Zmiany pozycji społecznej aktora na tle historii tego zawodu w kręgu kultury europejskiej / Piotr Kotlarz

0
51
W kulturze europejskiej za pierwszego aktora uważa się greckiego poetę i twórcę tragedii, Tespisa, który w czasach starożytnych, w 534 p.n.e., wprowadził w swej sztuce, obok chóru, pierwszego aktora. Wystawienie tej sztuki odbyło się podczas Wielkich Dionizjów (prawdopodobnie 23 października) i tym samym stał się on pierwszym, który wypowiedział tekst nie w trzeciej osobie, ale jako postać z przedstawienia Zrewolucjonizowało to sposób prezentowania opowieści: przedtem używano chórów, narratora, nie odgrywano jednak roli postaci. Pomiędzy aktorem a chórem lub aktorem a koryfeuszem  zaistniała możliwość prowadzenia dialogu, mógł się więc pojawić konflikt dramatyczny. Drugiego aktora wprowadził Ajschylos, a trzeciego – Sofokles. Swoje kwestie aktorzy starożytni deklamowali głośno i śpiewnie, w sposób przypominający melorecytację – wymuszała to zresztą akustyka teatrów starożytnych. 

Brązowy posąg greckiego aktora, 150–100 pne. Półmaska ​​zakrywająca oczy i nos identyfikuje postać jako aktora. Nosi męską stożkową czapkę, ale kobiece szaty, zgodnie z greckim zwyczajem, że płeć męska odgrywa rolę kobiet. Bohaterowie wystąpili w niewolnicach, aby zagrać pomniejszą postać kobiecą, a także w komediach. Z Wikimedia Commons, bezpłatnego repozytorium multimediów.
W starożytnej Grecji, aktorstwo cieszyło się uznaniem. Aktorzy składali się z mężczyzn, których zwano „hipokryci”. Odgrywali wszystkie role w przedstawieniu, także kobiece, posługując się maskami w celu rozróżnienia postaci. Maski miały przesadny wyraz twarzy i cechy, które pomogły widzom zrozumieć emocje i osobowość postaci. Występy aktorów były bardzo fizyczne, z dużą ilością ruchu i gestów służących do przekazywania znaczeń. Pozycja społeczna aktora starożytnej Grecji była wysoka, zwłaszcza ze względu na fakt, że greckie przedstawienia teatralne były częścią ceremonii religijnych i państwowych. Aktorzy występujący na scenie (skene) teatru greckiego V wieku p.n.e. byli jeszcze ochotnikami, ale zanim wystąpili na scenie przechodzili rygorystyczne szkolenie. Uczono ich technik wydobywania głosu, poruszania się z gracją i ekspresją oraz zapamiętywania długich fragmentów tekstu. Jedna ze słynnych szkół aktorskich znajdowała się na wyspie Lesbos.
W starożytnym Rzymie pozycja społeczna aktora uległa degradacji, status społeczny aktora rzymskiego był niski – aktorami byli zresztą przeważnie niewolnicy, najczęściej ze wschodu. Zawód aktora często był dziedziczny, co nie było zresztą czymś wyjątkowym; w starożytnym Rzymie dzieci zwykle podejmowały zawód swoich rodziców. Rzymscy aktorzy mieli złą opinię, a ich moralność musiała się często mierzyć ze skromnym i dekadenckim stylem życia społeczeństwa. Występy aktorów mogły być sprośne, bardzo seksualne i obraźliwe, co prowadziło do krytyki przez konserwatywnie nastawione społeczeństwo rzymskie. Często aktorzy pozwalali sobie na krytykę sceny politycznej państwa, co powodowało negatywne reakcje cesarzy. Na przykład cesarz Julian Apostata zabronił rzymskim kapłanom udawania się na występy teatralne, co też miało odebrać sztukom ich prestiż.
Rzymska mozaika przedstawiająca aktorów i stworzona na aulosie (Dom Tragicznego Poety, Pompeje ). Z Wikimedia Commons, bezpłatnego repozytorium multimediów.
Cesarz Tyberiusz nie godził się z kolei na jakikolwiek kontakt aktorów z przedstawicielami wyższych klas. W czasach wczesnej Republiki kobiety nie miały dostępu do profesji aktora, z uwagi na niestosowność profesji, jednak z czasem na scenę wkroczyły i one. Jedna z aktorek, Akte, zdobyła nawet przychylność cesarza Nerona i została jedną z jego ulubionych konkubin, udowadniając, że miejsce aktorów i aktorek w społeczeństwie jest dziwnie zmienne. W czasach imperialnych wiele kobiet zostało sławnymi aktorkami, co spotykało się z krytyką męskiej strony tej profesji. Naturalnie odnotować można także popularnych aktorów płci męskiej, np. niejaki Roscius – aktor komediowy lub Aesopus – aktor tragiczny. Niektórzy aktorzy mieli także licznych przyjaciół w wyższych kręgach, co pozwalało im załatwić konkretne sprawy. Zwłaszcza aktorzy teatru literackiego i “wysokiego” mogli cieszyć się w starożytnym Rzymie znacznym prestiżem – najbardziej znanym aktorem rzymskim był Roscjusz (Quintus Roscius Galllus, 120-60 p.n.e.).
Chrześcijaństwo starożytne potępiło teatr, a także samo uprawiane zawodu aktora. W 305 roku n.e. synod w Elwirze wyklął wszystkich kuglarzy, mimów i historionów. Przedstawiania teatralne zwalczała także władza świecka. Od IV wieku p.n.e. (w Bizancjum) postępuje wprawdzie profesjonalizacja sztuki aktorskiej, pojawiają się też pierwsze gwiazdy aktorskie, ale też znaczenie teatru w kulturze spada (przede wszystkim ze względu na niższy niż w okresie klasycznym poziom artystyczny pisanych wtedy tragedii).
Chrześcijaństwo starożytne zerwało z formami teatralnymi starożytnego Rzymu, na długi czas zorganizowane życie teatralne zanikło. Teatr odrodził się w średniowieczu, zwłaszcza w jego ostatnich wiekach (“jesień średniowiecza”), nie nawiązywał już jednak do wzorców antycznych. Początkowo aktorami było przede wszystkim niższe duchowieństwo, stopniowo coraz częściej świeccy. Wszyscy aktorzy w teatrze związanym w jakiejś mierze z Kościołem byli amatorami, co nie znaczy, że aktorstwo stało na niskim poziomie – aktorzy skupiali się w bractwa religijne (konfraternie), dbające o poziom gry aktorskiej. Wykształciła się jednak także klasa aktorów zawodowych, w tym przede wszystkim aktorzy wędrowni, ale także aktorzy dworscy.
Nomadyczne grupy aktorów podróżowały po Europie przez kolejne stulecia, występując tam, gdzie tylko mogły znaleźć publiczność; nie ma dowodów na to, że stworzyli cokolwiek innego niż prymitywne sceny. Tradycyjnie aktorzy nie mieli wysokiego statusu; dlatego we wczesnym średniowieczu podróżujące zespoły aktorskie były często traktowane z nieufnością. Aktorzy wczesnego średniowiecza byli potępiani przez Kościół, ponieważ byli postrzegani jako niebezpieczni, niemoralni i pogańscy. W wielu częściach Europy tradycyjne wierzenia związane z regionem i czasem oznaczały, że aktorzy nie mogli otrzymać chrześcijańskiego pochówku.
We wczesnym średniowieczu  kościoły w Europie zaczęły wystawiać udramatyzowane wersje wydarzeń biblijnych. W połowie XI wieku dramat liturgiczny rozprzestrzenił się od Rosji, przez Skandynawię, po Włochy. Święto głupców sprzyjało rozwojowi komedii. W późnym średniowieczu sztuki teatralne wystawiano w 127 miastach. Te ludowe widowiska często zawierały komedię, w której aktorzy grali role diabłówzłoczyńców i klaunów.  Większość aktorów tych przedstawień pochodziła z miejscowej ludności. W Anglii wykonawcami amatorami byli wyłącznie mężczyźni, ale w innych krajach występowały kobiety.
Styl gry aktorskiej w średniowieczu był bardzo specyficzny – łączył bowiem realizm z daleko posuniętą (nawet ekstatyczną) ekspresyjnością. Ekspresyjność ta miała wywołać na widzu silne wrażenie emocjonalne, przede wszystkim doświadczenie religijne – natężona gra miała wstrząsnąć widzem, wywołać w nim religijną ekstazę. Przejmujące były same obrazy przedstawiane na scenie – męki piekielne, cudowność nieba, wstrząsający i realistycznie ukazany obraz męki Chrystusa. Realizm teatru polegał na przedstawianiu wydarzeń bardzo dosłownie – często pokazywano na scenie krew (lejącą się z pęcherzy bydlęcych), czy też wieszającego się Judasza, który w momencie śmierci wypuszczał wyobrażającego jego duszę czarnego kruka.
Kobiety – jako „milczące w kościele” – były oczywiście z przedstawień wyłączone, podobnie jak w teatrze greckim i szekspirowskim. Aż do XV wieku role kobiece grane były przez mężczyzn. Pierwszą kobietą, która wystąpiła w roli świętej Katarzyny w 1468 roku w Metzu, była osiemnastoletnia dziewczyna z ludu (przypuszcza się jednak, że w klasztorach żeńskich mniszki mogły wcześniej odgrywać niektóre dramaty liturgiczne).
W czasach odrodzenia aktor był już coraz częściej aktorem zawodowym. Istniał jeszcze teatr ludowy, ale – zwłaszcza w Anglii (teatr elżbietański) – pojawiły się też teatry stałe, nowe warunki dla gry aktorskiej stwarzała scena pudełkowa. Ustabilizowała się też instytucja wędrownej trupy aktorskiej (commedia dell’arte). Zawodowym aktorem, a także przedsiębiorcą teatralnym (udziałowcem teatrów) był sam Szekspir.
W stylu gry aktorskiej występuje jeszcze wiele elementów średniowiecznych, tak zamiłowanie do dosłownych realistycznych efektów, jak i ekspresyjność i zamiłowanie do niezwykłości i cudowności. Teatr renesansowy uderzałby nas dzisiaj jaskrawością i brutalnością. W refleksji nad teatrem, także u samego Szekspira (np. w Hamlecie, gdzie jest wiele uwag o stylu gry aktorskiej) coraz częściej pojawiają się tendencje do umiarkowanego realizmu, dążność do porzucenia okrucieństwa i scenicznych okropności.
Dramaty epoki elżbietańskiej, w tym szekspirowskie, pisane były często pod konkretnych aktorów, którzy związani byli z konkretnym teatrem, dla którego pracował także dramaturg. Sprawiało to, że teatr szekspirowski liczył się z warunkami i możliwościami aktorów, którzy mieli aktorzy. Przerwa w scenie pojedynku między Hamletem a Laertesem wprowadzona została dlatego, że aktora o nazwisku Bourbage męczyła zadyszka. Sam Szekspir kreował np. rolę ducha Ojca Hamleta. James Bourbage zorganizował zresztą na terenie Anglii zawodową kompanię aktorską. Jeszcze przed panowaniem Elżbiety I kompanie graczy przydzielane były do ​​domów czołowych arystokratów i sezonowo występowały w różnych lokalizacjach. Stały się one podstawą dla profesjonalnych muzyków występujących na scenie elżbietańskiej. Aktorzy nieprofesjonalni stanowili jednak wciąż w świetle angielskiego prawa włóczęgów i narażeni byli na uwięzienie lub karę chłosty. Pozycja aktorów elżbietańskich poprawiła się, gdy wprowadzono specjalnie zbudowane teatry. Spektakl mógł przyciągnąć do teatru nawet 3000 widzów, a aktorzy elżbietańscy byli odpowiednikiem dzisiejszych supergwiazd. Prawdopodobnie najbardziej znanymi ze wszystkich aktorów elżbietańskich. byli: Edward Alleyn, Henry Condell, William Shakespeare, Richard Burbage i John Hemmings. Wielu głównych aktorów elżbietańskich zostało udziałowcami teatrów i stało się bogatymi ludźmi. Mieszali się ze szlachtą i grali przed członkami rodziny królewskiej.
W epoce elżbietańskiej aż do 1660 roku w teatrze mogli grać wyłącznie mężczyźni – uznawano za niestosowne, aby kobieta pełniła taką rolę. Dlatego do ról kobiecych zatrudniano młodych chłopców. Biały makijaż używany przez młodych aktorów elżbietańskich był na bazie ołowiu i był silnie trujący. W związku z tym młodzi aktorzy byli bardzo niezdrowi, cierpieli na nieprzyjemne choroby skóry twarzy, a duża ich część faktycznie zmarła z powodu zatrucia ołowiem.
Na terenie królestwa Anglii tak teatr jako całość, jak i zawód aktora ostro potępiał angielski purytanizm. Także publiczność nie darzyła aktorów szacunkiem – przejawiało się to także w czasie przedstawień, które często były przerywane i zakłócane. Do ponownego odrodzenia teatru angielskiego doszło dopiero po 1660 roku i trwało ono do 1710 roku. Czas ten określany jest nazwą „komedia Restauracji”. Komedie tego okresu znane są ze swojej bezpośredniości seksualnej. W tym momencie kobiety po raz pierwszy mogły wystąpić na scenie angielskiej, wyłącznie w rolach kobiecych. Pojawiły się pierwsze profesjonalne aktorki i pojawili się pierwsi aktorzy-celebryci.
Commedia dell’arte ukształtowała się w okresie renesansu, pierwsze wzmianki o niej pochodzą z 1545 roku. Tak w teatrze elżbietańskim, jak i w commedia dell’arte aktor improwizował część wygłaszanych przez siebie kwestii. Często w sztukach elżbietańskich spotyka się uwagi typu “etc.”, znaczące, że aktor ma dopowiedzieć coś od siebie, a nawet uwagi typu “exit błazen mówiący cokolwiek“. Improwizacja w commedia dell’arte była ważniejsza, niż w teatrze elżbietańskim – tekst literacki w ogóle nie odgrywał w niej dużej roli. Treść sztuki była pochodzenia ludowego, często były to błahe farsy. Aktorzy sami wymyślali swoje teksty, opierając się przy tym na (“koturnowych”) zwyczajach i konwencjach. W zasadzie nie istniał tekst, a jedynie zarys fabularny, na którym opierał się aktor, stale improwizując. Styl komedii dell’arte, która znacznie rozwinęła technikę aktorską, żywy jest także dzisiaj – kontynuowany i rozwijany przez twórców teatru współczesnego. Improwizowany styl gry wymagał od aktora bardzo dużych umiejętności. Aktorzy zaczęli łączyć się w trupy teatralne, które stanowiły odtąd charakterystyczny element pejzażu europejskiego. Znaczną rolę odgrywać zaczęły także kobiety, aktorki, commedia dell’arte odrzuciła bowiem zwyczaj, że role żeńskie odgrywać muszą mężczyźni. W XVII w. kobiety zaczęły powszechnie brać udział w przedstawieniach w Wenecji. Nastąpiła  profesjonalizacja aktorstwa, powstanie zawodu aktora, co przyczyniło się znacznie do rozwoju teatru nowożytnego; wędrownych aktorów zawodowych przez wieki nękała jednak bieda i wykluczenie społeczne. Wiele tendencji widocznych w commedia dell’arte stanowiło nawet zapowiedź późniejszego rozwoju dramatu, indywidualizacji i teatralizacji (w opozycji do tzw. “dramatu literackiego”) dramaturgii europejskiej.
W okresie klasycyzmu największego znaczenia nabiera dramaturgia francuska, tak tragedia (Corneille, Racine) jak i komedia. Wielkie znaczenie ma także barokowy teatr hiszpański, w zakresie sztuki aktorskiej kontynuujący jednak zasadniczo konwencje renesansowe. Okres klasycyzmu wytworzył model aktorstwa typu deklamacyjnego. Grę cechowała koturnowość oraz półśpiewne wygłaszanie tekstu, znaczne nasilenie głosu, nadużycie gestu i ruchu oraz koturnowa, “dworska” postawa aktora.
Pewne zmiany do takiego rodzaju sztuki aktorskiej, więcej naturalności, chciał wnieść Molier, który (podobnie jak Szekspir) sam był praktykującym aktorem. Molier wiele podróżował, przez pewien czas był aktorem wędrownym – rzemiosło aktorskie poznawał od aktorów włoskich (commedia dell’arte), którzy starali się bawić publiczność w sposób naturalny, dostosować się do gustu publiczności. Wiele uwag o stanie sztuki aktorskiej zawiera utwór Moliera Improwizacja w Wersalu, ukazujący kulisy teatru jego czasów, rolę aktora i reżysera w czasie autentycznej próby teatralnej. Molier parodiuje tu także manierę aktorów tragicznych związanych z Hôtel de Bourgogne, w tym ich sztuczne pozy i nadużywanie głosu. Sam zaleca swoim aktorom naturalny ton głosu, oszczędną getykulację i umiarkowaną postawę. Skarży się na panujący pośpiech i lenistwo aktorów – rozgrzesza ich jednak łatwo, udzielając im wielu wskazówek praktycznych i zalecając swobodną improwizację, gdy nie opanują dostatecznie tekstu pamięciowo.
Nie znaczy to jednak, że aktorzy tragedii odcinali się zupełnie od konwencji teatru ludowego i średniowiecznego – przeciwnie, zespół Hôtel de Bourgogne ściągał do siebie często co lepszych aktorów jarmarcznych, którzy wywierali znaczny wpływ na panujący styl aktorstwa. Teatr w Hôtel de Bourgogne, rozwijający konwencje aktorskie francuskiej tragedii klasycystycznej, powstał w w 1548 roku, wywodził się jednak z tradycji dawniejszej, ze średniowiecznego aktorskiego bractwa pasyjnego. Zjednoczył się następnie (już po jego śmierci) z zespołem aktorskim Moliera, a także z grupą aktorów ludowych (farceurs français z teatru du Marais, dając początek najsławniejszemu teatrowi Francji, którym jest Komedia Francuska (Comédie-Française). Komedia Francuska do dziś pozostała ostoją tradycji dawnego teatru francuskiego – nie odrzucając przy tym jednak zupełnie wszelkiego nowatorstwa i awangardowości.
Oświecenie kontynuowało tradycje literackie klasycyzmu francuskiego, w tym zwłaszcza tragedii – aczkolwiek ogólny poziom twórczości literackiej obniżył się. Wystąpiły jednak, zwłaszcza pod koniec epoki, także nowe zjawiska – dramat mieszczański i powstanie dramatu (właściwego) jako gatunku literackiego, który nie stanowił ani tragedii, ani komedii, zrywał więc z uświęconym wzorcem antycznym. Jeszcze większe zmiany zaszły w dziedzinie gry aktorskiej. Powstała też nowoczesna refleksja teoretyczna nad teatrem, w której wiele miejsca poświęcono aktorowi. W dziedzinie refleksji nad aktorem i aktorstwem wyróżnili się zwłaszcza Denis Diderot, filozof i encyklopedysta (Paradoks o aktorze) oraz Gotthold Ephraim Lessing, wielki reformator teatru niemieckiego.
Denis Diderot w Paradoksie o aktorze broni świadomego udawania na scenie, które określa jako “wzniosłe małpowanie” (la singerie sublime) – aktorzy muszą pamiętać, że w czasie przedstawienia nie odgrywają siebie, ale postacie stworzone przez autora sztuki. Styl gry aktorskiej powinien być chłodny, a nie natchniony. Diderot uważał, że styl natchniony ulega wahaniom, podczas gdy styl chłodny pozwala unikać niespodzianek, uniezależniając teatr od okoliczności i chwilowych zmian nastroju.
Aktorstwo jest według Diderota, w myśl znanej oświeceniowej maksymy, czymś zarazem przyjemnym i pożytecznym. Aktor to wręcz “świecki kaznodzieja”, wyrażający ważne i użyteczne treści. Jednocześnie, w paradoksalny sposób, jest w stanie wyrazić więcej, niż przewidział autor dramatu: to, jak aktorzy grają na scenie, niejednokrotnie przekracza i zmienia zamierzenia autorskie, oddala się od intencji autora. Diderot opierał się w swoich rozważaniach na rozważaniach antropologicznych, kazał starannie odróżniać “człowieka natury”, powstać fikcyjną – osobę dramatu powstałą w wyobraźni jego autora, oraz powstać stworzoną przez aktora w odgrywanej przez niego roli. Rola opiera się na osobie dramatu, ale jest czymś od niej zasadniczo różnym. Nie przekreśla przy tym jednak wartości dramatu, ale raczej je rozszerza.
Sławny aktor François Joseph Talma, znany jako “boski Talma” (właściwie Henri Beyle, 1783-1842) grał na scenach francuskich przede wszystkim w czasach Napoleona. W swoich rozważaniach o aktorze (Racine et Shakespeare, 1823) idzie dalej niż Diderot, zmierzając od teatru klasycystycznego i oświeceniowego w stronę teatru romantycznego. Talma walczy ze sztywnymi konwencjami aktorstwa dworskiego i klasycznego. Jego sztuka wnosi do teatru nie tylko naturalność i swobodę, ale także zapowiadającą romantyzm melancholię. Naturalność i melancholię widział Talma przede wszystkim u Szekspira, niechętnie widzianego przez francuskie oświecenie, szczególnie przez Woltera. Role szekspirowskie grał ze szczególnym upodobaniem. Stendhal, miłośnik Szekspira i Talmy, podkreśla przy tym jednak także “rzymskość” (“imperialność” typową dla czasów napoleońskich) sztuki Talmy, zwłaszcza w rolach klasycznych i przedstawiających bohaterów starożytności.

François-Joseph Talma (1763-1826) obraz na porcelanie 18,5 x 14 cm sygnowany l.l.: Inskrypcja AP (rewers): Portret słynnego aktora tragicznego Talmy Aimée Perlet rok 1823. Z Wikimedia Commons, bezpłatnego repozytorium multimediów.

Talma wprowadził jednak wiele reform także do przedstawień historycznych. Do jego czasów aktorzy grali je w fantazyjnych, dworskich strojach paradnych. Tak samo poruszali się i zachowywali na scenie. Talma zmienił ten sposób gry, a także wprowadził kostium historyczny i w ogóle wierność historyczną czasom przedstawianym w dramacie. Nie wyzwolił się jednak całkowicie z pozy i afektacji. Jego reforma spotkała się też ze znacznymi oporami, w tym także obyczajowymi (ze względu na częściową nagość na scenie, którą Talma widział jako element naturalności w teatrze i jako nawiązanie do wzorca starożytnego).
W Anglii XVIII wieku odnowiło się aktorstwo szekspirowskie. W czasach Talmy największym aktorem szekspirowskim był Edmund Kean (1887-1833). Stendhal dostrzegał w jego grze szczególne skupienie wewnętrzne, którym górował on nad Talmą. Do poprzedników Keana należeli David Garrick (1717-1779) oraz kilka pokoleń rodziny aktorskiej Kemble. Roger Kemble oraz jego synowie i córki, którzy przez cały wiek XIX dominowali angielską scenę szekspirowską. David Garrick, zapewne najsławniejszy aktor angielski, przyczynił się do tego, że aktorstwo zaczęło być postrzegane jako jedna ze sztuk, tak jak muzyka i literatura, nie jako zwykłe rzemiosło.
Pozycja społeczna aktora okresu oświecenia była jeszcze niska, choć właśnie to był okres, w którym zaczęła się poprawiać. W czasie przedstawienie publiczność – zwłaszcza arystokraci – zachowywała się bardzo swobodnie, a nawet zasiadała na scenie. Aktorzy cieszyli się już wprawdzie sławą i mecenatem ze strony możnych protektorów, samym zawodem aktora jednak pogardzano. Aż do końca XVIII wieku aktorzy nie mogli być pochowani w poświęconej ziemi, istniały nawet problemy z pochówkiem samego Moliera. Aktorzy rzeczywiście żyli zresztą często odrzucając przyjmowane w ich epoce normy społeczne, stanowiło to jednak skutek, nie przyczynę ich marginalizacji społecznej.
Do głównych tendencji romantyzmu należało zamiłowanie do swobody indywidualnej ekspresji, w tym zwłaszcza ekspresji emocjonalnej. Swoboda romantyzmu doprowadziła do rozluźnienia sztywnych konwencji, którymi skrępowany był aktor teatru klasycystycznego. Aktor romantyczny popadał jednak przy tym często w drugą skrajność, w nadmierną swobodę, nadmierny rozmach, nadmierną namiętność.
Krytycy teatralni epoki romantyzmu zwracali uwagę na nadmierną ekspresję aktorską, np. częste bicie się w piersi. Zwracano także uwagę na to, że aktorzy grają “sami siebie” – w epoce romantyzmu dominował typ aktorstwa przeżywanego, w którym charakter aktora pokrywał się z charakterem granej przez niego postaci scenicznej. Chociaż głównym ośrodkiem życia teatralnego pozostawała Francja, to właśnie tam dał się szczególnie silnie odczuć kryzys aktorstwa. Kryzys ten polegał na nieudolnym naśladowaniu konwencji szekspirowskiej, przesadzie i wynaturzeniu wielu aspektów sztuki aktorskiej.
Reakcją na wynaturzenie teatru literackiego stał się szybki rozwój teatru rozrywkowego i popularnego. Popularność zdobyły zwłaszcza formy teatru muzycznego, takie jak operetka. Rewia łączyła elementy teatralne z tanecznymi i erotycznymi. Popularna była także komedia niska, farsa. W farsie pojawiły się tzw. cascades (“kaskady wesołości”), serie dosadnych dowcipów, często improwizowane przez aktorów. Mimika i gestykulacja aktorów komicznych stała się karykaturalna, granicząc z błazeństwem. Zawód aktora wciąż nie cieszył się prestiżem. Ze względu na erotyzację przedstawień, zawód aktorski zaczął graniczyć z zawodem kurtyzany. Aktoreczki francuskie często stawały się utrzymankami bogatych Francuzów. Jednocześnie sławni aktorzy zaczęli stawać się powoli pełnoprawnymi członkami elit europejskich – w 1895 roku sławny brytyjski aktor Henry Irving uzyskał tytuł szlachecki, co oznaczało ostateczne zerwanie z przesądami dotyczącymi zawodu aktora.
W drugiej połowie XIX wieku dochodzi do swego rodzaju odwrócenia negatywnej reputacji aktorów, a aktorstwo stało się honorowym, popularnym zawodem i sztuką. Awans aktora na celebrytę zapewnił zmianę, gdy widzowie zaczęli gromadzić się wokół swoich ulubionych „gwiazd”. Pojawiła się nowa rola dla aktorów-menadżerów, którzy zakładali własne firmy i kontrolowali aktorów, produkcje i finansowanie. Kiedy odnieśli sukces, zdobyli stałą klientelę, która tłumnie przychodziła na ich produkcje. Mogli poszerzyć grono odbiorców, odbywając tournée po całym kraju, wykonując repertuar znanych sztuk, m.in. Szekspira. 
Rozwijała się technika aktorska – do najsławniejszych nauczycieli sztuki aktorskiej XIX wieku należał François Delsarte, którego wpływ nie ograniczał się do teatru francuskiego. Delsarte ganił panującą rutynę w technice aktorskiej. Uważał, że w grze aktorskiej jego czasów panuje mechaniczność, i że do przezwyciężenia tej mechaniczności prowadzić może naturalny instynkt i naturalne emocje aktorów. Naturalny instynkt prowadzi do naturalności gestów i postawy ciała. Delsarte starał się sformułować prawa rządzące mową i gestykulacją, opierając się na wynikach trwających wiele lat doświadczeń i obserwacji. Stworzył serię ilustrujących jego doświadczenia rysunków, które jednak, wbrew jego zamierzeniom, same cechowały się pewną mechanicznością. Wiedza psychologiczna o zachowaniu ludzkim, w tym o świadomości i nieświadomości, nie była zresztą jeszcze wystarczająco zaawansowana, by móc rozwiązać problemy aktorstwa XIX wieku.
Duży wkład w reformę teatr w ogóle, a także rolę aktora wniósł teatr Meiningeńczków. Dbali oni o to, aby w zespole wszyscy aktorzy czuli się równi. Według poglądów twórcy tego teatru, Jerzego II von Sachsen-Meiningen, które stały w opozycji do funkcjonującego w drugiej połowie stulecia systemu gwiazdorskiego, każdy aktor miał do wykonania tak samo istotne zadanie na scenie. Recenzenci zauważali, że dzięki współpracy zespół uwypuklał artystyczną wartość całej sztuki, a nie monologi czy wystąpienia poszczególnych gwiazd prezentujących swoje kwestie.
Brak podziału na role małe i duże, obsadzanie gwiazd w epizodach innych spektakli, niwelowało niezdrowe ambicje aktorów oraz pokazywało, że każdą, nawet najmniejszą rolę trzeba zagrać jak najlepiej. Aby aktor nie skostniał w jednym typie roli, dbano o różnorodność kreacji realizowanych przez jedną osobę. By nie stracić kontaktu z rolą i pokazywaną epoką, próby odbywały się nawet po premierze.
Realizm i naturalizm w teatrze pojawił się u schyłku XIX wieku jako sprzeciw i krytyka wobec tendencji teatru poprzedników. Wystąpił przeciw rutynie, patosowi, szablonowości, krzykliwości i fałszywemu liryzmowi. Naturalizm dążył do szczerości wyrazu, starając się osiągnąć nieskrępowaną konwencjami teatralnymi naturalność. Hasłem przewodnim stała się “codzienność”, w tym gra plecami do widza – aktor zapomnieć miał, że od widza oddziela go “czwarta ściana”. Gra aktorska powinna być umiarkowana i oszczędna, poparta jednak przy tym przeżyciami wewnętrznymi aktora. Wraz z wielką reformą teatralną przełomu XIX i XX wieku, kiedy pojawił się naturalistyczny, symboliczny i psychologiczny styl gry, zanikło także obowiązujące uprzednio obsadzanie aktora w danej roli wyłącznie w zgodzie z jego emploi (warunkami fizycznymi i psychicznymi). Tendencje naturalistyczne w teatrze reprezentowali m.in. André Antoine i Meiningeńczycy, w pełni rozwinął je Konstantyn Stanisławski.

Henry Irving w Dzwonach”, 1874. Z Wikimedia Commons, bezpłatnego repozytorium multimediów.
System Stanisławskiego opierał się na psychotechnice i pewnego rodzaju chronologii  tworzenia roli. Chronologia ta rozpoczyna się w świecie przeżyć wewnętrznych aktora, a następnie obejmuje zestaw środków psychotechnicznych służących uzewnętrznieniu tych przeżyć. Odpowiednio dobrane bodźce zewnętrzne pozwalają aktorowi wyzwolić potrzebne mu do odegrania roli uczucia i stany psychiczne. System opiera się więc na metodycznym kierowaniu wysiłku twórczego, a jednocześnie zmierza do twórczego pobudzenia podświadomości aktora. System Stanisławskiego ulegał stałym przeobrażeniom. Stanisławski, który sam był aktorem, budował swoją metodę na podstawie własnych doświadczeń, w ciągłych poszukiwaniach i niepokojach twórczych.
Kierunek antynaturalistyczny w teatrze powstał niemal jednocześnie z kierunkiem naturalistycznym, a jego głównym reprezentantem był Edward Gordon Craig (1872-1966). Craig stawiał w swoim teatrze reżysera ponad aktorem, jego styl reżyserski był formalny i wręcz despotyczny. Odrzucał indywidualność aktorską, przewidywał nawet, że teatr przyszłości obejdzie się bez aktorów. Aktora zastąpić miała w przyszłości w pełni poddana woli reżysera postać nieożywiona – nadmarioneta.
Craig głosił, że teatr jest sztuką suwerenną i integralną. Właśnie ze względu na integralność sztuki teatralnej aktorzy nie mogą stanowić elementu samodzielnego. Gra aktorska, stanowiąca dla Craiga zło konieczne w teatrze, także opierać się miała na postulacie integralności sztuki teatralnej. Gest ruchowy i rytm miały przede wszystkim zespajać całość przedstawienia, jednocześnie Craig postulował zerwanie z gestem naturalnym. Postać nie miała być (wbrew założeniom teatru naturalistycznego) uosabiana przez aktora, ale a jedynie przedstawiana, a nawet tworzona.
Na początku XX wieku ekonomia produkcji na dużą skalę wyparła model aktora-menedżera. Zbyt trudno było znaleźć ludzi, którzy łączyli geniusz aktorski i menadżerski, dlatego specjalizacja doprowadziła do podziału ról, pojawili się kierownicy sceny, później reżyserzy teatralni. Działalność poza dużym miastem wymagała znacznie większego kapitału finansowego. Rozwiązaniem była korporacyjna własność sieci teatrów, takich jak Theatrical Syndicate, Edward Laurillard, a zwłaszcza The Shubert Organisation. Obsługując turystów, teatry w dużych miastach coraz częściej preferowały długie cykle bardzo popularnych sztuk, zwłaszcza musicali. Gwiazdy o wielkich nazwiskach stały się jeszcze ważniejsze.
Muzeum Narodowe w Krakowie; www.zbiory.mnk.pl ;MNK II-a-20;;fot. Pracownia Fotograficzna MNK. Helena Modrzejewska, aktorka polsko-amerykańska, autorstwa Tadeusza Ajdukiewicza, 1880. Z Wikimedia Commons, bezpłatnego repozytorium multimediów.
Już do końca XIX wieku wykształcił się typ teatru zorientowany na aktora, wykształciła się też instytucja wielkich gwiazd aktorskich. Teatr eksperymentalny XX wieku, w dążeniu do integralności sztuki teatralnej, stanowił początkowo przede wszystkim teatr reżysera. W XX wieku pojawiło się także nowe zjawisko: aktor filmowy, aktor telewizyjny i aktor radiowy. Po epoce wielkich gwiazd filmu w pierwszych dziesięcioleciach dziejach kina znaczenie indywidualności aktora filmowego w społeczeństwie, kulturze i samej kinematografii zmalało. Pojawiło się nowe zjawisko –  antygwiazdorstwo, celowe negowanie dawnego kultu gwiazd. 
Odwrotna w stosunku do przemian w filmie sytuacja wystąpiła w teatrze ostatnich dziesięcioleci XX wieku. Pojawiły się nowe formy sztuki teatralnej, happening, performance, kolaż – w których większego znaczenia nabrała improwizacja i aktywność twórcza aktora. Przedstawienie teatralne traci charakter budowli, a staje się zbiorem autonomicznych momentów, co pozwala aktorowi teatralnemu zerwać z “tyranią” reżysera i dramaturga. Można mówić więc o rodzaju emancypacji aktora w teatrze współczesnym.
                                  Piotr Kotlarz

 

Międzynarodowa licencja Creative Commons Uznanie autorstwa

Ten utwór jest objęty
licencją Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.