Hollywood Dance-In: abstrakcyjne i materialne relacje reprodukcji cielesnej / Anethea Kraut

0
50
Rysunek 3. Zrzut ekranu przedstawiający Gene’a Kelly’ego i Verę-Ellen w filmie „Dzień w Nowym Jorku” z filmu W mieście ( 1949 ). Kelly przyjął pozycję wypróbowaną na próbie przez Romero na rysunku 2 .

Streszczenie

Niniejszy esej zadaje pytanie, co postać hollywoodzkiego tancerza – tancerza, który występował zamiast gwiazdy przed rozpoczęciem zdjęć i który pomagał choreografowi w tworzeniu numerów tanecznych – może ujawnić na temat reprodukcji cielesności jako operacji, która jest zarówno abstrakcyjna, jak i materialna. Skupiając się na białej gwieździe filmowej Gene’ie Kellym i jego urodzonym w Meksyku tancerzu Alexie Romero, esej pokazuje, w jaki sposób mężczyźni funkcjonowali jako dosłowne i wirtualne sobowtóry dla siebie nawzajem w procesie prób i argumentuje za zrozumieniem ich relacji reprodukcji jako queerowych i naładowanych rasowo.

1. Wstęp

Artykuł w Newsweeku z 1953 roku na temat powstawania musicalu filmowego The Band Wagon, wyreżyserowanego przez Vincente Minnellego, w choreografii Michaela Kidda, z udziałem Freda Astaire’a i Cyd Charisse, daje czytelnikom wgląd w „dosłownie wyczerpującą pracę [która] idzie w kształtowanie produkcji tanecznej”(Finklea & Austerlitz 1953, s. 49-50). Powołując się na dwunastogodzinne dni pracy Charisse i grupowy wysiłek wymagany do przekształcenia pomysłów w konkretne kroki taneczne, artykuł wskazuje również na „niemal nieodzowną pomoc”, jaką gwiazdy otrzymują od swoich „tancerzy”. Te wspierające postacie, jak wyjaśnia artykuł, „są odpowiednikiem tancerzy dla 'stand-ins’ aktora filmowego – ludzi, którzy pomagają reżyserowi, kamerzyście, projektantom kostiumów i scenografii, itp., gdy sami aktorzy nie są na planie”. Podobnie jak stand-ins, tancerze byli „hollywoodzkimi niewiadomymi” (Slide 2012), częścią w dużej mierze anonimowej i nieakredytowanej siły roboczej, która jednak miała kluczowe znaczenie dla przemysłu filmowego. Ale „wewnętrzna pomoc” zapewniana przez tancerzy przewyższała pracę stand-inów:
Podczas gdy od stand-inów (zastępców) nie oczekuje się działania, a jedynie odpowiadania fizycznej obecności tych, których reprezentują, dance-ins mają pomóc reżyserowi w sformułowaniu jego pomysłów. Podczas gdy gwiazdy są poza planem, tancerze-ins pracują nad częściami rutyn, które później zademonstrują głównym tancerzom, oszczędzając w ten sposób sporo czasu i energii.
( Finklea i Austerlitz 1953, s. 50 )
Dance-ins pełnili zatem wiele ról jednocześnie: zastępowali nieobecne gwiazdy i funkcjonowali jako asystenci choreografów, „opracowując” części układów i pomagając w nauce tych układów gwiazdom. Jako takie, ciała tancerek nie tylko dostosowywały się do filmowego aparatu, ale także pośredniczyły w przekształcaniu pomysłów choreograficznych w konkretne kroki, a także w przyswajaniu choreografii przez gwiazdy filmowe.1
Ten esej sprawia, że ​​taniec jest podwójny w innym sensie, gdyż taniec traktuję zarówno jako figurę materialną, jak i pojęciową. Z materialnego punktu widzenia taniec jest ważny jako wszechobecna obecność żywej osoby na próbach na planie musicali filmowych, utalentowanej osoby poruszającej się, której praca za kulisami była niezbędna do realizacji tańca na ekranie. 2 Jednocześnie, ponieważ zespoły taneczne zajmują tak wyjątkową pozycję pośrednią – służą jako tkanka łącząca pomysł z realizacją, choreografem i gwiazdą, występem na żywo i obrazem ekranowym – wykonują także ważną pracę koncepcyjną. Z pewnością teoretyczne implikacje tańca są różnorodne i dotyczą zagadnień od pracy, przez zastępstwo, po intermedialność. Moim celem jest jednak pytanie, w jaki sposób taniec może poszerzyć nasze myślenie o często niewidocznych relacjach rządzących reprodukcją cielesności.
Na najbardziej podstawowym poziomie taniec zmusza nas do zwrócenia uwagi na relację między ciałami, które widzimy na ekranie, a ciałami, które pomagają kształtować obrazy ekranowe. Jako odpowiedniki gwiazd zwracają uwagę na „korespondencje” między ciałami i rodzą pytania o to, w jaki sposób fizyczność, zwłaszcza jako miejsce, w którym krzyżują się rasa, płeć i seksualność, jest, a nie jest wspólna dla ciał. Jako asystenci choreografów, tancerze podkreślają samo tworzenie choreografii jako operację relacyjną, reprodukcyjną. I jako ciała zajmujące przestrzeń pomiędzy choreografami a gwiazdami sugerują, że przekazywanie ruchu może nie być „prostą” sprawą. W tym eseju twierdzę więc, że tańce skłaniają nas z jednej strony do liczenia się z cielesną materialnością, która kryje się za wirtualnymi projekcjami ciał na ekranie, a z drugiej do wyjścia poza materialność ciała. i postrzegaj to jako wskaźnik abstrakcyjnych sił relacyjnych. 3
Stanowiąc rzadki wyjątek od zwyczajowej anonimowości tańca, cytowany powyżej artykuł w Newsweeku identyfikuje Pat Denise i Alexa Romero jako tańczących odpowiednio Charisse i Astaire. Denise (1922–2018) była białą, urodzoną w Kanadzie tancerką z wykształceniem baletowym, która tańczyła z Ballet Russes, występowała w chórach wielu hollywoodzkich filmów i asystowała choreografom Hermesowi Panowi, Jackowi Cole’owi, Eugene Loringowi i Jackowi Bakerowi ( Billman 1997, s. 294–96 ). Alex Romero (1913–2007) był urodzonym w Meksyku tancerzem, biegłym w tańcu hiszpańskim, balecie, stepowaniu i jazzie, który pracował jako tancerz kontraktowy dla MGM, zanim zaczął asystować choreografom, takim jak Jack Cole, Robert Alton, Hermes Pan, Michael Kidd i Gene’a Kelly’ego. Później stał się pełnoprawnym choreografem takich gwiazd jak Elvis Presley i być może najbardziej znany jest, jak sugeruje tytuł biografii Marka Knowlesa, jako The Man Who Made the Jailhouse Rock ( Knowles 2013 ).
Taniec analizowałam przez pryzmat cielesności białych kobiet gdzie indziej ( Kraut 2019 ). W tym eseju w dalszym ciągu badam związane z płcią i rasizmem relacje między tancerzem a gwiazdą, ale tym razem skupiam się na Meksykanie/Amerykanie Alexie Romero i jego pracy w białym Hollywood. Książka Knowlesa, oparta na obszernych wywiadach z Romero i wieloma jego współpracownikami, jest nieocenionym źródłem informacji o życiu i karierze Romero, dlatego w dużej mierze opieram się na niej, a także na innych opublikowanych wywiadach oraz różnych źródłach archiwalnych i fotograficznych. Nie skupiam się jednak na osiągnięciach Romero jako choreografa, ale na znaczeniu jego pracy jako tancerza, choreografa i reżysera Gene’a Kelly’ego. Według Knowlesa Kelly i Romero poznali się po raz pierwszy, gdy Kelly kręcił niemuzyczny film Christmas Holiday z 1944 r. ( Knowles 2013, s. 171, n. 5 ) i po raz pierwszy pracowali razem nad musicalem Words and Music z 1948 r. , przy którym Romero został zatrudniony jako asystent reżysera tańca Roberta Altona ( Knowles 2013, s. 50 ). Romero asystował Kelly przy takich filmach jak W mieście ( 1949 ) i Amerykanin w Paryżu (1951), które znalazły się na liście dwudziestu pięciu „Najlepszych musicali filmowych wszechczasów” Amerykańskiego Instytutu Filmowego ( Dirks II ). 4 Razem i osobno Kelly i Romero przyczynili się do spopularyzowania w filmie charakterystycznego, ale eklektycznego stylu tańca jazzowego, który zapożyczył i połączył afrykańskie rytmy stepowania, technikę inspirowaną latynoską, afrykańską i południowoazjatycką opracowanej przez Jacka Cole’a i europejskiej estetyki baletu.
Jako dwaj mężczyźni mający pewne cechy fizyczne, ale nie inne, którzy naśladowali się, zamieniali miejscami i pomagali sobie nawzajem, ale w ramach nierównego pola władzy, Romero i Kelly stanowią szczególnie przydatną parę do badania relacji reprodukcyjnych rasowej męskości, tak jak to było kiedyś ucieleśniony w tańcu jazzowym połowy XX wieku i uchwycony w musicalach filmowych z połowy XX wieku. Zrozumienie tych relacji wymaga połączenia studiów tańca, performatyki i filmoznawstwa z teorią queer i krytyczną teorią rasy. W dalszej części najpierw podchodzę do tańca jako do sobowtóra działającego w poprzek rejestrów materialnych i wirtualnych, a następnie teoretyzuję jego funkcję jako sposobu cielesnej reprodukcji. Wracając do homospołecznych aspektów związku Romero i Kelly, rozważam konsekwencje bycia „złapanym” na akcie destabilizacji układu binarnego oryginał/kopia i spekuluję na temat potencjalnie queerowych struktur identyfikacji i pożądania między mężczyznami. Na koniec pytam, jak dwuznaczny rasowo status Romero wpływa na „schemat relacyjny” ( Muñoz 2013, s. 113 ) ), jaki istniał pomiędzy tańczącą białą gwiazdą a brązowym.

2. Taniec jako materiał i wirtualny sobowtór

Jednym ze sposobów myślenia o relacyjności tańca jest sobowtór. Figura sobowtóra jest oczywiście powracającym tropem w różnych formacjach dyscyplinarnych i jest przedmiotem teorii badaczy z różnych dziedzin. Biorąc pod uwagę graniczną pozycję tańca pomiędzy filmem a występem na żywo, warto zacząć od porównania dyskusji na temat sobowtóra w obszarze filmu i tańca.
W artykule z 2000 roku zatytułowanym „Osoby zaginione i ciała dowodowe” Ann Chisholm historyzuje i teoretyzuje paradoksalne funkcje sobowtórów w amerykańskim przemyśle filmowym. Jak pokazuje Chisholm, praktyka podwajania ciała, podczas której „filmuje się ciała lub części ciał w celu zastąpienia ciał lub części ciała aktorów filmowych”, czasami nazywana fotopodwajaniem, stała się powszechna pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku, ale można ją prześledzić cofamy się do lat dwudziestych XX wieku i pojawienia się stand-inu, który był częścią filmu „ruch przemysłu w stronę wydajności i replikacji” ( Chisholm 2000, s. 123, 127 ). Od zastępców, od których oczekiwano coraz częściej, że będą wyglądać i zachowywać się jak gwiazdy, które zastępowali, nawiązali długie relacje robocze ze swoimi bardziej znanymi odpowiednikami, stając się ich „wirtualnymi sobowtórami”. Jednak pomimo kluczowej funkcji, jaką odegrały w produkcji gwiazdy filmowej, sobowtóry „odziedziczyły negatywne walory związane z byciem drugorzędną kopią fizyczną” i często były ukrywane lub wypierane przez branżowy rozgłos ( Chisholm 2000, s. 127–28 ). . W rezultacie Chisholm, powołując się na Jacques’a Derridę, argumentuje, że sobowtóry „ustawiano jako niebezpieczny dodatek w ekonomii produkcji i reprezentacji kinowej”. Dodatki te opierały się również na nieobecności, o ile albo ciało gwiazdy, albo ciało sobowtóra musiało zniknąć, aby obraz gwiazdy na ekranie nabrał spójności ( Chisholm 2000, s. 125, 142–43 ).
Suplementy i wirtualne dublety są prawdopodobnie równie istotne w produkcji tańczących ciał. W eseju z 2006 roku zatytułowanym „Ciało paradoksalne” (pierwotnie opublikowanym w języku portugalskim w 2001 roku) filozof José Gil posunął się nawet do stwierdzenia, że ​​„taniec oznacza tworzenie tańczących sobowtórów” ( Gil 2006, s. 25 ). Gil twierdzi, że tancerze wyczuwając swój własny ruch, tworzą „wirtualne obrazy… zgodnie z mapą, którą [stworzyli] na podstawie choreografii”. Dla Gila, który nie pisze o tańcu w odniesieniu do filmu, wirtualność jest sferą konceptualną, w której tancerze konstruują obrazy siebie w/jako przestrzeni. Efektem tych konceptualnych obrazów jest multiplikacja ciał, niezależnie od tego, ilu tancerzy jest materialnie obecnych:
Paradoksalnie narcystyczna pozycja tancerza nie wymaga „ja”. Wymaga raczej (przynajmniej) jeszcze jednego ciała, które potrafi odłączyć się od ciała widzialnego i z nim tańczyć. Dzięki przestrzeni ciała tancerz w tańcu tworzy wirtualne dublety lub wielokrotności swojego ciała, które gwarantują stabilny punkt widzenia na ruch….
Gil 2006, s. 24 )

W przypadku duetów fizyczny drugi tancerz (co Gil nazywa „rzeczywistym ciałem”) „realizuje wirtualnego sobowtóra tancerza” ( Gil 2006, s. 25 ). Nawet w przypadku braku ekranu ruch tańca zależy od interakcji pomiędzy ciałami wirtualnymi i fizycznymi i wytwarza ją. 5Pobrzmiewają tu echa sposobu, w jaki Susan Leigh Foster teoretyzowała budowę tańczącego ciała za pomocą różnych praktyk treningowych. W swoim eseju „Dancing Bodies” z 1997 r., będącym fundamentalnym tekstem w dziedzinie nauki o tańcu, Foster pisze, że „Trening… tworzy dwa ciała: jedno, postrzegane i namacalne; drugi estetycznie idealny” ( Foster 1997, s. 237 ). Według Fostera postrzegane ciało to ciało wywodzące się z „informacji zmysłowych”, jakie otrzymuje tancerz – wzrokowych, słuchowych, dotykowych, węchowych i, co być może najważniejsze, kinestetycznych” – podczas gdy idealne ciało łączy w sobie aspekty postrzeganego ciała tancerza z „ fantazjowane wizualne lub kinestetyczne obrazy ciała, obrazy ciał innych tancerzy oraz filmowe lub wideo obrazy tańczących ciał”. Foster wskazuje także na „trzeci rodzaj ciała”, które nazywa „ciałem demonstracyjnym”; to trzecie ciało „pośredniczy w nabywaniu… umiejętności poprzez ilustrowanie prawidłowego lub nieprawidłowego ruchu” ( Foster 1997, s. 237–38 ). Przybierając formę zarówno wirtualną, jak i materialną, ciało demonstracyjne „ukazuje się w ciele nauczyciela, a czasem we własnym odbiciu w lustrze oraz w ciałach innych uczniów w klasie i ich lustrzanych odbiciach” ( Foster 1997, s. 238 ).Taniec, istniejący na skrzyżowaniu praktyk filmowych i performatywnych, łączy cechy zarówno brakujących ciał, o których teoria Chisholma, jak i wirtualnych sobowtórów i ciał uzupełniających, o których twierdzono według teorii Gila i Fostera. Ponieważ jednak, jak ustalono w artykule w „Newsweeku” , tańce pełnią także funkcję asystentów choreografów i ponieważ zacierają granice między konstrukcją obrazów filmowych a konstrukcją cielesności, pełny zakres ich podwojenia przekracza którykolwiek z tych modeli teoretycznych .W poście internetowym z 2017 r. na Facebooku wdowa po Gene’u Kellym, Patricia Ward Kelly, sformułowała tę zabawę w kategoriach oszczędzania pracy. „Zawsze można potańczyć” – wspomina Kelly. „Na przykład, jeśli chcesz ustawić to pod kątem kamery, możesz wejść do tańca, uderzyć w znaki i tańczyć dla ciebie, gdy się zapalają. W przeciwnym razie zostałbyś wyrzucony, zanim wszedłeś i wziąłeś. Potem ćwiczysz kilka razy. Ale ćwiczą to dla ciebie. Trafili w cel.” Wspomnienie towarzyszy zdjęciu Kelly próbującej do That’s Entertainment Part II (1976), w towarzystwie Alexa Romero i białej kobiety o imieniu Robin Hoctor ( Kelly 2017 ). 6 Przedstawiony tu taniec jest zgodny z opisem zastępstwa Chisholma jako figury efektywności i „pomocniczej fizycznej obecności, która wypełniała przestrzeń pozostawioną przez gwiazdę przed filmowaniem” ( Chisholm 2000, s. 126 ). Ciało zastępcze, które może pomóc aparatowi filmowemu przewidzieć znaki choreograficzne, jakie musi uderzyć, aby stworzyć rzutowane obrazy, to ćwiczenia taneczne w zastępstwie gwiazdy, której oszczędzono przedwczesnego „wysypania się”.Jednak w wywiadzie udzielonym w 1975 roku Marilyn Hunt, mieszczącej się w New York Public Library for the Performing Arts, Kelly dał jasno do zrozumienia, że ​​jego poleganie na Romero wykracza poza te parametry. Opisując proces prób do dziesięciominutowego „Rzezi na Dziesiątej Alei”, eleganckiego baletu jazzowego z udziałem Kelly i Very-Ellen w Words and Music, Kelly wyjaśniła, że ​​Romero „był bardzo silny i mojego wzrostu. I oboje mieliśmy dość mięśni, żeby cały dzień podnosić dziewczynę i próbować różnych rzeczy” ( Kelly 1975 ). Chociaż Kelly często korzystał z pomocy Carol Haney i Jeannie Coyne jako asystentek, ponieważ „nie mógł mieć dziewcząt wykonujących podnośniki i tym podobne” oraz ponieważ jego częsty współpracownik Stanley Donen „nie był aż tak doskonałym tancerzem”, Romero stał się niezastąpiony jego.Dynamika płci w związku Kelly i Romero zasługuje na osobną dyskusję, którą omówię poniżej. Na razie warto zatrzymać się nad funkcjami i skutkami fizycznego podobieństwa Romero i Kelly’ego. Kelly szczegółowo opisuje proces prób:

Staliśmy, patrzyliśmy na siebie i próbowaliśmy różnych wyciągów…. W takich chwilach chcesz zobaczyć, jak będzie wyglądać winda. Jeśli zrobi coś przypadkowo lub spróbuje czegoś, powiem: „Spróbuj innego zwrotu. Wiemy, że ją tam mamy. I coś zrobi, zobaczę to. Nawet jeśli nie do końca wie, co zrobił, ponieważ, jak wiadomo, w dużej mierze polega to na próbach i błędach, kiedy pojawia się odmiana podnośnika.

Tutaj Romero, który został oficjalnie zatrudniony jako asystent reżysera tańca Roberta Altona przy programie Words and Music , robi znacznie więcej niż tylko uderzanie w z góry określone cele Kelly i znacznie więcej niż tylko ratowanie gwiazdy przed zmęczeniem; angażuje się w ciągłą wymianę zdań z Kelly, która łączy role tancerza i choreografa w „Slaughter”, aby pomóc określić, gdzie i gdzie powinny znajdować się te ślady. W przeciwieństwie do zastępcy, Romero robi to nie poprzez chwilowe stanie się obiektem wzroku kamery (pomagając choreografowi kamery w poruszaniu się przed rozpoczęciem zdjęć), ale poprzez zamieszkanie w fizyczności Kelly i rzutowanie jej z powrotem na Kelly. Podnosząc Verę-Ellen na miejsce Kelly, Romero pomaga Kelly wizualizować własne ciało w partnerskiej choreografii i odpowiednio planować kolejne ruchy. W tych chwilach Romero jest zarówno obiektem wzroku Kelly, jak i odbiciem jej cielesności. Lub biorąc pod uwagę komentarz Kelly’ego, że obaj dopasowywali się pod względem siły i wzrostu oraz że „spojrzeliśmy na siebie”, trafniejsze jest stwierdzenie, że obaj mężczyźni służyli sobie nawzajem za lustra, testując różne możliwości ruchu z Verą-Ellen.Zdjęcia Romero, Kelly i Very-Ellen podczas próby utworu „A Day in New York” z filmu On the Town , wykonane przez Jona Brenneisa, stanowią wizualną ilustrację tych testów i odzwierciedleń. Choć lżejszy i bardziej baletowy niż „Slaughter”, „A Day in New York” również zawiera kilka akcentów, a oba tańce zawierają sekcję, w której Kelly i Vera-Ellen używają drążka. (W przeciwieństwie do „Rzezi” Romero pojawia się w fragmentach „Dzień w Nowym Jorku”, gdzie jest partnerką Carol Haney.) Rysunek 1 przedstawia Romero i Kelly pomagających Vera-Ellen ułożyć jej ciało na drążku baletowym, znajdując odpowiednie „ ocena.” Rysunek 2 przedstawia Romero i Verę-Ellen ustawionych odpowiednio pod i nad drążkiem, podczas gdy Kelly przygląda się choreografii. Tutaj Romero wypróbowuje cel, który Kelly później trafi. Rycina 3 to zrzut ekranu filmowej wersji numeru „Dzień w Nowym Jorku”, pokazujący, że Kelly zajął miejsce Romero pod barą.

Rysunek 1. Alex Romero, Vera-Ellen i Gene Kelly podczas próby „A Day in New York” z filmu On the Town
Rysunek 2. Gene Kelly obserwuje Alexa Romero i Verę-Ellen podczas próby „Dzień w Nowym Jorku”. Archiwum fotografii Jona Brenneisa, BANC PIC 2002.171, The Bancroft Library, University of California, Berkeley. Brenneis zrobiła tę fotografię, gdy była zatrudniona w magazynie LIFE w lipcu 1949 r. [Jon Brenneis]/[Kolekcja obrazów LIFE] za pośrednictwem Getty Images.
na terenie MGM. Archiwum fotografii Jona Brenneisa, BANC PIC 2002.171, The Bancroft Library, University of California, Berkeley. Brenneis zrobiła tę fotografię, gdy była zatrudniona w magazynie LIFE w lipcu 1949 r. [Jon Brenneis]/[Kolekcja obrazów LIFE] za pośrednictwem Getty Images.
Rysunek 3. Zrzut ekranu przedstawiający Gene’a Kelly’ego i Verę-Ellen w filmie „Dzień w Nowym Jorku” z filmu W mieście ( 1949 ). Kelly przyjął pozycję wypróbowaną na próbie przez Romero na rysunku 2 .
Obrazy te wyjaśniają, w jaki sposób Romero funkcjonował jako fizyczne wcielenie wirtualnego ciała, jak głosi teoria Gila: Romero to „jeszcze jedno ciało, które może odłączyć się od widzialnego ciała i tańczyć z nim”, umożliwiając Kelly’emu (i Romero) „kontemplować… siebie z miejsca innego” ( Gil 2006, s. 24–25 ). Romero oscyluje także pomiędzy wszystkimi trzema ciałami, które Foster uznaje za kluczowe dla budowy ciała tańczącego, lub łączy je: postrzeganym, idealnym i demonstracyjnym. Oznacza to, że Romero nie tylko generuje namacalne, zmysłowe informacje; jest także projekcją obrazu, który Kelly stara się ucieleśnić, a jednocześnie pośredniczy w asymilacji choreografii przez Kelly’ego, wstępnie figurując ją materialnie i wirtualnie.

3. Taniec jako queerowy sposób reprodukcji

O ile Romero ułatwił konwersję materialności fizycznej na obraz filmowy, o tyle w pewnym stopniu działał on podobnie jak sam aparat filmowy. Zapytany, czym zajmuje się asystentka choreografa, w wywiadzie dla Rose Eichenbaum, opublikowanym w jej książce Masters of Movement z 2004 roku , Romero wyjaśnił:

Zwykle działa to tak, że stoisz za choreografem i uczysz się go za każdym razem, gdy wykonuje ruch. Musisz być bardzo bystry w podnoszeniu rzeczy, ponieważ on nie wie, co zostawi, a co wyjmie. Wyrzuca tyle rzeczy, że nie zawsze pamięta, co zrobił. Wróci do ciebie i zapyta: „Co ja właśnie zrobiłem?” I musisz powtórzyć wszystko, co zademonstrował.

W odpowiedzi Eichenbaum komentuje: „Jesteś jak ludzki magnetowid”, na co Romero odpowiada prostym „Tak”. W tej opowieści Romero odgrywa rolę zarówno cienia choreografa, jak i czegoś więcej niż tylko cień. 7 Jako asystent stoi za ciałem choreografa, zastępując jego cielesną pamięć. Wymagany do niemal natychmiastowego opanowania nowej choreografii, odzwierciedla ruch, który właśnie zademonstrował.

Analogia Romero do magnetowidu nie tylko uzupełnia listę rodzajów podwojenia występów tańca/asystenta; przesuwa także punkt ciężkości z tańca jako podwójnego na taniec jako figurę reprodukcji. Funkcjonując „jak” kamera, Romero ilustruje twierdzenie badaczki tańca Harmony Bench, że „ciała nie są przeciwieństwem maszyn, ale… same są już maszynami i wchodzą w relacje z technologiami jako maszyny” ( Bench 2004 ). Jednak „podobieństwo” Romero, a nie równoznaczność z magnetowidem, potwierdza lukę pomiędzy technologicznymi i bezpośrednimi sposobami reprodukcji. Rzeczywiście, niewielkie rozbieżności w fizyczności Romero i Kelly’ego na rysunkach 2 i 3 powyżej – zwróć uwagę na różne ułożenie rąk mężczyzn i różne kąty pochylenia ich głów – są dowodem na niedokładną naturę ludzkiej mimezy. I, jak już powinno być jasne, taniec nie tylko odtwarza ruch (jeśli nigdy identyczny), ale także pomaga urzeczywistnić choreografię metodą prób i błędów. Rodzi się pytanie: z jakiego rodzaju reprodukcji powstają zarówno oryginały, jak i kopie? W tej części badam możliwość, że jest coś dziwnego w stosunkach reprodukcyjnych, które taniec wprowadza do istnienia. Aby to zrobić, musimy zająć się niepokojami i pragnieniami, które towarzyszą wymianie materialnej między Kellym i Romero.
W innym miejscu wywiadu Eichenbaum pyta Romero, czy „choreografowie kiedykolwiek wybierali mózg do ruchów tanecznych”, na co Romero odpowiada: „Och, tak”. Wyjaśniając, że „sugerowałby, ale tylko wtedy, gdy… zostałby o to poproszony”, przedstawia następującą historię:
Któregoś dnia jestem w sali prób z Genem Kellym, a on wykonuje ten numer, kiedy nagle utknie. „Alex” – mówi – „co mogę dalej zrobić?” Myślę sobie: „No cóż, on nigdy nie szedł w tym kierunku i może moglibyśmy dodać tutaj zakręt” i nagle wszystko zaczyna się układać w całość. Mówi: „To wspaniale. Zrób trochę więcej. Więc przygotowuję choreografię do co najmniej jednej czwartej utworu, a on mnie oklaskuje, gdy nagle drzwi się otwierają i wchodzi producent Arthur Freed. Gene odpycha mnie na bok i mówi: „Spokojnie, Alex”.
Dla wyjaśnienia Eichenbaum pyta, czy Romero ma na myśli „że Gene Kelly nie chciał, żeby ktokolwiek widział, że mu pomagasz”. „Nie chciał, żeby ktokolwiek wiedział, że może potrzebować pomocy” – odpowiada Romero ( Eichenbaum 2004, s. 166 ).
Znaczące jest oczywiście stwierdzenie Romero, że był odpowiedzialny za „co najmniej jedną czwartą” choreografii do nienazwanego numeru filmu, który przypisano Kelly’emu. Ale nie interesuje mnie tutaj ustalanie, który numer, ani ponowne przypisywanie mu zasług. Zamiast tego chcę skupić się na ruchach, które Kelly wykonuje, gdy producent Freed wchodzi na salę prób, ruchach, które mają na celu ukrycie charakteru związku Kelly i Romero. Podobnie jak komunikaty branżowe wydawane przez studia, aby „zakryć” wykorzystanie dubletów w filmie ( Chisholm 2000, s. 128 ), naciski Kelly’ego i instrukcje, aby „ochłodzić” zdradzają nerwowość, która zasługuje na bliższą analizę.
W tym celu pomocny jest artykuł badaczki performatyki Rebeki Schneider z 2001 roku pt. „Hello Dolly Well Hello Dolly: The Double and jego Theatre”. Schneider łączy niepokój związany z klonowaniem owcy Dolly w 1997 r. z „raczej starą, kulturową zachodnią nieufnością wobec mimesis”, co wyjaśnia następująco:
strach przed niedyskretnym pochodzeniem…. Istnieje obawa, że ​​kopia nie tylko naruszy oryginał, ale będzie autorem oryginału lub, co być może najbardziej przerażające, że kopia (żebro, drugie) zostanie uznana za autora, ojca, Po pierwsze.
Schneider 2001, s. 96 , podkreślenie w oryginale)
Próba Gene’a Kelly’ego ukrycia swojej zależności od Romero wydaje się wynikać właśnie z tego strachu. Zdemaskowanie Romero, asystenta i tancerza, jako twórcy fragmentu choreografii filmowej mogłoby zagrozić statusowi Kelly’ego jako „autora, ojca, pierwszego”. „Musisz zrozumieć” – mówi Romero Eischenbaumowi – „że musiał utrzymać ogromną reputację” ( Eichenbaum 2004, s. 166 ). 8
Terminy Schneidera (zawdzięczone odkryciom psychoanalizy Freuda i dekonstrukcji Derridowskiej) są ukłonem w stronę genderowego podtekstu zagrożeń dla oryginalności – lub raczej podtekstów związanych z płcią w liczbie mnogiej. Po pierwsze, odwrócenie hierarchii oryginał/kopia burzy porządek patriarchalny i „właściwe” linie heteronormatywnego, genealogicznego przekazu. Po drugie, twierdzi Schneider, praktyki reprodukcyjne polegające na klonowaniu i mimezie mają odmienne skojarzenia z płcią: chociaż „klonowanie” od dawna jest synonimem zaawansowanej technologii, a zaawansowana technologia oznacza męskość, praktyka mimesis „bez technologii” jest „prymitywizowana, sfeminizowane i poniżone” ( Schneider 2001, s. 98 ).
Wracając do porównania Romero z magnetowidem, płeć jego funkcji rozrodczych nie wydaje się stabilna. Podobnie jak maszyna Romero zaciera granice między zmaskulinizowaną technologią a sfeminizowanym „brakem technologii”, tak jak jego naprzemienność między replikacją a generowaniem choreografii zaciera granice między zmaskulinizowanym autorem a sfeminizowaną kopią. Taniec, podobnie jak klon, burzy zatem „heteronormatywną tezę, że kobiecość i męskość są od siebie całkowicie odrębne” ( Schneider 2001, s. 98 ). Podobnie jak klonowanie, taniec do środka reprezentuje sposób reprodukcji „niezakotwiczony w mechanice plemnika i komórki jajowej”, tak jak reprezentuje sposób przekazywania niezakotwiczony w genealogii patrylinearnej ( Schneider 2001, s. 98 ). W związku z tym o relacjach reprodukcyjnych, jakie inicjuje taniec, można również powiedzieć, że stanowią zagrożenie dla „prerogatyw heteroseksualnych” ( Schneider 2001, s. 101 ).
W tym świetle queerowy wymiar relacji pomiędzy tancerzem a gwiazdą staje się bardziej wyraźny. To oczywiście nie to samo, co stwierdzenie, że Kelly czy Romero byli queer (oboje byli żonaci z kobietami, choć to niczego nie wyklucza). Należy jednak zadać sobie pytanie, w jaki sposób moglibyśmy zastosować rozumienie queer przez badaczkę tańca Clare Croft jako siłę zakłócającą binarność płci w relacjach reprodukcyjnych między Romero i Kelly ( Croft 2017, s. 2, 6 ). Jak powszechnie wiadomo, Kelly postawił sobie za cel promowanie tańca jako męskiej aktywności. 9 Jednak kultura popularna jest więcej niż zdolna do jednoczesnego podtrzymywania tekstów heteronormatywnych i podtekstów queer. 10 Co więcej Steven Cohan argumentował, że „to, co Kelly utożsamiał jako tancerz podczas lat spędzonych w MGM, było bardziej skomplikowane, mniej stabilne i spójne” niż obraz męskiej męskości, nad którym tak ciężko pracował ( Cohan 2005, s. 151 ). Zwłaszcza biorąc pod uwagę „queerową reputację” oddziału MGM producenta Arthura Freeda – nazywano go „wróżkami Freeda” ( Cohan 2005, s. 47 ) – odsuwanie przez Kelly’ego Romero i jego polecenie „ochłodzenia” nie jest trudne do odczytania jako próby zakryć coś dziwnego. Przynajmniej fakt, że publiczne wyemitowanie prywatnego związku Kelly z Romero zagroziło „ogromnej reputacji” Kelly’ego, wskazuje, w jakim stopniu sposób reprodukcji Romero zarówno wzmocnił, jak i zdestabilizował męskość Kelly’ego. Tak jak Cohan proponuje, że Freed Unit była „przestrzenią liminalną… gdzie, niezależnie od partnerstwa seksualnego, poglądy queer i hetero przeplatały się, wpływając wzajemnie na swoją pracę” ( Cohan 2005, s. 48 ), tak liminalna pozycja tańca stworzyła warunki współistnienia heteronormatywnych i queerowych sposobów relacyjności.

4. Taniec jako homospołeczny kumpel

Podczas gdy większość queerowych odczytań musicali koncentruje się na praktykach recepcji i queerowych identyfikacjach z przedstawieniami, które przecinają heteroseksualną fabułę11, praca w ramach tańca przenosi uwagę na queerowe obwody wymiany, które nie są widoczne dla widzów . Mimo to spostrzeżenia naukowców na temat występów na scenie i na ekranie mogą pomóc w naświetleniu tych, które mają miejsce za kulisami. Szczególnie pouczające są pod tym względem analizy filmoznawcy Stevena Cohana i teatrologa Stacy Wolf dotyczące „par partnerskich” w musicalach. Odczytując taniec Kelly’ego jako „obozowy spektakl męskości, który dialektycznie przekracza kategorie płci i seksualności”, Cohan ( 2005, s. 166 ) zwraca uwagę na częstotliwość, z jaką Kelly w swoich filmowych musicalach zestawiany jest ze zniewieściałym pomocnikiem. Cytując komentarz Geralda Masta, że ​​„taniec to coś, co Kelly robi ze swoimi kumplami” ( cyt. za: Cohan 2005, s. 165 ), Cohan pokazuje, że w filmach takich jak Anchors Aweigh (1945) i Deszczowa piosenka (1952) „ U podstaw więzi koleżeńskiej leży milczący homoerotyczny podziw. Nawet jeśli „narracja kończy się pomyślnym utworzeniem pary heteroseksualnej”, ścisła więź między Kellym i jego kumplem, zwłaszcza w występach tanecznych, pozostaje źródłem „erotycznego afektu”, który powoduje utrzymujące się „zakłócenie heteronormalności” ( Cohan 2005 , s. 166, 189 ). Tymczasem Stacy Wolf zauważa, że ​​„chociaż spotkania, powitanie i spółkowanie pary heteroseksualnej stanowią rację bytu i architekturę musicali z połowy stulecia na Broadwayu, praktycznie we wszystkich występuje także duet kobiet”. Duety te są bardziej niż dywersją, „reprezentacją intensywnej homospołeczności”, która – jakkolwiek subtelnie – podważa heteroseksualną jedność musicalu ( Wolf 2006, s. 352, 354 ).
Jak zatem moglibyśmy interpretować stosunki homospołeczne między Romero i Kellym? Połączeni w parę w studiu prób, pełniąc dla siebie rolę wirtualnego i materialnego sobowtóra, dopasowując się wielkością i siłą, ale asymetrycznie pod względem „reputacji” i władzy, obaj mężczyźni tańczyli swoisty rodzaj „queerowego duetu współpracy” ( Wolf 2006, s. 354 ). Podobnie jak duety opisywane przez Cohana i Wolfa, współpraca Romero i Kelly często służyła heteroseksualnym partnerstwom, o czym świadczą przypadki Words and Music oraz On the Town . Cele reprezentacji nie przekreślają jednak znaczenia środków reprodukcyjnych. A obecność kobiety takiej jak Vera-Ellen prawdopodobnie tylko zwiększa możliwość ładunku erotycznego między dwoma mężczyznami, jak pokazuje wpływowy argument Eve Kosofsky Sedgwick na temat „męskiego pożądania homospołecznego w strukturalnym kontekście trójkątnego, heteroseksualnego pożądania” ( Sedgwick 2016, s. 16 ). Co prawda twierdzenie Cohana na temat Singin’ in the Rain , że „romantyczny duet […] nie powstaje poprzez heteroseksualne połączenie mężczyzny i kobiety, ale poprzez odjęcie dodatkowego mężczyzny od początkowego równania” ( Cohan 2005, s. 188 ) – mogłoby odnosić się w równym stopniu do choreografii „Rzeź” i „Dzień w Nowym Jorku”, jak opisano powyżej. Różnica polega na tym, że odejmowanie tańca miało miejsce przed filmowaniem, a nie w diegezie.
Starałem się jednak zasugerować, że taniec/asystent i gwiazda/choreograf tworzą skomplikowany materialny i wirtualny obwód wymiany homospołecznej, nawet pod nieobecność trzeciego tancerza, i że nie możemy ignorować możliwości dziwne pożądanie w tym obwodzie. Jak zauważa Susan Foster w swoim opisie praktyk treningu tańca: „kiedy patrzę na innego ucznia w klasie, widzę jego ciało nie jako ciało przyjaciela czy znajomego, ale jako cielesną manifestację pożądanych lub niepożądanych, prawidłowych lub nieprawidłowe, wartości” ( Foster 1997, s. 238 ). W zakresie, w jakim ciało demonstracyjne jest figurą, z którą tancerz kształtuje siebie i poprzez którą tancerz kształtuje siebie, stanowi egzemplifikację tego, co teoretycy queer, tacy jak Sedgwick, nazywają „śliską relacją… pomiędzy pożądaniem a identyfikacją” ( Sedgwick 2016, s. 24 ). Dyskusja Diany Fuss na temat „wampirycznej struktury wyglądu w fotografii mody damskiej” ( Fuss 1992, s. 729 ) dostarcza kolejnego przykładu tej śliskości. Jak pisze, sposób, w jaki magazyny modowe pozycjonują widzki jako konsumentki własnego wizerunku, „wymaga zarówno separacji, jak i identyfikacji, zarówno posiadania, jak i stawania się – a właściwie posiadania poprzez stawanie się”. Ona tłumaczy:
Wampiryzm działa bardziej jak odwrócona forma identyfikacji – identyfikacja wyciągnięta na lewą stronę – gdzie podmiot, w akcie internalizacji innego, jednocześnie reprodukuje się na zewnątrz w tym innym. Wampiryzm polega zarówno na włączaniu innych, jak i samoreprodukcji; wyznacza bardziej niejednoznaczną przestrzeń, w której pragnienie i identyfikacja wydają się mniej przeciwstawne niż zbieżne, gdzie pragnienie bycia innym (identyfikacja) czerpie swoje utrzymanie z pragnienia posiadania innego. 12
Wiele z tego mogłoby również opisać strukturę relacyjną pomiędzy Romero i Kelly, którzy na przemian obserwują się i włączają, reprodukują się na swoje podobieństwo i w ten sposób (re)produkują siebie. Przypominając, że jedną z podstawowych ról Romero było umożliwienie choreografom „wybierania mu mózgu”, metafora wampiryzmu opisująca jego queerową relację z Kelly wydaje się niezwykle trafna.

5. Taniec jako ciemna kopia

W następstwie badania oryginalności, podwojenia i powtórzenia przeprowadzonego w 2005 roku Rebecca Schneider cytuje stwierdzenie artystki Antoinette LaFarge, że dzięki prymatowi kopii sztuka stała się „praktycznie identyczna ze swoim mrocznym bliźniakiem, fałszerstwem” (cytat w: Schneider 2005, s. 26 ). W odpowiedzi Schneider pyta: „dlaczego bliźniak jest oznaczony jako ciemny? Dlaczego to kolor wyznacza granicę między jednym bliźniakiem a drugim, który jest kryminalizowany?” Jej zdaniem, w zachodnich konstrukcjach binarnych oryginał/kopia, ładunek kopii jest nie tylko feminizowany, ale także rasowy. 13 W przypadku urodzonego w Meksyku Romero i Amerykanina pochodzenia irlandzkiego Kelly ten zarzut rasowy należy rozpatrywać w kategoriach więcej niż metaforycznych.
Biografia Romero autorstwa Knowlesa nie odnosi się bezpośrednio do znaczenia rasy w karierze Romero, ale mówi nam, że „Alex był… dumny z tego, że jest Meksykaninem, a jego latynoskie dziedzictwo określało w dużej mierze to, kim był” ( Knowles 2013, s. 10–11 ). Zawiera także szczegóły, które pomagają umiejscowić Romero w krajobrazie rasowym Stanów Zjednoczonych połowy stulecia. Urodzony jako Alejandro Bernardo Quiroga w Monterrey w Meksyku w elitarnej rodzinie politycznej, Romero wyemigrował do Stanów Zjednoczonych po tym, jak jego ojciec i wielu jego braci zginęło podczas rewolucji meksykańskiej. W latach dwudziestych XX w. zamieszkał z matką i pozostałym rodzeństwem w „biednej meksykańskiej dzielnicy” w Los Angeles, dokąd przyjechał jego starszy brat Carlos, aby kontynuować pracę filmową ( Eichenbaum 2004, s. 164–65 ; Knowles 2013, s. 9). –15 ). 14 Jako nastolatek Alex towarzyszył ocalałym braciom podczas tournée po wodewilu w ramach hiszpańskiego zespołu tanecznego. Zmieniwszy nazwę na „The Romeros”, aby uniknąć błędnej wymowy Quiroga, zespół stał się konkurentem rodziny Cansino, słynnego hiszpańskiego zespołu tanecznego, na którego czele stał wujek Rity Hayworth ( Knowles 2013, s. 16 ; Clark 1962 ).
Wydaje się, że Romero przeżył niektóre sprzeczności, które Anthony Macías ( 2008 ) opisuje w swojej książce Mexican American Mojo: Popular Music, Dance, and Urban Culture in Los Angeles, 1935–1968 . Okres ten, jak mówi nam Macías, był „jednym z powstających formacji klasy średniej i rosnących oczekiwań w zakresie praw obywatelskich”, mimo to „nękanym przez brutalność policji, przemoc strażników, dyskryminację rasową, niedofinansowane szkoły, anglojęzyczne stereotypy” i inne siły miejskiego rasizmu ( Macías 2008, s. 11 ). W szkole, gdzie „amerykańskie dzieci nienawidziły Meksykanów”. To znaczy, nienawidził ich” ( Knowles 2013, s. 15 ), nauczyciel Romero zangielizował jego imię z Alejandro na Alex. Nie uchroniło go to przed docinkami ze strony białych rówieśników, chociaż jego ciemnoskóry brat Mario, który „wyglądał jak najbardziej na Meksykanina”, dźwigał „główną część uprzedzeń”. Jeśli w porównaniu z Mario Romero „wyglądał «jak Anglos», to jego jasna skóra niewątpliwie pomogła mu w przedostaniu się do Hollywood ( Knowles 2013, s. 168, nr 9; 173, nr 14 ).
Podobnie jak muzycy meksykańsko-amerykańscy, o których pisze Macías, Romero wchłonął wpływy kulturowe euroamerykańskie i afroamerykańskie, zachowując nawet elementy swojego meksykańskiego dziedzictwa. Jak Romero powiedział Eichenbaumowi podczas tournée po wodewilu, był tak zafascynowany kopytami afroamerykańskiego tria King, King i King, że sam zaczął uczyć się stepowania, a następnie swoich braci, którzy włączyli to do swojego występu ( Eichenbaum 2004, s. s. 165–66 ; Clark 1962 ). Jako członek trupy tancerzy studyjnych Jacka Cole’a na kontrakcie w Columbia Pictures, Romero wchłonął wszelkiego rodzaju wpływy rasowe – Afroamerykanów, Afro Kubańczyków, mieszkańców Azji Południowej i Europejczyków. 15 Płynność tańca i stosunkowo jasna skóra Romero pozwoliły mu „przejść” do całkowicie białych (lub pozornie całkowicie białych) zespołów tanecznych. 16 Nie zawsze jednak otrzymywał przywileje bieli poza terenem pracowni. Biografia Knowlesa opisuje incydent, w którym Romero został zatrzymany przez dwóch funkcjonariuszy policji, gdy szedł do depozytu w czasie przerwy na próbę. Trzeba przyznać, że jak Romero powiedział Knowlesowi, był zajęty ćwiczeniem rutyny Jacka Cole’a i nieświadomy otoczenia. Jednak fakt, że policja poprosiła Romero o dowód tożsamości i zakwestionowała legalność jego wynagrodzenia, sugeruje, że przemieszczając się po Los Angeles nie cieszył się on nieskrępowaną mobilnością ( Knowles 2013, s. 95–96 ). 17
W swojej historii występów wykonawców Latina/o na scenie i ekranie w XX wieku Brian Herrera pokazuje, że „czytelność etniczna lub rasowa wykonawców Latinx… różniła się znacznie w zależności od publiczności, roli lub obu” ( Herrera 2015, s. 16 ). Jeśli, ogólnie rzecz biorąc, występy Romero na ekranie jako tancerza w chórze były „nienaznaczone” na tle rasowym18, to czy dotyczyło to również jego twórczości poza ekranem? Jak pamiętamy, Kelly opisał Romero jako dorównującego mu rozmiarem i siłą. Jednak na wspólnych zdjęciach, jak na rysunku 4 , na którym oboje ćwiczą kolejny fragment „Dzień w Nowym Jorku” z Carol Haney, skóra Romero wydaje się nieco ciemniejsza niż skóra Irlandczyka. Kiedy Romero i Kelly odtwarzali siebie na swoje podobieństwo, czy wyświetlali biel, brąz, czy może coś więcej?
Rysunek 4. Alex Romero, Carol Haney i Gene Kelly podczas próby „Dzień w Nowym Jorku” na planie „W mieście”. Archiwum fotografii Jona Brenneisa, BANC PIC 2002.171, The Bancroft Library, University of California, Berkeley. Zdjęcie zostało wykonane przez Jona Brenneisa na zlecenie magazynu LIFE w lipcu 1949 r. i ukazało się w numerze z 26 grudnia 1949 r. [Jon Brenneis]/[Kolekcja obrazów LIFE] za pośrednictwem Getty Images.
Uczeni, tacy jak Carol Clover i Pamela Krayenbuhl, przekonująco pisali o tym, jak w inscenizacji męskości Kelly’ego pośredniczyła czerń, zazwyczaj nieobecna na ekranie, ale przywoływana poprzez jego taneczne słownictwo i styl ruchu. Krayenbuhl ukuł termin „blackbodying”, aby opisać sposób Kelly’ego „po czarnej twarzy”, polegający na przyjmowaniu afrykańskiego zachowania cielesnego, co nadało jego tańcom „nieokreśloność rasową”, która służyła „zabezpieczeniu przed [ich] dwuznacznością płci” ( Krayenbuhl 2017, s. 124, 126, 296 ). Praca Kelly’ego z Romero stwarza możliwość, że Kelly był również zaangażowany w „brązowe ciała”, odzwierciedlając swój filmowy obraz poprzez ciało „niezupełnie/nie białego” Romero. 19 A może trafniejsze byłoby stwierdzenie, że w czarnoskórym ciele Kelly’ego czasami pośredniczył wielorasowy Romero, który fizycznie zasymilował czarne, brązowe, białe i azjatyckie style tańca i którego rasowa czytelność zależała od kontekstu. Należy zauważyć, że spotkanie Romero z policjantami podczas tańca na ulicach Los Angeles jest niesamowicie podobne do starcia Kelly’ego z policjantem podczas jego kultowego występu „Singin’ in the Rain”, który według Clover „wskazuje na coś innego” historię związaną z tym, jakimś innym tancerzem i jakimś innym policjantem. Jakkolwiek przypadkowe są podobieństwa między konfrontacjami Romero poza ekranem i konfrontacjami Kelly na ekranie, „rezonanse rasowe”, które nawiedzają taniec Kelly, muszą obejmować zarówno brąz, jak i czerń ( Clover 1995, s. 738 ).
Powinniśmy jednak uważać, aby nie zatrzeć rozróżnienia między zawłaszczeniem czerni przez Kelly’ego a jego międzycielesną wymianą z Romero. Oszczędzający pracę charakter pracy Romero jako elementu tańca, w którym Kelly i Kelly polegają na Romero w zakresie współtworzenia choreografii, zachowując jednocześnie całą zasługę dla siebie, reprodukują wzorce wyzysku białych, „miłości i kradzieży” oraz „niewidzialności” ( Lott 1993 ; Gottschild 1996 ). Nie można zaprzeczyć braku równowagi sił pomiędzy Kelly, sławną białą choreografką, reżyserką i gwiazdą, a Romero, mniej znanym meksykańsko-amerykańskim tancerzem i asystentem. Jednak złożoność dublowania i odzwierciedlania, jakie sobie nawzajem zapewniali, ich wzajemna zależność materialna i wirtualna, queerowość ich relacji reprodukcyjnych oraz „płynność rasowa” ( Herrera 2015, s. 59 ) stanowiska Romero sprawiają, że „zawłaszczenie” „To niewystarczające określenie, aby scharakteryzować ich związek. Zamiast tego moglibyśmy pomyśleć o niejednoznacznej przestrzeni ich wymiany jako o „bogatej, skomplikowanej, a czasem kłopotliwej scenie współpracy”, aby zapożyczyć opis literackiego związku między białą Eve Sedgwick a Afroamerykaninem Garym Fisherem autorstwa Jose Muñoza ( Muñoz 2013, s. 104 ). Muñoz ( 2013, s. 108, 110–12 ) proponuje koncepcję „komunizmu niewspółmierności” jako alternatywę dla relacji albo równoważności, albo „czystego poddania i dominacji”. Jako „schemat relacyjny” komunizm tego, co nieproporcjonalne, pozwala na „doświadczenie bycia-wspólnym-w-różnicy” i myślenie o podmiotowości jako „uwikłanej w większy obwód przynależności” ( Muñoz 2013, s. 112). –13 ). 20
Sam Romero z pewnością rozumiał niewspółmierność, która kształtowała jego związek z Kelly. „Zrozumiałem, o co toczy się gra” – powiedział Eichenbaumowi po podzieleniu się anegdotą o tym, jak Kelly odepchnął go na bok, gdy Arthur Freed wszedł do sali prób. „I nie zależało mi na zdobyciu jakiegokolwiek uznania” – dodał. „Zawsze czułem, że Gene Kelly mnie szanował i doceniał to, co dla niego zrobiłem. Kochałem tego człowieka” ( Eichenbaum 2004, s. 166 ). Świadomy nierównego pola władzy i akceptując prywatne wyrazy szacunku i zadłużenia zamiast publicznych potwierdzeń kredytu, Romero wyznaje Kelly swoją miłość. Ta miłość – wyraz więzi z mężczyzną, którego potrzeba pomocy pomogła Romero wyrzeźbić dla siebie przestrzeń w przytłaczająco białym Hollywood i którego tańczące ciało Romero replikował i pomagał kształtować, zastępował i stawał z boku – przemawia do intymności tej miłości. ich queerowy związek zawodowy, związek, w którym władza była płynna, ale nigdy się nie wyrównała. 21 A jednak sam fakt, że Romero zdecydował się opowiedzieć historię Kelly’ego, sugeruje utrzymującą się ambiwalencję co do niewspółmierności ich relacji. 22. Wyzwalając niepokój Kelly’ego, nawet gdy ten deklaruje swoją miłość do mężczyzny, Romero zarówno podważa, jak i usprawiedliwia Białą Gwiazdę.
I nie powinno pozostać niezauważone, że gdy Romero znalazł zatrudnienie jako główny choreograf i reżyser tańca, „rzadko korzystał z pomocy asystentów, woląc pracować sam” ( Knowles 2013, s. 187 n.6 ), z jednym zasadniczym wyjątkiem: po obsadzeniu tancerz Alex Ruiz w filmie Elvisa Presleya Jailhouse Rock z 1957 r. Romero zatrudnił Ruiza jako asystenta i obaj blisko współpracowali przez mniej więcej następną dekadę. Według Knowlesa Ruiz był „potężnym, wysportowanym tancerzem, który natychmiast zrozumiał styl Romero”. Aby uniknąć nieporozumień na planie filmowym, Ruiz był nazywany „Małym Aleksem” w „Wielkim Alexie” Romero ( Knowles 2013, s. 188, n.6 ). Larry Billman’s Film Choreographers and Dance Directors , który zawiera krótki wpis o Ruizie, donosi, że urodził się w Arizonie i wychował w San Francisco, kształcił się w stepowaniu i balecie oraz tańczył zarówno w hollywoodzkich filmach, jak i w balecie w San Francisco ( Billman 1997 , s. 476 ). Seria zdjęć w artykule magazynu Dance ze stycznia 1962 r. na temat Romero przedstawia Romero i Ruiza podczas prób do filmu MGM Cudowny świat brata Grimm (1962) z aktorką Yvette Mimieux ( Clark 1962 ; patrz ryc. 5 i ryc. 6 ). 23 Podobnie jak Romero i Kelly, Romero i Ruiz wydają się być podobnej postury i muskularności, a Ruiz wydaje się mieć nieco ciemniejszy odcień skóry niż Romero. Kiedyś Kelly i Romero na zmianę opracowywali choreografię z Verą-Ellen, teraz Romero i Ruiz robią to samo z Mimieux. Powtórzenie – ale z różnicą. Teraz, mając możliwość wyboru własnego wirtualnego i materialnego sobowtóra oraz zaaranżowania własnego „komunizmu nieproporcjonalnego” ( Muñoz 2013, s. 112 ), Romero robi to, generując to, co Deborah Paredez określiłaby jako „obwód latynoski” ( Paredez 2009, s. 131 ).
Ryc. 5. Alex Ruiz, Yvette Mimieux i Alex Romero na próbie do filmu Cudowny świat brata Grimm (1962). Fotografie Seymoura Lindena dla magazynu Dance (styczeń 1962).
Ryc. 6. Alex Ruiz, Yvette Mimieux i Alex Romero na próbie do filmu Cudowny świat brata Grimm (1962). Fotografie Seymoura Lindena dla magazynu Dance (styczeń 1962).
Wreszcie, zatrudnienie Ruiza przez Romero wzmacnia wagę dbania o rejestry materialne i koncepcyjne tańca. Współobecność „Małego” i „Dużego” Alexesa na planie filmowym to kolejny przykład dosłownego dublowania, zamiany, uzupełniania i odejmowania ciał, na których opierała się kreacja tańca dla filmu. Wskazuje także ponownie na queerowy sposób reprodukcji, jaki odgrywa taniec: zacieranie się rozróżnień między oryginałem a kopią, powstawanie heteroseksualnych reprezentacji poprzez pary homospołeczne i trójkąty Sedgwicka, konstruowanie cielesnego „ja” poprzez pożądanie/identyfikację/ ucieleśnienie dla/z/innego. I na koniec subtelny akt Romero polegający na skupieniu brązu w zdominowanych przez biel przestrzeniach studyjnych Hollywoodu przypomina, że ​​materialność cielesna zawsze ma znaczenie w relacjach reprodukcji, nawet jeśli materialność ta jest ukryta za projekcjami bieli.

Finansowanie

Badania do tego artykułu zostały częściowo sfinansowane przez grant badawczy Riverside Academic Senate Research Grant Uniwersytetu Kalifornijskiego.

Podziękowanie

Serdecznie dziękuję redaktorom tego specjalnego wydania, Juliet Bellow i Elise Archias, a także anonimowym recenzentom. Myślenie tu przedstawione skorzystało z wymiany zdań z Clare Croft, Anthonym Macíasem, Rebeccą Chaleff i Debrą Levine. Jestem także wdzięczny za fachową pomoc badawczą Theresie Goldbach i Sarze Ferguson.

Konflikt interesów

Autor nie zgłasza konfliktu interesów. Fundatorzy nie mieli żadnego udziału w projektowaniu badania; przy gromadzeniu, analizie lub interpretacji danych; w pisaniu manuskryptu lub w decyzji o publikacji wyników.

Bibliografia

  1. Acharya, Rohini i Eric Kaufman. 2019. Zwroty „losu”: Jack Cole, Jazz i Bharata Natyam w tłumaczeniu diasporycznym. Studia w Teatrze Muzycznym 13: 9–21. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  2. Ławka, harmonia. 2004. Wirtualne ucieleśnienie i materialność obrazów. Rozszerzenia: The Journal of Embodied Technology 1. [ Google Scholar ]
  3. Bhabha, Homi. 1984. O mimikrze i człowieku. 28 października : 125–33. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  4. Billman, Larry. 1997. Choreografowie filmowi i reżyserzy tańca: ilustrowana encyklopedia biograficzna z historią i filmografiami, 1893-1995 . Jefferson: McFarland. [ Google Scholar ]
  5. Chambers-Letson, Joshua. 2018. After the Party: Manifest na rzecz queerowego życia kolorowego . Nowy Jork: New York University Press. [ Google Scholar ]
  6. Chase, Barrie. 2019. Wywiad z autorem. Wywiad osobisty. Wenecja , 8 maja. [ Google Scholar ]
  7. Chisholm, Anna. 2000. Osoby zaginione i materiały dowodowe. Camera Obscura 43: 123–61. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  8. Clark, Roy. 1962. Alex Romero porównuje Hollywood i Broadway. Magazyn Tańca 36: 42–45. [ Google Scholar ]
  9. Koniczyna, Karol. 1995. Taniec w deszczu. Krytyczne zapytanie 21: 722–47. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  10. Cohan, Steven. 2005. Niestosowna rozrywka: obóz, wartość kulturowa i musical MGM . Durham: Duke University Press. [ Google Scholar ]
  11. Croft, Clare. 2017. Wprowadzenie. W tańcu queer: znaczenia i zadatki . Nowy Jork: Oxford University Press, s. 1–36. [ Google Scholar ]
  12. Dirks, Tim. i najlepsze musicale filmowe AFI. Witryna filmowa AMC. Dostępny w internecie: https://www.filmsite.org/afi25musicals.html (dostęp: 27 września 2019).
  13. Dodds, Sherril. 2001. Taniec na ekranie: gatunki i media od Hollywood po sztukę eksperymentalną . Londyn: Palgrave. [ Google Scholar ]
  14. Doty, Aleksander. 1993. Robienie rzeczy idealnie queerowych . Minneapolis: University of Minnesota Press. [ Google Scholar ]
  15. Eichenbauma, Róża. 2004. Asystent. W Masters of Movement: Portrety wielkich choreografów Ameryki . Waszyngton: Smithsonian Books, s. 164–75. [ Google Scholar ]
  16. Finklea i Austerlitz. 1953. „Finklea i Austerlitz, alias Charisse i Astaire”. Newsweek , 6 lipca, s. 48–50. [ Google Scholar ]
  17. Flatley, Jonathan. 2017. Jak Andy Warhol . Chicago: University of Chicago Press. [ Google Scholar ]
  18. Fostera, Susan Leigh. 1997. Tańczące ciała. W znaczeniu w ruchu: nowe studia kulturowe nad tańcem . Pod redakcją Jane Desmond. Durham: Duke University Press, s. 235–58. [ Google Scholar ]
  19. Zamieszanie, Diano. 1992. Moda i wygląd homospektakularny. Krytyczne zapytanie 18: 713–37. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  20. Gerstnera, Davida Anthony’ego. 2002. Tancerz z tańca: Gene Kelly, telewizja i piękno ruchu. Aksamitna pułapka świetlna. Dostępne w Internecie: https://link.gale.com/apps/doc/A92589215/LitRC?u=ucriverside&sid=LitRC&xid=fe8c2665 (dostęp: 30 sierpnia 2019).
  21. Getsy, David J. 2015. Ciała abstrakcyjne: rzeźba z lat sześćdziesiątych w rozszerzonym polu płci . New Haven: Yale University Press. [ Google Scholar ]
  22. Gil, Jose. 2006. Ciało paradoksalne. TDR: Przegląd dramatu 50: 21–35. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  23. Gottschild, Brenda Dixon. 1996. Kopanie obecności afrykańskiej w amerykańskim wykonaniu: taniec i inne konteksty . Westport: Greenwood Press. [ Google Scholar ]
  24. Herrera, Brian Eugenio. 2015. Numery łacińskie: gra w języku latynoskim w popularnych wykonaniach XX wieku w USA . Ann Arbor: University of Michigan Press. [ Google Scholar ]
  25. Jones, Grover. 1938. Cienie gwiazd. Colliers , 30 kwietnia, s. 18, 44–46. [ Google Scholar ]
  26. Kelly, Gene. 1958. Taniec: gra męska . Omnibus, prowadzony przez Alistaira Cooke, wyprodukowany przez Roberta Saudaka. Nowy Jork: NBC, 21 grudnia. [ Google Scholar ]
  27. Kelly, Gene. 1975. Transkrypcja wywiadu przeprowadzonego przez Marilyn Hunt . *MGZMT 5-234, Oddział Tańca Jerome’a ​​Robbinsa. Nowy Jork: New York Public Library for the Performing Arts. [ Google Scholar ]
  28. Kelly, Patricia Ward. 2017. Post na Facebooku. 7 października. Dostępne w Internecie: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10159537747250061&set=p.10159537747250061&type=3&theater (dostęp: 19 czerwca 2019).
  29. Knowles, Marek. 2013. Człowiek, który stworzył rock w więzieniu: Alex Romero, choreograf z Hollywood . Jefferson: McFarland. [ Google Scholar ]
  30. Kraut, Anthea. 2019. Taniec i reprodukcja białej cielesności. International Journal of Screendance 10. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  31. Krayenbuhl, Pamela G. 2017. Tańcząca rasa i męskość na ekranach Midcentury: The Nicholas Brothers, Gene Kelly i Elvis Presley w amerykańskim filmie i telewizji. Nr zamówienia 10277718. Doktorat rozprawa doktorska, Northwestern University, Ann Arbor, MI, USA. Dostępne w Internecie: https://search.proquest.com/docview/1911776488?accountid=14521 (dostęp: 30 sierpnia 2019 r.).
  32. Levine, Debra. 2012. Jack Cole. Koalicja Dziedzictwa Tańca. 20:00 Dostępne w Internecie: http://www.danceheritage.org/treasures/cole_essay_levine.pdf (dostęp: 13 lutego 2019 r.).
  33. Levine, Debra. 2013. George Chakiris, asystent choreografa w Vegas Revue Judy Garland z 1956 roku. Artmem . 16 września. Dostępne online: https://artsmeme.com/2013/09/16/chakiris-choreographer-assistant-judy-garlands-vegas-debut-1956/?fbclid=IwAR3qMGRM1TZHS2IdsY7QdIUKgkrs1_mbQGONWtGof1odcSQzeMZ5iH0VenU (dostęp: 3 czerwca 201 r.) 9).
  34. Loney, Glen. 1984. Niedoceniony geniusz: pasja tancerza-choreografa Jacka Cole’a . Nowy Jork: Franklin Watts. [ Google Scholar ]
  35. Lott, Eryk. 1993. Miłość i kradzież: Minstrelsy Blackface i amerykańska klasa średnia . Nowy Jork: Oxford University Press. [ Google Scholar ]
  36. Macías, Anthony. 2008. Meksykańsko-amerykański Mojo: muzyka popularna, taniec i kultura miejska w Los Angeles, 1935–1968 . Durham: Duke University Press. [ Google Scholar ]
  37. Manning, Susan. 2004. Taniec nowoczesny, taniec murzyński: wyścig w ruchu . Minneapolis: University of Minnesota Press. [ Google Scholar ]
  38. Martinez-Cruz, Paloma. 2016. Unfixing the Race: Midcentury Sonic Latinidad w cieniu Hollywood. Studia latynoskie 14: 150–71. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  39. McLean, Adrienne L. 2004. Bycie Ritą Hayworth: praca, tożsamość i sława Hollywood . Nowy Brunszwik: Rutgers University Press. [ Google Scholar ]
  40. Meyer, Ryszard. 1994. Klony Warhola. Yale Journal of Criticism 7: 79–109. [ Google Scholar ]
  41. Miller, DA 1998. Miejsce dla nas: esej o musicalu na Broadwayu . Cambridge: Harvard University Press. [ Google Scholar ]
  42. Muñoz, José Esteban. 1999. Dezidentyfikacje: queerowie kolorowi i funkcjonowanie polityki . Minneapolis: University of Minnesota Press. [ Google Scholar ]
  43. Muñoz, José Esteban. 2013. Rasa, seks i nieproporcjonalność: Gary Fisher z Eve Kosofsky Sedgwick. W Queer Futures: ponowne rozważenie etyki, aktywizmu i polityki . Pod redakcją Elahe Haschemi Yekani, Eveline Kilian i Beatrice Michaelis. Nowy Jork: Rougledge, s. 103–15. [ Google Scholar ]
  44. W mieście , 1949. Reżyseria: Gene Kelly i Stanley Donen. Wyprodukowany przez Arthura Freeda. Metro-Goldwyn-Mayer. Burbank: domowe wideo Warnera. DVD 2008.
  45. Paredez, Deborah. 2009. Selenidad: Selena, Latynosi i performans pamięci . Durham: Duke University Press. [ Google Scholar ]
  46. Paredez, Deborah. 2014. „Queer for Uncle Sam”: obywatelstwo Anity Latina Diva w West Side Story . Studia latynoskie 12: 332–52. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  47. Reyesa, Luisa i Petera Rubiego. 2000. Latynosi w Hollywood: obchody 100-lecia filmu i telewizji . Hollywood: Samotny orzeł. [ Google Scholar ]
  48. Rosenberg, Douglas. 2012. Screendance: Wpisywanie efemerycznego obrazu . Nowy Jork: Oxford University Press. [ Google Scholar ]
  49. Schneider, Rebeka. 2001. Hello Dolly Cóż, Hello Dolly: Sobowtór i jego teatr. W performansie i psychoanalizie . Pod redakcją Adriana Kear i Patricka Campbella. Nowy Jork: Routledge, s. 94–114. [ Google Scholar ]
  50. Schneider, Rebeka. 2005. Solo Solo Solo. W: Po krytyce: nowe odpowiedzi na sztukę i performans . Pod redakcją Gavina Butta. Malden: Blackwell, s. 23–47. [ Google Scholar ]
  51. Sedgwick, Ewa Kosofsky. 2016. Między mężczyznami: literatura angielska i męskie pożądanie homospołeczne . Nowy Jork: Columbia University Press. [ Google Scholar ]
  52. Ślizgaj się, Anthony. 2012. Nieznane Hollywood: historia statystów, graczy bitowych i zastępców . Jackson: University of Mississippi Press. [ Google Scholar ]
  53. Wzgórze Valis w Konstancji. 2001. Od Bharaty Natyam do Bopa: „Modern” taniec jazzowy Jacka Cole’a. Dziennik badań tańca 33: 29–39. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  54. Vincs, Kim. 2016. Wirtualizacja tańca. W Oxfordzie Handbook of Screendance Studies . Pod redakcją Douglasa Rosenberga. Nowy Jork: Oxford University Press, s. 263–82. [ Google Scholar ]
  55. Wilk, Stacy. 2006. „Zawsze będziemy bliskimi kumplami”: duety kobiece i queerowanie teatru muzycznego na Broadwayu. GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 12: 351–76. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
1
Praca tancerza w znacznym stopniu pokrywała się z pracą asystenta reżysera tańca. Opowiadając o swojej pracy z choreografem Robertem Altonem przy rewii Judy Garland w Las Vegas z 1956 roku, tancerz George Chakiris powiedział historykowi Debrze Levine: „Alton miał dwóch asystentów. Do Joan Weaner ułożył choreografię do tego, co zamierzała zrobić Judy. Nauczył mnie, co zrobią chłopaki, a ja ich tego nauczyłem. To właśnie zrobili choreografowie. Przed pracą z gwiazdą pracowali z asystentami nad kształtowaniem materiału” ( Levine 2013 ).
2
W wywiadzie z 2019 roku hollywoodzka tancerka Barrie Chase, która pracowała po obu stronach równania taniec-gwiazda, potwierdziła, że ​​ponieważ gwiazdy mają wobec nich tak wiele wymagań i tak mało czasu na próby, można śmiało założyć, że taniec byli obecni w każdym hollywoodzkim filmie przedstawiającym taniec ( Chase 2019 ). Wyrażam wdzięczność Debrze Levine za umożliwienie mi przeprowadzenia wywiadu z Chase.
3
W naukach o mediach, tańcu i ich interdyscyplinarnych przecięciach standardem jest myślenie o ciele jako o tym, w którym pośredniczy technologia ( Rosenberg 2012, s. 11 ; Dodds 2001 ). Jednak jednym z założeń tego eseju jest to, że przyglądając się bliżej mediacjom i wymianom poprzedzającym powstanie obrazu filmowego, moglibyśmy pojmować „żywe ciało” jako coś, co jest produkowane i reprodukowane w sposób, który sprawia, że bardziej przypomina „korpus ekranu” niż coś, co istnieje w opozycji do ekranu. Jednocześnie ciekawi mnie zgłębianie sposobów, w jakie ciało (często postulowane, zwłaszcza w obszarze sztuk wizualnych, w opozycji do abstrakcji lub jako to, co ją ugruntowuje), a także reprodukcja ruchu poprzez ciała , zależą i powołują do życia abstrakcyjne, niejednoznaczne, a często ambiwalentne siły i znaczenia, które są wielowartościowe i „niezamknięte”. Patrz ( Getsy 2015, zwłaszcza s. XIV, 41, 276–78 ).
4
Jak zauważa Knowles, praktycznie nie da się z całą pewnością zidentyfikować wszystkich filmów, przy których pracował Romero, biorąc pod uwagę, jak regularnie proszono go o asystę przy jednym, izolowanym numerze filmowym ( Knowles 2013, s. 4–5 ).
5
Użycie przeze mnie terminu „wirtualny” tutaj i w całym tym eseju ma odnosić się do tego, co istnieje w relacji do materiału, ale je przekracza, obejmując to, co wyobrażone i wyobrażone, projektowane i abstrakcyjne, to, co zapowiada, towarzyszy i pozostaje ciała fizycznego, gdy nie jest ono fizycznie obecne. Bardziej szczegółowe omówienie tego, co stanowi wirtualność, wykracza poza zakres tego eseju. Przydatny przegląd teorii i podejść do wirtualności w tańcu można znaleźć w ( Vincs 2016 ) i ( Bench 2004 ).
6
W poście Patricii Ward Kelly cytuje także Gene Kelly, który powiedział, że Hoctor był „pierwszym tańcem kobiecym w historii męskiej gwiazdy” ( Kelly 2017 ).
7
Zastępców często przedstawiano jako cienie gwiazd. Zobacz na przykład ( Jones 1938 ).
8
Romero mówi także Eichenbaumowi, że Fred Astaire przyznał, że Arthurowi Freedowi zależało na Romero, sugerując, że ten niepokój wokół autorstwa i oryginalności nie był jednolity ( Eichenbaum 2004, s. 166 ).
9
Patrz ( Kelly 1958 ) i m.in. ( Clover 1995 ; Gerstner 2002 ; Cohan 2005 ; Krayenbuhl 2017 ).
10
Zobacz na przykład ( Doty 1993 ; Miller 1998 ; Wolf 2006 ; Paredez 2014 ).
11
Na przykład ( Doty 1993 ; Cohan 2005 ; Wolf 2006 ).
12
José Muñoz cytuje ten sam fragment z Fussa w ramach swojego rozwoju modelu formowania podmiotu, który pozwala na „zbieżny związek pragnienia z identyfikacją” ( Muñoz 1999, s. 13 ). Zobacz także dyskusję Jonathana Flatleya na temat projektu „podobieństwa” Andy’ego Warhola, który „stworzył dla Warhola przestrzeń do pojmowania atrakcyjności, uczucia i przywiązania bez polegania na opozycji homo/hetero, tak kluczowej dla współczesnych idei tożsamości seksualnej i pożądania” ( Flatley 2017 , s. 5 ). Dziękuję Rebece Chaleff za zwrócenie mi uwagi na tekst Flatleya. Istotna jest tu także analiza klonów Warhola dokonana przez Richarda Meyera. Meyer pisze, że „Kiedy film z Elvisem Presleyem szuka siebie poprzez warholowskie powtórzenia, odkrywa homoerotyzm, którego nie mógł zaakceptować jego oryginalny hollywoodzki kontekst” ( Meyer 1994, s. 96 ). Możemy również postrzegać taniec jako miejsce powtórzeń o charakterze homoerotycznym, choć powtórzeń, które raczej poprzedzają niż następuje po „oryginalnym hollywoodzkim kontekście”. W ten sposób taniec po raz kolejny zakłóca chronologię oryginału i kopii.
13
Zobacz także ( Bhabha 1984 ) na temat rasowej dynamiki mimesis.
14
Według Knowlesa rodzina Quirogów mieszkała pod adresem 3861 Second Avenue w Los Angeles ( Knowles 2013, s. 14 ).
15
Na temat wielorasowych zapożyczeń Cole’a zob. ( Loney 1984 ; Valis Hill 2001 ; Levine 2012 ; Acharya i Kaufman 2019 ).
16
Jak mówią nam Reyes i Rubie, okres „polityki dobrego sąsiedztwa” trwający od końca lat trzydziestych do czterdziestych XX wieku, podczas którego Hollywood starało się wykorzystać południowoamerykański rynek filmowy w obliczu utraty dostępu do rynków europejskich w czasie wojny, „przyniósł dalszy rozwój latynoamerykańskiego aktora w Hollywood.” Ci, którzy stali się gwiazdami – jak Cesar Romero, Rita Hayworth i Anthony Quinn – „nie mieli akcentu, urodzili się lub wychowali w Stanach Zjednoczonych i odgrywali role zróżnicowane etnicznie, w tym typy amerykańskie” ( Reyes i Rubie 2000, s. 21 ). . Dla Hayworth, która urodziła się jako Margarita Cansino, „ambiwalencja” pomiędzy etniczną specyfiką a amerykańską prostotą była „stałą częścią jej sławy” ( McLean 2004, s. 36 ). Karierę Romero można również porównać z karierą powojennego meksykańskiego piosenkarza o jasnej karnacji Andy’ego Russella, o którym Paloma Martinez-Cruz pisze: „Dzięki zangielizowanemu nazwisku, jasnej karnacji i dźwiękowo białemu profilowi ​​występów Russell służy jako kontrapunkt do radykalnych występów Latynosów, ponieważ nie przeciął czegoś, co można określić jako „opozycyjną” ścieżkę na szczyty list przebojów”. Jej zdaniem jednak „jego pogodnie pogodnej, dwujęzycznej autoprezentacji” i podkreślania przez niego „amerykanizmu” nie należy utożsamiać z postawą asymilacyjną ( Martinez-Cruz 2016, s. 159 ). Bliskość Romero do białego Hollywood mogła być źródłem konfliktu między nim a meksykańskim komikiem Cantinflasem. Opisując ten konflikt, Knowles donosi, że „Alex dowiedział się, że Cantinflas go unikał, ponieważ uważał Alexa za pochos , co po hiszpańsku oznacza rodowitego Meksykanina, który wypiera się swojego dziedzictwa. Zachowanie Cantinflasa było bolesne dla Alexa, który zawsze żywił ogromną dumę ze swojego meksykańskiego dziedzictwa” ( Knowles 2013, s. 190, n.9 ).
17
Obserwacja Macíasa, że ​​„chociaż Amerykanie meksykańscy mieli stosunkowo większą swobodę poruszania się po większym obszarze miasta niż Afroamerykanie, narażało ich to na dalszą dyskryminację ze strony policji” ( Macías 2008, s. 95 ).
18
Na temat przywileju bycia odczytywanym w tańcu jako „nienaznaczony” zob. ( Manning 2004 ). Oprócz występów jako niewymieniony tancerz w chórze w wielu filmach, Romero występował także w roli Julesa Munshina w fragmentach baletu „Day in New York” w On the Town .
19
Przywołuję tutaj określenia Homi Bhabhy na określenie ambiwalencji skolonizowanego podmiotu, który naśladuje białość kolonizatora, ale nigdy nie może jej osiągnąć ( Bhabha 1984, s. 132 ). Jak już sugerowałem, relacyjny schemat tańca wymagał mimikry w dwóch kierunkach. W rzeczywistości, jak zauważa Krayenbuhl, Kelly przyciemnił sobie skórę na potrzeby roli w Piracie (1948), co było „prawdopodobnie celowym sposobem na oznaczenie postaci Kelly’ego jako „Latynoski”, skoro twierdzi on, że pochodzi z Madrytu” ( Kelly 2017, s. 151–52 ). Romero i Kelly rozpoczęli współpracę po pojawieniu się Kelly w The Pirate .
20
Moje czytanie Muñoza opiera się na informacjach i wzbogaceniu ( Chambers-Letson 2018 ).
21
Dziękuję Clare Croft za podkreślenie intymności jako kluczowej dla queerowych relacji pomiędzy tancerzem a gwiazdą.
22
Zobacz także Paredez ( 2014, s. 347 ) na temat „ambiwalencji podzielanej przez wielu Latynosów/os w ich podróżach w stronę obywatelstwa”.
23
Chociaż artykuł w Dance Magazine nie porusza kwestii tożsamości etnicznej/rasowej Ruiza, omawia tożsamość Romero i Mimieux: „Alex Romero jest pochodzenia hiszpańskiego, matka Yvette Mimieux jest Meksykanką. Wzajemne zainteresowanie walkami byków jest nieuniknione. Temat jest omawiany za pomocą gestów, gdy Yvette i jej wielce szanowany choreograf przechadzają się po terenie studia” ( Clark 1962 ).
Katedra Tańca, Uniwersytet Kalifornijski, Riverside, 900 University Ave., Riverside, CA 92521, USA
Sztuka 2019 , 8 (4), 133; https://doi.org/10.3390/arts8040133
(Ten artykuł należy do wydania specjalnego Dance and Abstraction )

Link do artykułu: https://www.mdpi.com/2076-0752/8/4/133

Cytuj: Kraut, A. The Hollywood Dance-In: abstrakcyjne i materialne relacje reprodukcji cielesnej. Sztuka 2019 , 8 , 133. https://doi.org/10.3390/arts8040133