Badanie teatralności w twórczości Trishy Brown: pięć niezbadanych tańców, 1966–1969 / Zuzanna Rosenberg

1. Wstęp

W latach 1966–1969 choreografka Trisha Brown (1936–2017) stworzyła niewielki zbiór tańców, których podstawie na subiektywnym doświadczeniu nadano im teatralny charakter, zupełnie odmienny od innych dzieł w twórczości Browna. Z wyjątkiem jednej pracy Brown uznała te tańce za swoje prace młodzieńcze (początki), podobnie jak w przypadku trzech z czterech dzieł prezentowanych wcześniej w Judson Church (wszystkie również wykonane raz lub dwa razy i nigdy więcej nie widziane). Cztery z pięciu tańców to krótkie solówki, pokazywane w mało znanych miejscach dla małej publiczności i prawie nie spotkały się z zainteresowaniem krytyki1. Skupienie się na tych dziełach pomaga oddzielić twórczość Brown z lat 60. od nadrzędnego konstruktu „Judson Dance Theatre”.

Spoglądanie wstecz na krótki okres początków Brown jako artystki, kiedy jej tańce nasycone były osobistą narracją i emocjami, rzuca również światło na zdumiewające oddanie Brown pod koniec jej kariery tworzeniu oper: w międzyczasie (1970–1987) ściśle trzymała się abstrakcyjnej estetyki. Jednakże po tym, jak w 1987 r. przyczyniła się do wyreżyserowania przez Linę Wertmuller Carmen Bizeta (1875) w Teatro di San Carlo w Neapolu, Brown wstępnie podjęła próbę wprowadzenia charakteru i narracji do swoich abstrakcyjnych dzieł – proces, którego kulminacją było stworzenie abstrakcyjnego – Składnia ruchu przedstawieniowego rozwinęła się podczas reżyserowania znaczących oper i ważnego cyklu pieśni L’Orfeo Claudia Monteverdiego (1607) w 1998; Oryginalne libretto i muzyka Salvatore Sciarrino Luci Mie Traditrici (2001) oraz Zimowa reise Franza Schuberta (1827) w 2002 roku.

Niezbadane tańce Brown z połowy i późnych lat sześćdziesiątych – Homemade (1966), Skunk Cabbage, Salt Grass and Waders (1967), Medicine Dance (1967), Dance with a Duck’s Head (1968) i Yellowbelly (1969) – mają wspólne dramatyczne skutki do ich rytualnej funkcji w rozwoju artystycznym Brown. Warto zauważyć, że Brown rzuciła w zapomnienie wszystkie oprócz jednego ( Homemade ), gdy od 1970 roku skupiła się na tworzeniu dzieł zdefiniowanych przez bezosobowe, obiektywne i konceptualne podejście do choreografii, spełniając jej kryteria poważnej sztuki. 2 Podobnie jak w przypadku jej rówieśników w SoHo, gdzie mieszkała i pracowała, było to równoznaczne z abstrakcją i tańcami, które „nie miały podłoża ani treści emocjonalnej”. ( Goldberg 1985, s. 11 )

Tańce te wypadły z repertuaru Brown i powróciły w kompendium krótkich wpisów opublikowanych przez Hendel Teicher na końcu katalogu towarzyszącego jej wystawie Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue z 2002 r . — informacje pochodzą z niepublikowanej, odręcznej i maszynowej pracy Brown „Chronologia Tańce”. Podczas tworzenia katalogu Brown dodała niewiele do zapisów poza tym, co powiedziała Marianne Goldberg w ramach badań przeprowadzonych przez tę ostatnią do jej rozprawy z 1990 r. Reconstructing Trisha Brown: Dances and Performance Pieces: 1960–1975 — bezcennego zapisu wspomnień Brown, które sięgają okresu bliższego czasowi, w którym stworzyła i wykonała tych pięć choreografii.

Wszystkie te prace odzwierciedlają kierunek eksperymentów wywodzący się z doświadczeń Brown od końca 1963 do początku 1965 roku, kiedy przeprowadziła się do Oakland w Kalifornii, gdzie uczyła tańca w swojej macierzystej uczelni, Mills College, podczas gdy jej ówczesny mąż Joseph Schlichter studiował terapię tańcem. Te eksperymentalne tańce, stworzone przez Brown po powrocie do Nowego Jorku, sugerują wpływ jej kontaktu z rozwojem terapii Gestalt. Informacje te dotarły do ​​niej nie tylko dzięki studiom terapii tańcem prowadzonemu przez jej męża, ale także dzięki udziałowi w warsztatach prowadzonych przez Ann Halprin w gdzie granice oddzielające to, co teatralne i terapeutyczne, były nieszczelne. Wszystkie tańce, które Brown zaprezentowała po powrocie do Nowego Jorku, funkcjonują w tym obszarze. Kiedy Brown wyjaśniła, że ​​wykluczyła te dzieła ze swojej twórczości, stwierdziła, że ​​uważa „[te tańce] za zbyt osobiste, aby można je było nazwać sztuką” ( Goldberg 1990, s. 169 ) Raczej utożsamiała ich występy z prywatną funkcją oczyszczającą w jej rozwoju artystycznym: egzorcyzmowaniem śladów emocji i dramatyzmu z jej pracy i procesu twórczego.

2. Pobyt w Kalifornii (1964–1965)

Za miarę przemian, jakie zaszły za czasów Brown w Kalifornii, warto uznać utwór, który wykonała w California College of Art w kwietniu 1964: Target (1964). W liście wysłanym do Yvonne Rainer 27 kwietnia 1964 roku Brown opisała ten duet z mężem jako wywodzący się z partytury liczbowej zestawionej z ograniczonym repertuarem mówionych zwrotów, które służyły jako wskazówki. Innymi słowy, wykazywał zerową emocjonalność i brak jakiegokolwiek związku z rytuałem czy katharsis – chociaż stwierdzenie Brown skierowane do Rainera, że ​​„Uwielbiam to, ponieważ tak bardzo się boję to zrobić”, zapowiada jej późniejsze zainteresowanie tremą jako motywem choreograficznym. 3 ( Brown 1964 ) Brown podekscytowana powiedziała Rainerowi, że Halprin zaprosiła ją i jej męża do występu na warsztatach w dniach 13 i 18 maja, podczas których planowała pokazać jedną ze swoich gier regułowych – prawdopodobnie grę regułową 5 – z „powtórzeniami, jeśli to konieczne”. 4 ( Brązowy 1964 ).

Jednak w jej kolejnych pięciu udokumentowanych tańcach odrzucono wykorzystanie przez Target partytur zawierających liczby i język w połączeniu z codziennymi gestami, co stanowi przeniesienie z nauk Roberta Dunna na temat metod komponowania Johna Cage’a dla tancerzy i choreografów z warsztatów, które dały początek Judson Dance Theatre. Te pięć tańców, które nigdy wcześniej nie były omawiane razem, charakteryzuje ich nietypowo autobiograficzny impet i dramatyczne napięcie, co odróżnia je od innych dzieł w karierze Brown – nawet jeśli z perspektywy czasu można je postrzegać jako stycznie powiązane z operami Brown z końca jego kariery, które wymagało dostępu do emocji, opowiadania historii i empatii.

Brown brała wcześniej udział w warsztatach, które odbyły się latem 1960 roku z Anną Halprin, na jej tarasie tanecznym na świeżym powietrzu, osadzonym w krajobrazie góry Tamalpais w Kentfield w Kalifornii: skupiały się one na przekazywaniu zasad improwizacji. Natomiast Halprin, którą Brown spotkała w 1964 r., zaskakująco różniła się od osoby, z którą wcześniej się uczyła. W 1964 r. Halprin poznał Fritza Perlsa (1893–1970) 5 ( Ross 2007, s. 174 ). Pionier terapii Gestalt, Perls związał się z Instytutem Esalen z siedzibą w Big Sur, założonym jesienią 1962 roku przez „dwóch studentów medytacji transcendentalnej, Michaela Murphy’ego i Richarda Price’a”, którzy chcieli stworzyć „forum skupiające szeroką różnorodne podejścia do wzmacniania potencjału ludzkiego.” ( Hayton 1992, s. 211 ). W okresie, gdy misją Esalen była ekspansja na społeczność i prowadzenie programów we współpracy z kościołami, szkołami, szpitalami i rządem, Halprin sprowadziła Perls do prowadzenia zajęć grupowych na jej  warsztatach tanecznych. 6

Ustalony model warsztatowy Halprin był przygotowany na eksperymentowanie z koncepcją „psychoterapii bez autorytetu ” w psychologii Gestalt ( Wheeler 2005 ), podczas gdy jej głębokie zaangażowanie w improwizację współgrało z praktykami terapii Gestalt skupiającymi się na „analizie [sic] przez terapeutę jedynie procesu, a nie treść. ( Wheeler 2005, np .). Wyniki terapii powiązano z teatralizacją dramatów psychologicznych i traum, a warsztaty zapewniły „przestrzeń, w której jednostki mogły eksperymentować z tym, jak zaprezentować swoją bezpośrednią teraźniejszość i być tu i teraz, ale w kontekście raczej teatralnym niż terapeutycznym. ” ( Ross 2007, s. 177 ). Jak powiedziała Halprin: „Nie myślałam o tym jak o terapii, myślałam o tym jak o teatrze”. ( Ross 2007, s. 176 ).

Brown nie brała zbyt częstego udziału w warsztatach Halprin z Perls — przyłączała się głównie w weekendy, kiedy nie uczyła, „uczestnicząc bardziej poza relacjami z mężem”. ( Brown 1993, s. 12 ). Odwiedziła Instytut Esalen, ale niezbyt często. W późniejszych wspomnieniach Brown podkreśliła swoje głębokie obawy co do nowego kierunku Halprin, przypominając sobie niepokojące wydarzenie, które pozostało żywo w jej pamięci czterdzieści trzy lata później:

Poszliśmy do Halprin. Bardzo polubiła mojego męża. Lubiła chłopaków. I zagłębiała się w psychologię. Ciało niesie ze sobą emocje . (podkreślenie autora). Musisz być wykwalifikowanym praktykiem. Na przykład byli to ludzie z Esalen… trzej goście; Fritz Perls był na szczycie piramidy, a jego żona Laura kilka stopni niżej […] Potem była Anna i jeszcze jeden lub dwóch innych mężczyzn, którzy studiowali psychologię. Mój mąż poszedł w tym kierunku. Wziąłam udział w zajęciach. Było to jedno z najbardziej bolesnych doświadczeń w moim życiu. Była pacjentką jednego z tych dwóch mężczyzn, nie pamiętam ich imion. Zrobili małą rekonstrukcję traumy, a może była ona bardziej abstrakcyjna [podkreślenie autorki], a ona była w jej centrum. Miała wtedy pięćdziesiątkę. Nie miałam doświadczenia w psychologii ani tragedii, nie miałam w tym doświadczenia i nie byłam Żydem. Nie byłam przygotowana do rozprawienia się z tą kobietą i nie sądzę, żeby ktokolwiek inny był. A mnie ta praca nie interesowała. 7 .

( Brown 2008 , 15 kwietnia)

Brown wspomniała biografce, Janice Ross, o tym, jak całkowicie zmieniła się Halprin: „Zaangażowała się w katharsis, ekspresję. Byli tam ludzie zajmujący się wczesną terapią tańcem i ona była w to całkowicie zaangażowana. To nie był mój pomysł na zajęcia taneczne. ( Ross 2007, s. 180 ).

3. Wejdź w teatralność

Pomimo wyrażanej przez Brown niechęci do reżyserii warsztatów Halprin, tańce, które wykonała tuż po pobycie w Kalifornii, ukazują teatralizację stanów psychicznych, wspomnień i osobistych dramatów. Na przykład podczas swojego ostatniego występu w Judson Church w dniach 29 i 30 marca 1966 Brown zaprezentowała trzyczęściowe dzieło A string : Homemade, Motor, Outside (1966). Pierwsza część ( Homemade ) przedstawiała szczegółowo skalowane ruchy zaczerpnięte z pamięci i życia młodej matki. Wykonywała naładowany emocjami, niewirtuozowski ruch, z projektorem filmowym przymocowanym do pleców za pomocą nosidełka; zatem. Brown pokazała film Roberta Whitmana przedstawiający taniec, który wykonywała. ( Rosenberg 2017, s. 36–64 ).

Dzięki tytułowi kojarzącemu się z domowym filmem i domem, źródła i treść Homemade różnią się od niemal współczesnego, pozbawionego emocji Trio A (1966) Yvonne Rainer, którego estetykę Rainer podsumował w swoim wpływowym manifeście „NIE” z 1965 r., w którym odrzucił „spektakl ”, „magia i udawaj, że uwierzysz”, zwracając uwagę na stojące przed współczesnymi choreografami „wyzwanie… poruszania się w przestrzeniach pomiędzy teatralnym wzdęciem z jego ciężarem dramatycznego znaczenia psychologicznego a obrazowością i nastrojowymi efektami niedramatycznego, nie -teatr werbalny…” ( Rainer 1965, s. 78 ) O ile taniec Browna ma wspólną strukturę formalną z Trio A – ułożenie jednego ruchu za drugim bez przejść – Homemade zestawia pantomimę rozpoznawalnych, bardzo osobistych odnalezionych gestów, natomiast Trio A przedstawia unikalne, celowo niezręczne, nieakcentowane ruchy funkcjonalne. Jak wyjaśnił Brown: „Dałem sobie polecenie, aby odtworzyć i wydestylować serię znaczących wspomnień, najlepiej tych, które mają wpływ na tożsamość”. ( Teicher 2002b, s. 301 ).

W Homemade Brown wykonuje ruch podtrzymujący dziecko; imituje czynność nadmuchania balonu z kreskówkową przesadą fizyczną – rozszerzone policzki, głęboko ugięte nogi dla wyrażenia wysiłku tej czynności i ramiona otaczające wyimaginowany przedmiot. Śmiertelnie poważny, miniaturowy moment dramatyczny ma miejsce, gdy od niechcenia wskakuje na scenę, w wyraźnie znoszone szpitalne sandały. Opierając się na podejściu Judson Dance Theatre do „odnalezionego ruchu” jako tańca, Homemade przedstawia subiektywnie nasycone działania teatralne, których podstawowa koncepcja nawiązuje do jednego z podstawowych przekonań Fritza Perlsa: „że mięśnie potrafią mówić”. ( Berne 1970, s. 1520 ).

Jej metoda tworzenia Homemade aktywuje koncepcję „ponownego przeżycia” Fritza Perlsa ( Fiordo 1981, s. 109 ) i nacisk na „oparcie doświadczenia na ucieleśnieniu […]” ( Wheeler 2005, np .). Chociaż jest to mało prawdopodobne, Brown był świadomy twórczości reżysera teatralnego Konstantina Stanisławskiego – Ann Halprin z pewnością była; widać, jak traktowanie przez Brown swojego ciała jako partytury, pełnej wspomnień, które przekształciła w ruchy, współbrzmi z wizją Stanisławskiego, „[…] że kontrola nad ciałem może wywoływać emocje”. ( Kemp 2012, s. 159 ). Stanislavsky podkreślał stosowanie „ćwiczeń pamięci emocjonalnej” ( Kemp 2012, s. 159 ) w celu zbadania związku pamięci fizycznej z pamięcią afektywną. Brown, odegrała proces odwrotny: wspomnienia emocjonalne doprowadziły ją do wspomnień fizycznych – ekscentrycznych ruchów, które nie opowiadały żadnej historii ani nie wyrażały stanów psychicznych.

Ten model choreograficzny był dla Brown szczególnie przydatny, ponieważ do 1971 roku stawała przed wyzwaniem tworzenia tańców w sytuacji braku własnego słownika ruchowego ( Sommer 1972, s. 135 ). Zdeterminowana, aby się nie powtarzać, po Homemade wystąpiła wyłącznie z improwizowanym występem tanecznym w Skunk Cabbage, Salt Grass and Waders (1967), po raz pierwszy zaprezentowanym w nowojorskiej Spring Gallery (222 Bowery) 14 maja 1967, a dwa lata później w ramach wystawa „Danza Volo Musica Dinamite” 22 czerwca 1969 w rzymskiej galerii L’Attico. W nagranym autobiograficznym akompaniamencie Brown recytowała wspomnienia z polowania na kaczki z ojcem, gdy była dzieckiem na północno-zachodnim Pacyfiku, gdzie się wychowała. Praca ta, której tytuł nawiązuje do doświadczeń łowieckich, przedstawia dziki, wymykający się spod kontroli improwizowany taniec Brown oraz dwa rekwizyty: krzesło i wiadro wypełnione wodą.

4. Improwizacja, rytuał i autorstwo

Rytualna jakość tematu polowania na kaczki (patrz cytat ze ścieżki dźwiękowej utworu) wpłynęła na rytualną jakość wykonania Browna Skunk Cabbage, Salt Grass and Waders , które nazwała „przełomem”, wyjaśniając: „Używałam potężnego ruchu, próbując osiągnąć poziom prawdziwego młota kowalskiego, odpowiednik uderzenia pięścią. Denerwowało mnie to – w improwizacji pracowałem z wewnętrznymi fajerwerkami. Salt Grass był jak egzorcyzm mojego pochodzenia, mający na celu zsynchronizowanie się z miejską wrażliwością […]” ( Goldberg 1990, s. 151 ). Innymi słowy – w oparciu o dowody dzieł, które Brown rzeczywiście zachowała w swoim repertuarze choreograficznym – Brown z mocą wsteczną przypisał szorstkości ruchu Skunk Cabbage – w zestawieniu z prywatnym wspomnieniem – ważną rolę: uwolnienie jej od zależności od model tańca, który odrzuciła jako zbyt osobisty, gdy przyjęła abstrakcję jako swój model choreografii.

W rzadkim raporcie z pierwszego występu Skunk Cabbaage w Nowym Jorku krytyczka Jill Johnston napisała, że ​​Brown „wydała kilka dzikich dźwięków strzelania i usiadła w wannie z wodą, po czym odwróciła się i zanurzyła w wodzie klatkę piersiową i brzuch”. ( Johnston 1967 ). Na zdjęciach z występu w Spring Gallery Brown moczy się w wannie, podczas gdy film z występu w L’Attico Gallery z 22 czerwca 1969 r. pokazuje jej utratę równowagi, z przemoczoną białą sukienką przylegającą do ciała i śladami wody pozostawionymi na podłogę, upadając na twarde ceglane powierzchnie galerii – dawnego garażu przy Via Beccaria.

Johnston wychwalał „naprawdę pomysłowe ruchy oraz spontaniczną i nonszalancką jakość wykonania” Brown, zauważając, że taniec zawierał „wszelkiego rodzaju nerwowe i opisowe gesty [takie jak] mocne ruchy ramion, które pozbawiają tancerza oddechu… oraz kilka wyglądających na trudne zwrotów akcji i opada, a ręka wstaje, która rozpływa się w zgięciu na ramieniu i plecach. ( Johnston 1967 ). Jeśli według Maiyi Murphy „Powszechne stosowanie improwizacji w tańcu postmodernistycznym… demonstruje [wyposażenie] ciała w autorską zdolność twórczą” ( Murphy 2015, s. 142 ),  Skunk Cabbage zintensyfikował się ten efekt, uzupełniając fizyczny wymiar występu „autorską” wokalizowaną historią.

Spoglądając wstecz na Skunk Cabbage, Salt Grass and Waders (1967), Brown dostrzegła, że ​​jego znaczenie wiąże się z innym aspektem twórczości własnej: jej zdolnością do „przechodzenia przez osobiste poziomy doświadczenia, aby uporządkować sprawy do przyszłej choreografii” ( Goldberg 1990, s. 145 ) – czyli trzy lata później ogarnięcie abstrakcyjnego ruchu i choreografii. Z mocą wsteczną Brown odrzucił emocjonalny i teatralny wymiar tej Skunk Cabbage z charakterystycznym humorem i ironią, opisując partyturę dźwiękową – która autentycznym głosem opowiadała intymną historię – w następujący sposób: „Napisałem i nagrałem tekst tego miodopłynnego, lekkiego kobiecego głosu mówiąc o zabijaniu ptaków. ( Goldberg 1990, s. 149 ). Jill Johnston zauważyła, że ​​występ obejmował „dużo rozmów z publicznością (bez wydawania żadnego dźwięku)”. ( Johnston 1967 ). Marianne Goldberg przedstawiła najpełniejszy opis nagranego tekstu Brown i potwierdziła, że ​​Brown wypowiadała niektóre fragmenty ustami, nie wydając żadnego dźwięku:

rzeczą, która najbardziej utkwiła mi w pamięci z tych wypraw […] jest rytuał – rytuał pójścia na polowanie. Zaczyna się o świcie – pobudka, pewnie godzinę przed świtem, bo trzeba się ubrać i to w specjalny strój […], druga rzecz po przebudzeniu, to część rytualnego śniadania… śniadaniem zawsze były jajka sadzone bardzo tłuste jajka sadzone z grubym bekonem […], a potem napełnij termos consommé i kawą, weź kanapki i weź sprzęt […].

(fragment ścieżki dźwiękowej z Goldberg 1990, s. 151 )

5. Taniec jako teatralno-terapeutyczny

Twórczość Brown nabrała bardziej zewnętrznego kierunku teatralno-terapeutycznego dzięki Medicine Dance (1967) zaprezentowanemu dwa miesiące później w Upper Black Eddy w hrabstwie Bucks w Pensylwanii w programie Sundance : A Season of Chamber Music and the New American Arts. Niewiele wiadomo na temat tego stosunkowo drobnego dzieła: Brown przedstawił zwięzłe i tajemnicze uzasadnienie jego powstania, które zgadzało się z obawami Salt Cabbage, Salt Grass i Waders : „W 1967 roku potrzebowałem tańca lekarskiego”. ( Goldberg 1990, s. 127 ). Z jej oświadczenia wynika, że ​​katalizatorem tej pracy było poszukiwanie naprawiającego uzdrowienia poprzez performanse ruchów, co było kolejnym przypadkiem w tych latach, kiedy uciekała się do połączenia teatralności i terapii, które przyswoiło jej w Kalifornii.

Ostatnio pokazany w dniach 1–2 września 1967 r. w programie zatytułowanym Midsummer Medicine Dance nawiązującym do utworu Poppycock No Good and Shirt autorstwa minimalistycznego kompozytora Terry’ego Rileya oraz utworu Roberta Whitmana, w którym wystąpiła jego żona, Sylvia Palacios Whitman (w programie zidentyfikowana jako Sylvia Castro Cia (ryc. 1). )). Sylvia Whitman (która była świadkiem Medicine Dance , a następnie dołączyła do zespołu Browna w 1973 r.) opisała Browna jako zachowującego się „prawie jak kot. Wydała niesamowity dźwięk – jak dźwięk dyszy. Czołgała się i obracała, wchodząc i wychodząc z przestrzeni występu. ( Goldberg 1990, s. 127 ). Zaprojektowany jako osobisty rytuał, Medicine Dance był zwiastunem stworzenia przez Brown najbardziej emocjonalnych i ekspresjonistycznych tańców w jej karierze: Dance with a Duck’s Head (1968) i Yellowbelly (1969).

Rysunek 1. Strona z programu „Święto Lata”, 1967. Dzięki uprzejmości Trisha Brown Archives i Jerome Robbins Dance Division, New York Public Library.

W obu przypadkach Brown celowo zaprojektowała napiętą relację między tancerką (Brown) a jej publicznością. Taniec z głową kaczki (1968) i Żółty brzuch (1969) obejmują przedstawienia skupione na ruchu i przyznające znaczącą rolę językowi; obie obejmują kategorie choreografii i sztuki performance, ze względu na aktywację reakcji i udziału publiczności oraz włączenie ludzkiego głosu. Obydwa w szczególności czerpią korzyści z jawnej emocjonalnej agresywności, co nawiązuje do modeli terapii Gestalt zbudowanych „teoretycznie i metodologicznie wokół odzyskiwania samych pragnień i agresji , tych samych «energii», które Freud przedstawiał jako niebezpieczną ciemną stronę ludzkiej natury”. ( Wheeler 2005, np .).

Zaprezentowany podczas pierwszego występu muzealnego Brown „ Taniec z głową kaczki ” był czwartym programem „Wieczorów studenckich”, które odbyły się 8 grudnia w godzinach 18:30–23:00 w nowojorskim Museum of Modern Art – wydarzenia wyjaśnione w komunikacie prasowym były otwarte wyłącznie dla „studentów szkół wyższych i uniwersytetów”. (MoMA 1968). Na potrzeby tej pracy Brown ubrała się w ręcznie robioną maskę, stanik i spódnicę z papieru maché, kołnierz z kurzych piór i „hełmut w kształcie głowy kaczki, również ozdobiony kurzymi piórami” ( Teicher 2002a, s. 259 ) materiały i formy nawiązujące do wydarzeń Claesa Oldenburga, ponieważ papier maché kojarzy się z rzemiosłem i twórczością dziecięcą oraz dlatego, że – podobnie jak Oldenburg – Brown wykonał kostiumy w celowo porywający, niewyrafinowany styl, jakby tworzył je nieprzeszkolony, niewykwalifikowany artysta amator. Zrobiła notatki do swoich szkiców kostiumów, opisując taniec „ogromnego zamieszania energetycznego w porównaniu z cichym zamieszaniem”. ( Goldberg 1990, s. 165 ).

Podczas występu to zamieszanie przybrało formę bójki zaaranżowanej przez Brown pomiędzy Josephem Schlichterem a artystą Davidem Bradshawem: „Obydwaj brutalnie kopali kilku widzów, a inni uciekali. [Brown] pomyślał, że może walka rozszerzy się na publiczność, ale Joe i David pozostali aż do wyczerpania. Przybliżony czas to jedna minuta i czterdzieści siedem sekund. Mogło to trwać, dopóki strażnicy tego nie przerwali. ( Goldberg 1990, s. 165 ). Kiedy sytuacja się uspokoiła, Brown, „dama od kaczek” postawiła na nogi parę butów do drwali przykręconych do metalowej ramy – podwozia przestarzałego konia na biegunach jej syna – i została podniesiona przez czterech „nośników” – Steve’a Carpentera, Petera Poole’a, Elie Roman i socjolog Melvin Reichler, który podobnie jak Trisha był jednym z pierwszych osadników SoHo w latach 60.

Trzymana w górze „krążyła po przestrzeni w nieporęcznym locie” ( Teicher 2002b, s. 302 ), a na ścianie tuż za nią zainstalowano dziki obraz Lee Bontecou Bez tytułu (1961). ( Rysunek 2 ) Brown stwierdziła, że ​​teatr tańca zrodził się z jej świadomości, poprzez męża, istnienia terapeutycznych grup spotkań tanecznych w Kalifornii ( Brown 2008 , 15 kwietnia). Marianne Goldberg relacjonowała: „W czasie, gdy terapeuci ciała zaczęli nalegać na publiczne prezentowanie emocji w grupach spotkań, Brown upublicznił przemoc mężczyzn […]” ( Goldberg 1990, s. 165 ).

Ryc. 2. Trisha Brown, Steve Carpenter, Peter Pole, Elie Roman i Melvin Reichler w Tańcu z głową kaczki (1968). 6 grudnia 1968. Zdjęcie: Jeanie Black. Dzięki uprzejmości Trisha Brown Archives i Jerome Robbins Dance Division, New York Public Library.

6. „Psychodance”

Chaotyczna inscenizowana argumentacja była elementem teatralnym, który według Brown mogła wydawać się jej widzom realną. Powiązała tę zadziorność z burzliwym okresem w swoim małżeństwie. 8 Łącząc wewnętrzne stany psychiczne z ekspresją zewnętrzną, Taniec z głową kaczki nawiązuje do psychodramy – elementu praktyki Fritza Perlsa, choć nie będącego obszarem jego treningu ani specjalizacji. 9 W kontekście tej interpretacji istotne znaczenie ma także publikacja z lat 1969/1970 eseju ówczesnego męża Brown, Josepha Schlichtera, zatytułowanego „Sequence Psychodance (1964)” ( Schlichter 1969–1970, np. ), który ukazał się w ostatnim numerze z lat 1969/1970 Impulse — dziennika tańca wydawanego przez Mariana van Tuyla, założyciela i emerytowanego wykładowcę Mills College Dance Department, Mariana van Tuyl, z inspiracji Ann Halprin.

Numer ten skupiał się na „aspektach terapii tańcem i ruchem” ( Van Tuyl 1969–1970 np. ). Schlichter określił taniec jako „kompletny sposób terapii”, koncepcję tę Brown przekształcił w fikcyjny artystyczny spektakl teatralny w Tańcu z głową kaczki. W kolejnej części wyjaśniono „Metody” Schlichtera, natomiast następna strona kończyła się płynnie napisanym akapitem zidentyfikowanym jako „z mającej się wkrótce ukazać książki Josepha R. Schlichtera z Paulem Davidem Pursglove’em, terapeutą Gestalt i Richardem Nonasem” ( Schlichter 1969–1970, np. ), dawniej antropolog, a wkrótce jeden z dwóch asekuratorów na dachu w filmie Brown’s Man Walking Down the Side of a Building (1970).

W „Yellowbelly” (1969), zaprezentowanym w tym samym programie 22 czerwca 1969 r., w którym pokazała Skunk Cabbage, Salt Grass i Waders – „Danza Volo Musica Dinamite” w rzymskiej Galleria L’Attico – Brown ustanowiła napiętą relację między publicznością a wykonawcą, aby wytwarzają wysoce łatwopalną teatralność. Założenie było proste: Brown nawoływała do udziału w widowni, nalegając, aby jej członkowie krzyczeli „żółtobrzuch” – słowo z jej dzieciństwa w Aberdeen w stanie Waszyngton oznaczało tchórza; wrzaski i krzyki tłumu zapoczątkowały jej improwizowany taniec. 10 Brown twierdziła, że ​​wymyśliła Yellowbelly, aby wyleczyć się z tremy. Jak stwierdziła, był to „koszmar, który stworzyłam tylko dla siebie i zachowałam się całkiem mądrze, bo nic już nie mogło być tak złe”. ( Goldberg 1990, s. 162 ). Wspomina, że ​​„nie ruszyłam się, dopóki oni [publiczność] rzeczywiście nie zaczęli na mnie krzyczeć. Więc w pewnym sensie zabiłam smoka i nie musiałem się już tym martwić. Walczyłem, rzucając w ich stronę całą masę nieczytelnych gestów. ( Mazzaglia i Polveroni 2010, np .).

7. Wnioski

Oprócz represji za Homemade, istniejących zapisów fotograficznych i filmowych rzymskich występów Skunk Cabbage, Salt Grass, Waders i Yellowbelly , jednej fotografii Dance with a Duck’s Head oraz krótkich wzmianek o Yellowbelly w publikacjach z lat 70. i 80. XX wieku, Brown w dużej mierze zignorowała tę grupę tańców, jakby na potwierdzenie stwierdzenia Sylvii Whitman (o Medicine Dance ): „Nie sądzisz, że skoro Trisha nie pamięta, to może nie chce?” ( Goldberg 1990, s. 126 ) To Wywiad z 1989 roku wskazuje na przekonanie Whitman, że Brown wycięła te prace ze swojej historii, ponieważ ich cechy emocjonalne tak dramatycznie odbiegły od jej samoidentyfikacji jako choreografki abstrakcyjnej, kiedy założyła swój zespół taneczny w 1970 roku. Nigdy nie powróciła do żadnego z tych dzieł – z wyjątkiem Homemade – Brown pozostawiła ich skąpą dokumentację, ograniczając wgląd w ten eksperymentalny okres w jej karierze, kiedy zgłębiała autobiografię i psychologiczne doświadczenia uwolnienia, nadając swojej twórczości wyraźnie niekonwencjonalną teatralność.

Jednocześnie zapis wypowiedzi Brown na temat tych tańców pokazuje, że odegrały one ważną rolę w jej rozwoju: umożliwiły wydobycie i wyczerpanie procesu pracy zależnego od wysoce osobistej tematyki oraz wykorzystanie tańca do ukazania lub przekształcenia stanów psychicznych Brown . Tańce te posłużyły jako przystanek na drodze do tworzenia choreografii według bardziej racjonalnych i bezosobowych metod, w tym z wykorzystaniem sekwencji matematycznych, rygorystycznej eksploracji podstawowych możliwości ruchowych ciała oraz odrzucenia emocji, narracji i muzyki. Rzeczywiście, w 1970 r., w ramach programu „Dances in and Around 80 Wooster Street” – w którym wystąpił kultowy mężczyzna idący po ścianie budynku (1970) – Brown dosłownie wyprowadziła się poza siebie i poza swoje miejsce zamieszkania, wyruszając na ulice SoHo , fasad budynków, dachów i galerii sztuki, aby odkryć nowe metody punktacji tańców w odniesieniu do obiektów architektonicznych, ulic, lokalnych przestrzeni loftowych i galerii sztuki, gdzie prezentowała swoją twórczość przez następną dekadę. Opierając się teatralności i subiektywności, w latach 1971–1975 Brown realizowała to, co nazywała „czystym ruchem”, spychając dramat psychologiczny – swój własny i ten wyrażany w jej tańcach z lat 1966–1969 – do głębokiej przeszłości jako środek do pójścia do przodu.

W obliczu takiej analizy jej twórczości można sobie wyobrazić, że Brown zajęłaby stanowisko podobne do tego, jakie zajęła w odpowiedzi na pytania dotyczące jej „Tańców ze sprzętem” (1971–1974), gdy stwierdziła: „Nawet nie wiem, kim była ta kobieta , to już tyle czasu minęło.” ( Brown 2008, 15 kwietnia ) To stwierdzenie ukazuje zaangażowanie Brown w nieustanne odkrywanie siebie na nowo za każdym razem, gdy rozpoczyna nowy cykl tańców; spełniało również funkcję skupiania uwagi krytyków na jej kolejnym nowym tańcu lub serii tańców, zapewniając, że nawet pomimo starzenia się pozostanie artystką „współczesną”. W oświadczeniu zapowiedziano głębokie odrzucenie nostalgii za przeszłością, wzmacniając jej wiarę w historyczność każdej stworzonej przez nią choreografii. Wraz z ciągłymi eksperymentami Brown jako artystki – w szczególności jej zwrotem w stronę zgłębiania charakteru, psychologii i narracji w miarę zbliżania się do reżyserowania oper w latach 90. i 2000. – rozpoznała sprzeczne źródła i skutki swoich dzieł. Stworzenie przez nią słownika ruchu abstrakcyjno-przedstawicielskiego stało się znakiem rozpoznawczym cyklu oper i pieśni, które reżyserowała w latach 1998-2003.

Ten późny rozwój kariery zainspirował ponowne zaangażowanie się w kwestie psychologii, emocji i teatralności – ale teraz w połączeniu z dobrze ugruntowanym sposobem wykorzystania ruchu abstrakcyjnego przez Browna. Opierając się na librettach i muzyce oper, Brown wyczarowała osobistą empatię, aby zaszczepić postaciom zdolność opowiadania historii poprzez użycie subtelnie konotacyjnego słownictwa ruchowego według wynalazku Brown. Sukces tych dzieł spotkał się z ostrą oceną krytyków, którzy uważali Brown – abstrakcyjną choreografkę, znaną z zamawiania nowych partytur dźwiękowych u żyjących awangardowym kompozytorów w latach 80. i 90. XX wieku – za ostatnią osobę, jaką można sobie wyobrazić wkraczającą w ten czcigodny interdyscyplinarny gatunek. Nowa wiedza na temat tańców Brown z lat 1966–1969 pozwala rozpoznać, że abstrakcyjny ruch i choreografia Brown w latach 70. i 80. to tylko jeden okres w jej karierze, wypełniony okresami pracy inspirowanymi eksploracją dramatu i narracji. Nawet jeśli nie ma bezpośredniego związku dzieł omawianych w tym artykule z operami Brown, włączenie ich do historii Brown jako choreografki znacząco komplikuje i poszerza zrozumienie jej zmieniających się zainteresowań, metod i wpływów artystycznych. 11