Wojna i współczesny teatr gruziński / Lasha Chkhartishvili

0
46
DIGITAL CAMERA
Zniszczony apartamentowiec w Gori po rosyjskim nalocie, zdjęcie zrobione 10 września 2008. By Matti&Keti – Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=107792231

Streszczenie

W jaki sposób wojna i jej konsekwencje są odzwierciedlane w teatrze? Jak w szczególności gruziński teatr zareagował na wojnę i w jakim stopniu jej obecność wpływa na gruzińskich reżyserów teatralnych i publiczność? Kiedy i w jakich okolicznościach zespoły teatralne wystawiają sztuki o tematyce wojennej? Ponieważ wojna nigdy nie traci na znaczeniu dla Gruzinów, wciąż powstają nowe teksty na ten temat, a następnie przekształcane w sztuki teatralne, głównie przez młodych reżyserów. Spektakle te zmagają się z doświadczeniem wojny i jej wpływem na naród i jego mieszkańców, których indywidualna historia radykalnie zmienia. Czasami pomagają też ujawnić ukryte pasje.
Słowa kluczowe: wojna; teatr; nowoczesność; Gruzja; dramaturgia wojenna; człowiek; dramat
War_and_Contemporary_Georgian_Theatre

1. Wstęp

Gruzja i naród gruziński zawsze znały wojnę (Bokuchava 2018; Bukhrikidze 2016); przez stulecia albo toczyli wojnę, albo zajmowali się rolnictwem. Tę dwoistość ucieleśnia jeden z symboli Gruzji: monumentalny posąg Matki Kartli (postawiony na górze Sololaki w Tbilisi 1500 lat po założeniu stolicy) (Chkhartishvili 2022a) Shew w jednej ręce trzyma miecz (aby zaatakować wroga), a w drugiej kielich wina (aby powitać gości). Pomnik ten, będący obecnie symbolem Tbilisi, wyraża historię i charakter narodu gruzińskiego (Chkhartishvili 2019a, 2022b).
Teatr jest odbiciem życia, ale wojna często uniemożliwia teatrowi funkcjonowanie. Na przykład w 1795 roku gruziński król Erekle II został pokonany przez irańskiego szacha Aghę – Mohammeda – Khana w bitwie pod Krtsanisi, w której wybitni aktorzy i reżyserzy walczyli u boku swoich rodaków na pierwszej linii frontu (Chkhartishvili 2019b; Georgian Theatre Elec‑ Archiwum tronic 2021, Teatr Gruziński 2018). Niestety, większość aktorów narodowych zginęła w tej wojnie, dlatego odbudowa gruzińskiego teatru trwała pół wieku. Dziś w najstarszej dzielnicy Tbilisi stoi pomnik upamiętniający gruzińskich aktorów, którzy zginęli w wojnie w Krtsanisi (Kajrishvili 2013; Khalvashi 2013). Inną wybitną postacią epoki teatru Erekle King jest „szef zespołu teatralnego” – Machabela (მაჩაბელა), którego imię w różnych źródłach jest różnie wymieniane: Tamaz, Levan czy David. Jak informowaliśmy, był to niezwykle utalentowany gruziński aktor, wywodzący się z niskoklasowej rodziny. Davida Machabeli (დავით მაჩაბელი) przedstawia Teimuraz Batonishvili jako interesującą postać. W 1795 roku, podczas najazdu Agha-Mohammada Khana, David Machabeli dowodził na polu bitwy armią aktorów. Wraz ze swoimi towarzyszami bohatersko zginął w nierównej walce. Major Gabriel (გაბრიელ მაიორი) „nieustraszenie zginął na swoim armacie wojennej”. Lord Ioane Abashidze (იოანე აბაშიძე) również zginął w bitwie. Jak donosi prawy historyk króla Erekle, Oman Kherkheulidze, major Gabriel zginął wraz z Machabeli w bitwie Krtsanisi w 1795 roku. Major Gabriel był artylerzystą i miał tytuł majora. Jego wkład w bitwę Krtsanisi był ogromny. Był postacią niezwykle odważną i nieustraszoną. W 1795 roku „tragedia w Krtsanisi zakończyła historię pierwszego gruzińskiego teatru zawodowego” – tak rysuje w swojej książce „Historia gruzińskiego dramatu teatralnego” słynny gruziński badacz teatru, profesor Wasil Kiknadze (ვასილ კიკნაძე) (krytyk teatralny z czasów króla Erekle).
Powstanie i rozwój publicznego teatru zawodowego w czasach króla Erekle było znaczącym zjawiskiem nie tylko dla miasta Telawi, ale także dla historii gruzińskiego teatru w ogóle. Epoka ta przyniosła więc gruziński oryginalny klasycyzm w teatrze, a także dramat i klasycyzm w teatrze zawodowym (Khatiashvili 2015; Kiknadze 2003).
Od tego czasu Gruzja przeżyła wiele wojen, a temat wojny i emigracji stał się motywem przewodnim w repertuarze gruzińskiego teatru ze względu na ich wszechobecną obecność w gruzińskim życiu (Khatiashvili 2015).
W czasach nowożytnych wojna nie straciła na znaczeniu; Gruzini żyją z tym od chwili uzyskania niepodległości od Związku Radzieckiego (Kiknadze 2003). Od wojny sierpniowej 2008 roku Rosja okupowała 20% terytorium Gruzji i pozbawiła Gruzję kilkudziesięciu wsi, zamieniając jej obywateli w wysiedleńców we własnym kraju (Kilasonia 2013). Do dziś duch tej wojny unosi się w pobliżu linii okupacyjnej; wojna nigdzie nie dobiegła końca, a ludzie żyją w oczekiwaniu, że ponownie wznieci się uciszony żar.
Obecne pokolenie reżyserów teatralnych urodziło się w okresie wojny, trudności społecznych i powszechnego stresu, a ich doświadczenia znalazły odzwierciedlenie w ich sztukach jako dziecięce koszmary, widmo przeszłości i jako aktualna, niepewna sytuacja dnia dzisiejszego ( Blog Lashy Chkhartishvili 2021; Blog Maki Vsaadze 2021).
Po upadku Związku Radzieckiego reżyserzy urodzeni w niepodległej Gruzji (po 1991 r.) zmierzyli się na scenie z dziedzictwem poprzedniego stulecia i przeanalizowali skutki, jakich doświadczyli: odziedziczoną przez nich epokę wojenną i miasto, które odziedziczyli.

2. Wyniki

Wojna i miasto stały się głównymi obiektami zainteresowania tego pokolenia reżyserów. Aby zająć się tymi tematami, sięgnęli po źródła dokumentalne. Szukali świadectw u ocalałych i na ich podstawie opracowywali autorskie teksty teatralne. Powstałe dialogi często czerpią teksty dosłownie z dokumentów badawczych, ponieważ reżyserzy uznali je za najwygodniejszy i najskuteczniejszy sposób komunikowania się z widzami oraz przekazywania zagadnień z większą intensywnością, dramatyzmem i realizmem.
Powojenne traumatyczne doświadczenia znalazły odzwierciedlenie w twórczości Daty Tavadze (დათა თავაძე, ur. 1989) i Davida Gabuni (დავით გაბუნია ur. 1982) w sztuce Women of Troy (ტროელი ქალები), wystawionej po raz pierwszy w Royal District Theatre w 2013 roku. Trzy lata później (2016) i w tym samym teatrze, zespół ten wystawił Prometheus-25 Years of Independence (პრომეთე დამოუკიდებლობის 25 წელი), która obejmuje czas od uzyskania przez Gruzję niepodległości (1991) do dnia dzisiejszego. W 2018 roku Davit Khorbaladze (დავით ხორბალაძე, ur. 1993) i Mikheil Charkviani (მიხეილ ჩარკვიანი, ur. 1991) przedstawili Dead Cities (მკვდარი ქალაქები), sztukę opisującą miasta pozbawione życia. W 2022 roku, kilka dni po rozpoczęciu wojny na Ukrainie, Matka Wojna (დედა ომი) miała swoją premierę w Teatrze Ozurgeti, produkcja wystawiona przez młodą reżyserkę Sabę Aslamazishvili (საბა ასლამაზიშვილი, ur. 1995). W lutym 2022 roku w Teatrze Sandro Akhmeteli w Tbilisi reżyser Irakli Gogia (ირაკლი გოგია, ur. 1982) wystawił „Bad Roads” (ცუდი გზები), do której scenariusz napisała współczesna ukraińska dramatopisarka Natalya Vorozhbit (ur. 1975). Te współczesne sztuki były wystawiane przez młodych reżyserów w teatrach w Tbilisi, a także w teatrach regionalnych.
Kobiety Troi to nie tylko najbardziej znana z tych wojennych sztuk, ale także jedna z najlepiej przyjętych produkcji ostatnich dziesięcioleci; obecnie należy do aktywnego repertuaru Royal District Theatre. Dramatopisarz Gabuni współpracował nad kolażowym tekstem sztuki, będącym reinterpretacją fragmentu „Kobiet trojańskich” Eurypidesa. Grupa, która stworzyła sztukę, stworzyła zupełnie nowy tekst oparty na źródłach dokumentalnych i wspomnieniach kobiet, które walczyły w wojnie w 2008 roku. Jednocześnie dramaturg wykorzystał fragmenty tekstów zagranicznych dramaturgów, w tym Yasunari Kawabaty, Oscara Wilde’a i Michaela Bonda. W sztuce tylko kobiety mówią o wojnie i żałobie, którą wywołała, i są przedstawiane jako posiadające wielką siłę moralną i duchową. Po upadku Związku Radzieckiego wojna stała się sposobem na życie, a żałoba stała się tak codziennym zbiorowym doświadczeniem, że stała się banalna. Co więcej, sztuka sugeruje, że ludzie zapomnieli, jak rozmawiać o żałobie, traumatycznej kwestii, do której wielokrotnie się odwołuje, w tym samym czasie, gdy bohaterowie dyskutują o żałobie z bólem i uczuciem.
Podobnie jak postacie Eurypidesa, prawdziwe postacie ożywione przez aktorki w sztuce „Kobiety Troi” stały się bohaterkami, ponieważ straciły wszystkich i wszystko. „Nie jestem z siebie dumna, ale jestem bohaterką. I moja matka też nią jest. Moja matka i ja jesteśmy bohaterkami – ponieważ przetrwałyśmy, ponieważ nie załamałyśmy się, ponieważ przetrwałyśmy i uratowałyśmy również dzieci. Dlatego jesteśmy bohaterkami” – mówi postać aktorki Salome Maisashvili. Data Tavadze znalazł nowy sposób i język opowiadania o wojnie. Jego aktorzy zdystansowali się od prawdziwych postaci. Nowy tekst (nawet pod względem struktury) przyniósł nową formę. Odnosząc się do tej kwestii, reżyser Data Tavadze podsumowuje w rozmowie z nami: „Z jednej strony jest coś racjonalnego, na czym chcemy się skupić, o czym chcemy mówić, a potem zaczynamy myśleć o tym, jak chcemy o tym mówić, jak to wyrazić. Zależy to od tego, jak bardzo jesteśmy rozgniewani tym, o czym chcemy mówić. Na przykład, kiedy staliśmy, wiedzieliśmy, że powinno to być bardzo blisko publiczności, ponieważ nie możesz krzyczeć tych tekstów, nie chcę, aby te teksty brzmiały tak, aby publiczność na poziomach mogła usłyszeć, o czym mówią ci ludzie. Ponieważ ten tekst nie może mieć głośnej ekspresji. Ten tekst musi mieć intymną formę, inaczej nie zostanie zrozumiany. Jeśli nie będzie przestrzeni do szeptania, nic nie zostanie powiedziane”.
W 2016 roku, w 25. rocznicę odzyskania przez Gruzję niepodległości, zespół Tavadze i Gabuni miał premierę nowego spektaklu „Prometeusz: 25 lat niepodległości”. Do badań wykorzystali fragmenty dokumentów i wspomnienia, które przedstawiały 25-letnią historię niepodległości Gruzji. Spektakl staje się pojedynczym łańcuchem materiałów dokumentalnych i tekstów literackich, który nabiera charakteru destrukcyjnej „gry”, a także tekstu teatralnego. Podobnie jak w przypadku Women of Troy, zespół twórców zaproponował mieszankę tekstów dokumentalnych i artystycznych (w spektaklu wykorzystano fragmenty tragedii Ajschylosa, a także teksty Howarda Barkera, Augusto Boala i Franza Kafki).
Spektakl oparty jest na prawdziwych historiach aktorów, a bohaterowie i nowo niepodległy naród Gruzji są w nim rówieśnikami. Ich biografie składają się na historię niepodległej Gruzji. Młodzi aktorzy Royal District Theatre ujawniają ważne szczegóły swoich biografii i biografii swojego pokolenia, które są ze sobą ściśle powiązane. Jak napisała gruzińska krytyczka Tamar Bokuchava (თამარ ბოკუჩავა, 1963-2019): „Spektakl jest rodzajem obywatelskiego manifestu młodej trupy, który uznaje 25 lat jej istnienia. Jednocześnie stanowi refleksję nad naturą i istotą życia, kultury teatralnej, człowieczeństwa, młodości oraz łańcucha odkryć i rozczarowań towarzyszących procesowi dorastania”. Sztuka ukazuje ocenę młodego gruzińskiego pokolenia w odniesieniu do jego epoki i historii niepodległości. Rzeczywistość, która w sztuce stała się artystyczną fikcją, zostaje okaleczona, podobnie jak ich życie, ich wizje ojczyzny i wreszcie ich epoka.
Pokolenie urodzone w roku ogłoszenia niepodległości Gruzji poszukuje własnej niepodległości w ramach swojej rówieśniczej ojczyzny, pamiętając i zapominając o tym doświadczeniu.
Oparty na historii ludzi spektakl pokazuje również historię kraju, który uzyskał niepodległość, ale niczego się nie nauczył. Wydaje się, że powoli, boleśnie i odruchowo wychodzimy z trudnej sytuacji i wracamy do mrocznej przeszłości. Prometeusz i niepodległa Gruzja mają jedną wspólną cechę: bolesny los.
Women of Troy (Kobiety z Troi) uwypukla trzy tematy: wojnę, żałobę i kobiece doświadczenia. Podobnie jak w przypadku postaci Eurypidesa, prawdziwe postacie ożywione przez aktorów stają się bohaterkami, ponieważ tracą wszystkich i wszystko. Oparta na historii życia codziennego, sztuka ta odsłania również historię kraju, który uzyskał niepodległość, ale nie wyciągnął ważnych wniosków z przeszłości. Wydaje się, że Gruzini powoli i boleśnie wychodzą z trudnych sytuacji tylko po to, by powrócić do tych samych utrapień z przeszłości. Prometeusz i niepodległa Gruzja mają jeden ważny wspólny element: los cierpienia. Stare, znajome i pozornie nieistotne historie z przeszłości wkraczają do sztuki, która w ten sposób przekształca się w epos opisujący gruzińską historię narodową, szantaż, wojnę domową, wysiedlenia, głód i przemoc.

Reżyser Misha Charkviani wymyślił oryginalne (w uniwersalnym znaczeniu tego słowa) sceniczne rozwiązanie oryginalnego tekstu, które zsyntetyzowało przesłanie i „formę jego przekazania, która wygenerowała katartyczne doświadczenie dla publiczności” (Radio Freedom 2015). Umieścił publiczność w błędnym kole, w którym aktorzy funkcjonują jako uwięzione jednostki. Krąg fizycznie się obraca, a aktorzy zmieniają miejsca, ale publiczność pozostaje w jednym miejscu; podróżują w swojej wyobraźni, podobnie jak aktorzy fizycznie. Wszyscy uczestnicy powracają do swoich pierwotnych fizycznych lokalizacji i warunków, co przekazuje pojęcie błędnego i nierozerwalnego koła, koła losu, które podróżuje w przestrzeni i czasie, ale powraca wszystkich do punktów wyjścia.

Sztuka Dead Cities (Martwe mista), wystawiona przez Mikheila Charkvianiego w Teatrze Dramatycznym w Poti w 2018 roku i napisana przez młodego dramaturga i reżysera Davita Khorbaladze na podstawie historii aktorów i mieszkańców miasta Poti, bada tragiczny los martwych i na wpół pustych miast. Problemy poruszane w sztuce zostały uogólnione i przeniesione na skalę globalną. Autorzy opowiadają historie opuszczonych, zrujnowanych i pozbawionych życia miast, dziedzictwo odziedziczone przez młode pokolenie po odzyskaniu niepodległości.

Dead Cities to sztuka, która odnosi się do konkretnego, lokalnego problemu, ale analizuje coś więcej niż tylko konkretną lokalizację, aby nabrać globalnego znaczenia. Mieszkańcy małego miasteczka, bohaterowie tego dramatu, proszą o pomoc. Mieszkańcy miasta Poti proszą rząd, społeczeństwo i prasę o pomoc w poprawie warunków socjalnych. Zniszczone miasto przywodzi na myśl tragedię w Czarnobylu, co jest zamierzoną paralelą w tekście dramaturgicznym. Dążenie Charkvianiego do zaszokowania publiczności i, co ważniejsze, władz było jasne i pedagogiczne. Chciał ujawnić i nagłośnić problem oraz zachęcić do jego rozwiązania. Chciał ujawnić problemy martwych miast i obudzić uśpione poczucie aktywności obywatelskiej. Spektrum problemów, którymi się zajmował, obejmowało bierność społeczeństwa obywatelskiego, któremu rzuca wyzwanie, by mówiło o problemach społecznych. Charkviani poprzez swoje badania dochodzi do wniosku, że mówienie zawsze ma sens, nawet jeśli nie wierzy się, że strategia ta coś zmieni. Reżyser wychodzi z założenia, że mowa zawsze ma sens, a milczenie i unikanie problemów pogłębia cierpienie. Reżyser uważa, że lepiej jest, gdy artysta otwarcie mówi o problemach i tematach istotnych dla współczesnego społeczeństwa (Radio Freedom 2015).

Chociaż strukturalnie Martwe miasta nie są zgodne z zasadami klasycznej dramaturgii, ponieważ nie ma wyraźnego rozwoju fabuły, teksty świadków wywołują emocje, gdy przybierają formę artystyczną i są słyszane ze sceny. Martwe miasta zawierają również elementy muzyczne skomponowane przez Khorbaladze. Powtarzanie pewnych fraz potęguje emocje, które autor chce przekazać. „Martwe miasta” nie mają tradycyjnej, klasycznej struktury dramaturgicznej. Jednak tekst ten, słyszany ze sceny, w oczywisty sposób wywołuje emocje i przybiera artystyczną formę. Tekst Davita Khorbaladze „Dead Cities” również zawiera elementy muzyczne. Powtarzanie pewnych fraz nie tylko wzmacnia emocje (to, co chce się powiedzieć), ale także nabiera swoistej muzyczności. Autorem muzyki jest Davit Khorbaladze.
Aktor, reżyser i dramaturg Data Tavadze zaczął tworzyć Matkę Wojnę w sierpniu 2008 roku podczas wojny rosyjsko-gruzińskiej, będąc na wakacjach w Tserovani, blisko frontu bitwy; ślady uczuć i doświadczeń autora pojawiają się w sztuce. Matka Wojna zdobyła najwyższą nagrodę przyznaną w 2013 roku przez austriacko-gruziński projekt „Rozmowy bez granic” i „Nowa sztuka gruzińska”. W 2013 roku teatralne czytanie Matki Wojny zostało zorganizowane w Kijowie w ramach brytyjsko-ukraińsko-gruzińskiego projektu „New Writ- ing”, w momencie, gdy Rosja zaanektowała Krym i wypowiedziała Ukrainie wojnę hybrydową. Światowa premiera spektaklu odbyła się w 2015 roku w niemieckim mieście Zittau i przez dwa lata znajdowała się w aktywnym repertuarze teatru.

Pierwsza sceniczna interpretacja Matki Wojny w Gruzji miała miejsce w Teatrze Ozurgeti Alek- sandre Tsutsunava w Tbilisi i została wyreżyserowana przez Sabę Aslamazishvili. Spektakl ten rozszerzył eksperymentalne parametry Teatru Ozurgeti. Odbyło się to na
na tle trwającej wojny na Ukrainie. Ożywiło to i zintensyfikowało ropiejącą ranę wojny z 2008 roku, ponieważ gruzińskiej publiczności przypomniano o jej ówczesnym cierpieniu i znaczeniu wojny jako wiecznego, żywego tematu.

Ze sceny Teatru Dramatycznego Akhmeteli w Tbilisi, bohaterowie Matki wojny (Mother War) opowiadają autentyczne, bolesne i aktualne historie, które odnoszą się do prawdopodobnie najbardziej palącego problemu na świecie – wojny. Niestety, temat ten jest ponownie aktualny, ponieważ wojna szaleje w naszym przyjaznym sąsiednim kraju – Ukrainie, sytuacja, która dotyka również Gruzinów. W inscenizacji Aslamazishviliego spotykamy różne pokolenia, w tym weteranów wojennych i nowicjuszy wojennych. Życzliwość zdaje się zanikać wśród zaangażowanych w wojnę, gdy dominuje instynkt przetrwania. Trafna metafora Tavadze – „Ludzie zamieniają się w bestie, jak ważki w szarańczę” – urzeczywistnia się wraz z rozwojem sztuki. Wyimaginowana metamorfoza ważek w szarańczę przebiega równolegle do wydarzeń w sztuce. W finale artystyczna metafora i proces przemiany ludzi w bestie przecinają się.

Data Tavadze i Saba Aslamazishvili czasami z humorem i ironią opowiadają historię wojny i ludzi w stanie wojny, zwłaszcza w dialogach Ziny (Tamar Mdinaradze) i Manany (Shorena Gvetadze). Surowość wojny łagodzą nieco absurdalne dialogi. Data Tavadze uogólnia problem na podstawie lokalnych, niemal dokumentalnych, konkretnych faktów i nadaje mu kontekst globalny. Reżyser stara się nie wykraczać poza lokalną tragedię i zachować autentyczność opowieści. Jednak w finale nie może nie wspomnieć o wojnach światowych, które Tamar Mdinaradze (Zina) czyta w sposób deklamacyjny, najpierw tonem szarmanckim, a potem tonem pozbawionym energii.
W 2022 roku Irakli Gogia (ur. 1982), dyrektor artystyczny Teatru Achmeteli, tuż po rozpoczęciu ostatniej rosyjskiej agresji na Ukrainę wystawił kilka opowiadań współczesnej ukraińskiej autorki Natalii Worozżbit w Teatrze Gruzińskim w Tbilisi; aktorzy interpretowali jej kronikę wojenną metodami dokumentalnymi. W trakcie przedstawienia publiczność była głęboko poruszona i z uwagą obserwowała rozgrywające się na scenie historie bohaterów wojennych. Gogia ukazuje z jednej strony jednostki zepsute wojną i pozbawione godności, szacunku do samego siebie i integralności, ale także ludzi empatycznych, troszczących się o siebie nawzajem, zachowujących siłę i zdolność ratowania siebie i innych, którzy zachowują i przywracają godność i poczucie własnej wartości.
Na obrzeżach sceny Teatru Achmeteli znajduje się kilka okien, a w jej głębi stoją żelazne beczki, w których płonie ogień. Tutaj widzimy zniszczony i uszkodzony przystanek autobusowy, który jest poczekalnią dla pasażerów. Scenografia utrzymana jest w ciemnej tonacji, choć sugeruje, że środowisko, w którym żyli mieszkańcy Donbasu przed wojną, było jasne i kolorowe, ale wojna wraz z ludźmi zmieniła wszystko.
Tak właśnie nowe pokolenie gruzińskich dramaturgów i reżyserów postrzega problemy ubiegłego wieku. Tworzą oni nowy gruziński teatr, zarówno pod względem formy, jak i treści, oparty na dekonstrukcyjnym podejściu do tekstów sztuk. Łączy ich ból i troska zarówno o przeszłość, jak i teraźniejszość, ponieważ zdają sobie sprawę, że problemy z przeszłości pozostają tak samo intensywne i aktualne jak wcześniej. Mimo to, wojny ich epoki były najbardziej niszczycielskie, prowadząc do tego, że miasta traciły młodych ludzi. Zajmują się tymi tematami pomimo duchowego i fizycznego cierpienia. Mówią głośno i odważnie, oferując sposoby ich rozwiązania, ale problem niestety pozostaje problemem.

3. Dyskusja

Kobiety Troi podkreślają trzy główne tematy: wojnę, żałobę i kobiety. Podobnie jak w przypadku sztuk Eurypidesa, osoby powołane do życia przez aktorki stały się bohaterkami, ponieważ straciły wszystkich i wszystko.
Oparta na mikrokosmicznej historii jednostek, sztuka pokazuje również historię kraju, który uzyskał niepodległość, ale wydaje się, że nie wyciągnął pomocnych wniosków. Wydaje się, że Gruzini powoli i boleśnie wychodzą z trudnych sytuacji, ale szybko wracają do dystopijnych warunków z przeszłości. Prometeusza i niepodległą Gruzję łączy jeden ważny element: bolesny los. Do „Kobiet Troi” stopniowo wkraczają skrawki historii. Stare i znajome, pozornie nieistotne historie, przekształcają się w epopeję opisującą dzieje Gruzji: ruchy niepodległościowe, przesiedlenia, wojny domowe, szantaż, głód i przemoc.
Misha Charkviani opracował oryginalne (w uniwersalnym znaczeniu tego słowa) sceniczne rozwiązanie oryginalnego tekstu, które syntetyzowało przekaz i formę jego podania w celu wywołania katartycznego doświadczenia u publiczności. Umieścił publiczność fizycznie w kręgu, w którym aktorzy funkcjonują jako obywatele i stają się jednostkami zamkniętymi w błędnym kole. Krąg obraca się, a bohaterowie spektaklu zmieniają miejsca, ale publiczność (widzowie) pozostaje w jednym miejscu, tak jak artyści wracają do swoich pierwotnych lokalizacji. Jest to błędne i nierozerwalne koło, rodzaj koła losu, które podróżuje w czasie i przestrzeni i sprowadza wszystkich z powrotem do punktu wyjścia.
W sztuce Aslamazishviliego spotykamy różne pokolenia – weteranów wojennych i debiutantów wojennych. W ludziach wojny całkowicie zanika dobroć, dominuje jedynie instynkt samozachowawczy, egoizm. „Ludzie zamieniają się w bestie, jak ważki w szarańczę”. Trafna metafora Daty Tavadze dosłownie i emocjonalnie rozwija się w sztuce. Naukowa opowieść o przemianie ważek w szarańczę rozgrywa się równolegle do wydarzeń w sztuce. W finale artystyczna metafora i proces przemiany ludzi w bestie przecinają się.
Gogia ukazuje z jednej strony ludzi ostatecznie zepsutych przez wojnę, pozbawionych poczucia godności, tracących szacunek do samego siebie i uczciwość. Jednocześnie pokazuje ludzi, którzy troszczą się o siebie nawzajem, a którzy mają jeszcze siłę i zdolność do ocalenia siebie, przywrócenia godności i zachowania poczucia własnej wartości.
Spektakle, które zrecenzowałem w tym artykule, zostały przygotowane na podstawie prasy i artykułów specjalistów w tej dziedzinie, a także na podstawie moich własnych doświadczeń i opinii. W procesie badawczym znacząco pomógł mi artykuł „The Reality of War and the Ghosts of the Past” autorstwa Sofo Kilasonia (ur. 1981), gruzińskiego badacza sztuki współczesnej, który ukazał się w magazynie „Aril” 25 października 2013 roku. Badacz i autor docenia sztukę Daty Tavadze i zauważa, że ta sztuka to coś więcej; to akcja społeczna mająca na celu przebudzenie społeczeństwa.

4. Wnioski

Oto jak nowe pokolenie gruzińskich dramaturgów i reżyserów postrzega najbardziej wyniszczające problemy ubiegłego wieku. Aby im zaradzić, stworzyli nowe podejście do gruzińskiego teatru, zarówno pod względem formy, jak i treści, oparte na nowych, zdekonstruowanych tekstach teatralnych. Nowe pokolenie czuje się zranione i zaniepokojone przeszłością i teraźniejszością, ponieważ dawne problemy nie straciły na intensywności i aktualności. Historia wydaje się w pewnym stopniu powtarzać. Wojny ich epoki okazały się najbardziej poniżającymi w historii i opróżniły miasta z młodych ludzi. Ci profesjonaliści teatralni uczciwie radzą sobie z duchowym i fizycznym cierpieniem, którego doświadczyli oni i ich poprzednicy. Mówią głośno i odważnie, proponując sposoby ich rozwiązania. Niestety, problem wojny i związanego z nią cierpienia pozostaje problemem.

5. Materiały i metody

W badaniach opieramy się głównie na faktach historycznych, monografiach, opracowaniach i pracach naukowców. Ponadto praca przygotowywana jest w oparciu o prasę periodyczną, która ukazywała się w różnych tytułach o zasięgu lokalnym lub międzynarodowym. W pracy wykorzystano również recenzje publikowane na temat konkretnych produkcji w fachowych wydawnictwach oraz wywiady z członkami zespołu produkcyjnego (dramaturgiem, reżyserem, aktorem). Zdecydowana większość tych materiałów jest dostępna online w formacie elektronicznym na stronie internetowej Biblioteki Narodowej Gruzji (w sekcji prasy i periodyków, czasopism naukowych) w odpowiednich katalogach na stronie elektronicznego archiwum Teatru Gruzińskiego w muzeach poszczególnych teatrów. Metody badawcze: W badaniach wykorzystujemy metodę jakościową. Ponadto przeprowadzamy analizę danych wtórnych (recenzje, artykuły o spektaklach) i pierwotnych (wiadomości, wywiady). Metoda analityczna jest jedną z najintensywniej wykorzystywanych metod w procesie przygotowania badań. Niemożliwe jest również przygotowanie niniejszej pracy bez zastosowania metody obserwacji i analizy wykorzystanej literatury i źródeł.

Bibliografia

Bokuchava, Tamar. 2018. The Mythological Paradigms of Violence and Suffering in Trojan Women and Prometheus. CITY?: XX Century Art 8: 13.
Bukhrikidze, David. 2016. The Transformation of Prometheus. Liberal 169: 56.
Chkhartishvili, Lasha. 2019a. War, Epoch, City… (Severe problems of the 90s of the 20th century in modern Georgian theatre directing). Contemporary Issues of Literary Criticism 13: 321.
Chkhartishvili, Lasha. 2019b. Telavi Theatre 258 Years Old. Tbilisi: Contemporary Georgian Theatre Research Center, pp. 435–36.
Chkhartishvili, Lasha. 2022a. Eternal War, Frozen Conflict…. Georgian Theatre Electronic Archive 2: 27.
Chkhartishvili, Lasha. 2022b. Terrifying news from the chronicles of the Donbas war. Georgian Theatre Electronic Archive 4: 12.
Georgian Theatre. 2018. Available online: http://georgiantheatre.ge/199‑qalebi‑qalebi.samefo‑ubnis‑theatris‑glovis‑dghis‑tsinastsa
rmetyveleba..html# (accessed on 26 May 2023).
Georgian Theatre Electronic Archive. 2021. Available online: https://www.theatrelife.ge/shemzaraviambebi (accessed on 26 May 2023).
Kajrishvili, Giorgi. 2013. Women, Women. Georgian Theatre 5: 3.
Khalvashi, Inga. 2013. Dead Cities. TV Show Stage—Adjara TV. Available online: https://www.youtube.com/watch?v=y2NIsMNep Qk (accessed on 11 June 2023).
Khatiashvili, Theo. 2015. Trojan Mans. Indigo 12: 78.
Kiknadze, Vasil. 2003. History of Georgian Drama Theatre. vol. 1, pp. 9–11.
Kilasonia, Sophio. 2013. The reality of war and the ghosts of the past. Arili 216: 34.
Lasha Chkhartishvili’s Blog. 2021. Available online: http://lashachkhartishvili.blogspot.com/2020/04/xx‑90.html (accessed on 26 May
2023).
Maka Vsaadze’s Blog. 2021. Available online: http://vasadzemaka.blogspot.com/2018/08/2018.html (accessed on 26 May 2023).
Pchiauri, Lela. 2018. New Georgian Playwriting—what happens to it. Apsaros 3: 58.
Radio Freedom. 2015. Available online: https://www.radiotavisupleba.ge/ (accessed on 26 May 2023).
        Lasha Chkhartishvili
Katedra Historii i Teorii Teatru Światowego, Gruzja im. Shoty Rustaveli, Państwowy Uniwersytet Teatralny i Filmowy, Tbilisi 0118, Gruzja; lchkhartishvili@tafu.edu.ge
Finansowanie: Badanie to nie otrzymało finansowania zewnętrznego.
Konflikt interesów: Autor nie deklaruje konfliktu interesów
Zastrzeżenie/Nota wydawcy: Stwierdzenia, opinie i dane zawarte we wszystkich publikacjach stanowią wyłącznie własność konkretnego autora Thor(ów) i współpracownik(ów), a nie MDPI i/lub redaktor(zy). MDPI i/lub redaktorzy nie ponoszą odpowiedzialności za jakiekolwiek obrażenia osób lub mienia powstałego w wyniku pomysłów, metod, instrukcji lub produktów, o których mowa w treści.

Citation: Chkhartishvili, Lasha. 2023. War and Contemporary Georgian Theatre. Arts 12: 236. https:// doi.org/10.3390/arts12060236. Academic Editor: Michelle Facos Received: 31 May 2023 Revised: 30 October 2023 Accepted: 4 November 2023 Published: 7 November 2023

Copyright: © 2023 by the author. Licensee MDPI, Basel, Switzerland. This article is an open access article distributed under the terms and conditions of the Creative Commons
Attribution (CC BY) license (https:// creativecommons.org/licenses/by/ 4.0/).