II wojna światowa wykraczała poza dotychczasowe konflikty zbrojne. Nie chodziło tylko o konkretne zdobycze geograficzne czy cele gospodarcze, ale o dominację kulturową, o brutalne i trwałe przekształcenie Europy. W tym eseju przeanalizuję rolę, jaką teatr odegrał w tym konflikcie – zarówno pod kątem nazistowskiej propagandy, jak i realiów niemieckojęzycznych przedstawień w mocno dotowanych teatrach na całym kontynencie. Z początkiem wojny niemiecki teatr był postrzegany jako kulturowe przedłużenie machiny wojskowej i klucz do całkowitego wysiłku wojennego nazistowskich Niemiec. Obejmując teatry w Oslo, Rydze, Lille, Łodzi, Krakowie, Warszawie, Pradze, Hadze i Kijowie, przyglądam się historii i kontekstowi ich funkcjonowania; szersze implikacje polityczne, kulturowe i propagandowe w świetle ich funkcji w czasie wojny; i ich dziedzictwo. Jestem autorem książki „Teatr w Europie pod okupacją niemiecką” (Routledge, 2017) i będę w całości czerpać z tej książki, ponieważ po raz pierwszy skupia się ona na próbach nazistowskich Niemiec kontrolowania i kształtowania sektora kulturalnego w okupowanej Europie oraz rzuca nowe światło na znaczenie teatru dla celów militarnych i politycznych reżimu.

Słowa kluczowe: teatr, II wojna światowa, okupacja, Europa, propaganda, programy teatralne, teatr jako instytucja

W 1943 roku, cztery lata przed wybuchem II wojny światowej, wybitny teatrolog i oddany narodowy socjalista Heinz Kindermann nakreślił rolę, jaką niemiecki teatr miał odegrać podczas konfliktu:

We wszystkich tych miejscach, gdzie niemiecka kultura zdobywa teraz przyczółek lub gdzie stara niemiecka gleba kulturowa jest na nowo uprawiana, buduje się nie tylko niemieckie fabryki i szkoły, ale także niemieckie teatry. Niemieccy aktorzy, reżyserzy i scenografowie podróżują do Hagi, Krakowa i na Ukrainę, z Oslo do Aten. Wszędzie tam niemiecki teatr reprezentuje niemiecką kulturę, niemieckie maniery i niemiecki język w placówkach niemieckiej siły roboczej i wojskowej, ale także przemawia do niemieckich przyjaciół z innych narodów (Kindermann, Theater und Nation 61).

Z jednej strony takie odczytanie kulturowego znaczenia i przemieniającej mocy teatru korespondowało ze szczególnym środkowoeuropejskim uznaniem sztuk performatywnych. Z drugiej strony Kindermann wyszedł daleko poza tę lekturę i przypisał teatrowi dodatkowe walory, takie jak wspieranie niemieckiego wysiłku wojennego, a nawet zwiększanie i potwierdzanie niemieckiej pozycji w Europie. Rozprzestrzenianie się niemieckojęzycznego teatru w całej Europie uznano za kluczowe dla reżimu, aby mógł ustanowić „przyczółek” na tych obszarach i uczynić je podatnymi na niemiecką dominację i doceniającymi ją. Naziści oczekiwali, że ich znaczne i ciągłe inwestycje zostaną docenione jako poważne zaangażowanie na nowo nabytych terytoriach i odczytane zarówno jako znak zaufania, jak i sygnał trwałości (Abbey i Havekamp 263).

Takie odczytanie roli teatru w czasie wojny korespondowało z rozumieniem samej wojny jako wykraczającej poza wcześniejsze konflikty zbrojne. W tej wojnie nie chodziło wyłącznie o określone zyski geograficzne czy cele gospodarcze; nazistowska „wojna ideologii” była zasadniczą walką o Lebensraum, o nowe terytoria dla wyższej i rosnącej „germańskiej rasy panów” oraz o przekształcenie całego kontynentu w „zwykły obiekt niemieckich pragnień” (Hirschfeld 87). „Ludzie bez przestrzeni”, termin spopularyzowany przez Hansa Grimma w swojej bestsellerowej powieści z 1926 r., słusznie rozpoczęli trwałe przekształcenie Europy (Hitler 732, 740). Kampania kulturalna, którą prowadzili naziści, była częścią tej totalnej wojny zagłady i germanizacji.

Zainteresowanie nazistów teatrem nie jest zaskakujące, biorąc pod uwagę wpływowy w Niemczech dyskurs o teatrze jako przyczyniającym się do edukacji kulturalnej. Po przejęciu władzy w 1933 roku naziści chcieli być postrzegani jako wspierający instytucję o ugruntowanej pozycji w sercu kulturalnie nastawionej niemieckiej klasy średniej. Lata 30. były dla niemieckich teatrów latami „boomu”, a finansowanie teatru w całej Trzeciej Rzeszy znacznie przewyższało wsparcie dostępne dla kina. Regularne dotacje wzrosły do bezprecedensowego poziomu, otwierano nowe miejsca występów i tworzono nowe miejsca pracy. Podczas wojny nazistowski reżim starał się nie dopuścić do tego, by wojna wpłynęła na życie kulturalne Niemiec. Przedstawienia teatralne musiały być kontynuowane za wszelką cenę, a kiedy 1 września 1939 r. (w dniu wkroczenia wojsk niemieckich do Polski) gauleiter Hamburga zapytał, w jaki sposób powinien poinformować o „prawdopodobnym zamknięciu [wszystkich teatrów] na czas wojny”, otrzymał wściekłą odmowną odpowiedź w ciągu 20 minut. Rainer Schlösser, czołowy urzędnik i niemiecki dramaturg narodowy (Reichsdramaturg), wyjaśnił, że „zamknięcie teatrów było całkowicie wykluczone” (R55/20258, 214-15). Goebbels gniewnie zareagował na sugestie pod koniec 1942 r., że małe teatry powinny zostać zamknięte w związku z coraz bardziej wymagającym wysiłkiem wojennym (Goebbels 1941-1945, t. 6, 416). Do końca wojny „Hitlerowi zależało na tym, by Niemcy zachowały swój charakter wiodącego narodu kulturalnego” (Goebbels 1941-45, t. 7, 608).

Ilość funduszy dostępnych w postaci dotacji i nakładów kapitałowych, tempo, w jakim teatry były odnawiane i otwierane w okupowanej Europie, sposób, w jaki infrastruktura spektaklu została ulepszona dzięki dodatkowym przestrzeniom, warsztatom, kostiumom i nieruchomościom, a także ogólny wysiłek związany z transportem całych zespołów przez kontynent, aby występować na dalekim zachodzie w Lizbonie, na wschodzie w Kijowie, na dalekiej północy w Narwiku lub na dalekim południu w Atenach, jest po prostu oszałamiający. Pod względem samej skali niemiecka Theaterpolitik z czasów II wojny światowej jest bezprecedensowa. Jednak dla nazistowskich komentatorów była to nie tylko kwestia skali, ale także, co kluczowe, kwestia jakości, zarówno z rzemieślniczego, jak i estetycznego punktu widzenia. Nadburmistrz Posen, Scheffler, w typowym dla siebie stwierdzeniu podsumował zadanie lokalnego teatru jako „przestrzeni dla promowania najszlachetniejszej niemieckiej sztuki, agenta niemieckich intencji kulturalnych i narodowosocjalistycznej ideologii na niemieckim wschodzie” (Herder Institut Marburg, 34 VIII P120 Z23). Wymagania repertuarowe wyrażone w takich oświadczeniach nie pozostawiały twórcom teatralnym wątpliwości co do tego, co powinni produkować: klasykę niemieckiego repertuaru (Goethego, Lessinga, Schillera, Kleista i Szekspira), wielką operę, a także utwory nacjonalistyczne i völkisch, sztuki politycznie „wiarygodnych” dramaturgów.

W tym eseju omówię oficjalnie wspierane (tj. dotowane) teatry niemieckojęzyczne w okupowanej Europie w latach 1938–1945, ze szczególnym uwzględnieniem teatrów w Polsce (Lodsch/Litzmannstadt, Posen, Krakau), Czechach ( Praga), Francji (Lille), Holandii (Den Haag/Haga), Norwegii (Oslo) i Łotwy (Ryga). Moje podejście metodologiczne łączy badania nad strukturami instytucjonalnymi, polityką kulturalną i debatami teoretycznymi z repertuarem teatralnym i zostało przeprowadzone w szeregu archiwów krajowych, regionalnych i lokalnych w całej Europie, ale głównie w Niemieckim Archiwum Federalnym w Berlinie. Pracowałem z notatkami programowymi, recenzjami sezonów, raportami finansowymi, korespondencją oficjalną, wewnętrzną i prywatną, recenzjami prasowymi i przemówieniami. Skupienie się na repertuarach zakłada, że ​​ich perspektywa i kompozycja miały znaczenie oraz że odegrały ważną rolę w szerszych ramach historii kultury. Badania na ten temat są nieliczne i w dużej mierze zakładają, że teatry te były „wyjątkową porażką” i nie pozostawiły żadnego śladu, „żadnego rodzaju dziedzictwa” (Abbey i Havekamp 285–86) oraz że nazistowska polityka kulturalna w ogóle poniosła porażkę, ponieważ teatry w dużej mierze powstrzymywał się od tworzenia oficjalnie wspieranego, jawnie politycznego repertuaru.

Realia okupacyjne

Po działaniach zbrojnych eksperci przenieśli się na okupowane tereny, aby sprawdzić, czy są dostępne przestrzenie teatralne. W raporcie dla Ministerstwa Propagandy z lata 1940 roku teatrolog Heinz Kindermann nawoływał do trwałej obecności teatralnej Niemiec na Bałkanach. Zasugerował wzmożenie aktywności koncertowej w Jogusławii – na przykład przez opery we Frankfurcie i Wiedniu czy wiedeński Burgtheater . Przedstawienia powinny odbywać się nie tylko w dużych miastach, takich jak Belgrad czy Zagrzeb, ale także w innych mniejszych miejscowościach. Kindermann szczegółowo opisał, że Filharmonia Berlińska dobrze przyjmie się w Bułgarii, a publiczność w Sofii z chęcią zobaczyłaby Burgtheater z Heinrichem Georgem (R55/20503, 286).

Po zajęciu Niemcom zależało na szybkim rozpoczęciu realizacji swoich przedsięwzięć, ponieważ otwarto szereg nowych lub nowo wyremontowanych teatrów, uroczyście świętując i ciesząc się dużym zainteresowaniem mediów. Z reguły teatry te prezentowały repertuar wyłącznie w języku niemieckim, choć obejmowały także sztuki napisane oryginalnie w innym języku i wystawiane w tłumaczeniu na język niemiecki. Opery były zwykle wystawiane w ich oryginalnym języku. Okupanci nie okazali szacunku utworzonym wcześniej zespołom, jeśli zamierzali wprowadzić się do ich budynków. Zamiast tego dowolnie przenosili firmy będące rezydentami, które wcześniej w nich działały, lub całkowicie je rozwiązywali. Łotewski zespół Teatru Narodowego został wypędzony z opery w Rydze i przeniesiony do znacznie mniejszych pomieszczeń; Norweski Teatr Państwowy musiał dzielić się z Niemcami, ilekroć potrzebowali przestrzeni; oraz w Generalnym Gubernatorstwie całkowicie zakazano przedstawień teatralnych w Polsce. W Pradze generalny inspektor Oskar Walleck przewodniczył konsorcjum trzech obiektów zajmujących się teatrem, operą, operetką i baletem (Národní archiwum T 5400). Nawet stosunkowo małe miasto Bromberg ma własne zespoły operowe, teatralne i taneczne występujące w dwóch salach. Bielitz na Górnym Śląsku liczył zaledwie 50 000 mieszkańców, ale otrzymał własny, w pełni finansowany teatr. Jeszcze mniejsze miasto Sopot pod Gdańskiem (30 000 mieszkańców) posiadało znany teatr plenerowy (na 9 000 miejsc) oraz w pełni funkcjonujący teatr miejski. Liczba widzów wahała się od 800 (Zoppot) do 1400 (Lille), a większość teatrów oferowała dodatkowe przestrzenie studyjne na 300–500 miejsc.

Reżim nazistowski był gotowy finansować swoje przedsięwzięcia teatralne na całym kontynencie zdumiewającymi i rosnącymi sumami pieniędzy. Nawiązujące do ustalonego modelu teatrów Stadttheater były zwykle nadzorowane (a kierownictwo podlegało) radom miejskim. Większość teatrów otrzymywała dodatkowe fundusze od Ministerstwa Propagandy w Berlinie, a czasami także od władz regionalnych, armii niemieckiej lub „funduszy specjalnych”, którymi osobiście nadzorowali Hitler i Goebbels. Kwota wypłacana teatrom za pośrednictwem samego Ministerstwa Propagandy wzrosła z 9,7 mln RM w 1934 r. do 45 mln RM w 1942 r. (Drewniak 39), a dotacje państwowe dla praskich niemieckich teatrów wzrosły z 1,6 mln RM w 1939 r. do 2,5 mln RM w 1942 r. ( Národní archiwum T 5411). Reżim był przygotowany na przyjęcie finansowego ciosu – osiągnięcie zysku i osiągnięcie progu rentowności nigdy nie było problemem. W notatce przedsezonowej z początku 1941 r. dyrektor artystyczny Lille Ziegler obliczył roczny budżet teatru na około 950 000 RM, z czego 900 000 RM było potrzebnych na dotację, ponieważ nie spodziewał się, że kasa przekroczy 50 000 RM (R55/20513, 249). Podobnie teatr w Hadze w swojej nocie budżetowej na rok 1942 zaproponował wydatki w wysokości 2,1 miliona RM przy przewidywanych dochodach wynoszących jedynie 215 000 RM. Należycie otrzymano kwotę 1,9 mln RM w postaci dotacji (R55/20545, 2–8).

Znaczenie, jakie te niemieckojęzyczne teatry odegrały dla reżimu, można wnioskować nie tylko z wypłacanych im znacznych dotacji, ale także z rosnących wynagrodzeń, specjalnych świadczeń oraz przyznawania nagród i tytułów. Jeszcze zanim niemiecki zespół teatralny przybył do Pragi, aktorzy otrzymali tytuł Staatsschauspieler , który wiązał się z przywilejami obejmującymi wyższą pensję i kontrakty na równi z wyższymi urzędnikami państwowymi. W Lodsch/Litzmannstadt i Krakau aktorom zapewniono umeblowane mieszkania (R55/20389, 221), a w Lille zakwaterowano ich w zarekwirowanym hotelu oraz zapewniono bezpłatny transport kolejowy i wyżywienie (Abbey i Havekamp 268). Dyrektorzy artystyczni niemieckich teatrów w Pradze i Lille mieli własne samochody służbowe i kierowców (ten w Lille miał własną reprezentacyjną flagę), a jeśli praski Oskar Walleck podróżował pociągiem, nalegał na bilety pierwszej klasy (Národní archiwum T 5342; R55/25, 186).

Naziści chcieli także zademonstrować swoje zaangażowanie w teatr, odnawiając istniejące budynki, znacznie rozbudowując inne lub budując nowe, aby zapewnić doskonałą scenę dla nazistowskiej reprezentacji władzy. Odnosząc się do sezonu 1940/41, Ludwig Körner, prezes Izby Teatralnej Rzeszy, podał, że w ciągu ostatnich 12 miesięcy otwarto 36 nowych teatrów (Deutsches Bühnenjahrbuch 3). W Oslo wydano 1,2 mln RM na przekształcenie istniejącego kina w teatr niemiecki, a rok później teatr przeszedł dalszy program budowy i otrzymał nowy stos kostiumów i mienia (National Archives of Norwegia, RAFA-2188 Hfs, box 28 ;R2/27717; R55/865). Reżim zamierzał przekształcić prestiżową operę w Rydze w „duży, reprezentacyjny teatr niemiecki dla ziem wschodnich” (R55/1289, 190). Nie było w moich badaniach teatru, który nie otrzymywałby hojnych środków na remonty, dekoracje i rozbudowę. Inwestycja obejmowała wyposażenie techniczne, wyposażenie wnętrz i projekt. Nieruchomości, dekoracje i kostiumy kupowano lub wykonywano od podstaw, a do ich produkcji trzeba było zbudować i wyposażyć nowe warsztaty. Niemcy chętnie korzystali z najnowszych technologii, szczególnie w zakresie oświetlenia i scenografii, dlatego wiele teatrów otrzymało obrotowe sceny.

Znacząco rozbudowano także zespoły. Przed otwarciem w 1941 roku teatr poznański powiększył swoją siłę roboczą do 30 czołowych pracowników artystycznych (menedżerów, reżyserów, dramaturgów itd.), 30 aktorów, 17 śpiewaków operowych, 13 śpiewaków operetkowych, 8 administratorów, 36 chórzystów, 23 tancerzy baletowych i 19 kierowniczej kadry technicznej (dodatkowo znaczna liczba pracowników, techników i praktykantów) oraz orkiestra symfoniczna licząca 60 muzyków (Herder Institut Marburg S 1714; 34 VIII P120 Z23). W następnym sezonie (1942/43) liczba personelu wzrosła o dalsze 57%. Liczba pracowników praskich teatrów wzrosła ze 110 w 1939 r. do prawie 500 w 1943 r., przy czym sam dział techniczny zatrudniał 140 techników, rzemieślników i robotników (Schneider 193, 111).

Rosnące dotacje i inwestycje miały natychmiastowy wpływ na repertuary. Sezony zostały przedłużone dzięki większej liczbie występów i większym wydatkom pieniędzy na popisowe produkcje. Tylko w pierwszym sezonie praskiego Ständetheater odbyło się 31 premier teatralnych (Rischbieter 273). W ciągu pierwszych 9 miesięcy od otwarcia niemiecki teatr w Lille wystawił 8 różnych oper, 5 operetek i 10 sztuk tanecznych, dał prawie 700 przedstawień (R55/20513a, 657–63; R55/20513, 47–48). Maleńki alzacki teatr w Mühlhausen w roku 1942/43 wystawił w tym roku 48 premier i osiągnął 445 przedstawień (Drewniak 108). W pierwszym sezonie Doppeltheater Kattowitz/Königshütte wystawił 12 oper, 9 operetek i 23 sztuki teatralne, dając ponad 500 przedstawień (Drewniak 98–99). W Reichsgautheater w Poznaniu w sezonie 1942/43 odbyło się 600 przedstawień; rok później liczba ta wzrosła do prawie 800 (Drewniak 95). Opera w Rydze wykonała cały repertuar operowy Wagnera z czołowymi gośćmi z Niemiec. Sezon 1943/44 był najbardziej pracowitym w historii Gdańska z 388 występami (Wolting 173). Nawet mały teatr w Marburgu w Słowenii w ciągu pierwszych 5 miesięcy swojego istnienia wystawił 7 oper i 7 operetek (BArch, R55/21761). Teatr w Litzmannstadt wystawiał w sezonie około 30 nowych dzieł, a w latach 1940–1943 liczba przedstawień wzrosła o 60% (R55/20389, 218, 221). Od maja 1941 do lipca 1944 teatr w Lille wystawił prawie 3900 przedstawień, które zgromadziły ponad dwa miliony widzów. Niemal wszędzie w okupowanej Europie statystyki robiły wrażenie. Aż do ich zamknięcia we wrześniu 1944 r. w wyniku działań „wojny totalnej” Niemiec liczba przedstawień, produkcja nowych sztuk w sezonie i liczba widzów rosły stale, a czasem znacząco. Jednak choć dla reżimu ważna była ilość, równie ważna była jakość.

Twierdzenie nazistowskiego krytyka teatralnego Hermanna Christiana Mettina, że ​​„charakter repertuaru determinuje naturę teatru” było szczególnie prawdziwe w okupowanej Europie, gdzie niemieckie teatry miały spełniać wymagania moralne, geopolityczne i artystyczne (29). Dramaturg haski Karl Peter Biltz stwierdził, że „repertuary teatralne nigdy nie są przypadkowe, mają obowiązek” (R55/20545, 194), a Heinz Kindermann dodał, że „stawka tu była o wiele większa niż zwykłe „odwrócenie uwagi” ” (Kindermann, Teatry 5). Teatry miały obowiązek zaprezentować program heroicznego dramatu klasycznego, sztuk völkischowych oraz „niemieckiego” tańca/baletu, muzyki, operetki i opery. Repertuar oparty na rozrywce, a nie na wzroście, nie był tym, czego chciał reżim.

W związku z tym w całej okupowanej Europie niemieckojęzyczne teatry otwierały wielkie przedstawienia klasyków w wyszukanych kostiumach i rozległej scenerii. Na początku 1941 roku w Lille wystawiano Księcia Homburga Kleista i Egmonta Goethego , a drugi sezon teatru rozpoczął się Tannhäuserem Wagnera (Abbey i Havekamp 272, 276). Teatr w Poznaniu został otwarty w marcu 1941 r. wystawieniem Porwania z Seraju Mozarta i Księcia Homburga Kleista , w Krakau po uwerturze Coriolan Beethovena zdecydował się na Agnes Bernauer Hebbela , w Zagrzebiu na „Ifigenie auf Tauris” Goethego , a w Hadze otwarto w 1942 r. na „Don Giovanni” Mozarta . Gdańsk rozpoczął się w 1939 roku od Götza von Berlichingen Goethego i Lohengrina Richarda Wagnera . Stosunkowo niewielki teatr w Katowicach/Königshütte rozpoczął działalność w 1941 r. przedstawieniami Lohengrina Wagnera i Marii Stuart Schillera , a w 1943 r. wystawił cały cykl Pierścienia Wagnera (Drewniak 99). Równie mały teatr w Brombergu wystawił w latach 1942/43 potężny Nibelungen Hebbela , a sąsiadujący z nim Thorn rozpoczął od nacjonalistycznego antypolskiego dramatu historycznego Anke von Skoepen Friedricha Bethge, jednego z oficjalnie wspieranych dramaturgów nazistowskich. W sezonie 1941/42 w Posen wystawiano sztuki klasyczne Goethego, Kleista, Lessinga i Schillera, a także Mozarta, Donizettiego, Wagnera, Webera, Verdiego, Rossiniego i Pucciniego (Herder Institut Marburg 34 VIII P120 Z23). Nawiązując do powyższej wypowiedzi, w Hadze Biltz zaplanował wystawienie 19 oper (m.in. Beethovena, Mozarta, Verdiego i Wagnera), 16 sztuk teatralnych (w tym klasycznego dramatu Goethego, Grabbe’a, Kleista, Schillera, Lessinga i Szekspira, a także wysoko ocenianego dramatu völkisch ) i 9 operetek na sezon 1942/43 (R55/20545, 194–95, 286–87).

Ostatecznie jednak bliższe przyjrzenie się repertuarom wykraczającym poza wielkie zapowiedzi, inauguracje sezonów i błyskotliwe recenzje pokazuje, że próby stworzenia politycznie wiarygodnych programów kultury wysokiej nie powiodły się i teatry szybko przyjęły znacznie bardziej przyziemny tryb (Wolting 68). Teatr warszawski na przykład nie wystawiał prawie w ogóle poważnych przedstawień i niemal całkowicie skupiał się na „lżejszej ofercie”. Z potężnych niemieckich klasyków w Lille nigdy nie wykonano ani Grabbe, ani Hebbel, ani Grillparzer. Praskie niemieckie teatry w latach 1940/41 wystawiały głównie sztuki, które nie wspierały żadnego odczytania politycznego, z komediami takimi jak „ Gra z ogniem” Rudolfa Kremsera, „Achilles wśród dziewcząt ” Hansa Jüngsta , „Aimee ” Coubiera , „Podróż do Paryża” Schäfera. Stephan Wolting uważa, że ​​w czasie wojny gdański teatr wystawiał co dwa dni przynajmniej jedno przedstawienie operetkowe (Wolting 193–94).

Jeszcze bardziej niepokojące dla reżimu było to, że wiele, jeśli nie większość przedstawień było nie tylko nieciekawych estetycznie, ale także źle wyreżyserowanych, zaprojektowanych i zagranych. Na przykład przy okazji przedstawienia Urfausta Goethego w teatrze w Litzmannstadt, lokalna prasa stwierdziła, że aktorzy „bardzo się starali dać z siebie wszystko” (Litzmannstädter Zeitung 24 marca 1940 r.). W produkcji Strumienia Maxa Halbego aktorzy wyróżniali się szczególnie w tych rolach, które „nie wymagały zbyt dużej głębi intelektualnej” (Litzmannstädter Zeitung, 7 października 1940 r.). Ze wszystkich przedstawień w teatrze w Lille, wieloletnia aktorka Edith Lechtape zapamiętała tylko dwa, które uznała za godne uwagi „jako oferujące jakiekolwiek wyzwanie intelektualne lub satysfakcję zawodową” (Abbey i Havekamp 278). W teatrze w Marburgu w Słowenii brak doświadczenia dyrektora Falzariego w zarządzaniu wyższego szczebla w połączeniu z jego ignorancją w zakresie repertuaru dramatycznego doprowadziły do programu, w którym brakowało niemal każdego działu, a nawet berlińskie Ministerstwo Propagandy odnotowało „żenującą” jakość produkcji i jego „bombastyczną” reżyserię (R55/20406, 225, 274).

Te niedociągnięcia były tym bardziej znaczące, że dla reżimu nazistowskiego teatr był nie tylko wyrazem wyższej kultury niemieckiej, która słusznie podbiła Europę, ale miał także podnosić, zachęcać i wyposażać populacje mniejszości niemieckiej (oraz tych uznawanych za odpowiednich do przynależności do im w przyszłości) z amunicją niezbędną do kontynuowania walki po wycofaniu się wojsk niemieckich. Zatem nazistowskie inwestycje w sztuki performatywne odzwierciedlały prawdziwą wiarę w przemieniającą moc teatru (Weber 155). Na przykład głównym „celem politycznym” niemieckiego teatru w Oslo było „wzmocnienie więzi kulturalnych między Rzeszą a Norwegią” (R55/155, 5) – co było nie lada zadaniem dla jednego teatru. W Słowenii zadaniem teatru była zmiana postrzegania własnej narodowości i uczynienie z nich obywateli Niemiec. Gościnne występy teatru w Lille w Belgii wzmocniły flamandzki nacjonalizm i uwrażliwiły społeczeństwo na ideę odrębnego państwa flamandzkiego pod niemiecką „opieką”, a niemiecki teatr w Hadze przekonywał holenderską publiczność o potrzebie germańskiego superpaństwa.

Reżim chciał zatem nie tylko, aby niemiecka dominacja w teatrze znalazła wyraz w znakomicie przygotowanych i kosztownie wyprodukowanych przedstawieniach o ustalonym kanonie, udowadniając światu, że czołowe zespoły teatralne, orkiestry, soliści i dyrygenci są Niemcami, ale także aby dokądkolwiek dotarły te najważniejsze produkty eksportowe w dziedzinie kultury, wywarły natychmiastowy wpływ na nawet najbardziej upartą publiczność. Norweska publiczność złagodniała po obejrzeniu tournee po znakomitej hamburskiej operze i teatrze państwowym w 1940 roku; Węgierską i rumuńską publiczność skutecznie przygotowała do wspólnej ofensywy przeciwko Związkowi Radzieckiemu opera Wagnera wystawiona przez berlińską operę państwową w 1941 roku; a wątpliwości co do przebiegu wojny rozwiały się pod koniec 1943 r., po obejrzeniu Wesela Figara Mozarta w wykonaniu wiedeńskiej opery państwowej pod dyrekcją Karla Böhma w Chorwacji (Goebbels 1923–1941 , t. 8, 420; t. 9, 65 ). Ambasada niemiecka w Zagrzebiu z zadowoleniem poinformowała Berlin, że występy uspokoiły ludność, ponieważ gdyby Niemcom udało się przeprowadzić tak wspaniałą „wizytę z ponad stu solistami i własnymi majątkami scenicznymi” sprowadzonymi z Niemiec, wojsko sprawy w Afryce Północnej i na froncie wschodnim nie mogły układać się aż tak źle (Drewniak 131).

Wiara w siłę teatru oznaczała także, że niemieckie teatry w okupowanej Europie nie podejmowały prób nawiązywania kontaktu z lokalnymi/regionalnymi tradycjami wykonawczymi, tożsamością i wrażliwością, a wystawiany repertuar można było oglądać w każdym niemieckim teatrze. Praskie teatry niemieckie miały „charakter kolonialny” i nie zwracały uwagi „na lokalne talenty i oczekiwania”, gdyż ich repertuar „był ustalany z góry” (Demetz 255). Nawet tam, gdzie istniały możliwości odniesienia się do tematów lokalnych i nawet tam, gdzie relacja ta mogła być użyteczna dla nazistowskiej propagandy, okazji tych nie wykorzystano. Na przykład teatr w Lille nigdy nie wystawił opery Lortzinga „Przygoda flamandzka”, mimo że teatr miał odegrać rolę w krzewieniu idei tożsamości flamandzkiej. Mimo tak energicznego świętowania poetów i poezji z Kraju Warty przed wojną, po 1939 roku w regionie nie wystawiano prawie żadnych sztuk lokalnych dramaturgów. Zamiast rozwijać wyjątkową tożsamość, teatry w Lille i Krakau, Oslo i Litzmannstadt, Hadze i Pradze, wyznawał uniwersalny repertuar „niemiecki”, w istocie wąski i zaściankowy (Wolting 171–72). Przedsiębiorstwa te nie zakorzeniły się w swoich społecznościach; fakt, który sprawił, że ich upadek w 1945 r. wydawał się logiczny i nieunikniony, i fakt, który przyczynił się do tego, że komentatorzy określili te teatry mianem „wyjątkowych porażek” (Abbey i Havekamp 285).

Komentatorzy, którzy zwracają uwagę, że nazistowskie wysiłki mające na celu utworzenie sieci niemieckiego teatru w całej Europie „nie pozostawiły żadnych śladów”, z pewnością mają rację, odnosząc te twierdzenia do dowodów fizycznych. Dawne teatry hitlerowskie zamieniono na sale zabaw i kina, wykorzystano do innych celów lub całkowicie zburzono. Przed nacierającymi siłami aliantów zespoły teatralne przenosiły kłody, kolby i beczki, często zabierając ze sobą majątek, kostiumy, maszyny i biblioteki. W większości miejsc nawet niemiecka publiczność uciekła wraz z nimi. Większości polska/czeska/francuska/norweska odzyskała i ponownie zdominowała lokalne kultury (Leyko „Das deutsche Theatre in Łódź”, s. 146–47).

Spuścizna znaczących wysiłków nazistów przetrwała jednak długo, czasem aż do dzisiaj – zarówno pod względem tworzonego repertuaru, odnoszącego się do niektórych jego bohaterów, jak i – co może najważniejsze – dotyczącego konkretnego dyskursu. Przecież zakładanie, finansowanie i zaludnianie teatrów w całej Europie było potężnym oświadczeniem woli, między innymi dlatego, że większość teatrów, do których przenieśli się Niemcy, to duże reprezentacyjne budynki w centrach miast, w sercu życia burżuazyjnego (Carlson 81–84, 88). Dla Niemców przejęcie tych dumnych symboli życia obywatelskiego oznaczało dominację Niemiec – nie tylko na polu bitwy czy ekonomicznie, ale także przestrzennie i jako rządzące dyskursem kulturowym. Renowacja istniejących budynków teatralnych jeszcze bardziej ilustruje potężne zamiary Niemiec, ponieważ tylko Niemcy miały środki, zainteresowanie i wiedzę, aby przekształcić te sceny w nowoczesne, profesjonalne i dobrze wyposażone sale teatralne (R55/864, 5).

Te wysiłki na rzecz władzy scenicznej nie zostały po prostu zapomniane przez publiczność po 1945 roku. Zamiast tego bezwzględne tworzenie niemieckich teatrów w całej Europie podczas wojny przyczyniło się do powolnego procesu ponownego uznania teatru pochodzącego z kraju byłego ciemiężcy po 1945 roku. W odniesieniu do Polski, na przykład, Małgorzata Leyko argumentowała, że rany były tak głębokie, a nieufność tak wszechobecna, że polski rząd w 1947 roku wydał dekret stwierdzający, że wyeliminowanie Bacha, Beethovena i Mozarta z repertuaru jest niedopuszczalne, ponieważ powstanie Hitlera nie było ich winą (Leyko „Das deutsche Theater in Lodz”, 146). Komentując nowsze wydarzenia, Leyko wskazał na postrzeganie przez wielu polskich komentatorów współczesnego niemieckiego dramatopisarstwa i estetyki jako ponownie „kolonizujących” polski teatr, z Niemcami postrzeganymi jako „władcy zadań” („Museales”).

Odczytywanie teatrów w okupowanej Europie jako nie pozostawionych żadnych śladów (Abbey i Havekamp) poza „kilku dokumentami” (Drewniak 96) jest zatem problematyczne na wielu poziomach. Jak widzieliśmy, „ślady” pozostawiają nie tylko dokumenty pisane, ale także ucieleśnione wspomnienia, doświadczenia czy traumy. Teoria pamięci Aby Warburga jako Leidschatz, jako podświadomych śladów, które można reaktywować lub uwolnić przy późniejszej okazji, ilustruje, że pamiętanie o okupacji, dominacji kulturowej i terrorze nie zależy od przetrwania dowodów fizycznych (Warnke 113–65). Traumatyczne doświadczenia „nie mogą zostać ani zapamiętane, ani zapomniane przez kolektyw. Stają się częścią zbiorowej nieświadomości” (Assmann 359). „Zasięg” spektaklu teatralnego, szczególne odczytanie spektaklu, jego fizyczność czy estetyka, nie kończą się na wieczornym przedstawieniu. Na przykład byli aktorzy Teatru Niemieckiego w Lille tak wyraźnie pamiętają, co wydarzyło się tam na początku lat czterdziestych XX wieku, pokazuje, że to przedsięwzięcie faktycznie pozostawiło ślady, a nie odwrotnie, jak twierdzą William Abbey i Katharina Havekamp.

Wielu komentatorów oczywiście słusznie zauważyło, że nazistowskie twierdzenia kulturowe były puste – ale czy w związku z tym nie są godne naszego zainteresowania? Fakt, że teatry w okupowanej Europie w większości nie prezentowały preferowanego przez nazistów programu dzieł, wielu skłania do twierdzenia, że ​​próby reżimu całkowicie się nie powiodły. Hans Daiber stwierdził, że repertuar w tych teatrach był „nieszkodliwy” i „naiwny” (Daiber 288), Abbey i Havekamp opisali program w Lille jako „płytki i pozbawiony przygód” (272), a Wolting określił wojenny repertuar Gdańska jako „pozbawiony wyobraźni” i „przeciętny” ( Danziger Theatre 173, 197). Jednak niewygodna prawda jest taka, że ​​właśnie ten rodzaj beztroskiego repertuaru zapewnił nazistom rekordy frekwencji, których tak desperacko pragnęli. Można by argumentować, że to, co Kracauer nazwał „przyjemnym blaskiem powierzchowności”, miało ostatecznie na celu żądanie repertuaru zdominowanego przez potężną klasykę i dramat völkisch pełniący rolę zasłony dymnej (Kracauer 311).

Fakt, że tego rodzaju repertuar był mniej więcej taki sam w całej Europie, z niewielkimi różnicami, był zamierzonym zamierzeniem dyktatury pragnącej usprawnić repertuar teatralny. Produkcja tej samej komedii Carla Laufsa, farsy Hinricha czy operetki Lehára w całej Europie – od północnej Norwegii po Grecję, od Atlantyku po Kaukaz – wydawała się potężnym symbolem niemieckiej potęgi. Problematyczne jest zatem umniejszanie sukcesu i użyteczności tego, co popularne. Na przykład Suzanne Marchand w artykule przeglądowym z 1998 r. zadała pytanie, czy sztuka i kultura pod rządami nazistów były „banałem czy barbarzyństwem” (108–18). Tworzyła w ten sposób problematyczną dychotomię, która zdawała się sugerować, że prezentowanie banalnego repertuaru zawierającego lekką operetkę i komedie trudno uznać za barbarzyństwo. Tak naprawdę oficjalnie usankcjonowany teatr w okupowanej Europie wydaje się lepiej opisywany jako banał ORAZ barbarzyństwo. Widzowie w Litzmannstadt i Lille, w Pradze i Rydze bawili się zwykłym, brutalnie trywialnym repertuarem po rozdanych cenach. Stwierdzenie Hannah Arendt o „banalności zła” nigdy nie brzmiało bardziej prawdziwie. Jej portret Adolfa Eichmanna, jednego z architektów Holokaustu, jako pozbawionego wyobraźni i chętnego do kariery biurokraty, ale nie sadystycznego potwora, ani nawet fanatycznego antysemity, ale jako „przerażająco normalnego”, wydaje się dobrze odnosić do niemieckich teatrów w okupowanej Europie, która w wyjątkowo brutalnych czasach prezentowała przerażająco nietypowy repertuar (Arendt 56–57, 400).

Podsumowując, szerzenie niemieckiej Theaterkultur na całym kontynencie było ściśle powiązane z niemieckim wysiłkiem wojennym i częścią „parady zwycięstwa władców” (Benjamin 254). Spektakli niemieckiego Kulturgüter nie sposób oddzielić od kontekstu terroru, w jakim zostały wystawione. Kultura i barbarzyństwo nie znajdowały się zatem na przeciwległych krańcach spektrum, ale na jednym i tym samym. Nikogo zatem nie powinno dziwić wysiłki nazistów wobec sztuk performatywnych, gdyż ich występy potwierdzały, legitymizowały i sankcjonowały nazistowskie rządy. Realizacji szerokiego spektrum dzieł, także tych, które nie wspierają bezpośrednio reżimu, nie można nigdy interpretować jako sprzeciwu wobec niego czy przejawu porażki, lecz jako nieodłączną część jego natury.

Anzelm Heinrich *

Bibliografia

Abbey, William i Katharina Havekamp. „Nazistowskie przedstawienia na terytoriach okupowanych: Teatr Niemiecki w Lille”. Teatr pod nazistami , pod redakcją Johna Londona, Manchester UP, 2000.

Arendt, Hanna. Eichmanna w Jerozolimie. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. Wydanie 3., Piper, 2008.

Assmann, Aleida. Pamięć kulturowa i cywilizacja zachodnia: funkcje, media, archiwa . Cambridge UP, 2013.

Baranowski, Shelley. Imperium nazistowskie. Niemiecki kolonializm i imperializm od Bismarcka do Hitlera . Cambridge UP, 2011.

Baumeister, Martin. Kriegstheater. Großstadt, Front und Massenkultur 1914–1918 . Klartext, 2005.

Beniamin, Walter. „Über den Begriff der Geschichte.” Oświetlenie. Ausgewählte Schriften 1 . Suhrkampa, 1977.

Carlson, Marvin. Miejsca performansu: semiotyka architektury teatralnej . Cornell UP, 1993.

Daiber, Hans. Schaufenster der Diktatur. Teatr im Machtbereich Hitlers . Neske, 1995.

Demetz, Piotr. Moja Praga. Erinnerungen 1939 do 1945 . Paweł Zsolnay, 2008.

Drewniak, Bogusław. Das Theatre w NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933-1945 . Droste, 1983.

Goebbels, Józef. Die Tagebücher von Josepha Goebbelsa. Część 2. Dyktat 1941–1945 . Pod redakcją Elke Fröhlich, Saur, 1993–96.

—. Die Tagebücher von Josepha Goebbelsa. Część 1: Aufzeichnungen 1923–1941 . Pod redakcją Elke Fröhlich, Saur, 1998–2008.

Hirschfeld, Gerhard. „Nazistowskie Niemcy i Europa Wschodnia”. Niemcy i europejski wschód w XX wieku , pod redakcją Eduarda Mühle, Berg, 2003.

Hitlera, Adolfa. Mein Kampf . Wydanie 434–443, Eher, 1939.

Kracauer, Zygfryd. Ozdoba masowa: eseje weimarskie . 1963. Przetłumaczone przez Thomasa Y. Levina, Harvard UP, 1995.

Kindermann, Heinz. Die europäische Sendung des deutschen Theatres . Wiener Wissenschaftliche Vorträge und Reden 10. Rohrer, 1944.

—. Teatr i Naród . Reclam, 1943.

Leyko, Małgorzata. „Das Deutsche Theatre w Łodzi w den Jahren 1939–1944”. Polska i Europa. Deutschsprachiges Theatre in Polen und deutsches Minderheitentheater in Europa , pod redakcją Horsta Fassela, Leyko i Paula S. Ulricha, U of Lodz P, 2005.

—. „Museales aus Deutschland im polnischen Theatre?” Międzynarodowa Konferencja w Uninow, Polska, listopad 2012.

Liulevicius, Vejas Gabriel. Ziemia Wojenna na froncie wschodnim. Kultura, tożsamość narodowa i okupacja niemiecka podczas I wojny światowej . Cambridge UP, 2000.

Mazower, Marek. Imperium Hitlera. Rządy nazistów w okupowanej Europie . Pingwin, 2009.

Marchand, Zuzanna. „Kultura nazistowska: banał czy barbarzyństwo?” The Journal of Modern History , tom. 70, marzec 1998, s. 108–18.

Mettin, Hermann Christian. Die Situation des Theatres . Seksl, 1942.

Präsident der Reichstheaterkammer, redaktor. Deutsches Bühnenjahrbuch 1942 . Reichstheaterkammer, 1942.

Rischbieter, Henning, redaktor. Teatr w „Dritten Reich”. Theatrepolitik, Spielplanstruktur, NS- Dramatik . Kallmeyera, 2000.

Schneider, Hansjörg. Meine böhmische Ecke. Erinnerungen an ein Projekt . Schwarzduck, 2007.

Stargardt, Mikołaj. Wojna niemiecka. Naród pod bronią, 1939–45 . Głowa Bodleya, 2015.

Warnke, Martin. „Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz”. Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg , pod redakcją Wernera Hofmanna, Georga Syamkena i Martina Warnke, Europäische Verlagsanstalt, 1991, s. 113–65.

Weber, Otto. „Das deutsche Schauspiel w Pradze.” Prager Theaterbuch. Gesammelte Aufsätze über deutsche Bühnenkunst, pod redakcją Karla Schluderpachera, Fanta, 1924.

Wolting, Stephan. Bretter, die Kulturkulissen Markerten. Das Danziger Theatre w Kohlenmarkt, die Zoppoter Waldoper i andere Theatreinstitutionen w Danziger Kulturkosmos zur Zeit der Freien Stadt oraz w Jahren des Zweiten Weltkriegs . U Wrocławia P, 2003.

Materiał archiwalny

Bundesarchiv/Niemieckie Archiwum Federalne Berlin (BArch), Ministerstwo Propagandy, R55/20258, R55/20503, R55/20513, R55/20545, R55/20389, R55/25, R55/20543, R55/1289, R55/20513, R55 /21761, R55/20389, R55/20545, R55/20406, R55/155, R55/864.

—. BArch, Ministerstwo Finansów Rzeszy, R2/27717.

—. BArch, Reichskommissar Ostland/Gebietskommmisare, R91/515.

Herder Institut Marburg, Blätter der Reichsgautheater Posen 1 (1941/42), 34 VIII P120 Z23; S 1714, Teatr Die w Poznaniu 1941/42.

Národní archiwum/Czeskie Archiwum Narodowe Praga, Urząd Protektora Rzeszy, Urząd ds. Kultury, T 5400, T 5411, T 5342.

Archiwum Narodowe Norwegii Oslo, RAFA-2188 Archiwum Tyske [archiwum niemieckie]: Organizacja Todt, Einsatzgruppe Wiking.

Litzmannstädter Zeitung [niemieckojęzyczna gazeta w okupowanej Łodzi].

* Anselm Heinrich jest profesorem teatrologii na Uniwersytecie w Glasgow. Jest autorem książek Teatr w Europie pod okupacją niemiecką (2017), Teatr in der Region (2012) oraz Rozrywka, edukacja, propaganda. Teatry regionalne w Niemczech i Wielkiej Brytanii (2007). Jest współredaktorem zbioru esejów na temat Ruskina, teatru i wiktoriańskiej kultury wizualnej (2009) oraz ma kontrakt na publikację tomu poświęconego dramaturgii instytucjonalnej w XX-wiecznych Niemczech. Obecnie pracuje nad książką o teatrze w Wielkiej Brytanii podczas II wojny światowej (dla OUP). Był stypendystą Harvardu, Oksfordu i Marburga oraz jest współredaktorem Theatre Notebook.

Prawa autorskie © 2023 Anselm Heinrich
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411

Ten utwór jest objęty
licencją Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu: https://pl.search.yahoo.com/search?fr=mcafee_uninternational&type=E211PL714G0&p=criticalstage