Teatr jako pole bitwy o pamięć o wojnie w Chorwacji / Nikolina Židek

Pomnik wojenny zawierający 938 grobów ofiar oblężenia Vukovaru. By Tromber – Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=55101905

Streszczenie

Niniejszy artykuł przedstawia historyczny rozwój chorwackiego teatru jako przestrzeni sprzyjającej debacie na temat niedawnej przeszłości kraju podczas wojny (1991-1995) w trzech okresach: wojna i powojenna transformacja do czasu rozpoczęcia przez Chorwację negocjacji akcesyjnych z Unią Europejską (1990-2004), nowa fala radzenia sobie z przeszłością w latach 2005-2016, odwrotna fala konserwatywna w latach 2016-2019 oraz oznaki powrotu kontrpamięci w 2020 r., przerwane przez pandemię. W badaniu przeanalizowano sytuację w chorwackim społeczeństwie i główne wydarzenia, które wpłynęły na życie polityczne i społeczne, zbadano funkcjonowanie chorwackich instytucji teatralnych oraz przeanalizowano wystawiane sztuki, kontekstualizując ich fabuły poprzez wyjaśnienie kwestii i wydarzeń, o których traktują, a także zbadano reakcje, jakie wywołały wystawiane sztuki, a także to, w jaki sposób ich efekty rozprzestrzeniły się poza publiczność teatralną. Wyniki pokazały, że po pierwszym okresie, w którym chorwackie dramatopisarstwo było bardziej skoncentrowane na traumie wojennej, teatr otworzył szczelinę w społeczeństwie i zakwestionował hegemoniczną narrację zwycięskiego i pokrzywdzonego narodu. Pomimo odwrotnego trendu w 2013 roku, kontr-pamięć pokazana w teatrze przekroczyła mury i rozprzestrzeniła się na znacznie większą publiczność niż ta, która faktycznie oglądała sztuki.

Słowa kluczowe: Chorwacki teatr, pamięć, wojna w Chorwacji (1991-1995)

112-theatre-as-a-battlefield-for-the-memory-on-the-war-in-croatia

Wstęp

Niepodległości Chorwacji od Jugosławii towarzyszyła krwawa wojna (1991-1995), nazywana lokalnie Wojną Ojczyźnianą, wyraźnie podkreślając jej znaczenie w procesie budowania narodu chorwackiego. Od początku wojny Chorwacja tworzyła mainstreamową narrację, że jedynie się broniła i w związku z tym strona chorwacka nie mogła dopuścić się żadnych zbrodni 1. Taka oficjalna narracja została utrwalona w oficjalnych oświadczeniach, upamiętnieniach i podręcznikach historii i nie ma sobie równych, co stworzyło atmosferę zaprzeczania jakimkolwiek naruszeniom praw człowieka przez stronę chorwacką, podczas gdy społeczeństwo nie radzi sobie z mrocznymi epizodami swojej niedawnej przeszłości.

Traktując teatr jako przestrzeń wolności wypowiedzi i odbicie społeczeństwa, ale także przestrzeń tworzenia pamięci, niniejszy artykuł skupia się na teatrze chorwackim jako przestrzeni sprzyjającej debaty na temat niedawnej przeszłości kraju w czasie wojny, a także jako wysiłki mające na celu przeciwstawienie pamięci i demitologizację chorwackich wojowników jako bezgrzesznych i prawych wojowników.

Podłoże teoretyczne

Wojna w Chorwacji niewątpliwie wpłynęła na historię Republiki Chorwacji. Miało to fundamentalne znaczenie dla budowania narodu i państwa oraz kształtowania społeczeństwa. Aby przezwyciężyć niepewność i przywrócić porządek po wojennej traumie, wspólnota stała się panoramą społeczną, poprzez którą „definiowała i redefiniowała swoje miejsce w świecie, tym samym pamięć o traumie zaczęła wpisywać się w podstawowe wartości, zasady i centralne oczekiwania wspólnoty”2.

Wojna była powracającym tematem w chorwackim teatrze. „Prezentowanie i reinterpretacja zbiorowych mitów historycznych, a także pielęgnowanie narracji „krwi i ziemi” to powiązane funkcje przynajmniej jednego rodzaju teatru wojny”. Ten typ teatru może być „aktywnym mechanizmem, zdolnym nie tylko reprodukować, ale i tworzyć wzorce pewnej jedności narodowej”3. Według Blaua teatr jest „funkcją pamięci. Gdzie jest pamięć, tam jest teatr”4. Ponadto repertuar stanowi ucieleśnione performansy pamięci, dające możliwości konstruowania kontrnarracji i kreowania aktów oporu5.

Teatr na potrzeby reprezentacji traumy i rekonstrukcji zdarzenia staje się także świadkiem, wykorzystuje różnorodne narzędzia i techniki, wprowadza materiał dowodowy, zamienia aktorów w hiperhistoryków, pełniących funkcję świadków zdarzenia, traktowanych w przedstawieniu i „służących jako ogniwo łączące przeszłość historyczną z odgrywaną tu i teraz „fikcją” wydarzenia teatralnego”6. Teatr, posługując się dokumentacją, konfrontuje widza z faktami, przekracza granice twórczości artystycznej i wyobraźni, wkracza w rzeczywistość, demaskując i piętnując naruszenia praw człowieka, oddając głos uciszonym ofiarom. „

Proces selekcji, zapamiętywania lub internalizacji i transmisji odbywa się w obrębie (i z kolei pomaga w tworzeniu) określonych systemów reprezentacji. […] Rekonstytuują się, przekazując wspólne wspomnienia, historie i wartości z jednej grupy/pokolenia na następną. Ucieleśnione i dokonywane akty generują, rejestrują i przekazują wiedzę.” 7

Podczas samego przedstawienia teatr, w odróżnieniu od innych form sztuki, tworzy in situ więź i interakcję między publicznością a aktorami, dając miejsce nowemu wyobrażeniu i empatii, co jest jednym z głównych elementów edukacji. Odtwarza także niewypowiedziane doświadczenie, używając terminologii Waltera Benjamina8, wywołując empatię u publiczności i poza nią, zmuszając ją do działania i reagowania, a ostatecznie sprzyjając włączeniu tych, którzy zostali zmarginalizowani przez ciszę. W tym sensie niezwykle istotna jest praca reżyserów z młodzieżą w spektaklach badanych w tym artykule. Oprócz empatii teatr powinien także pobudzać do działania wyemancypowanego widza9.

Ujmując to słowami chorwackiego reżysera i teoretyka teatralnego Branko Gavelli: „Każdego wieczoru teatr przekształca amorficzną grupę przypadkowo zebranych jednostek w żywą, zorganizowaną społeczność, która zamienia się w kolektyw, który budzi swoje znieczulone impulsy społeczne w idealnym grupowa akcja dramatyczna, która łączy aktorów i publiczność, autorów i słuchaczy, ideę i jej żywe nośniki. Nie mieć teatru oznacza być pustym, nieświadomym tłumem; posiadanie złego teatru wskazuje na głęboki kryzys i chorobę samych podstaw społeczeństwa”10.

Dzięki zwielokrotnionym efektom w trakcie spektaklu i po jego zakończeniu, wzbudzając debatę i wywołując reakcje, teatr może w ten sposób uczestniczyć w produkcji pamięci lub stanowić przestrzeń alternatywnej lub kontestacyjnej produkcji pamięci.

Chorwacka polityka kulturalna lat 90. i jej długoterminowe skutki

Aby zrozumieć sytuację w chorwackim teatrze, konieczne jest zrozumienie polityki kulturalnej kraju. W latach 90. chorwackie instytucje kulturalne faworyzowały tylko jeden rodzaj produkcji kulturalnej, o silnym zabarwieniu nacjonalistycznym, wykluczając wszystkie inne, które nie mieściły się w schemacie ideologicznym. Publiczne instytucje kultury nadal funkcjonowały w oparciu o dawny system komunistyczny i tworzyły swoje programy zgodnie z preferencjami nomenklatury politycznej. Jak podkreślił Senker, „teatr jako zbiorowa i publiczna działalność kulturalna, która nie może przetrwać bez bezpośredniego lub pośredniego wsparcia finansowego, przynajmniej nie w małym i stosunkowo biednym środowisku narodowym, takim jak nasze, jest bezpośrednio wrażliwy na wszelkie zjawiska społeczne, gospodarcze, a zwłaszcza polityczne i kryzysy i zmiany państwowe”. W tym samym duchu „ponieważ często bardzo głęboko wkracza w aspekty życia społecznego, politycznego i religijnego, teatr jest bardzo potrzebny każdej wspólnocie etnicznej i reżimowi politycznemu”11.

W latach dziewięćdziesiątych i do dziś nie było jasnego planowania strategicznego, utrzymywano dotowany model finansowania programów kulturalnych o znaczeniu narodowym, z wyłączeniem generalnie tych, którzy nie stworzyli programów neokonserwatywnych 12. Finansowanie odbywało się (i nadal jest) w trybie rocznym z czego większa część jest wydawana na utrzymanie infrastruktury i wydatki ogólne, a mniejsza na programy. Ponieważ teatry w dalszym ciągu aż do 90% swoich dochodów są uzależnione od finansowania publicznego (państwowego i lokalnego)13, ten brak reformy sektora kultury i finansowania uniemożliwił rozwój systemu kulturalnego opartego na równych warunkach dla wszystkich. W efekcie narasta polaryzacja pomiędzy dominującymi oficjalnymi i mocno dotowanymi instytucjami kultury a sceną niezależną, zorientowaną na koncepcje postępowe i współczesne. Jest to kluczowe dla zrozumienia celu wchodzenia do rad teatralnych czy stanowisk administracji samorządowej czy państwowej w celu kontrolowania oficjalnych programów teatralnych – co jest jednym z przedmiotów badań niniejszego artykułu.

Aby zrozumieć rozwój chorwackiego teatru i dramatopisarstwa, w artykule przedstawiono historię rozwoju chorwackiego teatru w trzech okresach: wojny i okresu powojennego do czasu rozpoczęcia przez Chorwację negocjacji akcesyjnych do Unii Europejskiej (1990-2004), nowej fali rozwiązywanie problemów z przeszłością z lat 2005–2016, odwrotną falą „konserwatywnej rewolucji” z lat 2016–2019 oraz oznakami powrotu kontrpamięci od lutego 2020 r., przerwanego przez wybuch pandemii. W tym celu w badaniu przyjęto podejście trójtorowe: analizowano sytuację w chorwackim społeczeństwie oraz główne wydarzenia, które miały wpływ na życie polityczne i społeczne; bada chorwackie instytucje teatralne, ich funkcjonowanie i podatność na zmiany w społeczeństwie; wreszcie bada inscenizowane sztuki, kontekstualizuje ich fabułę, wyjaśniając poruszane w nich zagadnienia i wydarzenia, bada reakcje, jakie wywołały wystawione sztuki, a także to, jak ich oddziaływanie zwielokrotniło się poza widownią teatralną.

Wojna w chorwackim teatrze i dramaturgii (1990 – 2004)

Dekada lat 90. upłynęła pod znakiem wojny, ale także autorytarnych rządów jednej partii, Chorwackiej Unii Demokratycznej (Hrvatska demokratska zajednica, HDZ) i jej prezydenta Franjo Tuđmana. Oficjalna narracja o wojnie została stworzona nawiązując do wypowiedzi ówczesnego Prezesa Sądu Najwyższego Milana Vukovicia, że Chorwaci nie mogli dopuścić się zbrodni wojennych, ponieważ Chorwacja stała się ofiarą serbskiej agresji i dlatego prowadziła sprawiedliwą wojnę14. Takie monolityczne myślenie w służbie nowego budowania państwa i narodu stało się motywem przewodnim, który przenikał wszystkie pory życia społecznego w Chorwacji, w tym teatr. „

Teatr stał się w ten sposób platformą otwartej negocjacji swoich politycznych potencjałów, zaangażowania i odpowiedzialności w kontekście bardzo wyraźnie określonych i zapośredniczonych stanowisk My kontra Oni” 15. W tym świetle „reżyserzy teatrów byli wybierani na podstawie lojalności wobec partii i sprawy narodowej i mieli wykazać swoje oddanie i troskę o nowy wzorzec ideowy, do czego przystępowali z wielkim entuzjazmem”16. Jeśli przyjmiemy Chorwacki Teatr Narodowy (CNT) w Zagrzebiu jako odzwierciedlenie sytuacji w teatrze chorwackim, Boko17 stwierdza, że CNT Zagrzeb wkroczyło w lata dziewięćdziesiąte wraz z romantyczno-bohaterskim poematem epickim Osman (1992) XVII-wiecznego poety Ivana Gundulića i zamknął dekada z duszpasterską Dubravką tego samego autora – ochrona dziedzictwa narodowego. Jak podkreśla Lukić, w latach 90. Chorwacki Teatr Narodowy w Zagrzebiu całkowicie ignorował wojnę, mimo że w 1995 r. budynek teatru został fizycznie ostrzelany, a tancerze baletowi odnieśli rany, a „kilka pięter niżej konstruował nową mitologię, recytując wiersze z czasów starożytnych w fantazyjnych sukniach”18. Tym samym od początków nowo niepodległego państwa można przewidywać rolę teatru w tworzeniu pamięci, a co za tym idzie, w ogólnonarodowym budowaniu narodu. Szczególnie w pierwszej połowie lat 90. teatry narodowe traktowane były jako przedłużone ramię polityki. Najbardziej wyrazistym przykładem są obchody 75. urodzin prezydenta Tuđmana w Chorwacji.

Teatru Narodowego w Zagrzebiu w 1997 roku, łącznie ze spektaklem na jego cześć, osiągającym „mityczny zastój i narodową jednoznaczność” 19 . Na scenie królowała mitologia narodowa, a chorwackie dramatopisarstwo było postrzegane i promowane „w celu wychowania kulturowego, moralnego i politycznego” Chorwatów20. Zamknięcie na wpływy zewnętrzne spowodowało także wzrost liczby chorwackich sztuk teatralnych: od 1990 do 2000 roku w oficjalnych chorwackich teatrach wystawiono łącznie 400 chorwackich sztuk teatralnych, ale tylko w ośmiu poruszano temat wojny21.

Zdarzały się wyjątki, jak np. Teatr i TD, który w swoim repertuarze włączał młodych dramaturgów, równoważąc dotowane programy teatrów oficjalnych 22 . Lata 90. to także początek wyłaniającej się sceny niezależnej, którą brak finansowania publicznego rekompensowano wsparciem Fundacji Sorosa, co przyniosło im miano „wrogów państwa”. Wyraźnie oddaje to atmosferę lat dziewięćdziesiątych23, jednak badania te dowodzą, że ta sama retoryka powtarzała się w późniejszych okresach.

Jeśli chodzi o dramatopisarstwo, Lukić opisuje ten okres w swojej książce pt. „dramaturgia traumy wojennej”, która „nie jest teatrem politycznym, bo spektakle nie opowiadają się za żadnym poglądem politycznym, ale skupiają się na demitologii i kwestionowaniu panujących mitów społecznych” 24. Zidentyfikowano trzy powtarzające się tematy:

a) Trudności byłych bojowników w ponownym włączeniu się w życie w czasie pokoju są omówione w „Między dwoma niebiosami” Renato Ryana Orlića25, gdzie bohaterowie wolą pozostać w bezpiecznych murach szpitala psychiatrycznego. Trudności związane z resocjalizacją w społeczeństwie czasu pokoju poruszał także Filip Šovagović w swoim spektaklu „Brick” z okazji powrotu do domu, a w „Ptakach” kwestionował świętość wojny domowej. W Wielkim Białym Króliku Ivana Vidica żołnierze powracający z frontu również nie potrafili odnaleźć swojego miejsca w społeczeństwie. Wreszcie w „When We Dead Slay Each Other” Niny Mitrović martwi żołnierze walczyli w grobach, co sugeruje, że wojna nie kończy się, gdy żołnierze składają broń.

b) Gwałt wojenny, potraktowany w Skórze węża Slobodana Šnajdera w odniesieniu do dzieci zgwałconych w czasie wojny oraz Obrazy Mariji Lydiji Scheuermann Hodak przedstawiały zeznania kobiet, które stały się ofiarami przemocy seksualnej.

c) Masowe przymusowe wysiedlenia chorwackich Serbów „pod błogosławieństwem państwa”26 na początku wojny. Jako pierwszy napisał o tym Miro Gavran w swojej komedii Eksmisja z 1995 roku. W „Sąsiedzku do góry nogami” Niny Mitrović chorwacki weteran ma zostać eksmitowany z nielegalnie zajmowanego mieszkania, którego właścicielem jest Serb, ale obie strony są przedstawiane jako ofiary: jeden, który został pozbawiony własności, i drugi, który walczył za kraj i nie ma dokąd pójść. Organizacja Umbrella Ante Tomicia i Ivicy Ivaniševića przeciwstawiła się mitowi Chorwatów jako jedynych ofiar i poruszyła kilka drażliwych kwestii, m.in. masowy exodus chorwackich Serbów i szybkie przejście na radykalny patriotyzm. Opinia publiczna, zwłaszcza weterani wojenni, ostro to skrytykowała. Jest to trend, który później uczynił tę grupę społeczną głównymi aktorami mnemonicznymi i strażnikami głównego nurtu narracji.

Reakcje należy osadzić w kontekście i służyć jako przejście do następnego okresu, który zostanie przeanalizowany poniżej. Spektakl wystawiono w 2001 roku, kiedy Chorwacja rozpoczęła ekstradycję chorwackich najwyższych urzędników wojskowych do Międzynarodowego Trybunału Karnego dla byłej Jugosławii (MTKJ) w ramach warunków integracji z Unią Europejską. Pierwszy kryzys nastąpił wraz z oskarżeniem generała Mirko Noraca w styczniu 2001 roku. W lutym w Splicie odbyły się masowe protesty, w których oskarżano rząd o zdradę stanu27. Spektakl wystawiono zaledwie kilka miesięcy później w Splicie, w Chorwackim Teatrze Narodowym, fakt szczególnie prowokacyjny, zważywszy, że teatry narodowe są „tym samym ołtarzem świątyni, w którym ma się tworzyć i utrwalać mitologizacja narodowa”28.

Rozprawa się z niewygodną przeszłością w społeczeństwie i w teatrze (2005-2016) W 2000 roku, kiedy centrolewicowa koalicja przejęła władzę po dziesięcioletnich rządach prawicowej HDZ, Chorwacja zwróciła się w stronę integracji europejskiej i rozpoczęła współpracę z MTKJ. Rząd balansował pomiędzy presją społeczności międzynarodowej a presją wewnętrzną ze strony opozycji nacjonalistycznej. Dlatego premier Ivica Račan musiał przedstawić współpracę jako środek niezbędny na rzecz przystąpienia do UE. Gdy tylko Chorwacja rozpoczęła współpracę w 2000 r., parlament przyjął Deklarację w sprawie wojny domowej, stwierdzając, że była to „wojna sprawiedliwa i legalna, obronna i wyzwoleńcza, a nie agresywna i zwyciężająca”. 29 Wbrew wszelkim oczekiwaniom zwycięstwo zreformowanej partii nacjonalistycznej HDZ w 2003 roku było dużym krokiem naprzód we współpracy z Trybunałem, jednocześnie obiecując w kraju wsparcie dla obrony członków armii chorwackiej, co wiązało się z „ochroną prawdy historycznej o wojnie domowej” ”30.

Po ekstradycji ostatniego zbiegłego obywatela Chorwacji, generała Gotoviny, Chorwacja rozpoczęła negocjacje w sprawie przystąpienia do UE w październiku 2005 r. Aby jeszcze bardziej wzmocnić narrację nacjonalistyczną, w 2006 r. parlament przyjął deklarację w sprawie ostatniej operacji „Burza” przeprowadzonej przez wojska chorwackie w 1995 r., która wyzwoliła okupowane przez Serbów terytoria Knin i okolic, określając ją jako „uzasadnioną, zwycięską, antyterrorystyczną, ostateczną i niezapomnianą bitwę”, zachęcając społeczność naukową i edukacyjną do przekształcenia tej bitwy w „część chorwackiej użytecznej przeszłości dla przyszłych pokoleń”31

Dyskurs zawarty w obu deklaracjach parlamentarnych został następnie powtórzony w oficjalnych oświadczeniach, uroczystościach i podręcznikach historii, potwierdzając w ten sposób mainstreamową narrację z lat 90. XX w., że Chorwacja tylko się broniła. W konsekwencji wzmocniło to atmosferę zaprzeczania jakimkolwiek naruszeniom praw człowieka przez stronę chorwacką w społeczeństwie, w którym wmówiono, że współpraca MTKJ jest ostatnią ofiarą na ołtarzu ojczyzny.

Minęło piętnaście lat od ogłoszenia niepodległości Chorwacji i dziesięć lat od zakończenia wojny. Pojawiło się nowe pokolenie dramaturgów i reżyserów, „które z wojnami nie miało nic wspólnego, ale było ofiarą tych wojen i miało odwagę zadać pytania o to, co naprawdę wydarzyło się od lat dziewięćdziesiątych do dziś”32.

Jednym z pierwszych przykładów był członek wcześniejszego pokolenia, działającego od połowy lat 80.: trylogia Pośmiertna Mate Matišicia, wystawiona w 2005 i 2006 roku, poruszała takie tematy, jak mafijny handel szczątkami ludzkimi ofiar wojny, weteranów wojennych którzy nie są „straconym pokoleniem”, jak w poprzednim okresie, ale bezrobotnymi emerytami, utrzymującymi się z państwowych emerytur („Sons Die First”) oraz kwestią gwałtu w czasie wojny, ale tym razem popełnionego przez chorwackich żołnierzy na Serbce („Kobieta bez Ciało). Obrońcy głównego nurtu narracji zareagowali natychmiast, podkreślając, że przedstawienia „pretensjonalnie koncentrowały się na ofiarach nie-Chorwackich… w ten sposób narzucając winę na cały naród chorwacki, ponieważ nie ma ani jednego pozytywnego charakteru chorwackiego pochodzenia etnicznego”33.

Kolejny warty uwagi projekt, Pokolenie 91-95, zrealizowany w 2009 roku, powstał na podstawie powieści Borisa Dežulovicia34, inspirowanej konfliktem sił zbrojnych Chorwacji z bośniakami (muzułmanami) podczas wojny w Bośni i Hercegowinie (1992–1995). Centralnym wątkiem jest starcie dwóch grup żołnierzy wykonujących tajną misję, ubranych w mundury armii wroga latem 1993 roku. Aktorami było dwunastu młodych mężczyzn urodzonych w czasie wojny, w latach 1991-1995. Spektakl wskazuje na fakt, że stronami wojny w Bośni byli ludzie o podobnych nazwiskach i twarzach, którzy mówią podobnymi, jeśli nie tymi samymi językami. Zatem tożsamość wroga to jedynie mundur, który nosi, a tożsamość jednej grupy w opozycji do drugiej jest sztucznie konstruowana za pomocą musztry wojskowej, szkoły i mediów. Co więcej, najlepszą grupą docelową tego ćwiczenia są właśnie dzieci i młodzież, niezwykle plastyczny materiał do konstruowania tożsamości i podżegania do nienawiści. Šeparović bawi się tym faktem, pracując z aktorami w wieku chłopięcym i męskim, którzy są jednocześnie na tyle dojrzali, aby dalej bawić się w wojnę i przejść do prawdziwej. W drugiej części, w fabularyzowanym dialogu opartym na dziewięciomiesięcznych warsztatach z aktorami, doszli do wniosku, że wojna nie jest nieunikniona, kwestionując tym samym oficjalną narrację, że Chorwacja jedynie broni się przed agresją z zewnątrz.

Trylogia o chorwackim faszyzmie w reżyserii Olivera Frljicia35 jest pierwszą próbą bezpośredniej demitologizacji oficjalnej narracji poprzez kontrpamięć i przypomnienie wydarzeń, które są systematycznie zaprzeczane przez instytucje państwowe, media , a co za tym idzie – społeczeństwo. Pierwsza część to adaptacja Bachantek Eurypidesa36, nawiązująca do pierwotnej fabuły, gdy bogowie doprowadzają ludzi do szaleństwa i nawołują do rzezi. Rozpoczyna się sceną czterech aktorów wiszących w zamkniętych workach z przywieszkami ofiar, które (niektóre nawet do dziś) czekają na sprawiedliwość: Milan Levar, były oficer armii chorwackiej i świadek na procesie oficerów armii chorwackiej za zbrodnie popełnione na Serbach cywile zginęli w wyniku bomby umieszczonej pod jego samochodem w 2000 r.; Josip Reihl-Kir, szukający pokoju szef policji w Osijeku, zabity w 1991 r. przez stronę chorwacką podczas próby zapobieżenia konfliktowi między Chorwatami i Serbami w rejonie Osijeku; Aleksandra Zec, dwunastoletnia Serbka zamordowana przez członków jednostki rezerwowej chorwackiej policji na przedmieściach Zagrzebia po tym, jak była świadkiem egzekucji ojca37 oraz nieznany chorwacki żołnierz, jedyny ocalały, który wylądował na wózku inwalidzkim i niósł ze sobą trzy ciała jako ciężar. Spektakl wreszcie podjął kwestię tortur jeńców wojennych i ludności cywilnej w Więzieniu Wojskowym Lora Port w Splicie, mieście, w którym został wystawiony w 2008 roku podczas Letniego Festiwalu. Został on po raz pierwszy odwołany przez dyrektora festiwalu Milana Štrljića na wszelki wypadek, gdyż w spektaklu Frljić nawiązał do wypowiedzi Ivo Sanadera (ówczesnego premiera) wygłoszonej podczas wspomnianych wcześniej protestów w Splicie przeciwko Trybunałowi Haskiemu w 2001 roku, będąc w opozycji. Kiedy w mediach głównego nurtu pojawiła się informacja o odwołaniu spektaklu, sam premier Sanader „odwołał odwołanie” spektaklu. Ostatecznie okazało się, że jest to jedna z głównych strategii Frljicia: wywoływanie debaty w społeczeństwie przed wystawieniem jego sztuk.

W drugiej części, Aleksandry Zec, wystawionej w 2014 roku, wykorzystano zdjęcia z miejsca zbrodni oraz zeznania sprawców, uniewinnionych za błędy proceduralne. Wyraźne linie były fragmentami zeznań autentycznych sprawców, zmieszanymi z wyimaginowanymi linijkami rodziny, która miała zostać zamordowana. To, co szczególnie istotne w przypadku Aleksandry Zec, to publiczna dyskusja wywołana poza widownią teatralną. Na premierze stowarzyszenia weteranów zorganizowały protesty przed teatrem, niosąc transparenty z hasłami takimi jak „402 chorwackich dzieci zamordowanych przez Czetników”38, „86 dzieci zabitych w Vukovar”, „Kiedy wystawić sztukę o Chorwatach ofiary?” lub „Czy 402 dzieci zabitych w brutalnych zamachach czetnickich na cele cywilne nie jest dla ciebie wystarczające, Frljić?39 Siłę głównego nurtu narracji widać w przesłaniach protestujących: zamiast interpretować przedstawienie jako protest przeciwko zamordowaniu niewinnego dziecka, zostało to odebrane jako serbofilia, próba oczerniania Chorwatów i niedoceniania chorwackich ofiar. Sam występ rozpoczął się od tego samego pytania aktorki skierowanego do publiczności: „Dlaczego nie wystawiliście sztuki o chorwackich dzieciach zabitych podczas wojny?”

Wreszcie ostatnia część, Teatr Chorwacki, której premiera odbyła się również w 2014 r., dotyczyła odpowiedzialności samego teatru, który zamiast być ostateczną platformą wolności słowa w „ciemnych latach”, milczał, relatywizował, a nawet sprzyjał wojennym zbrodniom. Ta część wywołała szczególnie ostrą krytykę ze strony profesjonalistów teatralnych, zwłaszcza tych, którzy byli potępiani za rolę w przedstawieniu w latach 90. Ponownie jedyna bohaterka trzech części, Aleksandra Zec, pojawia się w ostatniej scenie, celując z karabinu maszynowego w tańczących i bawiących się aktorów, wzywając do ich obudzenia sumienia.

W 2015 roku te trzy sztuki zostały ostatecznie wystawione razem jako Trylogia w Chorwackim Teatrze Narodowym w Rijece i zawierały przemówienia obecnych czołowych osobistości politycznych oraz wskazywały na ciągłe i systematyczne zaprzeczanie ciemnej stronie chorwackiej wojny.

Trylogia o chorwackim faszyzmie wywarła wpływ także na sam teatr, a kolejne spektakle poruszały inne drażliwe kwestie z wojny domowej i jeszcze bardziej otworzyły przestrzeń do debaty. Tak jest w przypadku Upadku w reżyserii Mirana Kurspahicia, którego premiera odbyła się w 2016 roku w Zagrzebskim Teatrze Młodzieżowym. Wykorzystano także oryginalne stenogramy rozmów telefonicznych pomiędzy chorwackimi przywódcami politycznymi i wojskowymi (w tym prezydentem Franjo Tuđmanem) a podpułkownikiem Milem Dedakovićiem, dowódcą obrony Vukovaru, miasta we wschodniej Slawonii na początku niemal całkowicie zniszczonego przez siły serbskie wojny w 1991 roku. Vukovar symbolizuje ofiarę Chorwacji złożoną na ołtarzu ojczyzny za jej wolność i niepodległość. Coroczne obchody upadku miasta w dniu 18 listopada, w Dniu Pamięci Ofiary Vukovaru, to jedno z najważniejszych upamiętnień wojny domowej, wpisane w same fundamenty powstania chorwackiego państwa narodowego, z silnym piętnem wiktymizacji, która wysyła sygnał, że Chorwacja stała się celem agresji ze strony silniejszego wroga. Spektakl ewoluował wokół kwestii zdrady stanu i kwestionował odpowiedzialność władz państwowych za upadek miasta za to, że nie wysłały niezbędnej pomocy dla obrony miasta. Akt pierwszy rozgrywał się w dwóch różnych salach jednocześnie: pierwsza sala przedstawia wydarzenia z perspektywy kierownictwa państwa, a druga z perspektywy dowództwa obrony Vukovaru, co sugeruje, że istnieją różne wersje prawda. Jej druga część to „całkowite historyczne sfabrykowanie alternatywnej historii roku 1993 i zupełnie innego wyniku wojny, w której miasto Zagrzeb, prezydent Tuđman i jego siedziba zostali otoczeni przez siły wroga, oczekując ostatecznego upadku”40. w ostatnich godzinach prezydent musi zmierzyć się ze swoim sumieniem w związku z upadkiem Vukovaru, nawiązując w ten sposób do swojej osobistej odpowiedzialności, która jest tematem tabu w chorwackim społeczeństwie. Spektakl rozpoczął się i zakończył oryginalnymi nagraniami dziennikarki Radia Vukovar Sinišy Glavaševicia, jednego z symboli tragedii, która do ostatniego dnia relacjonowała wydarzenie i została rozstrzelana przez siły serbskie. Podobnie jak u Aleksandry Zec, spektakl poprzez wymawianie wersów z transkrypcji stworzył atmosferę skrajnego niepokoju. Widzowie mogli zaobserwować, że na scenie obrona Vukovaru do ostatniej chwili liczyła na ratunek, wiedząc, że tak naprawdę to nigdy nie nastąpiło.

Kolejnym dziełem, o którym warto wspomnieć, jest ostatnia część omnibusa Que sera, sera zatytułowana Generał Mate Matišicia, której premiera odbyła się w czerwcu 2015 roku w Teatrze Satyrycznym Kerempuh w Zagrzebiu. Generał armii chorwackiej wyjaśnia chorwackiemu prezydentowi, że: „To nie jest kraj, o który walczyłem… Gdybyśmy mogli go zlikwidować i zacząć od zera… Aby stał się taki, jak go sobie wyobrażaliśmy, kiedy jeszcze nie istniał…” 41. We wcześniejszych sztukach rozczarowanie na ogół wynikało ze strony weteranów wojennych, którzy zaciągnęli się do wojska lub ochotniczo bronili kraju. Jednak w tym przypadku był to pierwszy przypadek, gdy (wyimaginowany) generał armii okazał swoje niezadowolenie z kraju, o który walczył. Bardzo interesująca jest także obserwacja, że podczas gdy w teatrze wyimaginowani weterani przedstawiają kontrnarrację, w prawdziwym życiu organizacje weteranów są w rzeczywistości głównymi strażnikami (wciąż) monolitycznej pamięci o wojnie domowej.

Krok do przodu, dwa kroki do tyłu: konserwatywna rewolucja (2016-2019)

Fala kontrpamięci w teatrze szybko dobiegła końca. Awans konserwatystów rozpoczął się w 2013 roku i stopniowo rósł, aż osiągnął swój szczyt w 2016 roku, wraz z dojściem do władzy radykalnie prawicowego rządu.

Pierwszym ostrzeżeniem była fala silnego i zorganizowanego aktywizmu katolickiej organizacji społeczeństwa obywatelskiego W Imię Rodziny, która początkowo opowiadała się za kwestiami charakterystycznymi dla tych grup: inicjatywą wprowadzenia definicji małżeństwa jako „związku między mężczyzna i kobieta” w Konstytucji z 2013 roku, będącej przedmiotem drugiego w historii referendum zorganizowanego w niepodległej Chorwacji (po referendum w sprawie przystąpienia do UE), gdzie większość obywateli głosowała za42. Niedługo potem zaczęli interweniować także na innych polach. W 2013 roku wsparli weteranów wojennych w serii protestów przeciwko umieszczaniu w Vukovarze znaków cyrylicy na instytucjach publicznych zgodnie z Ustawą konstytucyjną o mniejszościach narodowych. Sytuacja pogorszyła się, gdy rząd zdecydował się zainstalować znaki, a obywatele, głównie weterani, zaczęli je niszczyć. Doprowadziło to do konfliktów z policją i wielu rannych protestujących 43 . Szczyt protestów miał miejsce podczas corocznych obchodów upamiętniających 18 listopada w Vukovar, kiedy weterani zablokowali prezydentowi Ivo Josipovićowi i premierowi Zoranowi Milanovićowi udział w marszu upamiętniającym, dlatego zorganizowano dwa osobne spacery. Następnie weterani, wspierani przez Kościół katolicki i grupy religijne, zebrali podpisy wzywające do zorganizowania referendum w sprawie cyrylicy w Vukovar, które ostatecznie zostało odrzucone przez Trybunał Konstytucyjny.

Zwrot w kierunku konserwatyzmu zaczął rozprzestrzeniać się na dziedzinę edukacji i kultury. W 2013 roku pod naciskiem grup religijnych z Zagrzebskiego Teatru Dramatycznego Gavella wycofano plakat przedstawiający lesbijkę Dziewicę Marię reklamujący sztukę Fine Dead Girls. Spektakl opowiadał o młodej parze lesbijek z Zagrzebia, która spotyka się z wrogością ze strony sąsiadów i rodziny, w tym ojca, fundamentalisty religijnego.

W 2014 roku, gdy rządziła centrolewicowa koalicja, wybrani zostali nowi dyrektorzy Chorwackich Teatrów Narodowych w Zagrzebiu i Rijece, odpowiednio Dubravka Vrgoč i Oliver Frljić. Frljić zapowiedziała, że CNT Rijeka stanie się teatrem „liberalnej, pluralistycznej, innej Rijeki, którą to miasto zawdzięcza swojej przyszłości”, natomiast Vrgoč przedstawiła podejście bardziej umiarkowane, oferując swoją scenę w Zagrzebiu do dyskusji z europejskimi intelektualistami44.

Zmiana rządu oznaczała silny zwrot w prawo w chorwackiej polityce i społeczeństwie. W październiku 2015 roku podczas kampanii wyborczej w Rijece ówczesny lider HDZ Tomislav Karamarko stwierdził, że „niestety Chorwacki Teatr Narodowy w Rijece nie jest już ani chorwacki, ani narodowy, lecz stał się przestrzenią kulturalnej okupacji, która kpi z chorwackiej kultury i naród”, ogłaszając, że to się zmieni po zwycięstwie wyborczym HDZ i przedstawiając Frljicia jako wroga ludu. W odpowiedzi Frljić umieścił na budynku CNT Rijeka baner z napisem „Karamarko, przyjdź po seks”, zapraszając go na spektakl pod tym samym tytułem i prosząc, aby się uspokoił45.

HDZ ostatecznie wygrała wybory i utworzyła rząd koalicyjny z technokratą Tihomirem Oreškovićem na stanowisku premiera, a jego zastępcą był konserwatywny prezydent HDZ Tomislav Karamarko. W lutym 2016 r. nowy rząd mianował Zlatko Hasanbegovicia, historyka rewizjonistę, ministrem kultury. Prawie pięć tysięcy znanych specjalistów w dziedzinie kultury, skupionych w grupie społeczeństwa obywatelskiego o nazwie Kulturnjaci, podpisało się pod apelem do premiera o usunięcie Hasanbegovicia „ze względu na z powodu braku doświadczenia i braku wiedzy na temat pracy lokalnych i krajowych instytucji kultury oraz funduszy europejskich, a także jego publicznych wypowiedzi wyrażających ekstremistyczne poglądy ideologiczne sprzeczne z chorwacką konstytucją”. 46 Jednak objęcie funkcji Ministra Kultury Hasanbegovicia legitymizowało ugrupowania konserwatywne, które zdobywały coraz większą władzę w społeczeństwie i rozpoczęły otwartą wojnę z „wrogami Ojczyzny”, których najsilniejszym symbolem w teatrze był niewątpliwie Oliver Frljić, który otwarcie kwestionował oficjalną pamięć o bohaterskim i niewinnym narodzie. Bardzo szybko, w marcu 2016 r., ktoś włamał się do mieszkania jego i jego dziewczyny, zaczął otrzymywać pogróżki, był opluwany i atakowany fizycznie, a także otrzymał telefon z groźbą podłożenia bomby w CNT Rijeka. Minister Kultury Hasanbegović zareagował stwierdzeniem: „wszyscy w sferze publicznej, a zwłaszcza ci, którzy stoją na czele instytucji kultury, powinni wziąć odpowiedzialność wobec społeczeństwa i przestać obciążać społeczeństwo bzdurami”. 47 W innym kontekście Sekretarz Generalny HDZ Milijan Brkić wysłał wiadomość do tych, którzy twierdzili, że nie czują się bezpiecznie w Chorwacji, aby udali się gdzieś, gdzie będą bezpieczni.48 Jednak ten rząd był krótkotrwały, ponieważ w czerwcu 2016 r. został przegrany w wotum nieufności w związku z konfliktem interesów wicepremiera Karamarko. Ta sama partia HDZ wygrała wrześniowe wybory, ale z bardziej umiarkowanym premierem Andrejem Plenkovićiem, który zastąpił Zlatko Hasanbegovicia na stanowisku ministra kultury, ale pozostawił go na stanowisku posła do parlamentu.

W kwietniu 2017 roku w Chorwackim Teatrze Narodowym w Splicie w ramach Festiwalu Chorwackiego Teatru Dramatycznego i Autorskiego wystawiono sztukę Frljicia „Nasza przemoc i wasza przemoc”49, poruszająca kwestię zamykania granic Europy dla uchodźców. Spektakl zawierał scenę, w której naga kobieta w hidżabie wyjmuje chorwacką flagę z pochwy oraz Jezus Chrystus zstępujący z krzyża i gwałcący muzułmankę. Wywołało to reakcje zarówno ze strony Kościoła katolickiego, który zwrócił się do organizatorów festiwalu o zakazanie przedstawienia 50, jak i Koordynacji Stowarzyszeń Weteranów, która postawiła Frljićowi zarzuty karne, utrzymując, że przedstawienie obraziło obywateli ze względów religijnych i narodowościowych. Protestujący przed teatrem trzymali transparenty z napisami: „Zrób swój występ w Serbii”, „Nie prowokuj nas”, „Na wojnę i pokój jesteśmy gotowi”, „Ta sztuka mnie obraża”. Do teatru weszła także grupa protestujących, która odśpiewała pieśni patriotyczne, a reszta publiczności odpowiedziała dziecięcą piosenką Kad bi svi ljudi na svijetu, napisaną w 1963 roku przez Arsena Dedicia, uważaną za hymn pokoju. Policja ostatecznie wyprowadziła protestujących i wystawiono spektakl, ale wyraźnie potwierdziło to, że weterani są bardzo ważnymi aktorami mnemonicznymi, którzy uważają się za autorytety moralne i uważają się za kompetentnych do interweniowania w politykę kulturalną.

Z drugiej strony instytucje, biorąc pod uwagę ich wkład w obronność kraju, zaczęły ulegać ich naciskom. W odpowiedzi Ministerstwo Kultury wydało komunikat prasowy, w którym stwierdził, że: „szanując wolność artystyczną i standardy estetyczne każdego artysty, powinien on uwzględniać uczucia religijne i narodowe, a także podstawowe prawa człowieka każdej jednostki i społeczeństwa” grupy”51. Również w 2017 roku Stowarzyszenie Chorwackich Weteranów nalegało, aby organizatorzy przesunęli termin Nocy Teatrów zaplanowanej na 18 listopada, gdyż pokrywała się ona z Dniem Pamięci Ofiary Vukovaru, wyjaśniając, że „niektóre osoby będą się dobrze bawić, inni odwiedzą groby, zapalą znicze i oddają cześć ofiarom… a niektórym nawet spodobają się sztuki, których autorami są Serbowie”. 52 Festiwal przesunięto na 25 listopada.

Wkrótce poseł Hasanbegović stwierdził, że dyrektor CNT Zagreb Drama Ivica Buljan zainspirowany swoim kolegą Oliverem Frljićem i za pomocą publicznych pieniędzy przekształcił CNT w „siedzibę pseudolewicowego aktywizmu architektonicznego” 53, a religijna organizacja pozarządowa Vigilare protestowała przeciwko plakat rocznej prenumeraty CNT Zagreb, stwierdzający, że powinna ona „zachowywać kulturę narodową i kultywować kulturę klasyczną, a nie przeprowadzać prowokacje poprzez banalizację wartości większości Chorwatów”, określając to mianem „frljićizacji Chorwacji”. Plakat przedstawiał aktorkę i mężczyznę z zakrytą twarzą, co Vigilare skojarzyło ze stosunkiem seksualnym, „promując rozpustę, wulgarność i tandetę w chorwackiej przestrzeni publicznej”54.

W czerwcu 2017 r. Hasanbegović założył nową partię Neovisni za Hrvatsku (Niepodległa dla Chorwacji) i wkrótce wszedł do Zgromadzenia Miasta Zagrzebia. W grudniu 2017 roku odzyskał pozycję decyzyjną w kulturze, zostając członkiem Rady Teatralnej CNT Zagrzeb, finansowanej w 51% przez Miasto. Aktorzy CNT Zagreb podpisali petycję przeciwko Hasanbegovicowi, określając jego nominację jako „ideologiczną zemstę i dewastację” czołowego chorwackiego teatru55.

W styczniu 2018 roku Frljić wystawił Sześć postaci w poszukiwaniu autora Luigiego Pirandello w Teatrze Satyrycznym Kerempuh w Zagrzebiu. W społeczeństwie chorwackim, „obsesyjnie poszukującym swojej tożsamości, dramat Pirandello o teatrze nabiera nowych znaczeń. Jako jeden ze współsygnatariuszy Manifestu intelektualistów faszystowskich Pirandello może znaleźć w Chorwacji podatny ideologicznie grunt, przynajmniej biorąc pod uwagę liczbę aktorów (publicznych), którzy – choć niekoniecznie świadomie – go szukają”. 56 Frljić wprowadził do swojej sztuki głównych bohaterów tej nowej radykalnej fali, m.in. Zlatko Hasanbegovicia i Željkę Markicia, przywódcę konserwatywnej grupy religijnej W imię rodziny. Przez cały spektakl bohaterowie przysięgali, że wszystko czynili „w imię rodziny”, co miało podwójne znaczenie – fakt, że w tekście oryginalnym poruszano temat relacji rodzinnych, nawiązując jednocześnie do nazwy stowarzyszenia. 57 W ten sposób Frljić przedstawił obraz tego, w co zmieniło się chorwackie społeczeństwo.

Sytuacja pogorszyła się jeszcze bardziej, gdy w czerwcu 2018 r. była wiceminister Hasanbegovicia Ana Lederer została mianowana dyrektorem Zagrzebskiego Urzędu ds. Kultury. Od razu stwierdziła, że Frljić i jego „aktywizm polityczny nie mogą być finansowane z pieniędzy podatników”, podkreślając, że Frljić nienawidził wszystkiego, co miało związek z Chorwacją jako państwem58. Frljić uważała, że Lederer wysłał otwartą wiadomość do wszystkich dyrektorów teatrów w Zagrzebiu współfinansowanych przez miasto Zagrzeb, aby z nim nie współpracowali, i że wykorzystałaby ją władzę zemsty na przeciwnikach politycznych.59

Nie dotknęło to bezpośrednio Frljicia, gdyż do 2021 roku był już zaangażowany artystyczny w Niemczech i Austrii. Zdecydowanie jednak dotknęło to chorwacki teatr. Brytyjski dziennik The Guardian opublikował artykuł na temat „najgorętszych reżyserów teatralnych w Europie”, podkreślając, że Frljić to „jeden z najbardziej kontrowersyjnych reżyserów teatralnych na kontynencie – i jeden z jego najbardziej potrzebnych”. I tak, podczas gdy Frljić kontynuował swoją karierę zawodową w renomowanych teatrach Europy, dyrektor Chorwackiego Teatru Narodowego w Zagrzebiu Dubravka Vrgoč, między innymi, aby zachować swoją pozycję i uspokoić konserwatystów, wystawił sztukę Miro Gavrana, dramaturga głównego nurtu. Na konferencji prasowej poprzedzającej premierę Gavran stwierdził, że „starał się, aby w przedstawieniu było jak najmniej polityki” i że „publiczność nie powinna się obawiać, że „zanudzi” ją polityką, biorąc pod uwagę, że większość naszych obywateli starają się uciec od polityki, zwłaszcza gdy chcą spędzić noc w teatrze”61. Przekaz ten wpisuje się w trend ugruntowany w latach 90. XX w.: teatr oficjalny powinien być wierny sprawie narodowej, a przynajmniej jej nie przeciwstawiać.

Równolegle do instytucjonalnego nacisku na dysonansowe głosy, w listopadzie 2018 roku w klasztorze franciszkanów z Hercegowiny w Zagrzebiu wystawiono sztukę opartą na życiu Slobodana Praljaka, z okazji pierwszej rocznicy jego performatywnego samobójstwa wkrótce po tym, jak został uznany za winnego zbrodni wojennych przez Międzynarodowy Trybunał Karny dla byłej Jugosławii. Autor i reżyser Slobodan Prosperov Novak stwierdził, że „lojalność Praljaka wobec swoich zasad zapiera dech w piersiach”. Zauważył także, że „w błoto wciąga się wyższe wartości narodowe, celowo kwestionuje i poddaje w wątpliwość… Trzon kultury powinien budować się wokół kultury instytucjonalnej, która powinna opierać się na krajowej polityce kulturalnej”. Wreszcie doszedł do wniosku, że kultura chorwacka powinna pójść w górę – w tym samym kierunku, w którym wzniósł się w przestworza chorwacki generał Slobodan Praljak. 62 Bardzo szybko Ana Lederer i Zlatko Hasanbegović zostali zwolnieni ze swoich obowiązków, odpowiednio, dyrektorki Biura Kultury Zagrzebia i członka Rady CNT Zagreb, gdyż partia Hasanbegovicia głosowała przeciwko planom budżetu miasta na 2019 rok burmistrza. Pod koniec tego okresu licznik -pamięć została prawie wyrzucona z chorwackiego teatru i nie było pewności, kiedy i w jakiej formie powróci.

Powrót przeciwpamięci? Jaki rodzaj? Hotel Zagorje.

14 lutego 2020 r. odbyła się premiera Hotelu Zagorje: napisana i wystawiona przez Anicę Tomić i Jelenę Kovačić na podstawie powieści Ivany Bodrožić pod tym samym tytułem63, sztuka o pamięci kobiet, które czekały i przetrwały podczas i po Wojnie Ojczyźnianej. Inaczej niż w przypadku Aleksandry Zec i Upadku, które konfrontują widza z faktami zbrodni lub traumatycznego zdarzenia, Hotel Zagorje oferuje inną, kobiecą, emocjonalną perspektywę. Oryginalna fabuła opowiada o dziewczynie, która wyjechała na letnie wakacje i nigdy nie wróciła do domu, ponieważ jej rodzinne miasto Vukovar było przez lata wojny oblężone. W 1992 r., „po wygaśnięciu gościnności rodziny”64, około 500 osób wewnętrznie przesiedlonych (IDP) z Vukovaru, głównie kobiet, dzieci i osób starszych, zostało zmuszonych do osiedlenia się w maleńkich pokojach hotelowych w dawnej szkole politycznej dla urzędników komunistycznych im. Jugosławii prezydenta Josipa Broz Tito, lepiej znanego jako Hotel Zagorje, podczas gdy mężczyźni pozostali na linii frontu i wielu nigdy nie wróciło. To tymczasowe rozwiązanie stało się ich domem na kilka lat. Spektakl rekonstruuje życie tych kobiet, gdzie „dziewczęta czekały na powrót ojców, kobiety na mężów, czekały na koniec wojny, czekały na powrót do domów, aż ktoś odpowie na ich żałobne listy przynajmniej po to, żeby ktoś je przeczytał”65. Dziś hotel jest opuszczony i zdewastowany, a w przedstawieniu obrazy obecnego stanu przeplatają się z ciepłymi, smutnymi, a czasem nawet zabawnymi wspomnieniami głównej bohaterki Ivany oraz jej rodziny i przyjaciół z dzieciństwa. Solidność budynku oraz jego obecny stan dewastacji i opuszczenia najwyraźniej kontrastują z kruchością kobiet, które musiały znosić, ale konsekwencje, jakie pozostawiło na nich to doświadczenie, doskonale symbolizuje obecny stan hotelu.

Miejmy nadzieję, że Hotel Zagorje wyznacza nowy moment w walce z pamięcią w chorwackim teatrze. Po pierwsze dlatego, że oznacza ponowne pojawienie się pamięci w teatrze po okresie wyciszania wszelkich dysonansowych głosów, choć tę potencjalną nową falę zatrzymał wybuch pandemii Covid-19. Po drugie, ponieważ otwiera nową szczelinę – pamięć nie tak kontrowersyjną, ale jednak inny rodzaj pamięci: nie heroiczną pamięć o zwycięskim narodzie, ani narrację o niewinnych ofiarach agresji zewnętrznej, ale pamięć o uchodźczyniach i dzieciach którzy dziś są już dorośli, próbujący nadać nowy sens temu, co wydarzyło się w ich dzieciństwie, oraz podwójną tragedię, jaką przeżyli w Hotelu Zagorje: tragiczny upadek rodzinnego miasta i późniejsze wysiedlenie, a także brak empatii ze strony innych osób Chorwaci wobec nich, kwestionując w ten sposób całe dziedzictwo Wojny Ojczyźnianej.

Wnioski

Artykuł pokazuje, jak chorwacki teatr traktował temat wojny, który stanowi rdzeń chorwackiej tożsamości od czasu jej drogi do niepodległości. Po pierwszym okresie, kiedy chorwacka dramatopisarstwo skupiało się bardziej na traumie wojennej, teatr otworzył szczelinę w społeczeństwie i wywołał kontrowersje wśród widzów i poza nimi, poruszając systematycznie zaprzeczane kwestie i wydarzenia, kwestionując hegemoniczną narrację zwycięskiego i zwycięskiego naród ofiary. Fala ta była możliwa dzięki splotowi czynników, z których najważniejszym były negocjacje akcesyjne do Unii Europejskiej, kiedy Chorwacja była poddawana szczegółowej kontroli pod kątem jej standardów demokratycznych. Po wejściu do UE w 2013 roku obserwujemy falę odwrotów, konserwatywną rewolucję, której celem instytucje edukacyjne i kulturalne miały uciszyć każdy dysonansowy głos: poprzez protesty społeczne, zbieranie podpisów pod referendami, apele do instytucji o wszystko, co uznają za niezgodne wyznawanych wartości, a nawet zajmowanie stanowisk decyzyjnych w strategicznych obszarach i wpływanie na programy teatralne.

Pomimo tej odwrotnej tendencji i niekorzystnych reakcji, pokazywane w teatrze kontrpamięć przekroczyło mury i rozprzestrzeniło się na znacznie większą widownię niż ta, która faktycznie ogląda spektakle. Skierował się do szerszego społeczeństwa, kwestionując narrację głównego nurtu, nawet jeśli w sposób fikcyjny, tworząc potencjał przyszłej zmiany pamięci. W ujęciu przestrzennym i dosłownym „wyjście” teatru na ulice wskazuje na potencjał teatru jako „polityki innymi środkami” 66 . W przenośni to „coming out” pokazuje drugą stronę chorwackiej narracji, która musi jeszcze zyskać swoje miejsce w pamięci społecznej i obecnie znajduje na to sposoby.

Przypisy:

1. Renner, Judith i Michel-André Horelt. 2008. O bohaterach i złoczyńcach: konkurujące konstrukcje tożsamości w powojennej Chorwacji. Dokumenty robocze Monachium w IR 1(2), 5-27; Bremer, Tomasz. 2008. Kościół katolicki i jego rola w polityce i społeczeństwie w Chorwacji od czasu uzyskania niepodległości. Wojna, polityka, społeczeństwo, stosunki zagraniczne, pod redakcją Rameta, Sabriny P. i Reneo Lukica. Monachium: Oldenbourg, 251-68; Freyburg, Tina i Solveig Richter. 2008. Tożsamość narodowa ma znaczenie: ograniczony wpływ uwarunkowań politycznych UE na Bałkanach Zachodnich. Krajowe Centrum Kompetencji w dziedzinie Badań(19); Jović, Dejan. 2012. Wojna, o której nie można zapomnieć: nacjonalistyczny dyskurs o „wojnie ojczystej” (1991-1995) we współczesnej Chorwacji. Südosteuropa Mitteilungen 3, 52-69.
2. Sztompka, Piotr. 2000. Cultural Trauma the other Face of Social Change. European Journal of Social Theory 3(4), 457.
3. Dolečki, Jana / Halilbašić, Senad and Stefan Hulfeld. (eds.). 2018. Theatre in the Context of the Yugoslav Wars. London: Palgrave Macmillan, 4.
4. Blau, Herbert. 1990. The Audience. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 382.
5. Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.
6.  Rokem, Fredie. 2002. Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre. Iowa: University of Iowa Press, 13.
7. Taylor, The Archive and the Repertoire, 20-21.
8.  Benjamin, Walter. 1963. The Storyteller. Reflections on the Works of Nicolai Leskov. Chicago Review 16(1), 80-101.
9. Rancière, Jacques. 2009. The Emancipated Spectator. London and New York: Verso.
10. Gavella, Branko. 2005. Kazalište i javnost. In: Teorija glume. Zagreb: Centar za dramsku
    umjetnost.
11. Senker, Boris. 2001. Hrestomatija novije hrvatske drame, II. dio 1941.–1995. Zagreb: Disput, 6.
12. Vidović, Dea. 2010. Kulturne politike devedesetih u Hrvatskoj. Kazalište: Časopis za kazališnu umjetnost 13(41/42), 72-77.
13. Boko, Jasen. 2002. Hrvatska drama devedesetih: povratak monologue, in Nova hrvatska drama: izbor iz drame devedesetih, edited by Boko, Jasen. Zagreb: Znanje, 130.
14. Uzelac, Alan. 2001. Hrvatsko pravosuđe u devedesetima: od državne nezavisnosti do
    institucionalne krize. Croatian Political Science Review 38(2), 26.
15. Dolečki et al, Theatre in the Context of the Yugoslav Wars, 4.
16.  Boko, Hrvatska drama devedesetih, 7.
17.  Boko, Hrvatska drama devedesetih.
18. 18 Lukić, Darko. 2009. Drama ratne trauma. Zagreb: Meandar, 334.
19. 19 Čale Feldman, Lada. 2018. Within and Beyond Theatre: President Tuđman’s Birthday Celebration at the Croatian National Theatre in Zagreb, in Theatre in the Context of the Yugoslav Wars, edited by Dolečki, Jana / Halilbašić, Senad and Stefan Hulfeld. London: Palgrave Macmillan, 156.
20.  Boko, Hrvatska drama devedesetih, 10.
21.  Boko, Hrvatska drama devedesetih, 14
22.  Boko, Hrvatska drama devedesetih, 11.
23.  Vidović, Kulturne politike devedesetih u Hrvatskoj.
24.  Lukić, Drama ratne traume, 15.
25.  All the plays and their respective stagings are listed in the bibliography in the order that they appear in the paper.
26.  Lukić, Drama ratne traume, 326.
27.  N.N. 2001. Miting u Splitu: Od potpore Norcu do zahtjeva za raspisivanjem izbora. Monitor, 12 February 2001
28.  Lukić, Drama ratne traume, 270.
29.  Deklaracija o Domovinskom ratu. 2000. Narodne novine 102, 13 October 2000 (accessed: 4 July 2018).
30. Subotić, Jelena. 2009 Hijacked Justice: Dealing with the Past in the Balkans. Ithaca- London: Cornell University Press, 99.
31.  Deklaracija o Oluji. 2006. Narodne Novine 76. 10 July 2006 (accessed: 4 July 2018).
32.  Munjin, Bojan. 2012. Političko kazalište danas u ime svih nas. Kazalište: Časopis za kazališnu umjetnost 15(49/50), 34.
33.  Nikčević, Sanja. 2015. Odjeci Domovinskog rata u hrvatskom kazalištu i drami. Hrvatska revija 3 (accessed: 24 September 2021).
34.  Dežulović, Boris. 2005. Jebo sad hiljadu dinara. Zagreb: Europapress holding.
35.  The plays were individually staged earlier: Bacchae (2008), Aleksandra Zec (2014), Hrvatsko glumište (2014)
36.  The 2015 Bacchae, which formed part of the Trilogy, was not the same performance as the 2008 Bacchae staged in Split: it was not even a remake in proper sense, and was created with an almost completely different cast.
37.  The killers of Milan Levar were never found; the killer of Josip Reihl- Kir, Antun Gudelj, was found guilty after 17 years and 3 retrials; the criminal trial for the murder of Aleksandra Zec was dismissed on grounds of procedural errors, but the surviving Zec children sued the Republic of Croatia in a civil suit and, near the end of the court case in 2004, the Croatian government agreed to a settlement and compensation of 1,500,000 Croatian kuna (200,000 euros).
38.  The term 'Chetnik,’ which historically mainly refers to Serb royalist and nationalist guerrillas during the Second World War, was widely used in the 1990s as an epithet by Croats and Croatian media to refer to all Serbs.
39.  Derk, Denis. 2014. Kraj predstave Aleksandra Zec publika dočekala u dubokoj šutnji. Večernji list, 15 April 2014 (accessed: 6 July 2018).
40. The play booklet.
41.  Matišić, Mate. 2015. General – part of the omnibus K’o živ, k’o mrtav (Que sera, sera) Zagreb: Archive of the Satirical Theatre Kerempuh, 104
42.  Petričušić, Antonija / Čehulić, Mateja and Dario Čepo. 2017. Gaining Political Power by Utilizing Opportunity Structures: An Analysis of the Conservative Religious-Political Movement in Croatia. Croatian Political Science Review 54(4), 61-84
43.  Ljubojević, Ana. 2016. Speak up, Write out: Language and Populism in Croatia. Narratives of Identity in Social Movements, Conflicts and Change 40, 29-55.
44.  Munjin, Bojan. 2014 Između nacije, sudbine i umjetnosti. Promjene u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu i Rijeci. Kazalište: Časopis za kazališnu umjetnost 17(59/60), 106.
45.  Zebić, Enis. 2015. Frljić za RSE: Karamarko bi spaljivao i nepoćudne knjige. Radio Slobodna
    Evropa, 13 October 2015 (accessed: 24 September 2021).
46.  Derk, Denis. 2016. Premijeru dali apel za smjenu Hasanbegovića: On nije ni demokrat ni antifašist.Večernji list, 4 February 2016 (accessed: 24 September 2021).
47.  HINA. 2016. Intendant Frljić upozorio na šokantnu i prijeteću ilustraciju koju je dobio. Telegram, 12 March 2016 (accessed: 24 September 2021).
48.  D.H. 2016. Brkić Pupovcu: Ako se osjeća ugroženo, neka ode tamo gdje neće biti ugrožen. Index, 8 March 2016 (accessed: 24 September 2021).
49.  It was a co-production of HNK Rijeka, Wiener Festwochen and HAU Berlin, premiered in 2016
50.  Pavlić, Vedran. 2017. Controversial Play Performed Despite Protests and Bomb Threat. Total Croatia News, 25 April 2017 (accessed: 24 September 2021).
51.  Press Release of the Ministry of Culture regarding the events at the Festival of Croatian Plays Marulić Days 22 April 2017.
52.  N.N. 2017. Zbog zahtjeva braniteljske udruge Noć kazališta prebacili na drugi datum. Večernji list, 21 September 2017 (accessed: 24 September 2021).
53.  HINA. 2017. Hasanbegović: Zagrebački HNK je stožer pseudoljevičarskog prakazališnog aktivizma. Novi List, 15 September 2017 (accessed: 24 September 2021).
54.  Ivanov, Davor. 2017. Plakat za novu sezonu HNK uznemirio duhove: „Možda se oni koji brinu o ćudoređu sada približe zgradi kazališta”. Dnevnik.hr, 20 September 2017 (accessed: 24 September 2021).
55.  HINA. 2017. Glumci Drame HNK-a protiv imenovanja Hasanbegovića u Kazališno vijeće: Nadamo se da rad nije sasvim devalvirao u srazu s individualnim fanatizmom. Novi List, 30 December 2017 (accessed: 24 September 2021).
56.  Satirical Theatre Kerempuh – about the play Six Characters in Search of an Author
    http://www.kazalistekerempuh.hr/repertoar/sest-likova/
57.  Bajruši, Robert. 2018. Bujančeva svadba u Kerempuhu. Jutarnji list, 21 January 2018 (accessed: 24 September 2021).
58.  Pofuk, Branimir. 2018. Frljić mrzi svakoga i sve što ima veze s Hrvatskom. Večernji list, 14 June 2018 (accessed: 24 September 2021).
59.  Borković, Goran. 2018. Zagreb nije Ana Lederer. Novosti, 23 June 2018.
60.   Trueman, Matt. 2018. Move over Ivo van Hove: Europe’s Hottest Theatre Directors. The Guardian, 3 September 2018 (accessed: 24 September 2021).
61.   Ožegović, Nina. 2018. Miro Gavran: Živim odmjerenim životom obiteljskoga čovjeka koji pripada neupadljivoj srednjoj klasi. Tportal, 2 November 2018 (accessed: 24 September 2021).
62.  Magaš, Vjekoslav. 2018. Slobodan Prosperov Novak: Zašto sam napisao monodramu za svoga prijatelja Praljka? Hrvatski tjednik, 27 November 2018 (accessed: 24 September 2021).
63.  Bodrožić, Ivana. 2010. Hotel Zagorje, Zagreb: Profil.
64.  Tomić, Anica and Jelena Kovačić. 2020. Hotel Zagorje/ The Hotel Tito, manuscript – courtesy of the authors, 2.
65.  Tomić and Kovačić, Hotel Zagorje, 2
66.  Boko, Jasen. 2003. Suvremeno hrvatsko kazalište u ogledalu medija. Kazalište: Časopis za
    kazališnu umjetnost 7(13/14), 130-32.

Bibliografia

Bajruši, Robert. 2018. Bujančeva svadba u Kerempuhu. Jutarnji list, 21 January 2018 (accessed: 24 September 2021).
Benjamin, Walter. 1963. The Storyteller. Reflections on the Works of Nicolai Leskov. Chicago Review 16(1), 80-101.
Blau, Herbert. 1990. The Audience. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Boko, Jasen. 2003. Suvremeno hrvatsko kazalište u ogledalu medija. Kazalište: Časopis za kazališnu umjetnost 7(13/14), 130-32.
Boko, Jasen. 2002. Hrvatska drama devedesetih: povratak monologue, in Nova hrvatska drama: izbor iz drame devedesetih, edited by Boko, Jasen. Zagreb: Znanje.
Borković, Goran. 2018. Zagreb nije Ana Lederer. Novosti, 23 June 2018.
Bremer, Thomas. 2008. The Catholic Church and its Role in Politics and Society, in Croatia since Independence. War, Politics, Society, Foreign Relations, edited by Ramet, Sabrina P. and Reneo Lukic. Munich: Oldenbourg, 251-68.
Čale Feldman, Lada. 2018. Within and Beyond Theatre: President Tuđman’s Birthday Celebration at the Croatian National Theatre in Zagreb, in Theatre in the Context of the Yugoslav Wars, edited by Dolečki, Jana / Halilbašić, Senad and Stefan Hulfeld. London: Palgrave Macmillan, 151-71.
Deklaracija o Domovinskom ratu. 2000. Narodne novine 102, 13 October 2000
(accessed: 4 July 2018).                                                                                          Deklaracija o Oluji. 2006. Narodne Novine 76, 10 July 2006 (accessed: 4 July
2018).
Derk, Denis. 2016. Premijeru dali apel za smjenu Hasanbegovića: On nije ni demokrat ni antifašist.Večernji list, 4 February 2016 (accessed: 24 September 2021).
Derk, Denis. 2014. Kraj predstave Aleksandra Zec publika dočekala u dubokoj šutnji. Večernji list, 15 April 2014 (accessed: 6 July 2018).
Dežulović, Boris. 2005. Jebo sad hiljadu dinara. Zagreb: Europapress holding.
D.H. 2016. Brkić Pupovcu: Ako se osjeća ugroženo, neka ode tamo gdje neće biti
ugrožen. Index, 8 March 2016 (accessed: 24 September 2021).
Dolečki, Jana / Halilbašić, Senad and Stefan Hulfeld. (eds.). 2018. Theatre in the
Context of the Yugoslav Wars. London: Palgrave Macmillan.
Freyburg, Tina and Solveig Richter. 2008. National identity matters: the limited impact of EU political conditionality in the Western Balkans. National Centre of Competence in Research,(19).
Gavella, Branko. 2005. Kazalište i javnost. In: Teorija glume. Zagreb: Centar za
dramsku umjetnost.                                                                                                        HINA. 2017. Glumci Drame HNK-a protiv imenovanja Hasanbegovića u Kazališno vijeće: Nadamo se da rad nije sasvim devalvirao u srazu s individualnim fanatizmom. Novi List, 30 December 2017 (accessed: 24 September 2021).
– . 2017. Hasanbegović: Zagrebački HNK je stožer pseudoljevičarskog prakazališnog aktivizma. Novi List, 15 September 2017 (accessed: 24 September 2021).
– . 2016. Intendant Frljić upozorio na šokantnu i prijeteću ilustraciju koju je dobio. Telegram, 12 March 2016 (accessed: 24 September 2021).
Ivanov, Davor. 2017. Plakat za novu sezonu HNK uznemirio duhove: „Možda se oni koji brinu o ćudoređu sada približe zgradi kazališta”. Dnevnik.hr, 20 September 2017 (accessed: 24 September 2021).
Jović, Dejan. 2012. The War That Is Not Allowed to Be Forgotten: Nationalist Discourse on the “Homeland War” (1991-1995) in Contemporary Croatia. Südosteuropa Mitteilungen 3, 52-69.
Ljubojević, Ana. 2016. Speak up, Write out: Language and Populism in Croatia. Narratives of Identity in Social Movements, Conflicts and Change 40, 29-55.
Lukić, Darko. 2009. Drama ratne trauma. Zagreb: Meandar.
Magaš, Vjekoslav. 2018. Slobodan Prosperov Novak: Zašto sam napisao monodramu za svoga prijatelja Praljka? Hrvatski tjednik, 27 November 2018 (accessed: 24 September 2021).
Matišić, Mate. 2015. General – part of the omnibus K’o živ, k’o mrtav (Que sera, sera) Zagreb: Archive of the Satirical Theatre Kerempuh.
Munjin, Bojan. 2014 Između nacije, sudbine i umjetnosti. Promjene u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu i Rijeci. Kazalište: Časopis za kazališnu umjetnost 17(59/60), 102-7.
– . 2012. Političko kazalište danas u ime svih nas. Kazalište: Časopis za kazališnu umjetnost 15(49/50), 34-37.
N.N. 2017. Zbog zahtjeva braniteljske udruge Noć kazališta prebacili na drugi datum. Večernji list, 21 September 2017 (accessed: 24 September 2021).
N.N. 2001. Miting u Splitu: Od potpore Norcu do zahtjeva za raspisivanjem izbora. Monitor, 12 February 2001.                                                                                              Nikčević, Sanja. 2015. Odjeci Domovinskog rata u hrvatskom kazalištu i drami. Hrvatska revija 3 (accessed: 24 September 2021).
Ožegović, Nina. 2018. Miro Gavran: Živim odmjerenim životom obiteljskoga čovjeka koji pripada neupadljivoj srednjoj klasi. Tportal, 2 November 2018 (accessed: 24 September 2021).
Pavlić, Vedran. 2017. Controversial Play Performed Despite Protests and Bomb Threat. Total Croatia News, 25 April 2017 (accessed: 24 September 2021).
Petričušić, Antonija / Čehulić, Mateja and Dario Čepo. 2017. Gaining Political
Power by Utilizing Opportunity Structures: An Analysis of the Conservative Religious-Political Movement in Croatia. Croatian Political Science Review 54(4), 61-84.
Pofuk, Branimir. 2018. Frljić mrzi svakoga i sve što ima veze s Hrvatskom. Večernji list, 14 June 2018 (accessed: 24 September 2021).
Press Release of the Ministry of Culture regarding the events at the Festival of Croatian Plays Marulić Days 22 April 2017.
Rancière, Jacques. 2009. The Emancipated Spectator. London and New York: Verso.
Renner, Judith and Michel-André Horelt. 2008. Of Heroes and Villains:
Competing Identity-Constructions in Post-War Croatia. Munich Working Papers in IR 1(2), 5-27.
Rokem, Fredie. 2002. Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre. Iowa: University of Iowa Press.
Satirical Theatre Kerempuh – about the play Six Characters in Search of an Author http://www.kazalistekerempuh.hr/repertoar/sest-likova/
Senker, Boris. 2001. Hrestomatija novije hrvatske drame, II. dio 1941.–1995. Zagreb: Disput. Subotić, Jelena. 2009 Hijacked Justice: Dealing with the Past in the Balkans, Ithaca- London: Cornell University Press.
Sztompka, Piotr. 2000. Cultural Trauma the other Face of Social Change. European Journal of Social Theory 3(4), 449-66.
Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.
Tomić, Anica and Jelena Kovačić. 2020. Hotel Zagorje/ The Hotel Tito, manuscript – courtesy of the authors.
Trueman, Matt. 2018. Move over Ivo van Hove: Europe’s Hottest Theatre Directors. The Guardian, 3 September 2018 (accessed: 24 September 2021).
Uzelac, Alan. 2001. Hrvatsko pravosuđe u devedesetima: od državne nezavisnosti do institucionalne krize. Croatian Political Science Review 38(2), 3-41.
Vidović, Dea. 2010. Kulturne politike devedesetih u Hrvatskoj. Kazalište: Časopis za kazališnu umjetnost 13(41/42), 72-77.
Zebić, Enis. 2015. Frljić za RSE: Karamarko bi spaljivao i nepoćudne knjige.Radio Slobodna Evropa, 13 October 2015 (accessed: 24 September 2021).

Plays (in the order that they appear in the paper):

Renato Ryan Orlić: Između dva neba (Between the Two Skies), director Jasmin
Novljaković, Teatar ITD, premiere: 2002.
Filip Šovagović: Cigla (Brick), director Paolo Magelli, Croatian National Theatre
Split, premiere: 1998.
Ivan Vidić: Veliki bijeli zec (Big White Rabbit), Zagreb Youth Theatre, director:
Ivica Kunčević, premiere: 3 February 2004.

Nikolina Židek
Adjunct Professor, IE University Madrid nizidek@gmail.com
Contemporary Southeastern Europe, 2022, 8(2), 32-50 10.25364/02.8:2021.2.3

This work is licensed under the Creative Commons Attribution 4.0 License

Contemporary Southeastern Europe to recenzowane, interdyscyplinarne czasopismo internetowe, w którym publikuje oryginalne, naukowe i zorientowane na politykę badania dotyczące zagadnień istotnych dla społeczeństw Europy Południowo-Wschodniej. Aby uzyskać więcej informacji, skontaktuj się z nami pod adresem info@contemporarysee.org lub odwiedź naszą stronę internetową www.contemporarysee.org

Link do artykułu: https://contemporarysee.org/allfiles/documents/112-theatre-as-a-battlefield-for-the-memory-on-the-war-in-croatia.pdf