Hollywood Dance-In: abstrakcyjne i materialne relacje reprodukcji cielesnej / Anethea Kraut

1. Wstęp

Artykuł w Newsweeku z 1953 roku na temat powstawania musicalu filmowego The Band Wagon, wyreżyserowanego przez Vincente Minnellego, w choreografii Michaela Kidda, z udziałem Freda Astaire’a i Cyd Charisse, daje czytelnikom wgląd w „dosłownie wyczerpującą pracę [która] idzie w kształtowanie produkcji tanecznej”(Finklea & Austerlitz 1953, s. 49-50). Powołując się na dwunastogodzinne dni pracy Charisse i grupowy wysiłek wymagany do przekształcenia pomysłów w konkretne kroki taneczne, artykuł wskazuje również na „niemal nieodzowną pomoc”, jaką gwiazdy otrzymują od swoich „tancerzy”. Te wspierające postacie, jak wyjaśnia artykuł, „są odpowiednikiem tancerzy dla 'stand-ins’ aktora filmowego – ludzi, którzy pomagają reżyserowi, kamerzyście, projektantom kostiumów i scenografii, itp., gdy sami aktorzy nie są na planie”. Podobnie jak stand-ins, tancerze byli „hollywoodzkimi niewiadomymi” (Slide 2012), częścią w dużej mierze anonimowej i nieakredytowanej siły roboczej, która jednak miała kluczowe znaczenie dla przemysłu filmowego. Ale „wewnętrzna pomoc” zapewniana przez tancerzy przewyższała pracę stand-inów:

Podczas gdy od stand-inów (zastępców) nie oczekuje się działania, a jedynie odpowiadania fizycznej obecności tych, których reprezentują, dance-ins mają pomóc reżyserowi w sformułowaniu jego pomysłów. Podczas gdy gwiazdy są poza planem, tancerze-ins pracują nad częściami rutyn, które później zademonstrują głównym tancerzom, oszczędzając w ten sposób sporo czasu i energii.

( Finklea i Austerlitz 1953, s. 50 )

Dance-ins pełnili zatem wiele ról jednocześnie: zastępowali nieobecne gwiazdy i funkcjonowali jako asystenci choreografów, „opracowując” części układów i pomagając w nauce tych układów gwiazdom. Jako takie, ciała tancerek nie tylko dostosowywały się do filmowego aparatu, ale także pośredniczyły w przekształcaniu pomysłów choreograficznych w konkretne kroki, a także w przyswajaniu choreografii przez gwiazdy filmowe.1

Ten esej sprawia, że ​​taniec jest podwójny w innym sensie, gdyż taniec traktuję zarówno jako figurę materialną, jak i pojęciową. Z materialnego punktu widzenia taniec jest ważny jako wszechobecna obecność żywej osoby na próbach na planie musicali filmowych, utalentowanej osoby poruszającej się, której praca za kulisami była niezbędna do realizacji tańca na ekranie. 2 Jednocześnie, ponieważ zespoły taneczne zajmują tak wyjątkową pozycję pośrednią – służą jako tkanka łącząca pomysł z realizacją, choreografem i gwiazdą, występem na żywo i obrazem ekranowym – wykonują także ważną pracę koncepcyjną. Z pewnością teoretyczne implikacje tańca są różnorodne i dotyczą zagadnień od pracy, przez zastępstwo, po intermedialność. Moim celem jest jednak pytanie, w jaki sposób taniec może poszerzyć nasze myślenie o często niewidocznych relacjach rządzących reprodukcją cielesności.

Na najbardziej podstawowym poziomie taniec zmusza nas do zwrócenia uwagi na relację między ciałami, które widzimy na ekranie, a ciałami, które pomagają kształtować obrazy ekranowe. Jako odpowiedniki gwiazd zwracają uwagę na „korespondencje” między ciałami i rodzą pytania o to, w jaki sposób fizyczność, zwłaszcza jako miejsce, w którym krzyżują się rasa, płeć i seksualność, jest, a nie jest wspólna dla ciał. Jako asystenci choreografów, tancerze podkreślają samo tworzenie choreografii jako operację relacyjną, reprodukcyjną. I jako ciała zajmujące przestrzeń pomiędzy choreografami a gwiazdami sugerują, że przekazywanie ruchu może nie być „prostą” sprawą. W tym eseju twierdzę więc, że tańce skłaniają nas z jednej strony do liczenia się z cielesną materialnością, która kryje się za wirtualnymi projekcjami ciał na ekranie, a z drugiej do wyjścia poza materialność ciała. i postrzegaj to jako wskaźnik abstrakcyjnych sił relacyjnych. 3

Stanowiąc rzadki wyjątek od zwyczajowej anonimowości tańca, cytowany powyżej artykuł w Newsweeku identyfikuje Pat Denise i Alexa Romero jako tańczących odpowiednio Charisse i Astaire. Denise (1922–2018) była białą, urodzoną w Kanadzie tancerką z wykształceniem baletowym, która tańczyła z Ballet Russes, występowała w chórach wielu hollywoodzkich filmów i asystowała choreografom Hermesowi Panowi, Jackowi Cole’owi, Eugene Loringowi i Jackowi Bakerowi ( Billman 1997, s. 294–96 ). Alex Romero (1913–2007) był urodzonym w Meksyku tancerzem, biegłym w tańcu hiszpańskim, balecie, stepowaniu i jazzie, który pracował jako tancerz kontraktowy dla MGM, zanim zaczął asystować choreografom, takim jak Jack Cole, Robert Alton, Hermes Pan, Michael Kidd i Gene’a Kelly’ego. Później stał się pełnoprawnym choreografem takich gwiazd jak Elvis Presley i być może najbardziej znany jest, jak sugeruje tytuł biografii Marka Knowlesa, jako The Man Who Made the Jailhouse Rock ( Knowles 2013 ).

Taniec analizowałam przez pryzmat cielesności białych kobiet gdzie indziej ( Kraut 2019 ). W tym eseju w dalszym ciągu badam związane z płcią i rasizmem relacje między tancerzem a gwiazdą, ale tym razem skupiam się na Meksykanie/Amerykanie Alexie Romero i jego pracy w białym Hollywood. Książka Knowlesa, oparta na obszernych wywiadach z Romero i wieloma jego współpracownikami, jest nieocenionym źródłem informacji o życiu i karierze Romero, dlatego w dużej mierze opieram się na niej, a także na innych opublikowanych wywiadach oraz różnych źródłach archiwalnych i fotograficznych. Nie skupiam się jednak na osiągnięciach Romero jako choreografa, ale na znaczeniu jego pracy jako tancerza, choreografa i reżysera Gene’a Kelly’ego. Według Knowlesa Kelly i Romero poznali się po raz pierwszy, gdy Kelly kręcił niemuzyczny film Christmas Holiday z 1944 r. ( Knowles 2013, s. 171, n. 5 ) i po raz pierwszy pracowali razem nad musicalem Words and Music z 1948 r. , przy którym Romero został zatrudniony jako asystent reżysera tańca Roberta Altona ( Knowles 2013, s. 50 ). Romero asystował Kelly przy takich filmach jak W mieście ( 1949 ) i Amerykanin w Paryżu (1951), które znalazły się na liście dwudziestu pięciu „Najlepszych musicali filmowych wszechczasów” Amerykańskiego Instytutu Filmowego ( Dirks II ). 4 Razem i osobno Kelly i Romero przyczynili się do spopularyzowania w filmie charakterystycznego, ale eklektycznego stylu tańca jazzowego, który zapożyczył i połączył afrykańskie rytmy stepowania, technikę inspirowaną latynoską, afrykańską i południowoazjatycką opracowanej przez Jacka Cole’a i europejskiej estetyki baletu.

Jako dwaj mężczyźni mający pewne cechy fizyczne, ale nie inne, którzy naśladowali się, zamieniali miejscami i pomagali sobie nawzajem, ale w ramach nierównego pola władzy, Romero i Kelly stanowią szczególnie przydatną parę do badania relacji reprodukcyjnych rasowej męskości, tak jak to było kiedyś ucieleśniony w tańcu jazzowym połowy XX wieku i uchwycony w musicalach filmowych z połowy XX wieku. Zrozumienie tych relacji wymaga połączenia studiów tańca, performatyki i filmoznawstwa z teorią queer i krytyczną teorią rasy. W dalszej części najpierw podchodzę do tańca jako do sobowtóra działającego w poprzek rejestrów materialnych i wirtualnych, a następnie teoretyzuję jego funkcję jako sposobu cielesnej reprodukcji. Wracając do homospołecznych aspektów związku Romero i Kelly, rozważam konsekwencje bycia „złapanym” na akcie destabilizacji układu binarnego oryginał/kopia i spekuluję na temat potencjalnie queerowych struktur identyfikacji i pożądania między mężczyznami. Na koniec pytam, jak dwuznaczny rasowo status Romero wpływa na „schemat relacyjny” ( Muñoz 2013, s. 113 ) ), jaki istniał pomiędzy tańczącą białą gwiazdą a brązowym.

4. Taniec jako homospołeczny kumpel

Podczas gdy większość queerowych odczytań musicali koncentruje się na praktykach recepcji i queerowych identyfikacjach z przedstawieniami, które przecinają heteroseksualną fabułę11, praca w ramach tańca przenosi uwagę na queerowe obwody wymiany, które nie są widoczne dla widzów . Mimo to spostrzeżenia naukowców na temat występów na scenie i na ekranie mogą pomóc w naświetleniu tych, które mają miejsce za kulisami. Szczególnie pouczające są pod tym względem analizy filmoznawcy Stevena Cohana i teatrologa Stacy Wolf dotyczące „par partnerskich” w musicalach. Odczytując taniec Kelly’ego jako „obozowy spektakl męskości, który dialektycznie przekracza kategorie płci i seksualności”, Cohan ( 2005, s. 166 ) zwraca uwagę na częstotliwość, z jaką Kelly w swoich filmowych musicalach zestawiany jest ze zniewieściałym pomocnikiem. Cytując komentarz Geralda Masta, że ​​„taniec to coś, co Kelly robi ze swoimi kumplami” ( cyt. za: Cohan 2005, s. 165 ), Cohan pokazuje, że w filmach takich jak Anchors Aweigh (1945) i Deszczowa piosenka (1952) „ U podstaw więzi koleżeńskiej leży milczący homoerotyczny podziw. Nawet jeśli „narracja kończy się pomyślnym utworzeniem pary heteroseksualnej”, ścisła więź między Kellym i jego kumplem, zwłaszcza w występach tanecznych, pozostaje źródłem „erotycznego afektu”, który powoduje utrzymujące się „zakłócenie heteronormalności” ( Cohan 2005 , s. 166, 189 ). Tymczasem Stacy Wolf zauważa, że ​​„chociaż spotkania, powitanie i spółkowanie pary heteroseksualnej stanowią rację bytu i architekturę musicali z połowy stulecia na Broadwayu, praktycznie we wszystkich występuje także duet kobiet”. Duety te są bardziej niż dywersją, „reprezentacją intensywnej homospołeczności”, która – jakkolwiek subtelnie – podważa heteroseksualną jedność musicalu ( Wolf 2006, s. 352, 354 ).

Jak zatem moglibyśmy interpretować stosunki homospołeczne między Romero i Kellym? Połączeni w parę w studiu prób, pełniąc dla siebie rolę wirtualnego i materialnego sobowtóra, dopasowując się wielkością i siłą, ale asymetrycznie pod względem „reputacji” i władzy, obaj mężczyźni tańczyli swoisty rodzaj „queerowego duetu współpracy” ( Wolf 2006, s. 354 ). Podobnie jak duety opisywane przez Cohana i Wolfa, współpraca Romero i Kelly często służyła heteroseksualnym partnerstwom, o czym świadczą przypadki Words and Music oraz On the Town . Cele reprezentacji nie przekreślają jednak znaczenia środków reprodukcyjnych. A obecność kobiety takiej jak Vera-Ellen prawdopodobnie tylko zwiększa możliwość ładunku erotycznego między dwoma mężczyznami, jak pokazuje wpływowy argument Eve Kosofsky Sedgwick na temat „męskiego pożądania homospołecznego w strukturalnym kontekście trójkątnego, heteroseksualnego pożądania” ( Sedgwick 2016, s. 16 ). Co prawda twierdzenie Cohana na temat Singin’ in the Rain , że „romantyczny duet […] nie powstaje poprzez heteroseksualne połączenie mężczyzny i kobiety, ale poprzez odjęcie dodatkowego mężczyzny od początkowego równania” ( Cohan 2005, s. 188 ) – mogłoby odnosić się w równym stopniu do choreografii „Rzeź” i „Dzień w Nowym Jorku”, jak opisano powyżej. Różnica polega na tym, że odejmowanie tańca miało miejsce przed filmowaniem, a nie w diegezie.

Starałem się jednak zasugerować, że taniec/asystent i gwiazda/choreograf tworzą skomplikowany materialny i wirtualny obwód wymiany homospołecznej, nawet pod nieobecność trzeciego tancerza, i że nie możemy ignorować możliwości dziwne pożądanie w tym obwodzie. Jak zauważa Susan Foster w swoim opisie praktyk treningu tańca: „kiedy patrzę na innego ucznia w klasie, widzę jego ciało nie jako ciało przyjaciela czy znajomego, ale jako cielesną manifestację pożądanych lub niepożądanych, prawidłowych lub nieprawidłowe, wartości” ( Foster 1997, s. 238 ). W zakresie, w jakim ciało demonstracyjne jest figurą, z którą tancerz kształtuje siebie i poprzez którą tancerz kształtuje siebie, stanowi egzemplifikację tego, co teoretycy queer, tacy jak Sedgwick, nazywają „śliską relacją… pomiędzy pożądaniem a identyfikacją” ( Sedgwick 2016, s. 24 ). Dyskusja Diany Fuss na temat „wampirycznej struktury wyglądu w fotografii mody damskiej” ( Fuss 1992, s. 729 ) dostarcza kolejnego przykładu tej śliskości. Jak pisze, sposób, w jaki magazyny modowe pozycjonują widzki jako konsumentki własnego wizerunku, „wymaga zarówno separacji, jak i identyfikacji, zarówno posiadania, jak i stawania się – a właściwie posiadania poprzez stawanie się”. Ona tłumaczy:

Wiele z tego mogłoby również opisać strukturę relacyjną pomiędzy Romero i Kelly, którzy na przemian obserwują się i włączają, reprodukują się na swoje podobieństwo i w ten sposób (re)produkują siebie. Przypominając, że jedną z podstawowych ról Romero było umożliwienie choreografom „wybierania mu mózgu”, metafora wampiryzmu opisująca jego queerową relację z Kelly wydaje się niezwykle trafna.

5. Taniec jako ciemna kopia

W następstwie badania oryginalności, podwojenia i powtórzenia przeprowadzonego w 2005 roku Rebecca Schneider cytuje stwierdzenie artystki Antoinette LaFarge, że dzięki prymatowi kopii sztuka stała się „praktycznie identyczna ze swoim mrocznym bliźniakiem, fałszerstwem” (cytat w: Schneider 2005, s. 26 ). W odpowiedzi Schneider pyta: „dlaczego bliźniak jest oznaczony jako ciemny? Dlaczego to kolor wyznacza granicę między jednym bliźniakiem a drugim, który jest kryminalizowany?” Jej zdaniem, w zachodnich konstrukcjach binarnych oryginał/kopia, ładunek kopii jest nie tylko feminizowany, ale także rasowy. 13 W przypadku urodzonego w Meksyku Romero i Amerykanina pochodzenia irlandzkiego Kelly ten zarzut rasowy należy rozpatrywać w kategoriach więcej niż metaforycznych.

Biografia Romero autorstwa Knowlesa nie odnosi się bezpośrednio do znaczenia rasy w karierze Romero, ale mówi nam, że „Alex był… dumny z tego, że jest Meksykaninem, a jego latynoskie dziedzictwo określało w dużej mierze to, kim był” ( Knowles 2013, s. 10–11 ). Zawiera także szczegóły, które pomagają umiejscowić Romero w krajobrazie rasowym Stanów Zjednoczonych połowy stulecia. Urodzony jako Alejandro Bernardo Quiroga w Monterrey w Meksyku w elitarnej rodzinie politycznej, Romero wyemigrował do Stanów Zjednoczonych po tym, jak jego ojciec i wielu jego braci zginęło podczas rewolucji meksykańskiej. W latach dwudziestych XX w. zamieszkał z matką i pozostałym rodzeństwem w „biednej meksykańskiej dzielnicy” w Los Angeles, dokąd przyjechał jego starszy brat Carlos, aby kontynuować pracę filmową ( Eichenbaum 2004, s. 164–65 ; Knowles 2013, s. 9). –15 ). 14 Jako nastolatek Alex towarzyszył ocalałym braciom podczas tournée po wodewilu w ramach hiszpańskiego zespołu tanecznego. Zmieniwszy nazwę na „The Romeros”, aby uniknąć błędnej wymowy Quiroga, zespół stał się konkurentem rodziny Cansino, słynnego hiszpańskiego zespołu tanecznego, na którego czele stał wujek Rity Hayworth ( Knowles 2013, s. 16 ; Clark 1962 ).

Wydaje się, że Romero przeżył niektóre sprzeczności, które Anthony Macías ( 2008 ) opisuje w swojej książce Mexican American Mojo: Popular Music, Dance, and Urban Culture in Los Angeles, 1935–1968 . Okres ten, jak mówi nam Macías, był „jednym z powstających formacji klasy średniej i rosnących oczekiwań w zakresie praw obywatelskich”, mimo to „nękanym przez brutalność policji, przemoc strażników, dyskryminację rasową, niedofinansowane szkoły, anglojęzyczne stereotypy” i inne siły miejskiego rasizmu ( Macías 2008, s. 11 ). W szkole, gdzie „amerykańskie dzieci nienawidziły Meksykanów”. To znaczy, nienawidził ich” ( Knowles 2013, s. 15 ), nauczyciel Romero zangielizował jego imię z Alejandro na Alex. Nie uchroniło go to przed docinkami ze strony białych rówieśników, chociaż jego ciemnoskóry brat Mario, który „wyglądał jak najbardziej na Meksykanina”, dźwigał „główną część uprzedzeń”. Jeśli w porównaniu z Mario Romero „wyglądał «jak Anglos», to jego jasna skóra niewątpliwie pomogła mu w przedostaniu się do Hollywood ( Knowles 2013, s. 168, nr 9; 173, nr 14 ).

Podobnie jak muzycy meksykańsko-amerykańscy, o których pisze Macías, Romero wchłonął wpływy kulturowe euroamerykańskie i afroamerykańskie, zachowując nawet elementy swojego meksykańskiego dziedzictwa. Jak Romero powiedział Eichenbaumowi podczas tournée po wodewilu, był tak zafascynowany kopytami afroamerykańskiego tria King, King i King, że sam zaczął uczyć się stepowania, a następnie swoich braci, którzy włączyli to do swojego występu ( Eichenbaum 2004, s. s. 165–66 ; Clark 1962 ). Jako członek trupy tancerzy studyjnych Jacka Cole’a na kontrakcie w Columbia Pictures, Romero wchłonął wszelkiego rodzaju wpływy rasowe – Afroamerykanów, Afro Kubańczyków, mieszkańców Azji Południowej i Europejczyków. 15 Płynność tańca i stosunkowo jasna skóra Romero pozwoliły mu „przejść” do całkowicie białych (lub pozornie całkowicie białych) zespołów tanecznych. 16 Nie zawsze jednak otrzymywał przywileje bieli poza terenem pracowni. Biografia Knowlesa opisuje incydent, w którym Romero został zatrzymany przez dwóch funkcjonariuszy policji, gdy szedł do depozytu w czasie przerwy na próbę. Trzeba przyznać, że jak Romero powiedział Knowlesowi, był zajęty ćwiczeniem rutyny Jacka Cole’a i nieświadomy otoczenia. Jednak fakt, że policja poprosiła Romero o dowód tożsamości i zakwestionowała legalność jego wynagrodzenia, sugeruje, że przemieszczając się po Los Angeles nie cieszył się on nieskrępowaną mobilnością ( Knowles 2013, s. 95–96 ). 17

W swojej historii występów wykonawców Latina/o na scenie i ekranie w XX wieku Brian Herrera pokazuje, że „czytelność etniczna lub rasowa wykonawców Latinx… różniła się znacznie w zależności od publiczności, roli lub obu” ( Herrera 2015, s. 16 ). Jeśli, ogólnie rzecz biorąc, występy Romero na ekranie jako tancerza w chórze były „nienaznaczone” na tle rasowym18, to czy dotyczyło to również jego twórczości poza ekranem? Jak pamiętamy, Kelly opisał Romero jako dorównującego mu rozmiarem i siłą. Jednak na wspólnych zdjęciach, jak na rysunku 4 , na którym oboje ćwiczą kolejny fragment „Dzień w Nowym Jorku” z Carol Haney, skóra Romero wydaje się nieco ciemniejsza niż skóra Irlandczyka. Kiedy Romero i Kelly odtwarzali siebie na swoje podobieństwo, czy wyświetlali biel, brąz, czy może coś więcej?

Rysunek 4. Alex Romero, Carol Haney i Gene Kelly podczas próby „Dzień w Nowym Jorku” na planie „W mieście”. Archiwum fotografii Jona Brenneisa, BANC PIC 2002.171, The Bancroft Library, University of California, Berkeley. Zdjęcie zostało wykonane przez Jona Brenneisa na zlecenie magazynu LIFE w lipcu 1949 r. i ukazało się w numerze z 26 grudnia 1949 r. [Jon Brenneis]/[Kolekcja obrazów LIFE] za pośrednictwem Getty Images.

Uczeni, tacy jak Carol Clover i Pamela Krayenbuhl, przekonująco pisali o tym, jak w inscenizacji męskości Kelly’ego pośredniczyła czerń, zazwyczaj nieobecna na ekranie, ale przywoływana poprzez jego taneczne słownictwo i styl ruchu. Krayenbuhl ukuł termin „blackbodying”, aby opisać sposób Kelly’ego „po czarnej twarzy”, polegający na przyjmowaniu afrykańskiego zachowania cielesnego, co nadało jego tańcom „nieokreśloność rasową”, która służyła „zabezpieczeniu przed [ich] dwuznacznością płci” ( Krayenbuhl 2017, s. 124, 126, 296 ). Praca Kelly’ego z Romero stwarza możliwość, że Kelly był również zaangażowany w „brązowe ciała”, odzwierciedlając swój filmowy obraz poprzez ciało „niezupełnie/nie białego” Romero. 19 A może trafniejsze byłoby stwierdzenie, że w czarnoskórym ciele Kelly’ego czasami pośredniczył wielorasowy Romero, który fizycznie zasymilował czarne, brązowe, białe i azjatyckie style tańca i którego rasowa czytelność zależała od kontekstu. Należy zauważyć, że spotkanie Romero z policjantami podczas tańca na ulicach Los Angeles jest niesamowicie podobne do starcia Kelly’ego z policjantem podczas jego kultowego występu „Singin’ in the Rain”, który według Clover „wskazuje na coś innego” historię związaną z tym, jakimś innym tancerzem i jakimś innym policjantem. Jakkolwiek przypadkowe są podobieństwa między konfrontacjami Romero poza ekranem i konfrontacjami Kelly na ekranie, „rezonanse rasowe”, które nawiedzają taniec Kelly, muszą obejmować zarówno brąz, jak i czerń ( Clover 1995, s. 738 ).

Powinniśmy jednak uważać, aby nie zatrzeć rozróżnienia między zawłaszczeniem czerni przez Kelly’ego a jego międzycielesną wymianą z Romero. Oszczędzający pracę charakter pracy Romero jako elementu tańca, w którym Kelly i Kelly polegają na Romero w zakresie współtworzenia choreografii, zachowując jednocześnie całą zasługę dla siebie, reprodukują wzorce wyzysku białych, „miłości i kradzieży” oraz „niewidzialności” ( Lott 1993 ; Gottschild 1996 ). Nie można zaprzeczyć braku równowagi sił pomiędzy Kelly, sławną białą choreografką, reżyserką i gwiazdą, a Romero, mniej znanym meksykańsko-amerykańskim tancerzem i asystentem. Jednak złożoność dublowania i odzwierciedlania, jakie sobie nawzajem zapewniali, ich wzajemna zależność materialna i wirtualna, queerowość ich relacji reprodukcyjnych oraz „płynność rasowa” ( Herrera 2015, s. 59 ) stanowiska Romero sprawiają, że „zawłaszczenie” „To niewystarczające określenie, aby scharakteryzować ich związek. Zamiast tego moglibyśmy pomyśleć o niejednoznacznej przestrzeni ich wymiany jako o „bogatej, skomplikowanej, a czasem kłopotliwej scenie współpracy”, aby zapożyczyć opis literackiego związku między białą Eve Sedgwick a Afroamerykaninem Garym Fisherem autorstwa Jose Muñoza ( Muñoz 2013, s. 104 ). Muñoz ( 2013, s. 108, 110–12 ) proponuje koncepcję „komunizmu niewspółmierności” jako alternatywę dla relacji albo równoważności, albo „czystego poddania i dominacji”. Jako „schemat relacyjny” komunizm tego, co nieproporcjonalne, pozwala na „doświadczenie bycia-wspólnym-w-różnicy” i myślenie o podmiotowości jako „uwikłanej w większy obwód przynależności” ( Muñoz 2013, s. 112). –13 ). 20

Sam Romero z pewnością rozumiał niewspółmierność, która kształtowała jego związek z Kelly. „Zrozumiałem, o co toczy się gra” – powiedział Eichenbaumowi po podzieleniu się anegdotą o tym, jak Kelly odepchnął go na bok, gdy Arthur Freed wszedł do sali prób. „I nie zależało mi na zdobyciu jakiegokolwiek uznania” – dodał. „Zawsze czułem, że Gene Kelly mnie szanował i doceniał to, co dla niego zrobiłem. Kochałem tego człowieka” ( Eichenbaum 2004, s. 166 ). Świadomy nierównego pola władzy i akceptując prywatne wyrazy szacunku i zadłużenia zamiast publicznych potwierdzeń kredytu, Romero wyznaje Kelly swoją miłość. Ta miłość – wyraz więzi z mężczyzną, którego potrzeba pomocy pomogła Romero wyrzeźbić dla siebie przestrzeń w przytłaczająco białym Hollywood i którego tańczące ciało Romero replikował i pomagał kształtować, zastępował i stawał z boku – przemawia do intymności tej miłości. ich queerowy związek zawodowy, związek, w którym władza była płynna, ale nigdy się nie wyrównała. 21 A jednak sam fakt, że Romero zdecydował się opowiedzieć historię Kelly’ego, sugeruje utrzymującą się ambiwalencję co do niewspółmierności ich relacji. 22. Wyzwalając niepokój Kelly’ego, nawet gdy ten deklaruje swoją miłość do mężczyzny, Romero zarówno podważa, jak i usprawiedliwia Białą Gwiazdę.

I nie powinno pozostać niezauważone, że gdy Romero znalazł zatrudnienie jako główny choreograf i reżyser tańca, „rzadko korzystał z pomocy asystentów, woląc pracować sam” ( Knowles 2013, s. 187 n.6 ), z jednym zasadniczym wyjątkiem: po obsadzeniu tancerz Alex Ruiz w filmie Elvisa Presleya Jailhouse Rock z 1957 r. Romero zatrudnił Ruiza jako asystenta i obaj blisko współpracowali przez mniej więcej następną dekadę. Według Knowlesa Ruiz był „potężnym, wysportowanym tancerzem, który natychmiast zrozumiał styl Romero”. Aby uniknąć nieporozumień na planie filmowym, Ruiz był nazywany „Małym Aleksem” w „Wielkim Alexie” Romero ( Knowles 2013, s. 188, n.6 ). Larry Billman’s Film Choreographers and Dance Directors , który zawiera krótki wpis o Ruizie, donosi, że urodził się w Arizonie i wychował w San Francisco, kształcił się w stepowaniu i balecie oraz tańczył zarówno w hollywoodzkich filmach, jak i w balecie w San Francisco ( Billman 1997 , s. 476 ). Seria zdjęć w artykule magazynu Dance ze stycznia 1962 r. na temat Romero przedstawia Romero i Ruiza podczas prób do filmu MGM Cudowny świat brata Grimm (1962) z aktorką Yvette Mimieux ( Clark 1962 ; patrz ryc. 5 i ryc. 6 ). 23 Podobnie jak Romero i Kelly, Romero i Ruiz wydają się być podobnej postury i muskularności, a Ruiz wydaje się mieć nieco ciemniejszy odcień skóry niż Romero. Kiedyś Kelly i Romero na zmianę opracowywali choreografię z Verą-Ellen, teraz Romero i Ruiz robią to samo z Mimieux. Powtórzenie – ale z różnicą. Teraz, mając możliwość wyboru własnego wirtualnego i materialnego sobowtóra oraz zaaranżowania własnego „komunizmu nieproporcjonalnego” ( Muñoz 2013, s. 112 ), Romero robi to, generując to, co Deborah Paredez określiłaby jako „obwód latynoski” ( Paredez 2009, s. 131 ).

Ryc. 5. Alex Ruiz, Yvette Mimieux i Alex Romero na próbie do filmu Cudowny świat brata Grimm (1962). Fotografie Seymoura Lindena dla magazynu Dance (styczeń 1962).

Wreszcie, zatrudnienie Ruiza przez Romero wzmacnia wagę dbania o rejestry materialne i koncepcyjne tańca. Współobecność „Małego” i „Dużego” Alexesa na planie filmowym to kolejny przykład dosłownego dublowania, zamiany, uzupełniania i odejmowania ciał, na których opierała się kreacja tańca dla filmu. Wskazuje także ponownie na queerowy sposób reprodukcji, jaki odgrywa taniec: zacieranie się rozróżnień między oryginałem a kopią, powstawanie heteroseksualnych reprezentacji poprzez pary homospołeczne i trójkąty Sedgwicka, konstruowanie cielesnego „ja” poprzez pożądanie/identyfikację/ ucieleśnienie dla/z/innego. I na koniec subtelny akt Romero polegający na skupieniu brązu w zdominowanych przez biel przestrzeniach studyjnych Hollywoodu przypomina, że ​​materialność cielesna zawsze ma znaczenie w relacjach reprodukcji, nawet jeśli materialność ta jest ukryta za projekcjami bieli.