Streszcenie
Rozmowa o zmieniającej się tożsamości reżysera, w miarę jak nasze stulecie galopuje lub potyka się przed wyzwaniami, których niewielu mogło się spodziewać jeszcze kilka lat, a co dopiero miesięcy temu, staje się tym bardziej złożona. Dziś praktyka reżyserska przekroczyła wiele dyscyplin, metodologii i ekologii teatru. Celem mojego artykułu jest zbadanie pewnej wyłaniającej się dynamiki, która odzwierciedla rolę reżysera w obecnym krajobrazie przedstawień; krajobraz, w którym jurysdykcja reżyserska nie ogranicza się już do sfery z góry przygotowanych scenariuszy sztuk dramatycznych i taki, który angażuje się w niekonwencjonalne środowiska przedstawień, których ramą jest rozprzestrzenianie się form intermedialnych, współpraca międzykulturowa oraz różnorodność (nie)materialności ludzkiej i nieludzkiej. Czyniąc to, spróbuję zlokalizować przejście od powszechnego postrzegania reżysera jako jedynego, niekwestionowanego autorytetu produkcji do podmiotu tworzącego znaczenia w symbiozie.
Słowa kluczowe: reżyseria, spektakularność, zbiorowość, tekstowość, performatywność, teraźniejszość, Castellucci, Rau, Rimini Protokoll, Ruping
Dziś pojęcie interpretacji nabrało znacznie bardziej przychylnego znaczenia, ponieważ widzowie przyzwyczaili się już do alternatywnych, „porowatych” dramaturgów, a mianowicie form sztuki, które pozwalają „wkroczyć w dziedzinę nowych informacji, teorii i odkryć w nauce i technologii” dramatyzmu” (Sidiropoulou, Kierunki 117). „Przywrócenie równowagi w hierarchii tekstu i spektaklu” (Radosavljević 150) spowodowało, że tekstowość teatralna stała się różnorodna i wieloautorska, zarówno niepewna, jak i niepokojąca. „Nowe” dramaturgie – kategorycznie dzielone lub łączone i oparte na równie nieuchwytnych tekstach – podlegają i są podatne na wtargnięcie autentycznego doświadczenia, ostateczne obalenie różnych normatywności, powstające lub zaktualizowane siedliska artystyczne i krytyczne. Jako takie często pełnią rolę pomostu łączącego pisanie z mise-en-scène.
Wielu artystów w Europie i na Zachodzie było gotowych z godną podziwu elastycznością dostosować się do tak wyszukanego kontinuum sposobów twórczości i odbioru, dążąc do spotkań i interakcji, co stanowiło rodzaj „pojednawczego” trybu tworzenia teatru, który Peter Boenisch nazywa „relacyjną dramaturgią” (cytat w Trencsényi i Cochrane 232). Zamiast osadzać/zamykać interpretację na idei ostatecznej, reżyser uwalnia jej części składowe, indywidualne wątki twórcze, które swobodnie splatając się ze sobą i z publicznością, przyczyniają się zarówno do znaczenia i obecność wykonania. Interpretacja – która zawsze jest performatywna, a nigdy statyczna – jest bardziej niż kiedykolwiek odśrodkowa, a nie dośrodkowa.
Złożone teksty
Jeśli dramaturgia dotyczy procesu wspólnego generowania tekstów teatralnych, tekstowość teatralna wskazuje na kompozycję narracyjną i, w jej bardziej aktualnym zastosowaniu, na materialną obecność elementu opowiadającego historię na scenie. Jako taki może odnosić się do scenariusza, ale także do ciała aktora, scenografii, form wizualnych i cyfrowych – jako odrębnych bytów o charakterze interpretacyjnym lub jako zintegrowanej całości, w której znaczenie jest tworzone w sposób dialogiczny. Zasadniczo te kombinacyjne tekstury zachęcają reżysera do rozważenia horyzontalnych, niehierarchicznych sposobów analizy i syntezy. Reżyser staje się kolekcjonerem, kompilatorem i łącznikiem, który zestawia/kontrastuje/miesza różne tekstowości, aby powstał uber-tekst (połączenie idei estetycznej, zasadniczej historii i odgrywanego doświadczenia/fizycznego i percepcyjnego/afektywnego).
Kadrowanie, egzegetyczna manipulacja konfiguracjami werbalnymi, wizualno-somatycznymi, cyfrowymi i słuchowymi oraz elementami inscenizacji staje się zatem podstawą kompozycji teatralnej. W rzeczywistości ułożenie tych elementów w sposób nieseryjny zapewnia narracje, które mogą działać autonomicznie, a nie tylko obok dialogu. Scenografia i projekty cyfrowe w szczególności wpisują własną narrację do spektaklu od samego początku procesu twórczego. Można na przykład nawiązać do przedstawień Romea Castellucciego, w których scenografia stanowi integralną część dramaturgii dzieła. W O pojęciu twarzy w odniesieniu do Syna Bożego (2011) ,w utworze o wrażliwości starzenia się w bezbożnych czasach ikony ekskrementów służą do pesymistycznego stwierdzenia na temat braku lub utraty wiary chrześcijańskiej. Pierwotnie nieskazitelna biała przestrzeń ulega stopniowemu zabrudzeniu na skutek nietrzymania moczu starszego mężczyzny, podczas gdy wczesnorenesansowy portret Jezusa unosi się nad rozdzierającym powtarzaniem rutyny syna zmieniającego pieluchy ojcu.
Traktując teatr jako wytwór literackiego umysłu i współdziałania procesów scenicznych, można uznać tekstowość teatralną za operację jednoczącą to, co dyskursywne i symboliczne, z tym, co materialne i ucieleśnione. I tak jak każdy tekst dramatyczny jest w tej czy innej formie zaszyfrowany, tak samo jest z tekstowością niedramatyczną. Analizując sztukę, ostatecznie dekodujemy jej performatywność, uwalniając powiązania między abstrakcyjnym światem języka na kartce a jego konkretną realizacją na scenie.
W szerszym rozumieniu tekstualności ten dwukierunkowy proces (dialog między sztuką dramatyczną a jej wykonaniem) rozszerza się w nieskończoność , biorąc pod uwagę szeroką gamę tekstalności kompozycyjnych. Jednocześnie dekodowanie performatywności nie polega już na wejściu w jądro pojedynczego znaczenia i nadaniu mu priorytetu w wykonaniu; wymaga raczej sposobu określenia, w jaki sposób każdy z poszczególnych języków/tekstualności może się połączyć. Decyzja o stopniu powiązania i charakterze tego powiązania leży w gestii dyrektora.
Podobnie warto przemyśleć funkcję przygotowawczej „analizy”, gdy tekst werbalny wchodzi w „drugi etap”. Uznanie tego „nowego sposobu reżyserowania” (który w istocie nie jest tak „nowy” jak rzeczywistość artystyczna, ale w ostatnich latach przeszedł dokładniejszą analizę typologiczną) jako praktykę synchronicznego, a nie konsekwentnego doboru i komponowania różnych osi znaczenia, możemy potencjalnie zaakceptować metodologiczne mechanizmy analizy i syntezy na próbach jako zasadniczo współbieżne.
Uprawnienia reżysera i łączność w ramach współpracy
Stwierdzenie Marianne Van Kerkhoven już w 1994 roku, że „pojedyncza” jednostka nie dysponuje już środkami strukturalnymi pozwalającymi opanować złożoność rzeczywistości” (20), przedwcześnie sugeruje, że żaden pojedynczy ekspert czy autorytet nie byłby wystarczający w teatrze opartym na różnych dyscyplin, odstępstw estetycznych i trajektorii metodologicznych. To zrozumienie zachęca do współpracy i otwarcia, przeciwstawia się pojęciu granic i wzywa do nowych koalicji. W istocie kolaboracyjna ekstrawersja teatru wymaga ustanowienia nowych ról autorskich.
W związku z tym reżyser jest z jednej strony wyemancypowany, ale z drugiej obciążony nadmiarem wyboru. Poliwalencja i wielość wymagają szybkiego dostosowania się do przenikania form i odważnego przekraczania granic estetycznych, strukturalnych i percepcyjnych. Rzeczywiście, coraz więcej osób z różnych dziedzin podejmuje praktykę reżyserską, która jest de facto interdyscyplinarna.
Ci naukowcy, pisarze, tancerze i inżynierowie cyfrowi-reżyserzy porównują swoją wiedzę i badania z doświadczeniem i szkoleniem. O ich reżyserskiej tożsamości świadczy powszechna akceptacja płynności praktyk towarzyszących teatrowi w ostatnim czasie. Jeśli interfejsy cyfrowe mogą rościć sobie prawo do swojej funkcji tekstowości teatralnej, to specjalista IT może w równym stopniu ubiegać się o rolę reżyserską. Nieuchronnie hybrydyczna tożsamość nowego reżysera sygnalizuje także pojawienie się „wiedzy” nad talentem, rzemiosła nad sztuką.
„Kryzys” tradycyjnej „dwuwiecznej roli” reżysera w tej dziedzinie niestratyfikowanego teatru wiąże się wyraźnie z pytaniem, czy ostatecznie w otwartych, wysoce egalitarnych sposobach twórczości, o których mówimy, nadal potrzebujemy reżysera, żeby „powiedział nam, co mamy robić”. Jeśli tak, co obecność reżysera wniosłaby do tego krajobrazu tekstowej nieokreśloności?
W zasadzie reżyserzy przewodzą, mobilizując zawiłą, konkurencyjną i instynktowną wymianę, w której w idealnym przypadku znaczenie (podstawowe „dlaczego”) dzieła pozostaje płynne, zdeterminowane indywidualnymi kryteriami poznania i wartości. To prawda, że demokratyzacja znaczenia (która sięga już poststrukturalistycznych koncepcji „otwartego” tekstu) [1] ustanawia niehegemoniczne uznanie zaangażowania autorskiego: dramatopisarze, reżyserzy, dramaturdzy, aktorzy, projektanci i widzowie są wszyscy podobnie uprawnione do znaczenia spektaklu.
Biorąc pod uwagę waloryzację praktyki zespołowej i wymyślonych form nad imperium reżysera -autoraniektórzy wskazywali na osłabienie roli reżysera w teatrze. Jednak choć sieć indywidualnych odczytań i twórczego wkładu jest dość złożona, reżyserzy trzymają się mocno, nie rezygnując z głównego klucza interpretacji. W kontekście wspólnego zaangażowania indywidualne spostrzeżenia każdego członka grupy zostaną dostosowane, w różnym stopniu, do ogólnej wizji reżysera. I jeśli formalna zasada działania firmy nie jest ściśle zdefiniowana jako zasada kolektywu, na delikatnych etapach konceptualizacji zwykle oczekuje się od reżysera dostarczenia wstępnej struktury, na której każdy może zacząć budować. Pełni on rolę katalizatora, który sprawia, że interpretacja zachodzi, gwaranta i koordynatora łączności.
Podczas gdy zasady wspólnego tworzenia teatru przenikają etapy przygotowawcze – które obejmują gromadzenie istniejącego lub produkcję nowego materiału, badania dramaturgiczne, analizę znaczących wzorców tekstowych, wyobrażeniowych i performatywnych itd. – reżyser nadal decyduje o tym, w jaki sposób zebrane materiały zostaną wykorzystane. połączyć. I znowu, niezależnie od palimpsestowego charakteru każdego aktu interpretacji, zainteresowanie polega obecnie nie tyle na ułożeniu w warstwy tych elementów formalnych zgodnie z systemem wartościowania tego, co jest pierwsze, co na końcu, ale na ustaleniu zasad kolegialnego współistnienia tych warstw. .
W tym skomplikowanym obwodzie synergii tekstowość staje się przejawem „Wielkiej Idei” (na szczęście lepsze określenie) stojącej za analizą dramaturgiczną i inscenizacją.
Istotnie, chociaż firmy tworzące spektakle wspólnie wykorzystują bardziej wspólne zasady pracy, w wielu grupach, które nadal twierdzą, że funkcjonują jako zespoły, decyzje ostatecznie sprowadzą się do jednej osoby, która przejmie odpowiedzialność za kompleksową formę spektaklu. W takich przypadkach lider artysty lub dyrektor artystyczny jest luźno „zaciągany” w celu określenia jego charakterystycznego stylu. Po raz kolejny reżyserzy noszą na sobie ułamek odrębnych właściwości swoich współpracowników, których reprezentują. Są to inaczej przedstawiciele zespołu, posiadający władzę w zakresie doboru i redagowania poszczególnych rozdziałów zespołu w zbiorowej twórczości wykonawczej.
Reżyseria i historiografia doświadczenia
Dziś bardziej niż kiedykolwiek wcześniej na reżysera – i na spektakl – ciąży presja, aby postawić pytanie, co jest „prawdziwe”, jeśli nie odpowiedzieć, i podtrzymać aporie dotyczące tego, jak rzeczywistość może być reprezentowana. Teatr pełni funkcję maszyny badawczej, w której krytycznie bada się i analizuje nowe teorie polityczne, filozofie społeczne i odkrycia naukowe.
W tym świetle stworzenie wydarzenia teatralnego oznacza roszczenie sobie udziału w tworzeniu historii. Performanse XXI wieku pokazały nam, że ważniejsze jest tworzenie rzeczywistości niż jej reprezentowanie. Reżyserzy tacy jak Milo Rau są jak historycy, którzy odkrywają historię naszego zglobalizowanego świata; muszą, jeśli nie interpretować, to przynajmniej przedstawiać w dużej mierze powiązane ze sobą historie istot ludzkich w dzisiejszych niestabilnych społeczeństwach. Podobnie jak historiografowie, badają współczesne dystopie, często z perspektywy transnarodowej.
W Orestes w Mosulu (2019) Rau przenosi wątki i bohaterów trylogii Ajschylosa Oresteja— fundamentalny tekst zachodniej cywilizacji na temat sprawiedliwości obywatelskiej — aż po współczesny Mosul, miasto w Iraku, zniszczone przez zbrodnie i okrucieństwa kalifatu Izydy, który przetrzymywał je w niewoli do 2017 r. Część badań, prób i zdjęć Rau projektu odbyła się w Mosulu, dokąd podróżował reżyser i jego zespół teatralny NTGent. Rau współpracował z aktorami belgijskimi (w tym dwoma pochodzenia irackiego) oraz lokalnymi aktorami zawodowymi i amatorskimi z Mosulu, aby stworzyć lekturę sztuki dostosowaną do ponurej rzeczywistości współczesnego Iraku. W przedstawieniu, które miało premierę w Gandawie i zachowało jedynie około 20 procent tekstu Ajschylosa, belgijscy aktorzy przedstawili głównych bohaterów trylogii Ajschylosa na tle indywidualnych historii Mosulu i jego mieszkańców,
Można by zaprotestować, twierdząc, że produkcja Rau była bardziej dokumentem – „tworzeniem” Orestesa w Mosulu – niż kompleksową lekturą tragedii. Ale w każdym razie to nigdy nie było w zamierzeniu reżysera. Zamiast tego Rau badał granice i możliwości sprawiedliwości i przebaczenia, czyniąc widza świadkiem otwartej rany „performatywnej”, zbiorowej traumy, którą tylko historia będzie w stanie (lub nie) zaradzić w głębi czasu. Twórczość teatralna stworzyła tutaj warunki szeroko zakrojonych badań nad przerażającą tragedią XXI wieku.
Angażując lokalnych artystów i skupiając się na obszernym materiale wizualnym oraz osobistych historiach i świadectwach, Orestes w Mosulu zbadał ważne kwestie polityczne, które miały na celu postawienie zachodnich odbiorców twarzą w twarz z ich moralnymi obowiązkami. Reżyser działa w roli historyka, kompilatora i interpretatora momentów kryzysowych, wyprowadzając nas poza utarte wizualnie granice – geograficzne i percepcyjne – poza naszą strefę komfortu. Bez wątpienia ta tożsamość analityka-inkwizytora jest obarczona wysokim ryzykiem, ponieważ w trakcie tworzenia spektaklu należy pozostać konsekwentnym w istniejących, ale także otwartym na nowe, składowe kierunki dociekań.
A do tego kluczowa jest publiczność, ponieważ historia, która się toczy, potrzebuje świadków, którzy zarejestrowaliby jej szalony bieg. Wydaje się, że artyści nie toczą już jasno określonych bitew ideologicznych. Wręcz przeciwnie, zatarcie wyraźnych sił opozycyjnych (takich jak na przykład rozłam między lewicą a prawicą czy wrogie sobie państwa) zaowocowało filozofią teatru, która bardziej skupia się na „etycznej odpowiedzialności” zarówno twórcy, jak i widza, co Lehmann widzi jako polityczną wizję teatru postdramatycznego. Proponuje „politykę percepcji”, którą nazywa „estetyką odpowiedzialności (lub zdolności reagowania)” (186), która może „przesunąć na środek wzajemne zaangażowanie aktorów i widzów w teatralną produkcję obrazów, a tym samym uwidocznić zerwaną nić pomiędzy osobistym doświadczeniem a percepcją” (186).
Występy z audioprzewodnikiem są wymownym przykładem współautorskiej części publiczności. Remote Mitte firmy Rimini Protokoll — część globalnego projektu Remote Xktóra odbyła się w różnych miastach na całym świecie – to spacer z audioprzewodnikiem po historycznej berlińskiej dzielnicy Mitte, podczas którego widzowie proszeni są o wykonywanie instrukcji przez słuchawki. Przewodnik akustyczny, pełniąc rolę reżysera-boga, informuje nas o kolejnym celu podróży, kontroluje nasze skręty, przejazdy, wsiadanie i wysiadanie z pociągów, do budynków i tak dalej. W tym przedstawieniu widzowie stają się performerami. Działają i wchodzą w interakcję z aparatem reżyserskim, jednocześnie tworząc własne doświadczenie. Agencja reżyserska jest podporządkowana akustycznemu awatarowi, który wydaje instrukcje perypatetycznej publiczności korzystającej ze słuchawek. W efekcie reżyser organizuje sprawczość człowieka, technologii, ale także przypadku (Schipper cytowany w: Leeker i Schipper 200 ).
W tym hybrydycznym wydarzeniu-autorstwie głos maszyny jest głosem reżysera, odpowiedzialnego za ustalanie reguł gry, a w efekcie reguł spektaklu. Mimo to reżyser może wpływać na wybory tylko w pewnym stopniu; pozwalając nieprzewidywalnemu wejść w w dużej mierze z góry ustalony bieg wydarzeń, reżyser oddaje widzowi pewien stopień autorstwa: „działania, które zdecydujesz się wykonać, decydują o tym, jakiego rodzaju będziesz miał doświadczenie” (Schipper 200). Można by wręcz twierdzić, że to doświadczeniewidza może być inną formą tekstowości, której poznawcze i emocjonalne fluktuacje stanowią podstawową podstawę performatywnej interakcji między publicznością a sceną. Choć funkcjonując w ramach operacyjnych reżysera-maszyny, widz jest performerem, współscenarzystą i koproducentem.
Remote Mitte firmy Rimini Protokoll. Reżyseria: Stefan Kaegi. 2015. Berlin, Niemcy. Fot. Teatr Gorków
Zachęcanie publiczności do współodpowiedzialności ma fundamentalne znaczenie w projektach artystycznych, w których mediacja jest kluczowym elementem strukturalnym i gdzie cielesność performera zderza się z wszechobecnością zapośredniczonego głosu lub ciał. Łącząc wirtualność z tu i teraz , reżyser pełni zarówno funkcję przewodnika – wykorzystując tradycyjną rolę agencji pomagającej aktorowi w realizacji określonej wizji bohatera dramatycznego – jak i twórcy nowych postaci, nowych rzeczywistości, nowych tekstów.
Reżyser, widz i autorstwo
Elastyczność tekstualności teatralnej nie wyklucza konieczności zapewnienia spójności narracyjnej i stabilnych punktów odniesienia, będących bramami dostępu widza do świata scenicznego. Choć granice innowacji teatralnej pozostają na szczęście nieznane, reżyserzy mogą być drugim w kolejności mediatorem między widownią a sceną, ale ostatecznie to oni wpływają na stopień możliwości interpretacji widzów. Jednak i tutaj interpretacja nie równa się autorstwu ustalonego, odpornego na wypadki produktu estetycznego, ale także odwołuje się do fazy tworzenia się okoliczności sprzyjających kolektywnej własności wydarzenia teatralnego.
Jak pokazała postdramatyczna praktyka, widzowie rozwijają się w oparciu o założenie, że widz staje się swoim własnym widzem, odpornym na wciągnięcie w bierność. Pod tym względem bycie reżyserem wiąże się dziś także z aranżacją wydarzenia empirycznego, w całej jego płynnej nieokreśloności. Innymi słowy, nie chodzi tu wcale o stworzenie spektaklu, którego szczelna semiologia może zostać dostrzeżona i rozszyfrowana wyłącznie poprzez stymulację intelektualną.
Ciekawym przykładem do przytoczenia jest 10-godzinny, czteroczęściowy maraton Münchner Kammerspiele, Dionysos Stadt . W 2018 roku Christopher Rüping zbudował tę tetralogię w duchu starożytnego greckiego święta Wielkiej Dionizjów. Oprócz tego, że jest maksymalistyczną, fascynującą interpretacją mitu o Prometeuszu, wojnie trojańskiej i Oresteita praca zapewniła ekscytujący sposób komponowania, który przesuwał granice doświadczenia widza. Reżyser stworzył warunki wspólnotowego doświadczenia, w którym kalejdoskopowe opowiadanie na nowo ważnych historii i tematów zachodniego kanonu literackiego szło w parze z eksperymentowaniem z eklektycznym wachlarzem tradycji i dyskursów teatralnych, m.in. improwizacją, komedią slapstickową, estetyka formalistyczna i tragedia. Odmienne style i gatunki występów zapewniły bezkompromisowy spektakl, który jednoczył widzów.
Talent Rüpinga polega zarówno na tworzeniu okazji do zabawy, stymulacji emocjonalnej i psychicznej, jak i na budowaniu współczesnej wspólnoty solidarności, zaangażowania i uczestnictwa. Bardziej niż dramaturgia czy mieszanka trafnie łączących się stylów, bardziej niż historie ujawniające zniuansowaną treść starożytnych greckich tekstów, opuszczamy teatr z poczuciem wydarzelności, dawania i brania oraz satysfakcjonujące poczucie dołączenia do nowej społeczności stworzonej specjalnie na potrzeby występu i wokół niego.
Dionizos Stadt jest zbliżony do ideału Dionizosa, dramatycznego agonu ku czci boga Dionizosa. Każdy aspekt przedstawienia ma na celu przywołanie ducha festiwalu: w przerwie widzom podawane są owoce i orzechy, a ekipa produkcyjna ubrana jest w białe długie szaty. Rzecz naprawdę eksploduje w czwartej, ostatniej części spektaklu, podczas której rozgrywany jest mecz piłki nożnej, a główny aktor, Nils Kahnwald, stoi w centrum sceny i wygłasza traktat o melancholii światowej sławy francuskiego piłkarza Zinedine’a Zidane’a. Zarówno krytycy, jak i widzowie mówią o żywym, odurzającym doświadczeniu, o inscenizacji festiwalu w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu. Na koniec tej kolejki górskiej, która wywołała trwały rezonans wizualny, akustyczny i emocjonalny, pozostaje nam zastanawiać się, komuDo Dionysos Stadt należy: genialny reżyser, czujni wykonawcy czy otwarta, odporna publiczność?
Anne Ubersfeld utożsamia ludyczną przyjemność widza z „przyjemnością wynikającą z «nieuzasadnionego» odgrywania ról, dokonywanego przez aktora i odtwarzanego w umyśle widza” (132–33). Mówi o „przyjemności psychicznego zbiegu okoliczności pomiędzy aktorem a widzem” (133), intymnego spotkania, które zdaje się wykluczać reżysera. Tutaj nowy reżyser – w przeciwieństwie do reżysera w bardziej tradycyjnych formach teatru – różni się tym, że jeszcze bardziej sprzyja tej ludycznej przyjemności. Rzeczywiście, podczas gdy Ubersfeld odnosi się konkretnie do zdolności aktora do „wymyślania znaków wywołujących efekt zaskoczenia” (132), reżyser jest jeszcze bardziej świadomy, że „przyjemność nieoczekiwanego jest niezbędnym bodźcem dla zblazowanego podniebienia zwykłego bywalca teatru” (132). Przyjemność ta odnosi się także do tego, co Patrice Pavis nazywa „przeznaczeniem”: „W momencie oddania władzy nad tekstem czy spektaklem władza decyzyjna przechodzi na aktora, a w ostatecznym rozrachunku na wzrok widza. Performance odzyskuje swoje prawa” (45).
Podczas gdy aktorzy zmieniają się w każdym przedstawieniu, pozwalając oku publiczności wpływać na swoje grające ciało, reżyser łagodzi osmozę między wykonawcą a widzem, co za każdym razem może ukształtować nową tekstowość. Mówiąc najprościej, reżyserzy igrają z prawem przypadku, które ich pociąga i którego jednocześnie się boi. Dla Ubersfelda „przypadkowe zdarzenia” rzeczywiście sprawiają przyjemność. . . skutki przypadkowych zdarzeń spektaklu, materialności sceny”, które – jak twierdzi – są „źródłem przyjemności” (133), gdyż „widz rozkoszuje się tym, co jest przypadkowym spotkaniem, tym, czym sam miał okazję widzieć” (133). Pozwalając, aby element przypadku przeniknął do spektaklu, reżyserzy wzmacniają pozycję zarówno aktorów, jak i widzów. Mogą dowolnie oddać lub odzyskać swą władzę, umożliwiając wykonawcy i widzowi utworzenie własnej, nieprzewidywalnej relacji, którą rządzi fenomenologiczna przypadkowość, a następnie interweniować, aby wymiana spojrzeń nigdy się nie zestarzała. Aby Wielka Idea nie utknęła na długo w żadnym spojrzeniu, lecz nadal krążyła wśród aktorów, widzów i świata pozateatralnego.
W swojej analizie „wyemancypowanego widza” (w tradycyjnych strukturach teatralnych lub poza nimi) Jacques Rancière przekonuje, że widz działa poprzez obserwację, selekcję i interpretację, a także powiązanie tego, co widzi, z innymi rzeczami, które widział na innych scenach; ich sposobem uczestnictwa w spektaklu jest „przekształcanie go” na swój własny sposób” (13). Rzeczywiście widzowie „widzą, czują i rozumieją coś na tyle, na ile komponują swój własny wiersz, podobnie jak na swój sposób aktorzy czy dramatopisarze, reżyserzy, tancerze czy performerzy” (13).
Boenisch dodaje do Rancière’a pojęcie emancypacji – „wstrząsanie leżącymi u podstaw relacji oglądania i ich ukrytych hierarchii” – i uważa taką emancypację za „operację zasadniczo dramaturgiczną”. . . osiąga się tam, gdzie indywidualna inteligencja widza jako widza w jego nieredukowalnym dystansie jako myślących interpretatorów zostaje potwierdzona bez żadnych zastrzeżeń” (Boenisch cyt. w Trencsényi i Cochrane 234). Nie trzeba dodawać, że ta obserwacja zwiastuje dojrzalsze i w istocie przyjemniejsze działanie nie tylko dla widzów, ale także dla reżysera, niezależnie od środków wyrazu spektaklu. Znowu odnoszę się do Pavisa, „a mise -en- scène mogą być bardzo dobrze zorganizowane w rygorystyczny sposób; w staromodny sposób, a jednocześnie być otwartym na dyskurs nieautorytarny [czytający], sprzyjający inności” (45).
Nieustanne paradoksy i przyszli reżyserzy/jony
Dziś reżyserzy stają przed wyzwaniem, jakie stanowią widzowie „aplikacji” młodszego pokolenia, którzy dorastali w oddaniu mediacji i nie tolerowali głębokiej i powolnej kontemplacji, jakiej wymagają występy na żywo. Twórcy teatralni często stąpają po ruchomych piaskach, próbując konkurować z bardzo prywatnym, bezpiecznym kontaktem widzów z ekranem; relacja, która w dużej mierze przeniknęła tożsamość nowego widza.
Wydarzenie Dionizosa Rüpinga ukazuje rodzaj komunikacji jako komunii, która jest tak istotna dla teatru, zwłaszcza że nadmierna mediacja grozi osłabieniem zasadniczej relacji między widzem a wykonawcą i pozbawia nas wszelkich możliwości prawdziwego połączenia (ze sceną, z innymi widzami) wokół nas). Szczególnie w czasach pandemii należy zakwestionować wymuszoną wszechmoc narzędzia internetowego , które nadużywane może zagrozić istotnej żywotności teatru.
Teatr Zoom, teatr „on-line”, „na żądanie”, „w domu” – ostatnio oferowany jako cenna alternatywa dla szeroko zakrojonych środków izolacji w dużej części globu – może być rozwiązaniem na chwilowe zaspokojenie naszej potrzeby twórczość artystyczna i konsumpcja w czasach, gdy produkcja teatralna doznała straszliwego ciosu, ale tak powinna być traktowana: mianowicie jako środek skrajny na czasy ekstremalne. Jeśli to, co obecnie postrzega się jako „alternatywę”, stanie się „nową normalnością”, teatrowi grozi odłączenie się od swoich najważniejszych organów, czyli fizycznie obecnych wspólnot widzów. Co prawda reżyser odzyska część dawnego autorytetu, zmuszony do przefiltrowania trajektorii interpretacji okiem kamery, skupiając uwagę widza na konkretnych momentach spektaklu, hierarchizując to, co zasługuje na uwagę w różnych momentach, czyniąc twarz, a nie ciało, głównym nośnikiem treści interpretacyjnych (poprzez zbliżenia); krótko mówiąc, umożliwiając montaż wideo i efekty specjalne zastąpienie momentów teatralnego kryzysu, wahania, pauzy, całkowitej i głębokiej ciszy.
Jednak ta przewaga jest ostatecznie formą regresji, powrotu do konserwatywnych form oglądania, z którymi tak intensywnie walczy współczesny performans. Reżyserzy, wzmocnieni środkami tradycyjnie przypisanymi twórcom filmowym, mogą rzeczywiście być lepiej przygotowani do kontrolowania sposobu, w jaki coś jest postrzegane, ale ta kontrola będzie ich kosztować, tak jak ostatecznie będzie kosztować wydarzenie teatralne; bez niezależnego spojrzenia widza żadna interpretacja i żaden akt autorstwa teatru nie może być pełny, nie może nastąpić żadne doświadczenie liminalne. Bez widza w prawdziwym pomieszczeniu reżyser może zostać zredukowany do roli kontrolującego Wielkiego Brata, który jest w stanie cenzurować, eliminując wszystko, co poszło „nie tak” w przedstawieniu na żywo, a także decydować za nas, ale bez nas, co i jak środki wydajności.
W bardziej optymistycznym scenariuszu reżyserzy nadal będą arbitrami strukturalnych, tematycznych, zmysłowych i ucieleśnionych relacji spektaklu, podczas gdy rdzeń „znaczenia” pozostanie otwarty. Każde przedstawienie ma swoją śliską naturę, wyzwanie, które reżyser nieuchronnie rzuca widzom, aby cykl interpretacji toczył się dalej. W momencie przekazania autorstwa (i własności) znaczenia rozpoczyna się najbardziej wrażliwy i istotny akt oglądania, który z pewnością wpłynie na doświadczenie oglądania. Erika Fischer-Lichte umieszcza pojęcie takiej transformacji w centrum performatywności, ponieważ przedstawienia teatralne „nie tylko są zawsze inscenizowane, ale przede wszystkim są w stanie wywołać doświadczenia liminalne, nawet jeśli uzyskane doświadczenia i stosowane metody różnią się” (195). W ten sam sposób, twierdzi, że „mise en scène ma na celu odczarowanie świata, doświadczenia estetycznego, jako że doświadczenie liminalne dąży do przekształcenia uczestników spektaklu” (195).
Transformacja następuje wtedy, gdy reżyser przypieczętowuje główny znak zapytania, jaki stawia spektakl (co coś znaczy/jak coś znaczy), uznając wrażliwość i burzliwość interpretacji jako warunek konieczny artystycznej walidacji tekstowości. Innymi słowy, reżyser może pokonać performatywne niepokoje artystów oraz percepcyjne i emocjonalne potrzeby widzów, zapewniając pocieszenie i zamknięcie pytań, na które nie ma odpowiedzi, oraz osłabiających „co by było, gdyby”, które są głęboko powiązane z paradoksem interpretacji: pytaniami, jakie stawia spektakl są jego odpowiedzi.
Biorąc pod uwagę nieskończone możliwości i kombinacje ekspresji artystycznej, reżyser powinien zadbać o to, aby żaden tekst i tekstowość nie były nigdy skończone ani zamknięte; zaakceptować fakt, że każda nowa interakcja między publicznością, wykonawcą a ideą, w ich nieskończonych i nieprzewidywalnych odmianach, odświeży i zmieni położenie tekstu. Rzeczywiście reżyser jest Wielkim Innym (według Lacana) w swojej „radykalnej odmienności i nieprzyswajalnej wyjątkowości”. . . porządek symboliczny, który pośredniczy w relacji z tym innym podmiotem” (Evans 133). W przedstawieniu reżyser jest symboliczną figurą syntezy i przybycia (a nie odejścia) wszystkich odrębnych warstw tekstowości, które posłużyły do jego stworzenia. Jak na ironię, nowo zdobyta przez reżysera władza polega na możliwości jej oddania.
Przypisy końcowe
[1] Patrz : Rola czytelnika: eksploracje w semiotyce tekstów Umberto Eco(Indiana UP, 1984); także „Śmierć autora” Rolanda Barthesa w obrazie-muzyce-tekście (Fontana, 1977).
Bibliografia
Boenisch, Piotr. „Akty widza: dramaturgia doświadczenia widza w teatrze współczesnym”. New Dramaturgia: International Perspectives on Theory and Practice, pod redakcją Katalin Trencsényi i Bernadette Cochrane, Bloomsbury, 2014, s. 225–42.
Evansa, Dylana. Słownik wprowadzający psychoanalizy Lacanowskiej . Routledge, 1996.
Fischer-Lichte, Erika. Transformacyjna siła wydajności: nowa estetyka . Przetłumaczone przez Saskyę Iris Jain, Routledge, 2008.
Lehmann, Hans-Thies. Teatr postdramatyczny. 1999. Przetłumaczone przez Karen Jurs-Munby, Routledge, 2006.
Pavis, Patrice. Współczesne Mise -en- scène : Teatr inscenizacyjny dzisiaj . Routledge, 2013.
Radosavljević, Duška. Tworzenie teatru: wzajemne oddziaływanie tekstu i performansu w XXI wieku . Palgrave’a Macmillana, 2013.
Rancière, Jacques. Wyemancypowany widz . Verso, 2009.
Schipper, Imanuel. „Od Flâneura do koproducenta: widz performatywny”. Performing the Digital , pod redakcją Martiny Leeker i Imanuela Schippera, Transcript-Verlag, 2017, s. 191–209.
Sidiropoulou, Avra. Kierunki reżyserii: teatr i metoda. Routledge, 2018.
—. Spektakl autorski: Reżyser w teatrze współczesnym . Palgrave’a Macmillana, 2011.
Ubersfeld, Anna. „Przyjemność widza”. Przetłumaczone przez Pierre’a Bouillagueta i Charlesa Jose. Dramat współczesny , tom. 25, nie. 1, 1982, s. 127–39.
Van Kerkhoven, Marianna. „O dramaturgii”. Theatreschrift , tomy. 5–6, 1994, s. 8–34.
* Avra Sidiropoulou jest profesorem nadzwyczajnym na Μ.Α. Program studiów teatralnych na Open University of Cyprus i dyrektor artystyczny Persona Theatre Company z siedzibą w Atenach. Jest autorką dwóch monografii: Directions for Directing: Theatre and Method (Routledge, 2018) i Authoring Performance: The Director in Contemporary Theatre (Palgrave Macmillan, 2011), a także jest autorką artykułów i rozdziałów w kilku międzynarodowych recenzowanych czasopismach i tomy. Obecnie redaguje międzynarodowy zbiór poświęcony przedstawieniom kryzysu XXI wieku na scenie (Routledge, w przygotowaniu).
Prawa autorskie © 2020 Avra Sidiropoulou
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
Ten utwór jest objęty licencją Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.
Link do artykułu:
