Nowa dramaturgia niemiecka: skupienie się na świecie / Iwan Medenica ( w rozmowie z trzema kluczowymi dramaturgami )

Na przykład szereg koncepcji teoretycznych i kulturowych istotnych dla ich (i mojej) twórczości obejmuje kolektywy artystyczne, edukację, która niekoniecznie musi być teatralna, multidyscyplinarność, przecięcie teatru z badaniami z zakresu socjologii i nauk politycznych, immersyjność oraz powszechna otwartość teatru jako instytucji, troska o różnorodność zespołów aktorskich i publiczności, świadomość pozycji, z której artysta wypowiada się, oraz społeczna odpowiedzialność teatrów publicznych. ^[1] Wreszcie: praca dramaturgów w teatrze jest rozumiana przez wszystkich trzech jako dziedzina rozszerzona, daleka od czysto „technicznego” aspektu tego zawodu. Metaforycznie identyfikują to wszystko jako hosting, pomost i umiar.

To trzy mocne, ważne i wciąż nowe głosy współczesnego teatru niemieckiego i co szczególnie interesujące, ich obecna twórczość obejmuje teren trzech krajów niemieckojęzycznych. Ta trójka to Tine Milz, współdyrektorka Theatre Neumarkt w Zurychu; Tobias Herzberg, nowo mianowany współdyrektor Schauspielhaus Wien w Austrii; oraz Martin Valdés-Stauber, nowo mianowany dramaturg Schaubühne w Berlinie. Rozmowa z nimi była nie tylko przyjemna, ale także bardzo interesująca.

IVAN MEDENICA : Czy moglibyście powiedzieć kilka słów o swoim pochodzeniu?

MARTIN VALDÉS-STAUBER: Mam 31 lat, urodziłem się w Kaufbeuren, małym bawarskim miasteczku, w rodzinie mówiącej po hiszpańsku. To w dużym stopniu ukształtowało sposób, w jaki rozwinęło się moje życie prywatne i zawodowe. Szkoliłem się w zakresie ekonomii i socjologii w Niemczech, na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley i na Uniwersytecie w Cambridge. Staram się utrzymywać kontakt z tymi dziedzinami, czytając i ucząc, ale przez ostatnie siedem lat pracowałem głównie jako dramaturg w Münchner Kammerspiele oraz jako niezależny twórca i menadżer. Dla mnie bardziej chodzi o poszerzenie mojej praktyki twórczej niż o skupienie się na niej. Moje badania dotyczyły pamięci historycznej poprzez sztukę. Zajmuję się także projektami angażującymi społeczności lokalne i nie tylko. Ale na razie jestem dramaturgiem w Schaubühne w Berlinie.

Tine Milz. Zdjęcie: dzięki uprzejmości Tine Milz

TINE MILZ: Ja też urodziłam się w Bawarii. Właśnie skończyłam 34 lata. Studiowałam także ekonomię i nauki polityczne w Paryżu, Wenecji i Monachium. Wtedy zdecydowałam, że to nie jest to, co chcę robić, więc zaczęłam studiować literaturę porównawczą. i ostatecznie uzyskał tytuł magistra dramaturgii w szkole artystycznej. Następnie rozpoczęłam studia magisterskie na kierunku Sztuk Pięknych. Zawsze interesowało mnie łączenie teatru i literatury z polityką i naukami społecznymi. Prawdę mówiąc, nigdy nie chciałam być tylko dramaturgiem. Jestem twórcą i kuratorem. Dla mnie ciekawe jest być blisko artystów, z którymi współpracuję, ale także współtworzyć z nimi i kształtować projekty. Moje podejście do teatru jest transdyscyplinarne i dużo pracuję z ludźmi, którzy nie mają doświadczenia teatralnego – pisarzami, artystami wizualnymi, filmowcami i muzykami. Chyba w tym sensie jestem dramaturgiem, chociaż w życiu przeczytałam stosunkowo niewiele tradycyjnych sztuk teatralnych. Tak, bardzo interesuje mnie tekst i komponowanie tekstów, ale nie w klasyczny sposób. Przez ostatnie cztery lata byłam współreżyserką, wraz z dwiema koleżankami, w Theatre Neumarkt w Zurychu.

Tobiaszu, masz bardziej tradycyjne wykształcenie teatralne. Tak?

TOBIAS HERZBERG: To zależy od tego, jak zdefiniujesz tradycję. Mam 36 lat i pochodzę z Hamburga. Tam się urodziłem, wychowałem i owszem, odbyłem kilka staży teatralnych. Zawsze interesowałem się tym, jak powstaje teatr i jak jest on produkowany. Poszedłem do szkoły teatralnej, aby studiować aktorstwo i to była moja wczesna edukacja zawodowa. Ale robiłem to tylko przez pół roku. Potem zdałem sobie sprawę – miałem 19, 20 lat – że tradycyjny program nauczania nie był tym, czego oczekiwałem i czego szukałem. Więc zrezygnowałem. Jedną z rzeczy, które o mnie mówiono, było to, że myślałem za dużo, a może za głośno. Postanowiłem więc przenieść głowę gdzie indziej, gdzie ta cecha mogłaby być bardziej doceniona. Później zacząłem studiować socjologię, nauki polityczne oraz język i literaturę niemiecką, których tak naprawdę nigdy nie ukończyłem.

Oczywiście się myliłem – w waszej edukacji też nie ma nic tradycyjnego.

Tobias : Właściwie nie zacząłem szkoły teatralnej, bo chciałem zostać aktorem. To jednak nigdy nie było moim marzeniem. Zawsze chciałem zostać reżyserem. Pomyślałem jednak, że przydałoby się zrozumieć, jak to jest być na scenie, znajdować się w pozycji aktora, na którego ciągle się patrzy i ocenia. Było to bardzo ważne doświadczenie, ale jak już mówiłem, nie byłem zadowolony z programu nauczania. Kiedy miałem 24 lata, w końcu zdecydowałem, że nadszedł czas, aby uczyć się czegoś porządnego. I wtedy zacząłem studiować reżyserię. Potem wróciłem do czegoś, czym już się zajmowałem: pracy jako asystent reżysera. Jednym z powodów, dla których to zrobiłem, była chęć zarobienia pieniędzy. Po prostu nie odważyłem się zostać niezależnym artystą. Pojechałem więc do Zurychu i zostałem asystentem reżysera.

Pracowałem tam przez dwa lata z artystami o międzynarodowej sławie, takimi jak René Pollesch, Karin Henkel i innymi, następnie zostałem zaproszony na mały festiwal na scenie Studio Teatru Gorki w Berlinie. Festiwal nosił nazwę Dezintegracja: kongres poświęcony współczesnym stanowiskom Żydów. Zachęcili mnie do zapoznania się z własną biografią. Na początku byłem trochę niezdecydowany, bo pomyślałem, że jeśli mam zacząć rozwijać projekt artystyczny oparty na moim własnym życiu, to wolę patrzeć na to, że jestem gejem. Zamiast tego, że pochodzę z rodziny żydowskiej ze strony ojca. Bycie gejem w niegejowskim świecie ukształtowało moją tożsamość w znacznie bardziej zdecydowany sposób.

Jak się okazało, całkowicie się myliłem. Ilekroć tworzysz dzieło autobiograficzne lub nawet autofikcyjne, tak naprawdę nie możesz oddzielić jednej tożsamości od drugiej, ani nawet jednego doświadczenia od drugiego. W każdym razie to właśnie sprowadziło mnie do teatru Gorki. Dało mi to naprawdę możliwość pracy jako dramaturg w ich Studiu, które rok później objąłem jako jego dyrektor. To wtedy tak naprawdę zacząłem pracować z dramatopisarzami. Niedawno przeprowadziłem się do Wiednia, gdzie obecnie należę do czteroosobowego kierownictwa artystycznego w Schauspielhaus.

Nie wspomniałeś o swoim pobycie w Burgtheater w Wiedniu.

Tobiasz: Tak, to prawda. W 2019 roku dostałem zaproszenie do zostania dramaturgiem w Burgtheatre, ze szczególnym uwzględnieniem kasyna, i przyjąłem je. Zajrzenie za kurtynę tak ogromnej instytucji było dla mnie wielkim przeżyciem. Ale było to też rozczarowanie, bo myślałam, że będzie bardziej otwarta na zmiany, niż się okazało. I tak wyszedłem nie zgadzając się z kierunkiem artystycznym.

Czy mogę zapytać, czego dotyczyła różnica zdań?

Tobias: Miało to związek z tym, co postrzegałem jako brak uznania dla ryzykownych wyborów artystycznych, brak uznania dla wizji i pomysłów artystów. Miałem poczucie, że artyści nie otrzymują wystarczającego wsparcia ze strony liderów artystycznych i że wręcz są kwestionowani. Jako dramaturg zawsze czułem, że jestem pomostem pomiędzy artystami a dyrekcją. To po prostu środowisko, w którym nie chciałem pracować. Miało to miejsce także w czasie pandemii, kiedy zmuszeni byliśmy faktycznie zamknąć teatr. W tym okresie mogliśmy zacząć bardziej introspekcyjnie myśleć i ponownie zastanawiać się nad tym, jak pracowaliśmy, jak ze sobą rozmawialiśmy. Ale to nigdy się nie wydarzyło. Ludzie wydawali się wypaleni. Więc wyszedłem.

Wszystkie wasze biografie mają jedną wspólną cechę: wszyscy pochodzicie z multidyscyplinarnych środowisk. Teatr nie jest jedyną częścią twojej edukacji, jeśli w ogóle. To tylko jedno z twoich zainteresowań. Nie jest to oczywiście żadna nowość w sztukach performatywnych. Robert Wilson jest architektem i artystą wizualnym. Heiner Goebbels jest także kompozytorem. Dziś stało się to więc zjawiskiem dość powszechnym i być może można je nazwać cechą teatru postdramatycznego czy postreżyserskiego. Coraz więcej osób po prostu prezentuje się jako „twórcy”, niezależnie od tego, czy wywodzą się z nauk społecznych, ekonomii czy innej dziedziny. Dla mnie najciekawszą częścią wszystkich Twoich biografii jest skrzyżowanie sztuk performatywnych z jednej strony z dziedzinami takimi jak socjologia i polityka z drugiej. Myślisz, że to kwestia pokoleniowa? Czy jest to tendencja powszechna?

Martin: Kiedy byłem nastolatkiem w Bawarii, graliśmy dużo w teatrze amatorskim. Na przykład wyreżyserowałem przedstawienie z przyjaciółmi, którzy studiowali inżynierię. W ten sposób rozwinęłam to, co mogę nazwać intuicją teatralną. Myślę, że mam szczęście, że nie było to profesjonalne. Nigdy nie chciałam studiować teatru ani nawet filmu. Chciałem zrozumieć społeczeństwo i nawiązać z nim kontakt. Znałem się na polityce i historii. W końcu zdecydowałem się studiować ekonomię, ponieważ uważałem, że brakuje mi szczegółowego zrozumienia, jak działa ta dziedzina. Potem studiowałem socjologię, co było świetne. Ale sztuka? Nie. Czym jest sztuka? To poszukiwanie formy. Jeśli znasz już formę, to już nie sztuka, to rzemiosło. A rzemiosłem nigdy się nie interesowałem.

Matthias Lilienthal to ktoś, kto pomógł ukształtować teatr i sztuki performatywne w Niemczech na poziomie instytucjonalnym. Zawsze otwierał przestrzeń dla młodych ludzi. To on naprawdę sprowadził mnie z uniwersytetu do teatru, do Kammerspiele w Monachium. Chciał, aby ktoś z zewnątrz przyłączył się do ponownego przemyślenia, czym mógłby być teatr. Jak rozszerzyć całe pojęcie teatru.

Wiele z nich ma związek z otwartością na nowe perspektywy i głosy. Obejmuje to perspektywę międzynarodową. To, co robimy w teatrze, to rodzaj pomostu między ludźmi, między kulturami. Jesteśmy ekspertami w tłumaczeniu kodów kulturowych, kodów estetycznych, form produkcji i tak dalej. Jednak i my jesteśmy obcymi, jak powiedziałby Simmel: ludźmi, którzy znajdują się pomiędzy światami, a mimo to zmieniają konstelacje, umożliwiając im egzystencję na nowe sposoby.

Jeśli chodzi o Twoje pytanie, czy nowe typy biografii rozpowszechnią się w systemie teatralnym, myślę, że tak, ponieważ wśród młodych ludzi panuje poczucie konieczności otwartości. Może to nawet doprowadzić do transformacji niemieckiego teatru. To także zmiana, która już następuje.

Tine: Ja też dorastałam na bawarskiej wsi. Moi rodzice zabierali mnie do wielu różnych krajów. Ale tak naprawdę nigdy nie chodziliśmy do teatru. Dużo występowałam w szkole i zawsze byłam zdumiona obecnością ludzi – ludzi, którzy przyszli zobaczyć coś innego, zadać pytania i wymienić się pomysłami. Dla mnie to zawsze było niezwykle interesujące – to splot życia społecznego, polityki i sztuki.

W końcu zadałam sobie pytanie, czy mogłabym zrobić w teatrze coś więcej niż tylko bycie aktorką. Kiedy zaczynałam przesłuchanie, miałam tendencję do zadawania wielu pytań na temat tego, czego chcą. Ciągle powtarzano mi, że chcę wiedzieć za dużo. Ale trzeba było użyć mózgu, bo dopiero wtedy teatr stał się dla mnie interesujący. Nigdy nie chciałam być marionetką.

Ostatecznie kształciłam się w dyscyplinach pozateatralnych, bo ciągle zadawałam sobie pytanie, kim jestem, żeby opowiadać historie innym ludziom. Jaki jest sens uczenia się rzemiosła, skoro sam nie mam historii do opowiedzenia ani prawdziwej wiedzy? Dlatego dla mnie ważne było, aby dowiedzieć się więcej o świecie, aby móc dzielić się swoimi historiami ze sceny. Coś w rodzaju gospodarza. Teatr to piękna forma goszczenia. Zapraszasz ludzi, aby wybrali się z Tobą w podróż. Tego rodzaju rzeczy są niezbędne w przypadku wielu rzeczy, które robimy, nawet na poziomie instytucjonalnym. Zapraszasz artystów do dzielenia się, wymiany między sobą, wspólnego kształtowania projektu. I nie tylko gościcie ludzi, którzy chcą jednego konkretnego rodzaju teatru, na przykład teatru klasycznego. Niekoniecznie interesuje mnie publiczność – jak to bywa w wielu instytucjach teatralnych – mieszczańska, biała, w średnim wieku. Tak, chcemy takiej publiczności, ale chcemy też wykształcić nową widownię, ludzi, którzy prawdopodobnie nie mieli dostępu do teatru. Osoby zainteresowane sztukami wizualnymi mogą potrzebować innego podejścia. Myślę więc, że pomocne jest zaangażowanie różnych głów i spojrzenie z różnych dziedzin. Tutaj widzę miejsce dla mojej pracy: pokazanie ludziom, że teatr jest najlepszą platformą do spotkań, wspólnego myślenia i wspólnego życia. Może zaoferować bardzo ekscytujący rodzaj doświadczenia. Może stawiać pytania, ale niekoniecznie dawać odpowiedzi, może być radykalny lub delikatny zarówno w swojej sztuce, jak i słowach, estetyce i opowieściach. Ponieważ wszyscy opowiadamy historie, aby przetrwać, zobaczmy, co możemy z nimi zrobić.

Tobias: Uważam, że opis Tine jest bardzo piękny. Nie rezygnowałbym jednak z terminu i funkcji dramaturga. Podoba mi się, bo opisuje moją własną twórczość, bo myślę, że właśnie na tym polega dramaturg, na tym właśnie polega dramaturgia – na organizacji nie tylko informacji, ale i doświadczenia. To forma pracy zorientowana na recepcję. Jeśli zrobimy to we właściwy sposób, możemy wykształcić nie tylko artystów, ale także publiczność, w pewnym sensie otwartości na siebie nawzajem. Pomaga znaleźć platformy, na których ludzie mogą dzielić się doświadczeniami, spotykać się i być otwarci na innych, którzy mogli nie mieć takich samych doświadczeń, na ludzi, którzy mogą nawet znaleźć powód, by czuć się urażonym. Myślę, że dramaturgia – może w ogóle teatr – jest sposobem organizowania empatii, umożliwiania empatii.

Wszyscy odwoływaliście się do swoich własnych tożsamości i doświadczeń. Chciałbym poruszyć kwestię, która wydaje się dość obecna we współczesnych sztukach performatywnych, zwłaszcza młodszego pokolenia. To kwestia stanowiska, z którego w teatrze rozmawiamy o pewnych kwestiach. Skrajna wersja mogłaby brzmieć: kto ma prawo wypowiadać się na określone tematy? Czy każdy ma prawo wypowiadać się na dowolny temat? Jak ważne jest dla Ciebie to pytanie? A może uważasz, że każdy powinien mieć możliwość omówienia dowolnego problemu?

Martin: Myślę, że teatr polega na otwieraniu przestrzeni. A to wiąże się z władzą, odpowiedzialnością instytucjonalną, zarządzaniem i karierą. Kto ostatecznie ma dostęp do sceny? Kto jest widziany i słyszany? Przez stulecia na scenach nie było tak naprawdę mnogości głosów odzwierciedlających rzeczywistość społeczną. Dla mnie bardzo ważne jest, kto opowiada jaką historię. I ważnym aspektem jest to, kto naprawdę zajmuje dominującą pozycję w tej przestrzeni? To bardzo złożone zagadnienie. Na przykład, nawet jeśli intelektualnie uda nam się przezwyciężyć osobistą dyskryminację wynikającą z różnych wymiarów różnorodności, pamięć ciała może nie pokonać w równym stopniu wszystkich wybuchów przemocy i dyskryminacji. Zatem dyskurs o tym, kto może wykonać to, co naprawdę jest ważny. Problem polega oczywiście na tym, że nie każdy, kto przyłącza się do tej debaty, jest intelektualnie precyzyjny w swojej argumentacji. To właśnie jest przyczyną wielu problemów.

Tine: Zgodziłabym się. Ale to nie tylko skomplikowane. Jest to nawet niebezpieczne, ponieważ dzisiaj w tej kwestii zbliżamy się do skrajności. Jedna grupa twierdzi, że na scenie można robić co się chce, druga, że ​​nie można, a spektrum pomiędzy jest po prostu niesłyszalne i się o tym nie mówi. Osoby pośrednie są pomijane. Obawiam się, że stracimy kontakt w tym środku i dla mnie jest to klej, który wszystko spaja. Jak możemy wszyscy razem porozmawiać? Jak możemy jednoczyć ludzi? Dla mnie liczy się przede wszystkim bycie razem. I przebaczenie.

TOBIASZ: Kto może określić, kto jest marginalizowany? Kto doświadczył więcej? Zawsze podkreślałem, że teatr – sztuki performatywne i sztuka w ogóle – nie mówi tyle o uniwersalnych prawdach, ile raczej o konkretnych doświadczeniach, konkretnych spostrzeżeniach. Zarówno w sztuce, którą staram się propagować, jak i w sposobie, w jaki staram się to przekazać widzom, staram się pokazać, że niekoniecznie opowiadamy historie na poziomie szekspirowskim, historie, które mówią o jakiejś odwiecznej kwestii ludzkiej, ale raczej chcesz opowiadać historie z osobistej perspektywy. Historie, które przemawiają do tych perspektyw. I to jest dla mnie coś, co na dłuższą metę zaowocuje empatią.Tine: Niedawno ponownie przeczytałam Susan Sontag, ponieważ uważam ją za świetną myślicielkę. Zawsze mówi o stworzeniu wrażliwości, która może raczej doświadczać niż interpretować świat, przestrzeni pomiędzy, w której wyłaniają się zmysły i gdzie ludzie mogą się łączyć.Tobias: Prawdziwe pytanie brzmi: czego oczekujemy od sztuk performatywnych. Czy zawsze oczekujemy reprezentacji , synchroniczności tożsamości wykonawców z rolą lub postacią na scenie? Co się stanie, jeśli tego nie zaoferujemy?Czy teatr nie za bardzo angażuje się obecnie w politykę tożsamości ? A co z kwestiami klasowymi i kwestiami politycznymi w ogóle? Czy polityka tożsamości nie jest rodzajem pułapki zastawionej przez teatr burżuazyjny i społeczeństwo kapitalistyczne?

Tobiasz: To jedno i drugie. To pułapka, ale jednocześnie błogosławieństwo. W polityce tożsamości nie ma tylko jednego ruchu. To zespół różnych zagadnień, różnych teorii i szkół myślenia.

Pytanie brzmi nie tylko, czy mogę przemawiać publicznie, ale także czy kiedykolwiek zostanę wysłuchany? Kto może wypowiadać się w imieniu innych? Jest taka feministyczna psycholog  z USA, Linda Alcoff, która opublikowała bardzo ciekawy tekst na ten temat. Nazywa się to Problemem mówienia w imieniu innych. Rozróżnia mówienie w imieniu innych od mówienia o innych.

Tine: To interesujące: kto mówi w imieniu kogo? Myślę, że tutaj musi pojawić się pytanie o publiczność. Dla kogo tworzymy te spektakle? Czy robimy to wszystko w bańce? Nasza własna bańka jest o wiele bardziej zaznajomiona z tematami polityki tożsamości niż być może szersza publiczność. Jak zatem zaprosić innych do środka? Następnie pojawia się problem klasowy, ponieważ jeśli produkujemy dla własnej bańki gospodarczej, czy ci, o których chcemy rozmawiać, rzeczywiście mogą sobie pozwolić na przyjście i wysłuchanie wszystkich tych historii, teorii, pomysłów i czegokolwiek. Ceny biletów pokazują, jak naprawdę jesteśmy inkluzywni? Zgadzam się, to też kwestia klasy.

Martin : Teatry niemieckojęzyczne to w większości instytucje publiczne, finansowane z publicznych pieniędzy. Jeśli publiczność, którą gościmy, nie pochodzi tak naprawdę ze wszystkich warstw społecznych, to w pewnym sensie redystrybuujemy środki z niższej klasy średniej, czyli tej, która również płaci podatki, do osób z wyższych klas ekonomicznych. Nie sądzę, że to słuszne. Wyobrażam sobie, że wszyscy identyfikujemy się jako lewicowcy lub lewicowcy, socjaldemokraci lub coś w tym rodzaju. Jeśli pomyślimy o redystrybucji gospodarczej, czy nie powinno być odwrotnie? Pytanie, kim naprawdę są nasi odbiorcy, staje się pytaniem głęboko politycznym, bezpośrednio powiązanym z kwestiami klasowymi.

Porównując to z lewicą w Hiszpanii, Chile czy innych krajach, myślę, że w Niemczech wszystkie te walki – ekologiczne, feministyczne itp. – są rozdzielone, zdemobilizowane. Nie tworzymy sojuszy. Dlatego temat zajęć tak rzadko pojawia się w teatrach niemieckojęzycznych. Sugerowałbym, że tworzenie sojuszy to także rodzaj dramaturgii.

Tine: Staje się jeszcze bardziej interesujące, gdy mieszamy tematy i odbiorców. Najnudniej jest, gdy mamy jednorodną publiczność, bo wtedy po prostu odnosisz się do samego siebie, robiąc to w zasadzie dla siebie.

TOBIASZ: Trochę bym się nie zgodził. Myślę, że czasami, w zależności od tematu i grupy, teatr może nadal służyć jako przestrzeń emancypacyjna i bezpieczna. Dla społeczności może być również ważne, aby były nie tylko reprezentowane, ale także mogły tworzyć i/lub zarządzać taką przestrzenią. W Teatrze Gorki w 2018 roku zaprosiliśmy grupę romskich kuratorów i artystów z całej Europy. Teraz na widowni było także wielu Romów. Dzięki niemu w pomieszczeniu pojawił się prąd. W tak specyficznych okolicznościach nie mam problemu z wygłoszeniem kazania do chóru. Wciąż jest wielu, którzy nigdy nie widzieli siebie w teatrze. Z drugiej strony, jeśli naprawdę chcesz uniknąć sytuacji, w której do teatru będzie chodzić tylko określona grupa burżuazyjna, ponieważ naprawdę chcą one oglądać tylko swoje własne problemy małżeńskie w jedynie swoich białych domach klasy średniej, to naprawdę musisz zmienić treść.

Martin: W tym miejscu wkracza socjologia miasta. Socjolog może zapytać, czym jest miasto. Definicji jest wiele i większość z nich to bzdury. Jedyne, co wydaje mi się interesujące, to zdefiniowanie miast jako form społecznych. Miasto to dla mnie proces, który trzeba stale moderować. Miasto to miejsce, w którym możesz zdecydować, czy spotkasz tylko znane, czy nieznane. To miejsce, w którym stale jesteś pod napięciem. Jeśli to napięcie zniknie, jeśli nie spotkasz drugiego , życie w mieście ulegnie osłabieniu. Teatr miejski jest swego rodzaju laboratorium tego napięcia, tego miejskiego życia, w którym zawsze trzeba spotkać drugiego.

Tine: Teatr to ustalony opór, siła, w której różne grupy i jednostki spotykają się, aby stworzyć tego rodzaju tarcia. To tarcie to potencjał teatru. A dzięki niemu możemy stworzyć nowy potencjał.

Tobias: Uwielbiam też, gdy społeczności spotykają się, świętując siebie i widząc siebie reprezentowane w przestrzeni publicznej. Ale uważam również, że tworzenie sprzeczności jest niezwykle ważne. Podejrzewam, że to właśnie masz na myśli, mówiąc o tarciu i oporze.

Wróćmy do Twoich osobistych poglądów. Tine i Tobias, jakie projekty właściwie planujecie lub już realizujecie wraz ze swoimi współkuratorami? Z drugiej strony, Martin, w Schaubühne pracujesz w innej strukturze: teatr jest krytykowany za patriarchat na różne sposoby – na przykład w kwestii płci – choć wiemy, że w tym teatrze panuje samokrytyka, która daje wyniki. Jak widzisz swoją pozycję w tej strukturze oraz jakie byłyby Twoje wybory i program? Zacznijmy od Ciebie, Tine.

Tine: Mogę podać kilka przykładów tego, nad czym pracowaliśmy. Podczas izolacji staraliśmy się skupić na słabych punktach naszej struktury i na tym, jak moglibyśmy je zmienić. Dużo rozmawialiśmy o zrównoważonych praktykach dla artystów. I zadaliśmy sobie pytanie, czy naprawdę jesteśmy dostępni. Uznaliśmy, że naszym nadrzędnym celem jest otwarcie instytucji na nową publiczność. Ale czy tę publiczność byłoby stać na pójście do naszego teatru? Ceny biletów w Szwajcarii są bardzo wysokie. Oczywiście moglibyśmy po prostu obniżyć ceny biletów, ale potrzebujemy też dochodów ze sprzedaży biletów. Naszą odpowiedzią było poproszenie ludzi, aby zapłacili tyle, ile mogą. Oczywiście widzowie bardzo się gubią, gdy nie wiedzą, ile zapłacić, więc zdaliśmy sobie sprawę, że musimy zasugerować odpowiednie ceny. Mamy teraz system trzech cen na wszystkie pokazy i możesz wybrać, jaką cenę chcesz zapłacić. Dzięki temu systemowi staliśmy się bardziej dostępni i myślę, że zyskaliśmy dzięki niemu młodszą publiczność, publiczność, która była generalnie wykluczona. Postanowiliśmy też nie wystawiać tylu znanych sztuk, ile szukać nowych głosów, nowych tekstów. Próbujemy opowiadać historie, które nie zostały jeszcze opowiedziane.

Pozwolę sobie wymienić dwa przykłady, w których naszym zdaniem udało nam się stworzyć społecznie mieszaną publiczność. Jedna z nich dotyczyła znanej baśni Jaś i Małgosia . Odwróciliśmy sytuację jako Małgosia i Jaś. Zostało to również zrealizowane jako antykapitalistyczna sztuka z udziałem dwóch aktorów, którzy identyfikują się tak samo jak główne bohaterki – Nils Amadeus Lange i Annina Machaz, obaj należący do zespołu artystycznego Florentiny Holzinger. Obaj są znani ze swojej radykalnej sztuki performance. Wszyscy nazywali mnie szaleńcem, bo zaprosiłem ich do stworzenia rodzinnego dzieła na Boże Narodzenie, ale byłem pewien, że ich humor i podejście sprawdzą się w przypadku dzieci. Okazało się, że przedstawienie to zgromadziło w teatrze najróżniejszą widownię, jaką kiedykolwiek widziano – na spektakl przybyły pięciolatki z dziadkami, a także przybyłe osoby ze sceny sztuki współczesnej.

Innym przykładem jest Sacre du Printemps wystawione wspólnie przez belgijskiego choreografa Michiela Vandevelde, brazylijską artystkę wizualną Elen Bragę, projektantkę mody i kostiumów Stef van Looveren, artystkę dźwiękową Fallon Mayanja i artystę wideo Juana Ferrariego. Przekształciliśmy ten słynny utwór taneczny w apokaliptyczny, zmysłowy ruch płynny pod względem płci, który zaprosił publiczność w podróż pełną transformacji, rytuał ofiarny ku czci ziemi. To było coś zupełnie innego.

TOBIASZ: Mogę też podać przykład, który moim zdaniem jest dużym osiągnięciem. A my nawet nie rozpoczęliśmy jeszcze pierwszego sezonu. Poprosiliśmy obecnego dyrektora artystycznego Tomasa Schweigena, aby pozwolił nam przedstawić się pracownikom. Kilka tygodni po naszym spotkaniu wszyscy zostali zaproszeni do naszej sali prób i po ciepłym powitaniu mieliśmy okazję się przedstawić i skontaktować się bezpośrednio ze wszystkimi. Rozpoczęło się to procesem intensywnych rozmów ze wszystkimi pracownikami teatru. Rozmawialiśmy ze wszystkimi, którzy mają umowę na czas nieokreślony, od kierowników produkcji po techników dźwięku, od kasjerów po osoby z działu kostiumów. Drugie spotkanie zorganizowaliśmy kilka miesięcy później. Chcieliśmy dać każdemu z pracujących tam ludzi możliwość poznania nas. Zapytaliśmy wszystkich o obciążenie pracą, obecne stanowiska i stopień zadowolenia z nich. Myślę, że dzięki temu procesowi – który rzadko zdarza się w teatrze – zdobyliśmy dużo zaufania, ale także wiele spostrzeżeń. Później dyrektor techniczny i kierownik produkcji powiedzieli, że chcieliby przyjąć to samo podejście i pracować w ten sam sposób – jako grupa mająca wspólną wizję.

Jaka byłaby Twoja idealna publiczność, Tobiasz?

TOBIASZ: Być tak różnorodnym, jak to tylko możliwe. Taki jest oczywiście cel każdej instytucji publicznej. Jak to zrobić? Uważam, że powinny istnieć co najmniej trzy różne środki uzupełniające. Samo programowanie musi być zróżnicowane i uwzględniać określone perspektywy. Musimy uznać fakt, że nie tylko wszyscy ludzie są różni, ale że wszyscy są jednocześnie równi. Nie szukamy też aż tak Szekspira czy klasyki, ale zlecamy nowe teksty i nowe projekty. Szukamy historii, które przedstawiają konkretny pogląd na teraźniejszość z perspektywy miejskiej, regionalnej, krajowej lub międzynarodowej. Zawsze będziemy podkreślać, że są to perspektywy konkretne, ale mówiące coś o świecie, będące częścią mozaiki.

Film dokumentalny z Kongresu Dezintegracji (2016), zawierający fragmenty występu Tobiasza wykonującego jego solową sztukę Feygele i udzielającego wywiadu

Po drugie: chcemy zaangażować widzów nowymi programami. W ostatnich latach prowadzono już działania w tym kierunku – warsztaty z młodzieżą w szkołach zawodowych.

Po trzecie, rozwijamy nowy dział Open House zajmujący się projektami partycypacyjnymi. Naszym celem jest stworzenie przestrzeni dla nowej interaktywnej pracy, aby umożliwić osobom nieprofesjonalnym samodzielne doświadczenie teatru na żywo. Jesteśmy bardzo zainteresowani koncepcją sąsiedztw, dlatego zapraszamy grupy sąsiedzkie do przedstawiania własnych koncepcji. Na razie praca jest półautonomiczna, ale może ostatecznie wyewoluować z niej cały, własny organizm.

Tine:  Robimy coś także z dzielnicami. Pod hasłem „Kochaj, baw się, walcz” przekształciliśmy Neumarkt w przestrzeń hybrydową z trzema połączonymi ze sobą gałęziami: Placem Zabaw, Teatrem i Akademią. Chcemy, żeby Neumarkt był niezależnym centrum sztuki, teatrem dla wszystkich, którzy chcą się bawić, kochać i walczyć. Chcemy, żeby było to miejsce eksperymentu, przestrzeń możliwości testowania fikcji, narracji, a nawet rzeczywistości. Dla nas oznacza to również, że kwestionujemy same podstawy instytucjonalności i tradycyjne rozumienie teatru jako instytucji kultury. Gra w takiej przestrzeni jest dla nas przekraczaniem rzeczywistych granic, uwalnianiem, jeśli to możliwe, artystycznej synergii poprzez nowe sieci i połączenia.

Plac zabaw to nasza najbardziej eksperymentalna forma. Co roku przekształcamy całą przestrzeń w inne miejsce. W pierwszym sezonie przekształciliśmy teatr w SPA: można było tam pójść do sauny lub skorzystać z pływalni. Było to krytyczne spojrzenie na całą branżę wellness.

Nasza Akademia była swego rodzaju kongresem na scenie, bo też wierzymy, że ważne jest budowanie dyskursu wokół spektakli. W tym sezonie mamy konferencję na temat hakowania komputerów, na którą zaprosiliśmy wielu hakerów. Zaprosiliśmy nawet Chelsea Manning. I dużo bawiliśmy się z całą koncepcją hakowania.

Martin: Kiedy byłem w Münchner Kammerspiele, Matthias Lilienthal miał bardzo ciekawe podejście do prowadzenia spraw. Często zapraszał do siebie ludzi z wydziału dramaturgii, zamykał drzwi i omawialiśmy wszystko, co robiliśmy, zupełnie swobodnie. Na koniec powiedziałby: jeśli dobrze rozumiem, takie jest nasze stanowisko. Potem pytał, czy wszyscy się zgodziliśmy. W tym momencie przyjąłby całkowitą odpowiedzialność i uruchomił łańcuch działań niezbędnych, aby to wszystko się wydarzyło. Zatem nawet jeśli wydawało się, że rządzi tylko jedna osoba, w rzeczywistości kryło się za nią wiele perspektyw.

Teraz w Kammerspiele mamy inne podejście, jeszcze bardziej otwarte, ale płaskie. Jest to bardziej ryzykowne, ponieważ istnieje wiele perspektyw, trzeba znaleźć jasny punkt ciężkości. Trzeba stworzyć spójny, namacalny program. Rzeczywiście potrzebna jest postać integrująca. Nie mogę się wypowiadać na temat Schaubühne, ponieważ dopiero tam zacząłem.

Czy zamierzacie „przenieść” swoje doświadczenia z Kammerspiele do Schaubühne, a jeśli tak, w jaki sposób zamierzacie to zrobić? A co z krytyką, że Schaubühne nie jest wystarczająco różnorodne w swoim zespole aktorskim?

Martin : Wiem, że w Schaubühne już rozpoczęli transformację. To powolny rozwój, bo Schaubühne od bardzo dawna jest stabilnym i świetnym zespołem. Może więc nie wydawać się, że nastąpi natychmiastowa zmiana, ale zmiana następuje. Istnieje również wyraźny ruch w kierunku różnorodności. Myślę, że wszystkie instytucje rozwijają się powoli ze względu na swoją strukturę, ale nie z powodu niechęci ze strony pracujących w nich osób. To jest coś, co trzeba zrozumieć.

Jeśli chodzi o wymianę międzynarodową, Schaubühne oczywiście zawsze była na to otwarta. Rzeczywiście, praca międzynarodowa jest tym, w czym widzę siebie najbardziej. Pamiętajcie, że Schaubühne zaprosiła do pracy Katie Mitchell i wielu innych artystów z zagranicy. Następnie organizuje swój coroczny międzynarodowy festiwal teatralny (FIND) wraz z ogromnym międzynarodowym programem objazdowym własnych przedstawień. Wszyscy rozumiemy, że mówimy o teatrze bardzo renomowanym, który stawia Berlin i jego sztukę teatralną w centrum świata.

Być może jest to wspaniałe miejsce na zakończenie tej odkrywczej rozmowy z wami wszystkimi: umiejscowienie Berlina, a za jego pośrednictwem całej społeczności niemieckojęzycznej, w centrum międzynarodowego świata sztuk performatywnych. Bardzo wam wszystkim dziękuję.

Iwan Medenica * ( w rozmowie z trzema kluczowymi dramaturgami )

Przypis końcowy

^[1] Informacje na temat tych koncepcji i pojęć można znaleźć w Patrice Pavis, Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain , Arman Collin 2018.

* Ivan Medenica  (Belgrad, Serbia), pracuje w FDA jako profesor, wykłada historię światowego dramatu i teatru. Jest aktywnym krytykiem teatralnym, sześciokrotnym laureatem krajowej nagrody za najlepszą krytykę teatralną. Był dyrektorem artystycznym Sterijino Pozorje w Nowym Sadzie, wiodącego narodowego festiwalu teatralnego w Serbii (2003–2007), do którego wprowadził istotne zmiany strukturalne, szczególnie w obszarze internacjonalizacji. W latach 2015-2023 pełnił funkcję dyrektora artystycznego Bitef Festival (Belgrad). W latach 2001-2012 Medenica była jednym z głównych redaktorów prestiżowego czasopisma  Teatron.  Jest członkiem Komitetu Wykonawczego Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych i dyrektorem jego międzynarodowych konferencji. Jest także członkiem redakcji  pisma Stowarzyszenia „ Sceny Krytyczne” .

Prawa autorskie © 2023 Ivan Medenica
Sceny krytyczne/Sceny krytyczne e-ISSN:2409-7411

Ten utwór jest objęty
licencją Creative Commons Uznanie autorstwa CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

New German Dramaturgy: Centering on the World