej kobiety z grupy „Femen”, która pozowała przed świątynią Erechtheion na Akropolu, niczym Kariatyda czasów nowożytnych. To zdarzenie przywodzi na myśl Isadorę Duncan sfotografowaną w Partenonie przez Edwarda Steichena w 1903 roku czy Monę Paivę, tancerkę Opéra Comique w Paryżu, która pozowała w tym samym miejscu Nelly w 1927 roku, a dwa lata później Węgierka tancerka Nikolska. Miejsce tych wydarzeń przypomina również, że nagość od tysięcy lat jest integralną częścią sztuki, jako wyraz wolności człowieka.

Nikolska pod Partenonem, 1929. Fot. Nelly
Nikolska pod Partenonem, 1929. Fot. Nelly

Poza granicami politycznego aktywizmu eksplozja nagości była obecna również w sztukach performatywnych, a zwłaszcza w tańcu. W Krótkiej historii nagości Philipp Carr-Gomm przekonuje, że: „Nagość w balecie może nadal być rzadkością, ale jeśli chodzi o taniec współczesny, w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat było o wiele więcej nagich występów w tańcu niż w teatr” (203).

Ale jak możemy zinterpretować ten coraz częstszy pokaz nagich ciał w tańcu współczesnym? Z perspektywy estetyczno-fenomenologicznej tańczące ciało opiera się tradycyjnemu zachodniemu dualizmowi ciało/umysł i otwiera nową konceptualną przestrzeń do eksploracji ucieleśnionej podstawy bytu (Albright 2011). Tancerze i choreografowie, powracając do ciała, uwolnieni od symboliki ubioru i kodeksów moralnych, zdają się odkrywać sens bycia człowiekiem.

A jak różni widzowie postrzegają poczucie intymności, jakie nagość wiąże z przedstawieniem? Chociaż nagość oznacza naszą najczystszą formę egzystencji, pozostaje kwestią kontrowersyjną w sztuce i ogólnie w społeczeństwie. Jak zauważa Judith Lynne Hanna w swoim eseju na temat seksualności w tańcu: „Taniec i seks wykorzystują ten sam instrument – ​​mianowicie ludzkie ciało – i oba dotyczą języka orientacji ciała na przyjemność. Tak więc taniec i seks mogą być postrzegane jako nierozłączne, nawet jeśli eksploracja seksualna jest niezamierzona” (212).

Pomimo publicznego dyskomfortu związanego z nieuchronną seksualizacją nagości, żywe ciało w tańcu, jak w żadnej innej sztuce, może zmienić sposób myślenia o relacji między tańcem a tym, co polityczne (Franko 2007). Słowo „polityczny” odnosi się do utworów tanecznych poruszających kwestie władzy, hierarchii, prawa i sprawiedliwości, inkluzji i wykluczeń.

Nagość i taniec w XX wieku

Śledząc historię nagiego ciała w minionym stuleciu, Isadora Duncan, w epoce wciąż zdominowanej przez wiktoriańską moralność, odważyła się odsłonić piersi w niektórych tańcach. Ale jej pomysł połączenia ciała jako ciała z wewnętrznym symbolicznym pojęciem duszy odsunął obraz kobiecego ciała od erotyzmu. „W helleńskich tańcach Isadory liczyły się nie greckie motywy czy zwiewne kostiumy, ale nieskrępowana witalność, poczucie chwalebnej nagości, która ma zostać potwierdzona nie tylko w rytuałach kochanków, ale w każdej części życia” (9). Nawiązanie do Grecji, jako synonimu klasycyzmu, miało moc „oczyszczania” tabu związanych z nagim ciałem i kobiecością.

Pionier tańca ekspresjonistycznego Rudolf von Laban również badał nagie ciało jako miejsce i źródło wyzwolenia w utopijnym społeczeństwie Monte Verità w Asconie (1913-1918) Liczne obrazy, a także fotografie tysięcy ludzi przedstawiających nagość w ekstatycznym tańcu, wyznaczają centralną pozycję ciała w tworzeniu nowoczesnej, wyzwolonej tożsamości. Kiedy ruchy dadaistyczne i surrealistyczne eksplodowały w Europie, tancerki Labana dość często występowały na wieczorkach Cabaret Voltaire w Zurychu.

Rudolf von Laban i jego tancerze, Ascona, 1914. Zdjęcie: Johann Adam Maisenbach
Rudolf von Laban i jego tancerze, Ascona, 1914.
Zdjęcie: Johann Adam Maisenbach

Potencjał nagiego ciała do oznaczania pierwotnych emocji odegrał główną rolę wbrew konwencjom społecznym i seksualnym w niemieckim ekspresjonizmie, a także w Ausdruckstanz. Chociaż reżim nazistowski oczerniał taniec ekspresjonistyczny jako sztukę zdegenerowaną, nagie ciało było jednak wykorzystywane jako narzędzie propagandy. Leni Riefenstahl w Olimpii (1938), dokument o igrzyskach olimpijskich w Berlinie, często pokazuje zbliżenia nagich tancerzy (mężczyzn i kobiet). Wskazują na jej uznanie dla ludzkiego ciała, ale także ilustrują nazistowskie wyobrażenie o idealnym aryjskim ciele, kojarzone z klasycznym greckim ideałem piękna.

W połowie XX wieku Mary Wigman, Doris Humphrey, Martha Graham i Merce Cunnigham rozwinęli w swoich tańcach wirtuozerię i formalizm, często używając dekoracyjnych zestawów i kostiumów. Pomimo znaczenia ich pracy w renowacji tańca nowoczesnego, sceptycznie odnosili się do choreografii zawierającej element nagości. W czasach, gdy przemysł rozrywkowy zredukował ciało do fetyszu lub towaru, starali się ustanowić taniec jako formę „szlachetnej” sztuki.

W latach 60. radykalne przejście od modernizmu do postmodernizmu w sztuce oznaczało powrót do ciała – zarówno w sensie fizycznym, jak i performatywnym. „Ciało, które wcześniej musiało być zasłonięte, aby potwierdzić modernistyczny reżim znaczenia i wartości”, wyjaśnia Amelia Jones, „coraz bardziej agresywnie pojawiało się w tym okresie jako locus jaźni i miejsce, w którym spotyka się domena publiczna”. to, co prywatne, gdzie to, co społeczne, jest negocjowane, produkowane i nadawane mu znaczenie” (22).

W epoce ponowoczesnej choreografowie, performerzy i artyści wizualni, wracając do własnych – czasem nagich – ciał, wydobyli na pierwszy plan wypartą wcześniej koncepcję osobowości. Wielu choreografów opierało się na ich fizycznej obecności, nie pozwalając, by stała się ona dla widza jedynie przedmiotem. Według Ramseya Burta, liderzy Judson Dance Theatre stworzyli pracę, która miała na celu przekroczenie narcystycznej voyeurystycznej dwoistości działającego i patrzącego (Burt 87).

W 1965 roku legendarny postmodernistyczny utwór Anne Halprin Parades and Changes wstrząsnął światem tańca, kwestionując koncepcje nagości. Prawie pięćdziesiąt lat później, w 2009 roku, mieliśmy okazję zobaczyć reinterpretację utworu na Festiwalu Ateny – Epidauros w Grecji. Francuska choreografka Anne Collod współpracowała z Halprinem i Mortonem Subotnickiem, którzy skomponowali muzykę, aby ożywić utwór. O ile na początku spektaklu nasz wzrok przykuły ciała tancerzy, chwilę później nawet nie zauważyliśmy, że są nadzy.

Premiera Parad i przemian w Szwecji, gdzie ludzie byli przyzwyczajeni do nagości, raczej nie wywołała negatywnych reakcji. Ale w 1967 roku nagość na scenie spowodowała aresztowanie Halprin przez nowojorską policję. W niedawnym wywiadzie Halprin mówi: „To było takie radykalne, kiedy pierwszy raz to zrobiłem”, dodając jednak „teraz nagość w tańcu jest tak zwyczajna. Czasami chciałbym, żeby tancerze ubrali się z powrotem, jeśli nie mają dobrego powodu, by być nagim” (Polowanie 1). Pomimo aresztowania Halprina taniec nagi pozostał na stałe, a Nowy Jork stał się jednym z najważniejszych ośrodków tego gatunku, jak pisze Carr-Gomm; ponadto zauważając, że w ciągu kilku lat nago wykonawcy byli coraz częściej widywani na scenie (204).

W 1970 roku Yvonne Rainer wzięła udział w „People’s Flag Show”, antywojennej wystawie protestacyjnej, z wersją swojego legendarnego Trio A (1966). Utwór został wykonany przez sześciu nagich tancerzy z amerykańskimi flagami zawiązanymi na szyjach. Ich nagie ciała wyrażały polityczne obawy, poparte długim równaniem nagości i wolności. Innymi przykładami są Satisfying Lover Steve’a Paxtona (1967), w którym wykorzystano prosty chodzący taniec rozebrany do nieistotnych, a także Site (1964), który został stworzony i wykonany przez Roberta Morrisa. Podczas gdy Morris manipulował kilkoma dużymi drewnianymi deskami, Carolee Schneemann siedziała nieruchomo przez cały występ, odtwarzając obraz i postać słynnego obrazu Olimpii Edouarda Maneta(1863).

Schneeman, pionierka sztuki performance, związana zarówno z ruchem Fluxus, jak i Judson Dance Theatre, znana jest z szokujących erotycznych spektakli i filmów. W Interior Scroll (1975) powoli wyjęła z pochwy papierowy zwój i zaczęła go czytać. Tekst, który był po części poematem, po części manifestem, oznaczał, że za pomocą swojego ciała (mitycznego lub ludzkiego) badała kobiecą zmysłowość z możliwością politycznego i osobistego wyzwolenia z przeważnie opresyjnych konwencji społecznych i estetycznych (Toepfer 78).

Rewolucja seksualna lat 70. nie trwała długo. W latach 80. świat sztuki został głęboko dotknięty epidemią HIV i bezcielesną polityką ery Reagana/Thatcher. Jednak amerykańscy choreografowie nadal pracują pod trwałym wpływem postmodernizmu. Niektórzy artyści wyrażali poprzez taniec kwestie związane ze swoją tożsamością (kobiecą, męską, heteroseksualną, homoseksualną, białą, czarną itp.). W Europie Pina Baucsh włączyła półnagość i cross-dressing dla mężczyzn do swojej legendarnej pracy dla Tanztheater Wuppertal, interpretowanej jako manifest feministycznej estetyki. Znani choreografowie tamtego okresu stworzyli multidyscyplinarny kontekst, który obejmował tekst, muzykę, scenografię i kostiumy, wykorzystanie multimediów i technologii.

Ontologia polityczna tańca

Mniej więcej na początku lat 90. w kontekście tańca współczesnego, zwłaszcza w Europie, rozpoczął się powrót problematyki ciała, co można prześledzić aż do postmodernistycznych eksperymentów lat 60. André Lepecki na początku swojego eseju „Skóra, ciało i obecność we współczesnej choreografii europejskiej” (129) zauważa, że:

Współczesną europejską scenę taneczną można określić jednym terminem: „redukcja” – ekspansywności, spektakularności, nieistotności. Tej redukcji tańca towarzyszy obnażenie samego tańczącego ciała. Nagie ciała coraz częściej pojawiają się na europejskich scenach.

Lepecki zauważa dalej, że pod koniec lat 90. europejska publiczność była świadkiem narodzin nowej generacji choreografów, których twórczość zaprzeczała teatralności i zbliżała ich do sztuki performance. Kontekstualizuje nowe osiągnięcia w europejskiej choreografii, analizując niektóre wybitne dzieła wykonane przez francuskich choreografów Jérôme’a Bela i Borisa Charmatz, niemieckiego choreografa Felixa Ruckerta i portugalskiej choreografki Vera Mantero. Chociaż te dzieła mogą różnić się programami estetycznymi, polityką ciała lub stylami choreograficznymi: „jednoczesna redukcja „teatralności” i pojawienie się nagiej obecności ciała we współczesnym europejskim tańcu awangardowym komplikuje to, co do niedawna bezproblemowo nazywano „tańcem” ” (Lepecki 129).

Ta uwaga sugeruje rekoncepcję tańca, definiowaną terminem „taniec konceptualny”. Dziś jest używany głównie do opisania prac Jérôme’a Bela, Xaviera Le Roya i kilku innych artystów. W 1994 roku Bel zaprezentował swój pierwszy utwór, Nom donné par l’autour , w którym dwóch wykonawców przenosi domowe przedmioty. Jego następny utwór, zatytułowany Jérôme Bel  (1995), jest kompletnym przykładem dekonstrukcji „teatralności” poprzez akty performatywne (w tym słynne oddawanie moczu na scenie), autoreferencyjne akty mowy, cytaty i kolaż.

„Bez oświetlenia, nagłośnienia, kostiumów, scenografii. . . Ta inscenizacja nagości (poprzedzająca i odzwierciedlająca nagość tancerzy) już przygotowuje scenę do krytyki pożądania w naszej zorientowanej na towar kulturze” – pisze Lepecki w swojej analizie tekstowej Jérôme’a Bela . I dalej stwierdza, że ​​ciała czterech tancerzy, jednego mężczyzny i trzech kobiet, „nie są tymi, których można się spodziewać po pokazie tanecznym. . . . Są to „normalne” ciała, nie szczupłe, nie chude, nie umięśnione, nie wszystkie w sile wieku” (130).

Kwestionujące poglądy publiczności na normatywne obrazy ciała nie mogą być oddzielone od towarzyszącej temu zmiany w filozoficznym podejściu do tańca. Lektura tekstów wybitnych myślicieli połowy XX wieku stała się źródłem dla inicjatorów tańca konceptualnego, którzy w swoich tekstach choreograficznych utożsamiali ten gatunek z filozofią, legitymizując status choreografa „autorskiego”.

Ciało rozebrane do naga w XXI wieku

Prawie dwie dekady po pojawieniu się tańca konceptualnego wydaje się, że w awangardowych spektaklach tanecznych pojawiła się nowa fala nagości. Gia Kourlas w swojej recenzji z 2006 roku dla The New York Times twierdzi, że w wielu ostatnich przedstawieniach skóra praktycznie zastąpiła kostium. Jej zdaniem to odrodzenie nagości nie jest zakorzenione w wyzwoleniu seksualnym lat 60. ani w politycznym sprzeciwie lat 80. „Zamiast tego choreografowie obnażają to wszystko jako sposób na ujawnienie czegoś istotnego w ludzkim doświadczeniu”.

Angela Conquet w artykule „Ciało jest wciąż słabe. So is the Mind” analizuje aspekty, które nagie ciało może ujawnić dzisiaj, a których nie może ujawnić ciało ubrane. I pyta: „Więc co takiego jest w nagości, że wywołuje taką moralną panikę, zwłaszcza biorąc pod uwagę rozpowszechnienie (porno)graficznych obrazów w muzyce i kulturze popularnej?” Idąc za jej argumentacją, w latach 60. moralność niekoniecznie sprzeciwiała się nagości, ale dotyczyła tego, co ciało komunikuje poprzez swoją nagość. Co może dziś niepokoić widzów? Conquet pisze: „przeszliśmy od politycznego bojowego użycia [nagiego ciała] do swego rodzaju „punktu zerowego” w odniesieniu do nagości, [jesteśmy teraz] bardziej zainteresowani wysoce konceptualizowaną, pozbawioną płci, nieseksualną nagością, raczej niż oświadczenie polityczne” (3).

Widząc wiele spektakli, w których dominuje nagość, uważamy, że to nie nagość budzi moralne obawy. Chodzi raczej o to, co robią nagie ciała, jak są kadrowane lub jak rzucają wyzwanie podglądaczemu spojrzeniu widzów. Jakakolwiek dyskusja na temat nagiego ciała i jego odmienności od ciała ubranego nie może być oderwana od kontekstu. Omówimy te kwestie poprzez krótki opis niektórych performansów, które przedstawiają ciało w dialogicznej, dynamicznej relacji z otoczeniem.

Nagość i filozofia

Olivier Dubois w swojej produkcji Tragédie (2012) podjął próbę zbadania kondycji człowieka, inspirowaną Narodzinami tragedii Nietzschego . Na początku spektaklu dziewięciu nagich tancerzy i dziewięć nagich tancerek wyłania się z ciemności i przez pół godziny spaceruje po scenie. Publiczność ma mnóstwo czasu na obserwację ich indywidualności w bogatej różnorodności typów i kształtów ciała, a nawet znamion i tatuaży. Poruszające się i spocone ciała tancerzy stały się cielesnym kostiumem, gdyż żadne z nagich ciał nie oznaczało ciała „rzeczywistego” (Mnisi 101). Podczas gdy tancerze pozostawali nadzy przez cały występ, nieoczekiwanie weszli ubrani na finałowy aplauz. [1]

W 2014 roku na prezentację Tragédie w londyńskim Sadler’s Wells przybyły wszystkie najważniejsze gazety, ao spektaklu napisano całkiem sporo. Mark Monahan napisał w The Daily Telegraph , że chociaż nie ma fizycznego kontaktu, tancerze „bez tchu odgrywają różne formy energicznych stosunków płciowych”. Ogólnie rzecz biorąc, pozytywnie skomentował Tragédie : „nagość – która w tańcu współczesnym jest zwykle oznaką choreograficznej desperacji – wydaje się nieco mniej bezinteresowna, niż mogłaby: chodzi przecież o zrzucenie społeczno-politycznych kajdan i ponowne odkrycie wspólnego ludzkość.”

Zoë Anderson napisała w The Independent , że prawdziwym powodem, dla którego ten program nie działa, jest nudna choreografia:

Tragédie celowo podąża za klasycznymi wzorami. Ma na celu katharsis, przechodząc od uporządkowanego tempa do dzikiego wymachiwania. Tancerze maszerują przez około pół godziny, zanim wkradają się zmiany – wygięty łokieć, szybszy obrót. Przybierają udręczone pozy, jakby modelowali kiepski obraz.

Kwestia do dalszej dyskusji, która wynika z powyższych recenzji, dotyczy ogólnego wpływu Tragédie na widzów. Londyńczycy widzieli wiele nagich występów, w tym Michaela Clarka, który jeszcze w latach 80. obnażał pośladki i używał na scenie wibratorów, by prowokować publiczność. Dlatego brak kostiumów w Tragédie nie był kwestią, która mogłaby naruszać normy etyczne. Gdyby istniało negatywne postrzeganie, byłoby to skutecznie związane ze strukturami choreograficznymi i ruchami cielesnymi, a także ze sposobem, w jaki publiczność może zostać wprowadzona w bliższą relację ze swoim ciałem i światem.

Odzwierciedlenie kondycji ludzkiej

W przeciwieństwie do Tragédie , tancerze w Out of Context — for Pina (2010) Alaina Platela nigdy nie są całkiem nadzy. Utwór silnie nawiązuje do twórczości Piny Baucsh, której został zadedykowany. Platel, który w 1984 roku założył Les Ballets C de la B (Les Ballets Contemporains de la Belgique), wykorzystuje dziewięciu niezwykle wirtuozowskich tancerzy.

Na początku występu na Międzynarodowym Festiwalu Tańca w Kalamata w Grecji tancerze siedzieli wśród publiczności. Następnie, jeden po drugim, wchodzili na scenę, rozbierali się do bielizny, składali ubrania, kładli je na ziemi, przykrywali ciała dużymi pomarańczowymi kocami i po prostu stali tam, czekając na swoje indywidualne momenty akcji. Pomarańczowe koce owinięte wokół półnagich ciał można uznać za posiadające ukryte znaczenie semiotyczne. Tancerze tworzyli unikalne ruchy (skurcze, konwulsje, tiki), które przeplatały się z kontrolowanym i zsynchronizowanym słownictwem tanecznym. Nawiązywały do ​​scen z prac Piny lub odzwierciedlały aktualny nierozstrzygnięty kontekst społeczny i kulturowy. Po zakończeniu występu tancerze przebrali się w stroje i powrócili na swoje miejsca wśród publiczności.[2]

Wyrwane z kontekstu — dla Piny, 2010. Zdjęcie: Chris Van der Burght
Wyrwane z kontekstu — dla Piny, 2010. Zdjęcie: Chris Van der Burght

Poruszanie się między przeszłością a teraźniejszością, między przestrzenią teatralną a publicznością to nie jedyne dualizmy w Out of Context. W recenzji we flamandzkim dzienniku De Morgen czytamy: „Platel splata impulsywne, niekontrolowane ruchy i przemyślane gesty w choreografię zawierającą czułość i pożądanie” (cyt. z programu). W swojej recenzji dla The Guardian, Luke Jennings zauważa, co następuje: „Zainteresowanie Platela wydaje się być tutaj dychotomią. W chaosie i porządku, animalizmie i klasycznej harmonii, zewnętrznej dysfunkcji i wewnętrznej transcendencji. W każdej szczerej ocenie ludzkiej kondycji zdaje się mówić, że należy wziąć pod uwagę jedno i drugie”.

Dla Hildegardy De Vuyst, dramaturżki tego utworu, Wyrwanie z kontekstu stopniowo przekształciło się w podróż do pamięci:

Zanurz się w jaskiniach ludzkiej egzystencji w poszukiwaniu korzeni dzieciństwa i prehistorii. O czymś pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, o harmonii, która mija (lub poprzedza) dwoistość piękna i brzydoty, dobra i zła, mnie i ciebie, jednostki i wspólnoty.

Wreszcie Judita Vivas, odnosząc się do ramowych dla spektaklu czynności rozbierania się i ubierania, zauważyła: „Ta relacja tworzy różnorodne konfiguracje dramaturgiczne nagiej skóry, a to z kolei wpływa na postrzeganie seksualności performerów” (14). Wzajemne oddziaływanie ciała odsłoniętego i zasłoniętego, możliwość jego ujawnienia, która nigdy się nie zdarza, może wiązać się z różnymi seksualnymi, cielesnymi znaczeniami. Za pomocą tych wszystkich dychotomii Platel wnika pod skórę, do istoty naszego człowieczeństwa.

Naga prawda

W marcu 2011 roku, kiedy odwiedzający dotarli do pracowni na szóstym piętrze Centrum Sztuki im. Barysznikowa, zobaczyli krajobraz złożony z ziemi, liści, patyków i czarnych piór. Przyglądając się uważniej, dostrzegli też mężczyznę i kobietę, oboje nagich, leżących obok siebie w ciemnościach, słyszanych gdzieś za ich plecami, gdy kapała woda. Byli to japońsko-amerykańscy artyści Eiko i Koma w swoim performansie Naked: A Living Installation . Biały proszek pokrywający powierzchnię ich ciał tworzy efekt dystansu między ich ciałem a publicznością. W pewnym sensie działa jak ubranie, które oddziela ich od reszty świata. [3]

W swoich tańcach Eiko i Koma zwykle przedstawiają niesamowite cykle i procesy natury, w które wplątane są wszystkie istoty. Chociaż nie definiują swojej pracy jako Butoh, użycie przez nich minimalizmu, metamorfozy, zapadających w pamięć obrazów wizualnych i znakomicie kontrolowanych ruchów ujawnia związek z jej formą i uniwersalnymi koncepcjami. Butoh („Taniec całkowitej ciemności”) narodził się na opuszczonych ziemiach Nagasaki i Hiroszimy pod koniec lat 50. i na początku lat 60. XX wieku i jest zakorzeniony zarówno w mitycznej przeszłości, jak i powojennej Japonii. Pomimo inspiracji butoh i tańcem postmodernistycznym, Eiko i Koma rozwinęli pierwotny styl performatywny w swoich obrazoburczych pracach, często określanych mianem „elegii sztuki”.

Naga: żywa instalacja, 2011. Zdjęcie: Anna Lee CampbellNaga: żywa instalacja , 2011. Zdjęcie: Anna Lee Campbell

Według artykułu Deborah Jowitt w Village Voice, kunszt Eiko i Komy wykracza poza wszelkie powszechne wyobrażenia o czasie i przestrzeni:

Podobnie jak Noh i japońskie butoh, prace Eiko i Komy rozwijają się powoli. Ale dopóki nie zobaczysz ich występów lub położysz nos na ziemi, aby zobaczyć, jak ślimak przechodzi przez skrawek trawy, możesz nie doświadczyć w pełni powolności. . . ich blade, brudne ciała wyróżniają się wśród ciemnych piór jak grzyby na dnie lasu.

Roslyn Sulcas opisała w The New York Times emocje i myśli, które Naked wywołuje u widzów w następujący sposób:

Na pierwszy rzut oka to szokujące, jak nieludzkie wydają się ciała… Gdy tylko ich człowieczeństwo jest widoczne, pojawiają się inne obrazy i pomysły: cienkie jak kość, kruche ciało Eiko, nigdy nie nieruchome, ale ledwo się porusza, nieubłaganie przywołuje śmierć, pola bitew, klęski żywiołowe (jak można nie pomyśleć o trzęsieniu ziemi w Japonii?), szkielety powoli rozkładające się w ziemi. Ręka Komo, wyciągnięta w jej stronę, wygląda niemal groteskowo, biała i duża, jak z horroru przedstawiająca samą śmierć.

Chociaż wiele spektakli butoh ukazuje obsesję na punkcie ciemnych stron ludzkiego ciała, zwłaszcza jego surowej seksualności, metafizyczne obrazy w Naked są całkowicie odseksualizowane. Nagość raczej skłania widza do medytacji nad śmiertelnością i ulotnością ludzkiego ciała.

Uwaga!

Boris Charmatz, dyrektor Narodowego Centrum Choreograficznego w Rennes we Francji, które przemianował na Musée de la Danse, jest jedną z czołowych postaci tańca konceptualnego. W maju 2015 Sadler’s Wells i Tate Modern zaprezentowały w Londynie jego wcześniejszą pracę Aatt enentionon (1996). Utwór wykonał sam Charmatz, Matthieu Burner i Lénio Kaklea. Na początku występu tancerze wspinają się na trzypoziomowe podium umieszczone na środku sceny, wokół której siedzi publiczność. Po kilku ruchach rozgrzewkowych zdejmują spodnie od dresu, odsłaniając nagie dolne partie ciała. Ich górna część pozostaje zakryta białą koszulką.

Aatt enen onon, 2015. Zdjęcie: Marc DomageAatt enen onon, 2015. Zdjęcie: Marc Domage

Podczas gdy tancerze zwykle występują na płaszczyźnie poziomej, która umożliwia fizyczny i wizualny kontakt między nimi, tutaj użycie trzech małych scen na płaszczyźnie pionowej stawia tancerzy w całkowitej izolacji. Są zatem zmuszeni do nawiązania kontaktu poprzez słyszenie i wyczuwanie wibracji metalowej konstrukcji, zwłaszcza gdy ich ciała się zapadają. W przeciwieństwie do ciężkości aparatu, trzy białe balony, które służą jako lampy, unoszą się w dwóch rogach przestrzeni, oświetlając scenę lub pogrążając ją w ciemności.

Ruchy tancerzy, zarówno kontrolowane, jak i zaniechane (huśtawki, toczenia, upadki, balansowanie na krawędzi maleńkiej przestrzeni) niosą ze sobą pojęcie uwagi, czyli bycia czujnym na wypadek, gdyby wydarzyło się coś nieoczekiwanego. Czy to możliwe, że tancerze mogą spaść z konstrukcji? Być może utwór może wpłynąć na nas do tego stopnia, że ​​przebuduje nasze doświadczenie postrzegania i reagowania?

Charmatz rozdziela wzrok i uwagę publiczności. Nie mogą zobaczyć wszystkiego, ponieważ pionowość konstrukcji przekracza poziom oczu. Lepecki opisał przesuwające się w górę i w dół spojrzenia widzów jako taniec setek oczu, „niepewnych już, na czym się zatrzymać – na twarzach tancerzy, na ich genitaliach, na osobie po drugiej stronie, która być może widzi, że ja wybieram zobaczyć to, czego nie powinno się widzieć” (137).

Luke Jennings w swojej recenzji dla The Guardian wyraził myśl, że trzy samotne postacie „mają surowość i cielesną wrażliwość obrazów Egona Schielego”. W innej części jego tekstu wydaje się, że wrażliwość widza wpływa na sposób interpretacji obrazu:

Chociaż myślisz, że widzisz wszystko, nie widzisz nic, ponieważ tancerze są tak całkowicie oderwani, więc gdzie indziej. Przestrzeń sceniczną oświetlają trzy unoszące się w powietrzu kule, niczym umierające księżyce. To tak, jakby wieża była całym światem, zagubionym w ogromie przestrzeni.

Od wczesnych lat 90. Charmatz aktywnie angażuje się w eksplorację czującego i zmysłowego ciała oraz tego, jak angażuje się ono w otaczający go świat. Wszystkie jego prace wykazują zainteresowanie badaniem kwestii sposobów postrzegania i kwestii ucieleśnienia. Jego prowokacyjny język ruchu i strategie dramaturgiczne wywierają nieustanny nacisk na dominujące ideały widzialnego ciała.

Żywa rzeźba

W listopadzie i grudniu 2015 roku Xavier Le Roy zaprezentował zarówno swoją pracę Temporary Title, jak i legendarne solo Self Unfinished (1998) w Carriageworks w Sydney oraz w Dancehouse w Melbourne. Wybrał osiemnastu wykonawców z Melbourne i Sydney, aby ściśle współpracowali przy opracowywaniu tego nowego projektu. Le Roy opisał ten projekt jako ruchomy krajobraz, w którym ludzkie ciało jest podstawowym środkiem wyrazu. W swoim podejściu, zamiast instruować wykonawców, jak poruszać się określoną techniką, proponował idee, które były dyskutowane i aktualizowane w ruchu. Ponadto w serii otwartych prób zaprosił publiczność do udziału w procesie.

Performerzy zatarli granice między wizualnością, performansem i tańcem. Naśladowali dumę lwów, poruszając się na rękach i kolanach, podczas gdy klienci siedzieli lub stali wokół nich. Projekt trwał sześć godzin, a widzowie mogli zostać tak długo, jak chcieli. [4]

Ten eksperymentalny rodzaj występów na żywo pozwala na rozwój zbiorowej i refleksyjnej świadomości między publicznością a wykonawcami. Le Roy wyjaśnił w swoim wykładzie w Carriageworks, że performerów zachęcano do zbliżania się do widzów i rozmawiania z nimi (głównie o starzeniu się, czasie, zmianach i geografii).

John McDonald, krytyk sztuki w Sydney Morning Herald , opisał moment, w którym niektórzy artyści podeszli, by porozmawiać z publicznością:

Cisza, w której rozwija się tytuł tymczasowy , jest ważnym aspektem tego doświadczenia, ponieważ mowa jest jednym z definiujących punktów człowieczeństwa. Kiedy performerzy podchodzą, by porozmawiać z publicznością, to tak, jakby ponownie przyjęli ludzką tożsamość, uwolnieni od zaklęcia, które przemieniło ich w lwy.

Le Roy, jeden z najbardziej wpływowych choreografów naszych czasów, jest znany ze swoich unikalnych metod eksploracji ograniczeń ciała i zmieniającej roli publiczności w kształtowaniu spektaklu. Na początku XXI wieku zaczął tworzyć prace przeznaczone do oglądania w przestrzeni wystawienniczej i został uznany za jednego z pionierskich artystów, którzy przenieśli taniec do muzeów i galerii.

W kontekście występów na żywo w muzeach The Forever Loop Eddiego Peake’a był wyświetlany od października 2015 do stycznia 2016 w Barbican’s Curve Gallery w Londynie. Łączył choreografię na żywo z wideo, rzeźbą i malarstwem. Nadzy performerzy (zarówno mężczyźni, jak i kobiety) zabrali widza w dramatyczną podróż, podczas gdy prześwitujący wrotkarz ślizgał się po przestrzeni. [5] W projektach Peake’a nagie ciało, seksualność i pożądanie są zazwyczaj stałymi tematami. Obejrzeliśmy ten projekt i pozostaliśmy z mocnym wspomnieniem dzieła, w którym widzowie i performerzy zbliżyli się do siebie zarówno fizycznie, jak i intelektualnie, iw którym nie przestrzegano ściśle kodów i kategorii płci.

Poza tym coraz więcej choreografów wykorzystuje ekspozycję ciała – każdy z nich na radykalnie inny sposób. Charakterystycznym przykładem jest Ann Liv Young, która okazała się jedną z najbardziej prowokacyjnych postaci 2000 roku w Ameryce (Thomas 2015). W 2015 roku zaprezentowała Elektra Cabaret w Joe’s Pub w Public Theatre w Nowym Jorku. Utwór, zainspirowany Elektrą Sofoklesa , bada stan emocjonalny każdej postaci poprzez muzykę pop i taniec. [6] Young we wszystkich swoich pracach, zwłaszcza w Kopciuszku , dekonstruuje stereotypy popkultury poprzez nagie ciało i świadomość płci, performatywność i kicz, chaos i porządek, aby wysunąć na pierwszy plan interakcje między publicznością a wykonawcą.

Innym choreografem, który stosuje nagość z aspiracją do zmiany postrzegania i tabu dotyczącego ludzkiego ciała, jest John Jasperse. W 2012 roku jego praca Fort Blossom revisited , która słynie z nagiego męskiego duetu, który w zaskakujący sposób konfrontuje wzrok publiczności, miała swoją premierę w nowojorskiej kuchni. Występuje w nim czterech performerów, dwie elegancko ubrane kobiety i dwóch nagich mężczyzn. Dualizm, który rozwija się między różnymi światami mężczyzn i kobiet, jest niezwykły. [7]

Ponowna wizyta w Fort Blossom. Zdjęcie: Chris Taggart
Powrót do Fort Blossom, 2012. Zdjęcie: Chris Taggart

Odniesiemy się pokrótce do jeszcze dwóch fragmentów, różniących się treścią i kontekstem. Pierwsza to potencjalnie prowokacyjna produkcja Lloyda Newsona z DV8 Physical Theatre John, którą widzieliśmy w 2014 roku w Centrum Kultury Onassis w Atenach. Widownia staje przed kolistą sceną, na której w ciągu pierwszych czterech minut jesteśmy świadkami sadystycznego pobicia, gwałtu, kazirodztwa i śmierci w wyniku przedawkowania narkotyków. W drugiej części John, który właśnie wyszedł z więzienia, pracuje w gejowskiej saunie w Londynie. Utwór dotyczy mężczyzn i seksu, a konkretnie męskiego podejścia do seksu, które jest na pewnym poziomie ograniczane przez społeczeństwo. [8]

Z kolei brazylijska choreografka Lia Rodriguez w Pindoramie (2014) przeniosła nas w czasy, gdy akt teatralny wiązał się jeszcze z rytuałami, do miejsca, gdzie ogromny kawałek przezroczystego winylu zamienia się w rzekę pochłaniającą nagie ciała istoty ludzkie, które walczą z siłami natury i szukają sposobu na wspólne funkcjonowanie w celu przetrwania. [9]

Końcowe przemyślenia

W całym artykule omawialiśmy cel nagości w awangardowych spektaklach tanecznych z fenomenologicznego punktu widzenia, który podchodzi i postrzega ludzkie ciało jako społeczny i historyczny czynnik aktywności politycznej. Termin „polityczny” nie jest tu używany w wąskim znaczeniu komunikowania określonych ideologii, ale w odniesieniu do szerszej roli tańca w społeczeństwie; rola, którą należy rozumieć w tym sensie, że estetyka może generować zmianę osobistą i zbiorową.

Nie czując się związanymi starym rozróżnieniem Kennetha Clarka na nagość i nagość, używamy tych terminów zamiennie, omawiając, w jaki sposób artyści wystawiają ciało widzowi. W wybranych przykładach wszyscy artyści priorytetowo traktują ruch jako sposób komunikowania idei. W tym sensie ciało pod (podglądającym) spojrzeniem innego skłania do refleksji nad tym, czy nagość i bezbronność to jedynie kwestia wstydu i ukrywania się, czy też uniwersalna przypadłość, od której nie można uciec, uciekając się do kostiumu.

Jako część widowni widzieliśmy wiele spektakli, w których takie kwestie jak nagość, erotyzm czy homoseksualizm nie były już zakazane. Ale zastanawiając się nad złożonymi relacjami między sztuką a konsumpcjonizmem, zastanawialiśmy się czasem, czy nagość jest konieczna w wielu utworach tanecznych, czy też po prostu podąża za trendem. Centralne miejsce konsumpcjonizmu w naszym społeczeństwie skłania nas do zastanowienia się nad możliwością reprodukcji nagich obrazów jedynie po to, by przyciągnąć widzów do oglądania innych ciał w zalegalizowanym kontekście aktu teatralnego. Być może o to właśnie przekonuje Savvas Patsalidis, pisząc: „Etyka hedonistyczna, która przez lata dominowała w dużej części naszych społeczeństw, stworzyła raczej pokolenie kupujących (i działających) w teatrze niż widzów” (5).

Pisanie o eksponowaniu tańczącego ciała w naszym neoliberalnym społeczeństwie, w którym ludzie zostali zamienieni w przedmioty i odarte z wszelkich wartości, czasami wydawało się kwestią wyrwaną z kontekstu. Nawet jeśli ta kwestia jest zbyt skomplikowana dla tematu tego artykułu, mamy nadzieję, że tańczące ciała (i nietańczące ciała) będą nadal wyrażać idee dotyczące ludzkości i oznaczać ich aktywny sprzeciw wobec dwuznaczności naszego społeczeństwa.


Przypisy końcowe

[1] https://www.youtube.com/watch?v=A3Jno6Y5u9w
[2] https://www.youtube.com/watch?v=8hqeCwSeuhs
[3] https://www.youtube.com/watch?v=rEeR7j3zd4M
[4] https://www.youtube.com/watch?v=AZpdDDLk2Ek
[5] https://www.youtube.com/watch?v=V2IBjt2fZJI
[6] https://www.youtube.com/watch?v=fDlV5yir1R8
[7] https://vimeo.com/55317178
[8] https://www.youtube.com/watch?v=GHMOtrR4x7Q
[9] https://vimeo.com/112040363


Prace cytowane

Albright, Ann Cooper. „Taniec sytuowany: notatki z trzech dekad w kontakcie z fenomenologią”. Dziennik badań tańca 43.1 (2011): 7-18. Wydrukować.

Anderson, Zoe. „Tragédie, Sadler’s Wells, przegląd tańca”. Niezależny , 9 maja 2014 r. Sieć. < http://www.independent.co.uk/art[11]s-entertainment/theatre-dance/reviews/trag-die-sadler-s-wells-dance-review-9346826.html >.

Burt, Ramsey. Teatr Tańca Judson: Ślady performatywne. Nowy Jork: Routledge, 2006. Drukuj.

Carr-Gomm, Filip. Krótka historia nagości. Londyn: Reaktion Books, 2012. Drukuj.

Conquet, Angela. „Ciało jest wciąż słabe. Umysł też”. Dziennik taneczny 6.3 (2014). Sieć. < http://www.dancehousediary.com.au/?p=1709 >.

Daly, Ann. Gotowe do tańca: Isadora Duncan w Ameryce . Bloomington: Indiana University Press, 1995. Drukuj.

De Vuyst, Hildegarda. Wyrwane z kontekstu – dla Piny . Program w Kaaitheater, Bruksela, 2010. Sieć. < http://www.lesballetscdela.be/#/en/projects/productions/out-of-context-for-pina/biographies/hildegard-de-vuyst/ >.

Franko, Marek. „Taniec i polityka: stany wyjątkowe”. Dyskursy taneczne: słowa kluczowe w badaniach nad tańcem. wyd. Susanne Franco i Marina Nordera, Nowy Jork: Routledge, 2007, 11-28. Wydrukować.

Jennings, Łukasz. „Wyrwane z kontekstu: dla Piny”. The Guardian , 20 czerwca 2010 r. Sieć. < http://www.theguardian.com/stage/2010/jun/20/out-of-context-pina-platel-luke-jennings >.

Jennings, Łukasz. „Charmatz: Aatt enentionon review – patrz, bez spodni”. The Guardian , 24 maja 2015 r. Sieć. < http://www.theguardian.com/stage/2015/may/24/boris-charmatz-aatt-enen-tionen-sadlers-wells-review >.

Jones, Amelia. „Ankieta”. Ciało artysty. wyd. Tracey Warr. Londyn: Phaidon Press, 2000, 18-47. Wydrukować.

Jowitt, Deborah. „Eiko i Koma powoli wkraczają w sny”. Village Voice, 30 marca 2011 r. Internet. < http://eikoandkoma.org/reviewnakedvoice >.

Hanna, Judith Lynne. „Taniec i seksualność: wiele ruchów”. The Journal of Sex Research 47.2-3 (2010): 212-41. Wydrukować.

Hunta, Mary Ellen. „Parady i zmiany”: Anna Halprin. SFGATE , 13 lutego 2013 r. Sieć. < http://www.sfgate.com/performance/article/Parades-and-Changes-Anna-Halprin-4276230.php >.

Kurlas, Gia. „Nagie podstawy tańca”. New York Times , 12 lutego 2006 r. Internet. < http://www.nytimes.com/2006/02/12/arts/dance/12kour.html?pagewanted=all&_r=0 >.

Łepecki, Andrzej. „Skóra, ciało i obecność we współczesnej choreografii europejskiej”. Przegląd dramatu 43,4 (1999): 129-40. Wydrukować.

Lunceford, Brett. Naga polityka: nagość, działania polityczne i retoryka ciała . Lanham, Maryland: Lexington Books, 2012. Drukuj.

McDonald, Jan. „Xaviera Le Roya”. Sydney Morning Herald , 19 listopada 2015 r. Internet. http://johnmcdonald.net.au/2015/xavier-le-roy/ >.

Monaham, Marek. „Olivier Dubois, Tragédie, recenzja”. The Telegraph , 9 maja 2014 r. Sieć. < http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/dance/10819405/Olivier-Dubois-Tragedia-review.html >.

Mnisi, Aoife. Aktor w kostiumie . Hampshire: Palgrave Macmillan Ltd, 2010. Drukuj.

Patsalidis, Savvas. „Uczestnictwo widzów i rola teatru w epoce ponowoczesności”. Etapy krytyczne 9 (2011): 9-11. Wydrukować.

Sulcas, Roslyn. „Poezja bezruchu, w chwili rozciągniętej w nieskończoność”. The New York Times , 30 marca 2011 r. Internet. < http://www.nytimes.com/2011/03/31/arts/dance/eiko-and-koma-in-naked-at-barysznikow-center-review.html >.

Toepfer, Karol. „Nagość i tekstowość w performansie postmodernistycznym”. Performing Arts Journal 18.3 (1996): 76-91. Wydrukować.

Tomasz, Aaron „Oglądanie teatru pornograficznego: jawne podglądanie, Artaud i Kopciuszek Ann Liv Young. „ Teatr jako podglądactwo. Przyjemności oglądania . wyd. George Rodosthenous, Londyn: Palgrave Macmillan, 2015, 166-86. Wydrukować.

Vivas, Judita. „Dramaturgie nagiej skóry: Homo Nudus odgrywa seksualność”. Platforma 9.1 Zmysłowość i seksualność (2015): 12-29. Wydrukować.


Tsouvala

Maria Tsouvala jest adiunktem na Wydziale Wczesnej Edukacji Uniwersytetu w Tesalii. Posiada tytuł magistra i lekarza medycyny z Kolegium Nauczycielskiego na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku oraz doktorat z Uniwersytetu Ateńskiego. Publikowała artykuły w czasopismach i czasopismach artystycznych w Grecji i za granicą.

Katia-Savrami_bw

** Katia Savrami , choreolog, posiada tytuł magistra i doktora w Laban Centre, City University w Londynie. Jest adiunktem na Wydziale Wiedzy o Teatrze Uniwersytetu w Patras oraz autorką serii książek i artykułów o tańcu. Jest także redaktorką Choros International Dance Journal wydawanego od 2012 roku w Grecji.

Copyright © 2016 Maria Tsouvala i Katia Savrami
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

The Human Body in Contemporary Dance: from Costumes to Nakedness