Pełny tekst (tłumaczenie)

Jak zauważył Miles J. Unger, rok 1906 był dla Picassa rokiem przejściowym: rokiem oddzielającym młodość od dojrzałości, obietnicę od spełnienia. Podczas tych miesięcy intensywnej pracy „malarz o wrażliwości z końca XIX wieku odrodził się jako prorok nowoczesności, którego wypowiedzi zdawały się brzmieć zarówno obietnicą, jak i niebezpieczeństwem nowej ery” (Unger 2018, s. 258). Podjął kluczowe kroki na drodze do artystycznej rewolucji bez wyraźnego celu. Jedyne, co wiedział na pewno, to to, że musi skierować swoją sztukę w nowym kierunku, jeśli chce sprostać wyzwaniu rzuconemu przez artystów Henri Matisse’a (ur. 1869) i jego kolegów z Fauve. Szukając alternatywy dla ich chromatycznej rozrzutności, Picasso zanurzył się w sztuce przeszłości. Początkowo jego droga była podobna do tej obranej kilka dekad wcześniej przez Paula Cézanne’a (ur. 1839), który próbował narzucić geometryczną strukturę amorficznym chmurom impresjonizmu, studiując prace wielkiego XVII-wiecznego malarza Nicolasa Poussina (ur. 1594). W przypadku Picassa poszukiwanie bardziej rygorystycznego podejścia doprowadziło go również do sztuki Jeana-Auguste’a-Dominigue’a Ingresa (ur. 1780) (Unger 2018, s. 264).

Retrospektywa tego ostatniego w 1905 roku na Salon d’Automne mogła być jednym z czynników wyzwalających (Daix 2007, s. 12). Jego spontaniczna reakcja na nią zbiegła się z bardziej instynktowną reakcją na sztukę klasyczną – zarówno grecką, jak i rzymską, wysoki styl, jak i archaiczną. Pablo zaczął studiować tę sztukę z pierwszej ręki w Luwrze, jak wiemy od Ardengo Soffici, włoskiego futurystycznego artysty i krytyka, który mieszkał w stolicy Francji od 1900 do 1907 roku. Soffici często znajdował go w galeriach antyków. Później wspominał: „[W Luwrze] Picasso zawsze wracał do sal na parterze, gdzie krążył w kółko jak pies gończy w poszukiwaniu zwierzyny między salami egipskich i fenickich starożytności – wśród sfinksów, bazaltowych bożków i papirusów oraz sarkofagów pomalowanych na żywe kolory” (Soffici 1942, s. 365-66). Nie był on jedynym młodym człowiekiem, który na nowo poczuł entuzjazm dla sztuki przeszłości. Klasyczne odrodzenie ogarnęło Francję, a nawet większość południowej Europy (Richardson 1991, s. 423). Kiedy pod koniec lutego Picasso kontynuował pracę nad płótnem Portrait de Gertrude Stein,1 wpływ zarówno Ingresa, jak i archaicznych rzeźb, które studiował w muzeum, był oczywisty. Coraz częściej postrzegał ludzką postać w kategoriach objętości plastycznej, sprowadzając ją do podstaw, do bardzo niewielu bloków, stylizując ją na coś, co było coraz mniej naturalistyczne. Każde naruszenie naturalnych proporcji przyjmował ze wzruszeniem ramion, nawet je akcentując, by podkreślić niezależność sztuki. W tych liniach i pracy pędzla nie było realistycznych iluzji. Były po prostu na płótnie, aby wykonać zadanie ustanowienia formy” (Warncke i Walther 1991, s. 143-45). A jednak istniał kompromis między uproszczeniem strukturalnym a studium psychologicznym. Osobowość Gertrudy przyciągała go lub intrygowała, a w trakcie licznych posiedzeń próbował stopniowo obnażyć jej duszę lub odkryć swoją własną poprzez nią. Jednak to psychologiczne podejście – jeśli naprawdę istniało – w pewien sposób kolidowało z badaniami plastycznymi, które podjął, co było wyraźną odpowiedzią na nowe odkrycia Matisse’a (Palau i Fabre 1980, s. 436).

To, kiedy obaj malarze spotkali się po raz pierwszy, jest przedmiotem dyskusji. Od 28 lutego do 15 marca w Durand-Ruel miała miejsce wystawa poświęcona Odilonowi Redonowi i Edouardowi Manetowi. Według Leo Steina wystawa była tłem dla wymiany między Matisse’em i Picassem, co oznacza, że musieli się już wtedy spotkać. Starszy artysta, który podkreślał wyższość Redona, powiedział Leo, że Pablo się z nim zgodził. Kiedy Amerykanin powiedział to później Hiszpanowi, wywołało to eksplozję gniewu: „To nie ma sensu. Redon jest interesującym malarzem, z pewnością, ale Manet jest gigantem” (Stein 1947, s. 171; Daix 2007, s. 11). Kilka faktów sugeruje, że ich najwcześniejsze spotkanie może pochodzić z retrospektywy Matisse’a w Galerie Druet tuż przed Salon des Indépendants w 1906 roku, kiedy to sam Pablo powiedział później, że po raz pierwszy się spotkali, a pierwsza wizyta Leo w jego pracowni miała miejsce przed latem 1905 roku.2 Ta chronologia nadaje większą wiarygodność „około dziewięćdziesięciu” sesjom, które Gertrude twierdziła, że znosiła od czasu, gdy Picasso po raz pierwszy zaczął ją malować do marca 1906 roku, kiedy tymczasowo porzucił portret. Nawiasem mówiąc, oznacza to, że prace nad nim rozpoczęły się jesienią 1905 roku, kiedy Steinowie kupili Femme au chapeau Matisse’a. Rozsądne jest również założenie, że Steinowie nabyli swoje pierwsze prace Picassa między wystawą Serruriera w lutym 1905 roku a latem tego samego roku. Transakcja ta zostałaby zatem dokonana przed zakupem pierwszego Matisse’a (Baldassari et al. 2002, s. 362). Fakty te są istotne dla ustalenia ważnych powiązań między Picassem, Matisse’em i Steinami. Retrospektywa Galerie Druet, o której wspomnieliśmy powyżej, odbyła się w dniach 19 marca – 7 kwietnia. Matisse pokazał pięćdziesiąt pięć obrazów, trzy rzeźby, akwarele i rysunki z lat 1897-1906, a także swoje pierwsze litografie i drzeworyty, wykonane wcześniej w tym roku (Elderfield 1992, s. 134; Daix 2007, s. 11; Roe 2015, s. 151). Wiemy, że uczestniczył w nim Picasso (Cousins i Daix 1989, s. 341). Jednak pomimo tabliczki z kolorowymi żaglówkami, którą namalował na oknie galerii, aby zareklamować wystawę, nie przyciągnęła ona uwagi. Niezależnie od tego, Druet przyjął długoterminową perspektywę, inwestując 2000 franków w zapas najnowszych prac malarza. Vollard szybko poszedł w jego ślady, kupując prace za łączną kwotę 2200 franków (Roe 2015, s. 151).

Salon des Indépendants został otwarty w Grandes Serres de la Ville de Paris, Cours-la-Reine dzień po retrospektywie.3 Wśród wybranych członków komitetu wieszającego znaleźli się Matisse, Signac i Metzinger. Po Salon d’Automne z 1905 roku, który zapoczątkował pojawienie się fowizmu, Indépendants w tym roku po raz pierwszy wystawiali wszyscy Fauves razem. Centralnym punktem wystawy był monumentalny Le bonheur de vivre Matisse’a (Franck 2001, s. 97; Daix 2007, s. 11). Krytycy byli przerażeni płaskością, jasnymi kolorami, eklektycznym stylem i mieszaną techniką obrazu (Cousins i Daix 1989, s. 341).

Leo kupił Le bonheur de vivre jeszcze w trakcie trwania Salonu, uznając go za „najważniejsze dzieło naszych czasów”.4 Opinia ta niewątpliwie zirytowała Picassa. Zazdrość o sukces drugiego człowieka popchnęła go na większe wyżyny (Unger 2018, s. 228). Aby rzucić wyzwanie starszemu artyście, musiałby ponownie radykalnie przemyśleć swoją sztukę. Powoli zyskiwał uznanie jako lider awangardy, a coraz większa liczba kolekcjonerów udawała się na szczyt Butte, aby kupić jego prace, ale to oczywiście nie wystarczyło (Roe 2015, s. 148-49). Jego zdaniem nowa sztuka musiałaby dorównać poczuciu niekończących się innowacji, jakie zdawały się oferować nauka i technologia. „Exposition Universelle” z 1900 roku pokazała najnowsze cuda technologiczne. Zamiast jedynie odtwarzać to, co widziało oko, sztuka musiała generować „własną rzeczywistość na powierzchni płótna, rzeczywistość bardziej żywą niż i mającą jedynie najbardziej pobieżne podobieństwo do wszystkiego, co można znaleźć w naturze” (Unger 2018, s. 261).

Gdy wiosną kontynuował pracę nad Portretem Gertrudy Stein (Fluegel 1980, s. 59; Roe 2015, s. 140), odkrył w Luwrze wystawę rzeźb iberyjskich datowanych głównie na IV wiek p.n.e., które zostały odkopane kilka lat wcześniej w Osuna i Cerro de los Santos, co ujawniło mu prymitywną sztukę rdzenną dla jego własnego kraju. (Osuna znajduje się mniej niż pięćdziesiąt mil od jego miejsca urodzenia).5 Picasso szukał w rzeźbie iberyjskiej niezbędnego wsparcia potrzebnego do zlekceważenia ograniczeń akademickich i zakwestionowania wszelkich ograniczeń estetycznych. Posągi te odzwierciedlały sztukę półwyspu przed „cywilizacyjnym” wpływem Grecji i Rzymu. Chciał – z pomocą tej „prymitywnej” wizji – oczyścić sztukę z tego, co nazywał sztuczkami – przestarzałych i paraliżujących konwencji – które były jedynie pozorem w porównaniu z głębokimi prawdami malarstwa. Był przekonany, że sztuka, u swoich początków, była zdolna do potężnej ekspresyjnej siły, którą wieki klasycznej dominacji jedynie osłabiły (Daix 1993, s. 62-63). Dzielił z innymi awangardowymi malarzami przekonanie, że zachodnie tradycje są zużyte i wymagają ożywienia poprzez sięgnięcie do czegoś bardziej pierwotnego, bardziej autentycznego (Unger 2018, s. 272). Tucker zastanawia się, czy to tylko kwestia przypadku, że okres, w którym odkrywano sztukę prehistoryczną, był świadkiem bezprecedensowej, kataklizmicznej zmiany w obrazowaniu i intencjach sztuki zachodniej. Zasadniczo metaforyczna natura myśli i obrazów sztuki prymitywnej opartych na mitach spowodowała psychologiczną zmianę i rozwój. Istnienie nie było już kwestią siebie i świata, ale raczej siebie w świecie. Erich Neuman mówił o „załamaniu świadomości” w sztuce nowoczesnej, załamaniu, które przeniosło artystę „wstecz do wszechogarniającego uczestnictwa w świecie” (Neumann 1970, s. 25). Taki powrót do archaicznych cech mistyki uczestnictwa zawierał „konstruktywne, twórcze elementy nowej wizji świata” (Tucker 1992, s. 1-26).

Od marca do kwietnia Picasso pracował nad gwaszem Chevaux au bain6 i olejem Le meneur de cheval nu.7 Liczne studia przygotowawcze ujawniły zdecydowany wysiłek na rzecz uproszczenia, ponieważ jeden po drugim z oryginalnych romantycznych, anegdotycznych szczegółów został usunięty. Aby przywołać ideę pierwotnej czystości, wybrał archetypiczny obraz człowieka w harmonii z bestią i przekazał wyciszone poczucie świtu stworzenia, umieszczając parę w pozbawionym cech, pierwotnym krajobrazie. Brak uzdy zwiększa poczucie bycia poza znanym czasem lub logiką przyczyny i skutku. Odniesienia do archaicznych greckich posągów kouros są przejrzyste. Koncentrując się wyłącznie na ziemistych odcieniach terakoty i niebiesko-szarego, nadał powierzchni płótna wygląd wypalonej gliny lub zakurzonego kamienia iberyjskich lub starożytnych greckich rzeźb (Cowling 2002, s. 131-52).

Retrospektywa Matisse’a u Drueta zwróciła uwagę Picassa na zerwanie z ortodoksyjnymi kanonami rysunku. Chociaż trudno nie odczuć pewnego współudziału w arkadyjskim Bonheur de Vivre Matisse’a, jego próba syntezy tych odkryć pochodziła głównie od Paula Gauguina (ur. 1848) (Daix 2007, s. 11). Leo przedstawił Picassa francuskiemu malarzowi, projektantowi i garncarzowi Gustave’owi Fayetowi, umożliwiając Pablowi przestudiowanie jego kolekcji Gauguinów (Daix 2007, s. 11; Baldassari 2007, s. 334). To właśnie 23 kwietnia zatrzymał się, aby ją zobaczyć. Fayet przeprowadził się do Paryża z Béziers w 1905 roku. Oprócz obrazów i prac na papierze, w jego kolekcji znajdowała się częściowo emaliowana kamionkowa figura bóstwa Oviri, którą artysta wykonał w 1894 roku i pozostawił u swojego mecenasa przed powrotem na Tahiti w czerwcu 1895 roku (Mahler 2015, s. 52). Wpływ ten będzie widoczny w drzeworycie Picassa Buste de jeune femme de trois-quarts8 , a także w kolejnych płaskorzeźbach i płótnach namalowanych latem w Gósol i jesienią w Paryżu (Baldassari et al. 2002, s. 363). Do tego czasu Pablo zinternalizował etykę awangardy, która przywiązywała najwyższą wagę do oryginalności i przyznawała wyróżnienia tym artystom, którzy podpalili świat. Podobnie jak Gauguin, musiał pokazać, że jest w stanie obalić wszystkie zasady i stworzyć formy, których nigdy wcześniej nie widziano (Unger 2018, s. 260). Stopniowo proporcje ciał w jego pracach stawały się coraz grubsze, głowy krótsze i bardziej kwadratowe, oczy pozbawione wzroku i pełne brązowego cienia, dzięki czemu wyróżniały się z niemal monochromatycznego tła (Vallentin 1963, s. 71).

Podczas jego pobytu w Gósol w hiszpańskich Pirenejach tego lata, w jego obrazach nastąpiło pewne stwardnienie, róż stał się mniej różowy, postacie przybrały jeszcze bardziej rzeźbiarską formę, a ich twarze stały się beznamiętne, przypominające maski, jakby surowi, prymitywni Iberyjczycy byli widoczni. W przerwach od wędrówek po Sierra del Cadi i dolnej dolinie z jej zdumiewającą geologią krwistoczerwonej gleby i zielonej pokruszonej skały z pasmami rodzimego cynobru i węgla, koncentrował się na swoich obrazach (O’Brian 1994, s. 146-47). Wycofany, introspektywny nastrój, tak widoczny w jego wczesnych pracach, szybko zniknął, by zostać zastąpionym przez nowe poczucie tworzenia i energii. Postać ludzka została skompresowana w celu zbadania cech rosnącej siły fizycznej. W szczegółach, takich jak przysadziste, muskularne przedramiona lub potężne złamanie nadgarstków, groteskowo zagęszczone kończyny i tułów wzbudzają poczucie okiełznanej, nadludzkiej siły. Również w kolorze i fakturze te niemal prehistoryczne postacie, które narysował, przywołują na myśl ferwor narodzin; zostały namalowane w większości w ziemistych, terakotowych kolorach, które, szczególnie w często niedokończonych obszarach, sugerują pierwotną glebę, z której nieskazitelna radykalna wizja wkrótce dojrzeje i zaowocuje (Rosenblum 1976, s. 15).

Picasso powtarzał w nieskończoność tę samą krępą formę, zacienione oczy spoglądające donikąd, unikając w ten sposób wszelkich psychologicznych lub emocjonalnych pułapek (Léal et al. 2000, s. 91-95). Ogólnie czerwonawa, gliniana paleta obrazów Gósola odzwierciedlała zaabsorbowanie modelowaniem i powrót do archaicznych, śródziemnomorskich korzeni artystycznych. Jednocześnie intymna obecność Fernande stała się katalizatorem nowego zmysłowego wizerunku: szerokie biodra, pełne młode piersi, oczy w kształcie migdałów pod delikatnym i czystym podwójnym łukiem brwi, zmysłowe usta narysowane w idealnej symetrii twarzy nawiedzały płótna tego czasu. Wziął ją za model do badania możliwości wyrażania trójwymiarowej formy za pomocą samego konturu bez zmian światła (Daix 1965, s. 51). Wcześniejsze otwarte formy, pozostawiające wokół siebie dużo powietrza, zostały zastąpione przez zacieśnienie konturów.

Wpływ iberyjskich masek jest wyraźnie widoczny w olejnym Autoportrecie à la palette.9 Modelował twarz w dużych płaszczyznach, które podkreślały wzniesienie czoła, kształt oczodołów, powieki i napiętą, falistą linię górnej wargi, sięgając do starożytnej sztuki śródziemnomorskiej. Głowa jest zbyt mała w stosunku do masywnego ciała, podbródek zbyt krótki, a policzki zbyt płaskie. Oczodoły są mocno zarysowane, a brwi – które są zbyt długie – zakrzywiają się w kierunku skroni, a w nierównych oczach pojawia się dziwne zahipnotyzowane spojrzenie (Vallentin 1963, s. 76-78). Podczas gdy portret jest wykonany z niezwykłą prostotą, te elementy graficzne współistnieją niespokojnie z fragmentami subtelnego cieniowania – zwłaszcza w rękawie prawej ręki i lewej stronie tułowia – które czerpią z innego trybu percepcji. Technika, za pomocą której malarz sugeruje trójwymiarową formę na dwuwymiarowej powierzchni, jest stosowana w taki sposób, aby podważyć jakiekolwiek spójne odczytanie, co widzieliśmy również na portrecie Gertrudy. Ciemny cień pod brodą, na przykład, sugeruje projekcję w przestrzeń, której przeczy cienka jak papier szyja i znaczna część ciała poniżej. Jak argumentował Unger, Picasso pchał swoje malarstwo w dwóch sprzecznych kierunkach: podkreślając ikoniczną płaskość, jednocześnie maksymalizując rzeźbiarską solidność. Szukał sposobu na przywrócenie utraconego poczucia całości, aby uwolnić malarstwo od starych konwencjonalnych efektów, które przyniosły jedynie pustą zręczność (Unger 2018, s. 287-88).

Był to jego pierwszy wyraźny autoportret od 1901 roku. W poprzednich latach umieszczał siebie na płótnach tylko w przebraniu głodnego żebraka lub niechlujnego performera, metafory zubożałego malarza pogardzanego przez burżuazyjne społeczeństwo. Tutaj, dla kontrastu, przedstawia siebie jako wytrzymałą, atletyczną postać, której siła koncentruje się w masywnym prawym ramieniu, które przytłacza resztę prosto oddanego ciała. Oczy nie spoglądają na widza, ale patrzą w nieokreśloną dal. Przedstawiając siebie jako malarza bez pędzla, Picasso z przekonaniem przypisuje sobie „magię”, którą będzie odkrywał i cenił w przednowoczesnych i niezachodnich tradycjach artystycznych (Temkin 2000, s. 21). Autoportret stał pomiędzy dwoma okresami jego sztuki: zapowiadał nowy styl. Niemal całkowicie wyrzekł się koloru, ograniczając go w dużej mierze do triady szarości, bieli i ochry. Jedynie paleta, którą trzyma w dłoni, zawiera odrobinę czerwieni i ciemniejsze pigmenty ochry. Właśnie ze względu na ten niemal całkowity brak koloru, formy w przestrzeni i objętości ciała są wydobywane jeszcze silniej. Postać artysty jest rzutowana w przestrzeń i tworzy własne pole energii (Jaffé 1982, s. 62).

Obrazy takie jak Tête de jeune homme (Autoportret)10 mogą być postrzegane jako manifest; proponowały alternatywę dla fowizmu; alternatywę dla przywództwa Matisse’a w awangardzie. Francuz chciał koić, pocieszać i zachwycać, podczas gdy Hiszpan chciał rzucać wyzwanie, ekscytować i szokować (Richardson 1991, s. 471-72). Zmagając się ze sprzecznościami rodzącymi się w jego własnej twórczości, „uciekał do przodu”, ale proces ten szedł w parze z refleksją nad sztuką prymitywną, archaiczną sztuką grecką, sztuką iberyjską, malarstwem wazowym na attyckich lekythoi, egipskimi stelami czy po prostu obrazami Gauguina (Daix 1965, s. 51-53; Léal et al. 2000, s. 95-107).

Ta triumfalna grupa autoportretów jest świadectwem dionizyjskiej egzaltacji Picassa. W tym czasie palił haszysz. Według Fernande, pewnego razu Pablo zaczął krzyczeć, że odkrył fotografię, prawdopodobnie zdumiony szybkością, z jaką był w stanie uchwycić swoje otoczenie (Olivier 1965, s. 165-66), ponieważ kiedy rysował lub malował, widział już to, co wciąż był w trakcie rysowania lub malowania, na papierze lub na płótnie; jego oko rzutowało obraz, ponieważ był już prefigurowany w jego własnej źrenicy. Bardzo często wszystko, co robił, to śledzenie linii tego, co już widział w swoim umyśle (Palau i Fabre 1980, s. 468; także Franck 2001, s. 63). Jednak, jak zauważa Pierre Daix, te natychmiastowe fotografie, które były teraz dostępne, dowiodły, że podobieństwo nie było synonimem wizualnej dokładności. Były to jedynie inne reprezentacje znormalizowane przez nawyk, modę i konwencje. Picasso zdał sobie sprawę, że uwalniając się od podejścia reprezentacyjnego, może jednocześnie zbliżyć się do rzeczywistości i podporządkować się wymogom i prawom samego malarstwa. Ponownie narzucił rzeczywistość w jej strukturze, masach, formach, czasie trwania. Stało się to pojedynkiem między człowiekiem a materią, między malarzem a zewnętrznym obiektem, w miarę ewolucji procesu tworzenia (Daix 1965, s. 58-59).

22 października Paul Cézanne zmarł w Aix-en-Provence. Dziesięć z jego prac wciąż było wystawianych na trwającym Salonie Samochodowym (Torras 2002, s. 105; Daemgen 2005, s. 18; Daix 2007, s. 14). Kahnweiler powiedział o nim: „Cézanne [jest] punktem wyjścia dla całego dzisiejszego malarstwa” (Kahnweiler 1949, s. 3). Zarówno Matisse, jak i Derain byli cézannistami; każdy z nich posiadał dzieło Cézanne’a (które Picasso widział w ich pracowniach). Bez wątpienia jego śmierć była tematem rozmów i musiał zdawać sobie sprawę z głębokiej zbieżności wizji reprezentowanej na Salonie między Cézanne’em i Gauguinem z jednej strony, a nowym pokoleniem artystów z drugiej (Daix 2007, s. 14). Derain przeprowadził się na Montmartre, gdzie zajął studio przy rue Tourlaque (w kierunku dolnej części rue Lepic) zajmowane wcześniej przez Pierre’a Bonnarda, wybierając tym samym terytorium Picassa zamiast Quartier Latin Matisse’a (Richardson 1996, s. 72; także Franck 2001, s. 65; Unger 2018, s. 297). Jego odejście z grupy starszego malarza było tym bardziej korzystne, że nastąpiło w czasie, gdy Pablo zebrał wszystkie swoje zasoby, aby wygrać ze swoim rywalem. Ich częste wizyty w pracowniach były podyktowane nie tyle przyjaźnią, co ciekawością i rywalizacją. Każdy z nich musiał zobaczyć, co robi drugi, i obaj czerpali ogromne korzyści z dynamiki tej rywalizacji. Derain miał do dyspozycji swój dobrze zaopatrzony umysł. Jego zainteresowania filozofią, mistycyzmem i religiami porównawczymi byłyby bardziej odpowiednie dla Picassa, ponieważ obaj mieli tendencję do magii i tajemnic. Notatniki i listy Francuza ujawniają, że studiował kabałę, astrologię, Pitagorasa, buddyzm, tarota, Nietzschego, Plotyna itp. (Richardson 1996, s. 74). Co najważniejsze, był głęboko zainteresowany sztuką afrykańską, którą kolekcjonował (Franck 2001, s. 65-66).

Jesienią znajdujemy szybkie szkice solidnych kobiecych aktów widzianych na przemian z przodu, z tyłu i z profilu, ich twarze z pustymi iberyjskimi oczami starannie opracowane, jak w Deux nus (Etiuda).11 Nauczył się pozbywać gładkości, aby powrócić do podstawowych form rzeczywistości i jej podstawowych cech. W duchu czasów, w których artyści starali się uciec od dekadenckiego tradycjonalizmu, eksplorując egzotyczne formy sztuki lub powracając do najbardziej prymitywnych początków (Daix i Rosselet 1979, s. 11-13). Wybór pewnych ekspresyjnych, stylizowanych elementów, oderwanych od jakiegokolwiek realizmu lub idealnej reprezentacji, pozwolił mu podkreślić wytrzymałość spojrzenia, solidność ciała (Seckel 1996, s. 23). Pozbawiając swoje prace jawnych elementów narracyjnych, dał upust swojemu libido. Obrazy, które stworzył w ciągu następnych miesięcy, były przesycone erotyzmem, nawet jeśli ich pozorna tematyka była stosunkowo czysta (Unger 2018, s. 288), jak w oleju Femme nue assise, les jambes croisées12 umieszczonym na prostokątnym cokole, który pomaga zdefiniować i potwierdzić jej obwód. Twarz wydaje się być niezdarnie wykuta z oryginalnego kamienia. Oczodoły oczu są wysoko pod zaakcentowaną krzywizną brwi, nosy w kształcie litery V, policzki strome, a podbródki spiczaste. Chociaż różany odcień zabarwiony fioletowawym błękitem, który przywiózł z eksperymentów w Gósol, wciąż utrzymywał się tu i ówdzie, ciała pojawiły się teraz w monochromatycznym kolorze, jakby wyrzeźbione ze skały (Vallentin 1963, s. 76). Wpływ kąpiących się Cézanne’a jest również widoczny w tych monumentalnych typach postaci oraz w autonomicznym wzornictwie światła i ciemności (Fluegel 1980, s. 59). Jego sposób oddawania formy i koloru zgodnie z prawami malarstwa, a nie natury, był bardzo zgodny ze stylem, którego szukał: ciężkie postacie, potężnie zbudowane na solidnych fundamentach, składające się głównie z geometrycznych kształtów, których zestawienie nadawało im intensywną hieratyczną moc (Cabanne 1979, s. 110).

W Deux nus13 spotykamy dwie gigantyczne matrony o terakotowym ciele na czerwono-brązowym tle. Ich potężne uda i piersi, zapaśnicze przedramiona i mięśnie piersiowe oraz bycze karki są antytezą konwencjonalnego kobiecego piękna. Stojąc naprzeciw siebie, te dwie formy wydają się być widziane w połączeniu widoku z przodu i trzech czwartych” (Cabanne 1979, s. 111). Golding argumentował, że w rzeczywistości widzimy jedną postać, częściowo iberyjską, częściowo negroidalną, przedstawioną dwukrotnie i obróconą jak na kole rzeźbiarskim o 180 stopni (Golding 1994, s. 18). Poprzez przekształcenie ogromnego boku kobiety po prawej stronie i wyśrodkowanie jej lewej piersi na torsie, malarzowi udało się pokazać nam częściowe widoki z tyłu i z przodu, a także widok z boku. Mimo że przestrzeń obrazowa jest tak płytka jak płaskorzeźba, jesteśmy w stanie doświadczyć tych pierwotnych kobiet na okrągło pełniej niż kiedykolwiek wcześniej (Richardson 1991, s. 469). Unger pisze: „Te masywne kobiety rozszerzają się w każdym możliwym kierunku, powiększając się zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Proces rozciągania czasu powoduje również deformacje w trzech wymiarach przestrzennych, formy najwyraźniej cofają się i wystają w tym samym momencie, blokując postać i ziemię w jednym, percepcyjnie falującym polu. Ta projekcja i recesja z kolei ucieleśnia ciało w kategoriach plastycznych, reagując na pilne podniety ciała „(Unger 2018, s. 289). Postacie te stopniowo przekształcały się w dziwną parę kobiet – siedzącą, upozowaną z jedną lewą wysoko na kolanie drugiej, oraz siostrę bliźniaczkę, która odwrócona do nas plecami i z szeroko rozłożonymi nogami, ma podobny krępy iberyjsko-afrykański wygląd (Léal et al. 2000, s. 107-10).

W połowie jesieni Picasso, Apollinaire, Jacob i Salmon mieli zwyczaj spotykać się z Matisse’em na kolacji. Jacob zeznał później, że to właśnie u Matisse’a Pablo zetknął się z art nègre lub przynajmniej po raz pierwszy go uderzył: „Pewnego czwartkowego wieczoru jedliśmy obiad w Matisse’s na quai Saint-Michel – Salmon, Apollinaire, Picasso i ja. Matisse wziął ze stołu czarną, drewnianą statuetkę i pokazał ją Picassowi. Było to pierwsze dzieło murzyńskiej sztuki drewnianej. Picasso trzymał się tego przez cały wieczór. Następnego ranka, kiedy przybyłem do studia, podłoga była usłana kartkami papieru, a na każdej z nich narysowana była głowa kobiety; wszyscy byli mniej więcej tacy sami: jedno oko, za duży nos przyczepiony do ust i kosmyk włosów na ramionach. Tak narodził się kubizm” (Warnod 1972, s. 128; Cabanne 1979, s. 110; Madeline 2006, s. 198; Blier 2019, s. 81–84). Matisse natomiast utrzymywał, że w mieszkaniu Steinów zapoznał go z rzeźbą afrykańską. Wspomina: „Przy rue de Rennes często mijałem sklep Le Père Sauvage, należący do handlarza egzotycznymi osobliwościami. Któregoś późnego popołudnia wszedłem, żeby kupić siedzącą figurkę z małym człowieczkiem z wysuniętym językiem. Następnie poszedłem do Gertrudy Stein na rue de Fleurus. Picasso przybył, gdy pokazywałem jej posąg. Rozmawialiśmy o tym. Właśnie wtedy Picasso zauważył rzeźbę Murzyna” (Baldassari i in. 2002, s. 363; Baldassari 2007, s. 334; Elderfield 1992, s. 135; Roe 2015, s. 169; Unger 2018, s. 332).

Rosnące zainteresowanie Matisse’a rzeźbą afrykańską podzielali Vlaminck i Derain. Ten pierwszy jesienią kupił swoją pierwszą afrykańską rzeźbę, dziewiętnastowieczną statuetkę Vili (z Kongo), w sklepie przy rue de Rennes należącym do Heymanna, handlarza egzotycznymi osobliwościami zwanego „le Père Sauvage” (Franck 2001, s. 95). Artysta twierdził później, że już w 1904 roku zachwyciły go maski murzyńskie i zainteresował nimi Deraina. Rzeczywiście, ten ostatni zdobyłby maskę Kła bezpośrednio od niego. W każdym razie takie maski można było znaleźć wszędzie i wzbudziły ciekawość ludzi o ogólnym zamiłowaniu do egzotyki, stanowiąc nowy bodziec wśród przestarzałych tematów. Można je było odebrać za niewielką opłatą w Saint-Ouen lub na rue Mouffetard (Valentin 1963, s. 78).

Blier wyjaśnił, że niewielki rozmiar rzeźby Vili, którą Picasso po raz pierwszy zobaczył, i jej względna lekkość sprawiły, że sam akt dotykania jej był bardziej intymny. Zauważyłby, jak bardzo różniła się ta postać od rzeźby akademickiej: nie było mięśni określających nogi, ramiona ani brzuch; twarz również wykazywała niewielkie podobieństwo do jakiegokolwiek żywego człowieka, chociaż miała wszystkie cechy fizjonomiczne. Być może jednak właśnie dzięki tym cechom rzeźba miała nad nim wyjątkową władzę. Zaintrygowała go wewnętrzna geometria i cudowna harmonia ich kompozycji. Aktywne, dotykowe doświadczenie – objętość, którą można zarówno poczuć, jak i zobaczyć – a także siła emocjonalna, jaką nadawała, wzmocniły wyjątkowy ikoniczny wpływ tej małej afrykańskiej figurki na Picassa. Mówi się, że tego rodzaju obiekty mocy odnoszą się do wszechświatów wzajemnie się odwróconych w domniemanej wymianie pomiędzy widzialnym światem żywych a niewidzialną sferą umarłych (Blier 2019, s. 85–88).

Afrykańskie rzeźby plemienne często wykonywano z określoną funkcją. Uosabiały nieracjonalną energię i służył do przebłagania sił nadprzyrodzonych. Sam proces rzeźbienia miał charakter rytualny, gdyż logika i organizacja, które zmierzały do nadawania formy tym niewidzialnym bytom, jednocześnie je kontrolowały i dawały rzeźbiarzowi poczucie mocy. Picasso utożsamiał się z tymi prymitywnymi artystami. Salmon nazwał go kiedyś uczniem czarownika, a Cendrars napisał, że jego dzieła przypominają mu czarną magię, „tchną dziwnym, niezdrowym, niepokojącym urokiem: niemal dosłownie rzucają zaklęcie. Są to magiczne lustra, stoły czarodziejów” (Choucha 1992, s. 25–33). Zdaniem Picassa afrykańskie postacie i maski, podobnie jak rzeźby iberyjskie i w ogóle sztuka prehistoryczna, miały jeden wspólny element: były powiązane z siłami nadprzyrodzonymi i przepojone dominującą rytualną aurą.

W przeciwieństwie do materializmu panującego w XIX wieku, wyłaniający się idealizm w XX wieku opierał się na fundamentalnym założeniu ludzkiej kreatywności. Tam, gdzie kiedyś treść i forma, przekaz i obraz musiały się zharmonizować, teraz dominowała forma, która w istocie stała się treścią. Ustalono fizjologiczną niezależność procesów poznawczych, co legitymizowało estetyczne spojrzenie na temat i rzeczywiście dało artystom nowy impuls. W sztuce filozofia Kanta, Hegla i Schopenhauera skłoniła do uznania autonomicznego statusu warsztatu kreślarskiego i koloru. Był to okres, w którym artysta mógł przemyśleć na nowo podstawowe zasady. Był to także czas odkrywania nieznanych dotąd środków wyrazu; stąd współczesny entuzjazm dla tego, co uważano za sztukę prymitywną lub egzotyczną (Warncke i Walther 1991, s. 165–76).

Rozbicie założeń dotyczących tego, jak powinna działać reprezentacja, stało się nowym, suwerennym imperatywem w tworzeniu obrazów Picassa. Duża część dramatu opierała się na napięciu, które stworzył na płótnie i którego nie potrafił rozwiązać, pomiędzy usankcjonowanymi trybami i motywami tradycji malarskiej a zewnętrznymi interwencjami najbardziej onieśmielającej dziwności. Rozumiał, że atak na tradycję jest najbardziej prowokacyjny wtedy, gdy można w niej jeszcze dostrzec rysy tradycji – Ingresa, Degasa i in. (Riopelle 2009, s. 55–62). Z tych samych powodów, co impresjoniści, Van Gogh, Gauguin, Seurat czy Cézanne, chciał zmierzyć się z głównym problemem, jakim było wyrwanie malarstwa z rutynowych i przestarzałych reguł, aby oddać je przekształcone przez nowy język, uwalniając nową harmonię pomiędzy ekspresją form a organizacją przestrzeni. Odkrył, że musi uwolnić się od wszelkiej sztuki naśladowczej czy iluzorycznej, jeśli chce, aby jego płótna ukazywały świat w całości przemyślany i odtworzony przez niego samego, dając artyście naturalną rolę wynalazcy, twórcy nowych światów (Diehl 1977, s. 27–28). Powoli ewoluował świat dziwnych, konfrontacyjnych postaci, takich jak totemy, w których toczyła się jakaś surowa i pierwotna wymiana.

Zimą namalował kilka potwornie zniekształconych aktów kobiecych, jak mały obraz Trois nus (Etiuda)14, w którym nie było kolorowego uroku łagodzącego ekspresjonizm, jak to miało miejsce w przypadku Fauwów. Jego celowa brzydota była szalenie agresywna; nie tylko zerwał z utartym pojęciem piękna, ale brutalnie zdziczał ludzkie ciało (Cabanne 1979, s. 111). Picasso zdawał sobie sprawę, że techniczna wirtuozja ma wbudowaną wadę: łatwość. Z tym trzeba było walczyć za wszelką cenę. Po wcześniejszym flircie z klasycyzmem w końcu zobaczył, jak prymitywizm – zarówno syntetyczna marka Gauguina, jak i prawdziwy – może umożliwić mu stopienie konfliktów nieodłącznie związanych z jego stylem i wizją (Richardson 1991, s. 472–74). Jak zauważył Irving Lavin, nie otwierał on po prostu nowych dróg w ramach przyjętej tradycji; w sposób głęboki i poważny przemyślał na nowo same podstawy sztuki (Lavin 2007, s. 55–56). Dla Picassa sztuka była na najgłębszym poziomie praktyką szamańską, zajmującą się zarządzaniem ukrytymi siłami rządzącymi losem człowieka. Klucz do odkrycia języka artystycznego zdolnego do odzwierciedlenia wstrząsających, poszarpanych realiów współczesnego życia musiał zostać przeprowadzony poprzez sposoby channelingu, które wywodzą się z najodleglejszej przeszłości, zanim cywilizacja wprowadziła wiele warstw, które oddalały ludzi od ich prawdziwego ja. Przełom nastąpił, gdy odkrył narzędzia umożliwiające wydobycie magii, która tkwiła w sercu wszelkiej twórczości artystycznej, a która najpełniej ucieleśniała się w „naiwnej” sztuce tzw. „prymitywów” (Unger 2018, s. 263).

Wiedząc o zainteresowaniu Pabla sztuką prymitywną, jego przyjaciel André Derain namawiał go do odwiedzenia Musée d’Ethnographie du Trocadéro15. Jak już wspomniano, on, wraz z Vlaminckiem i Matisse’em, dostrzegł potencjał sztuki plemiennej jako katalizatora. Jednak André był zbyt pełen wątpliwości, aby cokolwiek z tym zrobić przez kolejny rok. Namawiając Picassa do odwiedzenia muzeum, zrzekł się na niego z ryzyka związanego z podążaniem tą trasą (Cabanne 1979, s. 118; Richardson 1996, s. 76). To doświadczenie było ekscytujące: „Kiedy pojechałem do Trocadéro, było to obrzydliwe. Pchli targ. Zapach. Byłem zupełnie sam. Chciałem odejść. Ale nie poszedłem. I zostałem. Zdałam sobie sprawę, że to bardzo ważne: coś się ze mną działo, prawda? Maski nie były rzeźbami jak inne. Zupełnie nie. To były magiczne rzeczy. A dlaczego nie Egipcjanie i Chaldejczycy? Nie zauważyliśmy: prymitywów, a nie magii! Murzyni byli „wstawiennikami” – od tego czasu nauczyłem się francuskiego słowa. Przeciw wszystkiemu, przeciw nieznanym, groźnym duchom. Wciąż przyglądałam się fetyszom, gdy zdałam sobie sprawę, że ja też jestem przeciw wszystkiemu. Ja też uważam, że wszystko jest nieznane, jest wrogiem. Wszystko, ale wszystko, nie tylko szczegóły: kobiety, dzieci, zwierzęta, tytoń, zabawki! Zrozumiałem, do czego Murzyni używali swojej rzeźby. Dlaczego rzeźbili w ten, a nie inny sposób. Mimo wszystko nie byli kubistami! Bo kubizmu nie było. Z pewnością niektórzy wymyślili modele, a inni je naśladowali – to tradycja, prawda? Ale wszystkie te fetysze służyły temu samemu celowi. To była broń. Aby pomóc ludziom stać się niezależnymi, aby nie byli już posłuszni duchom. Narzędzia. Jeśli nadajemy duchom formę, stajemy się niezależni. Duchy, nieświadomość (jeszcze mało omawiana), emocje, to wszystko to samo. Zrozumiałem, dlaczego jestem malarzem. Całkiem sami w tym okropnym muzeum, z maskami, czerwonoskórymi lalkami i zakurzonymi manekinami. Demoiselles d’Avignon musiało się odbyć tego samego dnia, wcale nie ze względu na formę, ale dlatego, że było to moje pierwsze płótno egzorcyzmów, właśnie dlatego!” (Gilot i Lake 1964, s. 248; także O’Brian 1994, s. 153–54; Unger 2018, s. 329–30).

Dla niego te intensywnie sformalizowane dzieła pomogły skrystalizować jego pokrewieństwo za pomocą archaicznej ekspresji. Hiszpania, odcięta geograficznie od reszty Europy, przez stulecia zachowała wiele efektów swoich kontaktów z Afryką i Bliskim Wschodem, a także była bliżej koncepcji i rytmów wyrazu archaicznego i prymitywnego niż jakikolwiek inny kraj na kontynencie. Miał świadomość, że dla prymitywnego rzeźbiarza, rzeźbiącego przedmioty rytualne, nie było rozłamu pomiędzy formą a treścią. Obiekt nie miał charakteru imitacyjnego, lecz ucieleśniał swój przekaz w formach, które raczej tworzyły niż odzwierciedlały, stawały się, a nie opisywały swój przedmiot. Mówił później: „Mówią o naturalizmie w opozycji do malarstwa współczesnego, chciałbym wiedzieć, czy ktoś widział kiedyś naturalne dzieło sztuki. Natura i sztuka, będąc dwiema różnymi rzeczami, nie mogą być tym samym. Poprzez sztukę wyrażamy nasze wyobrażenie o tym, czym natura nie jest”… Kubizm był doświadczeniem rzeczywistości, a nie abstrakcji… Kubizm definiował rzeczywistość raczej jako obecność psychologiczną niż jako zbiór pozorów zewnętrznych” (Schwartz 1971, s. 21–24). .

W marcu 1907 roku stał się odludkiem, praktycznie porzucając malowanie na rzecz rysunku i zajęty wypełnianiem szkicowników w ramach przygotowań do Les demoiselles d’Avignon16. Jednym z nich był Sketchbook 1063, który zawierał rysunki związane ze scenami burdelu. Pablo, który otwarcie przyznał się, że sypia z większością swoich modelek, niewątpliwie widywał się z innymi kobietami obok Fernande. Być może powrócił także do swojego dawnego zwyczaju odwiedzania burdeli, ponieważ jego znajomi zwykle odzwierciedlali okoliczności jego codziennego życia. Cytując twierdzenie Gilota, że Picasso przyznał się, że złapał i wyleczył się z bliżej nieokreślonej choroby wenerycznej w bliżej nieokreślonym czasie przed swoim pierwszym małżeństwem, William Rubin ryzykuje przypuszczenie, że miało to miejsce tej zimy i że „niepokój w związku z kiłą i rzeżączką” musiały odgrywać jakąś rolę w symbolice (Richardson 1996, s. 18). Podobnie jak uczeń czarnoksiężnika, który dowolnie przekształca elementy i działania, zniekształcone postacie w niektórych wstępnych badaniach sugerują próbę Pabla walki z niebezpieczeństwami świata poprzez egzorcyzmy (Blier 2019, s. 123–25). Znał tę zasadę, że promienne życie dzieli świat z żarłoczną śmiercią. Rzeczywiście, postrzegał dynamiczną interakcję między konstruktywnymi i destrukcyjnymi zasadami, Erosem i Thanatosem Freuda, jako klucz do kreatywności. Kompozycja, którą miał na myśli, nie miała być burdelem w normalnym tego słowa znaczeniu. Jak stwierdza Unger, „miało to być wielkie pole bitwy ludzkiej duszy, Armagedon pożądania i wstrętu, ale także wyzwolenia, miejsce, w którym nasza skonfliktowana natura objawia się w całej swojej anarchicznej przemocy” (Unger 2018, s. 315– 18).

Wczesną wiosną Picasso kupił duże płótno, na którym miał nadzieję zrealizować „pierwszy owoc swoich eksperymentów”. Ostatnio nie dbał o jakość podłoża, ale tym razem wybrał szczególnie drogie, drobnoziarniste płótno bawełniane. Lekcją, której nauczył się od ojca, i która pozostała mu przez całe życie, było to, aby wszystkie najważniejsze wypowiedzi dokonywać za pomocą wielkiej maszyny, płótna, którego staranne wykonanie i ogromne wymiary sygnalizowały jego wagę (Unger 2018, s. 304–305). Steinsowie zapewnili mu pieniądze na drugie studio w Bateau-Lavoir, w którym można było umieścić duże płótno. Był to ciemny pokój na piętrze poniżej jego głównej pracowni: sanktuarium, w którym mógł zamknąć się przed wszelkimi zakłóceniami, w tym od Fernande (Richardson 1991, s. 474; Richardson 1996, s. 17; Roe 2015, s. 171; Unger 2018, s. 306, 320). Od razu sięgnął po prace takie jak Femme au corsage jaune17 i inne powiązane z nimi studia postaci stojących sztywno, przodem do siebie, z rękami złożonymi w pachwinie, w pozie, która, jak się zdaje, miała dla niego szczególne, niezależne znaczenie. Mimo skromnej nieformalności, te niezwykłe studia należały do najważniejszych w jego planowaniu ostatecznego płótna, gdyż jest oczywiste, że były zapisem procesu myślowego, podczas którego opracowywał schematy proporcji ludzkiego ciała. Według Lavina jego celem było stworzenie nowego obrazu ludzkości z disjecta membra (rozczłonkowanych kończyn) przeszłości (Lavin 2007, s. 56). Już pod koniec marca zaczął przygotowywać samo płótno18, czego świadkiem był Leo przed wyjazdem do Włoch: „Miałem kilka obrazów przełożonych i [Picasso] zdecydował, że on też jeden ze swoich obrazów potraktuje jak klasyk, choć w kolejność odwrotnej – najpierw wykładał płótno, a potem malował” (Stein 1947, s. 175).

Daix opowiada o fantastycznym spektaklu, wyobrażając sobie krępego, niskiego artystę przed ogromnym obrazem, płótnem, z którym będzie walczył miesiącami, na którym tłoczą się rozczłonkowane kobiety. Oryginalne memento mori miało początkowo naśmiewać się z tytułu Le bonheur de vivre Matisse’a. Jednak w miarę jak kontynuował swoje szkice, pomysł zmienił się w dokładne przeciwieństwo tej arkadyjskiej sielanki. W obrazowym ujęciu kontrast był jeszcze większy. Po pierwsze, raczej teatralna, zamknięta sceneria burdelu wyraźnie kontrastowała z otwartą scenerią Matisse’a. Co więcej, przesadny i coraz bardziej brutalny prymitywizm był istnym atakiem na rytmiczny, przejrzysty kloisonnizm starszego artysty (Daix i Rosselet 1979, s. 18). Stopniowo, pod wpływem tego, co zobaczył w Trocadéro, postacie stały się konstrukcjami geometrycznymi, pomieszaniem kształtów rozchodzących się we wszystkie strony, przypominającym nic znanego. Ciała o szerokich, cielistych, różowych płaszczyznach nie były cieniowane ani światłem, ani światłocieniem, lecz brutalnie rzeźbione niepohamowaną wściekłością (Cabanne 1979, s. 113). A jednak jego szok w muzeum nie był spowodowany widokiem czegoś nowego, ale rozpoznaniem czegoś, o czym wiedział, że już istnieje. Wartość dostrzegania tego tak wyraźnie polega na rozpoznaniu bliźniaczych biegunów mimesis: możliwej interakcji pomiędzy idealnym zbiegiem okoliczności przedmiotu i reprezentacji z jednej strony, a całkowitym brakiem jakiejkolwiek wartości reprezentacji z drugiej (Warncke i Walther 1991, s. 148–53).

Picasso szukał języka artystycznego godnego metamorfozy energii (Tucker 1992, s. 100–16). „Maluję przedmioty tak, jak o nich myślę, a nie tak, jak je widzę” – wyjaśnił. Bardziej niż którykolwiek z jego współczesnych miał intuicję dotyczącą niesamowitych wymiarów sztuki i tego, jak mogą one przywrócić utracone poczucie połączenia z siłami okultystycznymi rządzącymi światem. Były to rzucane zaklęcia, tajemnicze zaklęcia podlegające niezbadanym prawom. Jak mówił Unger, chciał „odzyskać sztuce totemiczny status”. Zaintrygowała go przenikliwa konstatacja, że sztuka w istocie nie jest praktyką estetyczną, lecz systemem manipulacji ukrytymi siłami wszechświata (Unger 2018, s. 334–39). Meyer Shapiro pisze, że sztuka prymitywna w tym czasie „nabyła szczególnego prestiżu tego, co ponadczasowe i instynktowne, na poziomie spontanicznej aktywności zwierzęcej, samodzielnej, bezrefleksyjnej, prywatnej, bez dat i podpisów, bez źródeł i konsekwencji poza emocjami”. Zatem dla Picassa rzeźba afrykańska wyglądała „racjonalnie”, ponieważ raczej ucieleśniała, a nie po prostu reprezentowała swój temat. Zrozumiał, że sztuka afrykańska jest narzędziem naśladowania nie rzeczy czy stworzeń, ale zbiorowych emocji. Odnajdujemy w nim także artystę, który widział pokrewieństwo sztuk najdalej od siebie odmiennych kultur i epok, i który stworzył moment, w którym sformalizowany język, do którego dążył, mógł znaleźć wymienne derywacje (Kozloff 1973, s. 18–26). Usłyszał wołanie szamana, wołanie do pewnego rodzaju wiedzy wizjonerskiej, wołanie odrywające się od tzw. normalnych okoliczności. Według Mircei Eliade, szaman poprzez zastosowanie specjalnych technik próbuje odtworzyć stan pierwotnego człowieka, mentalnie przenosząc go do „rajskich mitów”, które mówią o pierwotnej harmonii i jedności pomiędzy ludzkością, królestwem zwierząt i naturą; czas, w którym istniała pełna „komunia” pomiędzy wszystkimi elementami życia. Mity afrykańskie mówiły o upadku człowieka po oddzieleniu się od tego świata i upragnionym powrocie do Raju (Tucker 1992, s. 76–99).

Les demoiselles d’Avignon zapoczątkowało fazę ekspresjonistyczną lub „egzorcystyczną”, a sztuka afrykańska posłużyła jako model dla bardziej agresywnej i „dzikiej” formy prymitywizmu. Powiedział, że przyciągnął go element „czarny”, a nie walory estetyczne. Picasso musiał wiedzieć, że figurki relikwiarzowe kojarzone są w jakiś sposób z obrzędami za zmarłych i mają zapewniać ochronę przed złymi duchami (Cowling 2002, s. 115–94). Ponieważ moc jego prymitywnych egzemplarzy – tych, które nazwał „wstawiennikami” lub „świadkami” – polega na tym, że są one obiektami magicznymi, aspirował także do tworzenia dzieł trójwymiarowych; nie konwencjonalne, rodineskie rzeźby, takie jak dawniej, ale rzeźby, których siła byłaby raczej totemiczna niż artystyczna. Z braku udogodnień, narzędzi, doświadczenia technicznego i wolnego czasu często malował jako substytut rzeźby. Aby nadać im plemienny charakter, wykorzystał kreskowanie w jodełkę do symulacji skaryfikacji i tatuowania, jak w Nu à la draperie: tête de femme (Étude).19 Picasso dowiedział się od etykiet w Musée d’Ethnographie, że fetysz może wzmocnić twórczość jego twórcy moc i chroń go przed wrogami, chorobami i śmiercią. To wiara w magię rękodzieła nadała afrykańskim rzeźbom ich szamańską siłę. Nigdy nie rozstał się z stworzonymi przez siebie „postaciami opiekunów” (Richardson 1996, s. 40).

Jak donoszą Flam i Deutch, Vlaminck uznał, że to Picasso jako pierwszy „zrozumiał lekcje, jakie można wyciągnąć z rzeźbiarskich koncepcji sztuki afrykańskiej i oceanicznej, i stopniowo włączał je do swojego malarstwa” (Flam i Deutch 2003, s. 28). Rozciągał formy, wydłużał je, spłaszczał i układał na nowo na swoim płótnie; malowali je niemodulowanymi kolorami, tak jak Murzyni malowali swoje idole i fetysze. Czyniąc to, można powiedzieć, że zapoczątkował kubizm, a przynajmniej protokubizm. Poetyckie przekształcenie percepcji było w dużej mierze częścią prymitywistycznego nurtu sztuki XX wieku, jej tęsknoty za odzyskaniem czegoś z tak zwanego prymitywnego doświadczenia mistyki uczestnictwa (Tucker 1992, s. 27–48). Turner argumentuje, że sztukę współczesną wyróżniałaby przede wszystkim ambitna jakość własnej myśli, wyobrażeń o świecie. Takie idee byłyby raczej „ucieleśniane”, a nie „ilustrowane” przez materiały i formy sztuki, rozwijając się poprzez pełne zaangażowanie artysty w manipulację medium. To właśnie takie podejście nadaje sztuce współczesnej potencjał „działania prawdziwie transformacyjnego” (Tucker 1992, s. 49–75).

Przyswojenie przez niego formalnych swobód art nègre, nie tylko stylistycznie, ale także sposobu myślenia, umożliwiło prawdziwe zerwanie z istniejącymi koncepcjami. Jak stwierdziła Gertrude Stein: „Nigdy nie należy zapominać, że rzeczywistość XX wieku wcale nie była rzeczywistością wieku XIX, a Picasso był jedynym, który odczuł to w malarstwie, naprawdę jedynym. Walka o jej wyrażenie stawała się coraz bardziej intensywna” (Valentin 1963, s. 79–80). Przestrzeń perspektywiczna udoskonalona w okresie renesansu ustąpiła miejsca nowemu naciskowi na integralność płaszczyzny obrazu. Narzędzia wynalezione pięć wieków wcześniej w celu stworzenia przekonującej iluzji nie zostały odrzucone, ale zastosowane w celowo destrukcyjny sposób. Samoloty nakładały się na siebie i przenikały, przechylając się w tę i tamtą stronę w zawrotnych kaskadach. Unger dostrzegł oczywiste seksualne konsekwencje nowego podejścia: „Cienie jest nie tylko niespójne, ale i paradoksalne, w związku z czym formy wydają się jednocześnie wystające i cofające się. Kurtyna, która przesuwała się po powierzchni płótna, zmieniając położenie i kolor, podkreślała tę grę penetracji i projekcji. Pustka była namacalna i stała; figura i ziemia stały się częścią jednej, przypominającej akordeon membrany. Same kobiety mogą być wyjątkowo nieseksowne, biorąc pod uwagę ich kanciastość, ale rytmiczne pchanie i przyciąganie, jakim poddawana jest przestrzeń, rozprasza ładunek erotyczny na całej powierzchni płótna” (Unger 2018, s. 325–27).

Pod koniec lata artysta odłożył na dobre duży obraz20. W ostatecznej wersji postacie zastąpiły samowystarczalną narrację taką, w której od widzów wymagane jest dopełnienie jego znaczenia. Pięć kobiet ukazuje się nam, jednocześnie pociągająco i przerażająco; wpatrując nas w oskarżycielski wzrok, tworząc, jak zapada w pamięć Leo Steinberg, „zdumioną świadomość widza, który widzi, że jest widziany” (Unger 2018, s. 320). Skończyło się jako hybryda prymitywnych stylów, z odmiennymi formami iberyjskimi i plemiennymi, które zetknęły się ze sobą, tworząc drażniący, dysonansowy efekt. Długi okres realizacji płótna odpowiada mniej więcej temu, co nazwano „demontażem klasycznego obrazu” (Daix i Rosselet 1979, s. 39–42). Kolejne prace, w których priorytetem była abstrakcyjna forma i „czyste” rytmy plastyczne, wytworzyły nowy typ obrazu, nie oparty już na relacji z rzeczywistością zewnętrzną, ale na formalnej sile wyrazu i architekturze przestrzennej. Picasso nie wahał się zniekształcać postaci ludzkiej, siekając ją na fragmenty i rozpraszając, przedstawiając np. twarz widzianą od przodu, ale z nosem w postaci płaskiego profilu” (Seckel 1996, s. 24–26). Jak głosi Daix, nastała era nauki, moment, w którym, aby poprawnie przedstawić zjawiska fizyczne, naukowcy i artyści musieli pominąć pozory fizyczne i zdrowy rozsądek (Daix 1965, s. 66–68; Daix i Rosselet 1979, s. 23–26). Paul Waldo Schwartz opisuje „wściekły ruch na obrazie, [który] poprzedza bezruch kubistycznego ideału, tak jak eksplozja ciała niebieskiego poprzedza nowe formowanie się ciał w skoordynowanym ruchu” (Schwartz 1971, s. 26–30).

W większość piątków Picasso odwiedzał pracownię Matisse’a; przez większość sobót spotykali się w Steins (Richardson 1996, s. 43). „Dzięki starannie przystrzyżonej brodzie, złotym okularom i dobrze skrojonym tweedom Henri wyglądał bardziej na profesora niż malarza. Pablo natomiast przyjął proletariacki wygląd mechanika. Gertruda i Leo zaczynali rozkoszować się władzą, jaką zapewnia mecenat, i świadomie lub nie, rzucali artystów przeciwko sobie na wieczorach – okazjach, które w kręgach społecznych i artystycznych uchodziły już za gladiatorskie. Podczas gdy Francuz wykazywał się „zdumiewającą jasnością umysłu, był precyzyjny, zwięzły, inteligentny i imponował ludziom”; Hiszpan byłby „ponury i zahamowany. Łatwo go irytowali ludzie, którzy próbowali wypytywać go o jego pracę; próbował nakłonić go do wyjaśnienia tego, czego nie potrafił wyjaśnić” (Olivier 1933, s. 139; Richardson 1991, s. 416). Prawdopodobnie w tym okresie Apollinaire przyjechał do Les demoiselles d’Avignon, zabierając ze sobą krytyka Félixa Fénéona. Poeta uznał obraz za niezrozumiały; krytyk doradzał malarzowi, aby poświęcił się karykaturze (Cousins i Daix 1989, s. 346; Unger 2018, s. 324; także Parmelin 1966, s. 37). Przyjmował wyśmiewanie jako wyzwanie i wykorzystywał je jako bodziec do dalszych wysiłków na tej samej samotnej i wzniosłej ścieżce (Penrose 1981, s. 131). W końcu zaczął na poważnie zajmować się rzeźbą w drewnie wraz z debiutem Figury 21 i Homme 22. W tych pracach ponownie dostrzegamy wpływ zarówno sztuki afrykańskiej, jak i Gauguina. Jak zauważa Marilyn McCully, „chcąc zrozumieć, jeśli nie właściwe, środki stylistyczne, za pomocą których francuski artysta przekształcił „prymitywizm” w swojej własnej sztuce, wyrzeźbił i naciął materiał, zachowując strukturę, kształt i szorstką jakość dzieła. wybranych przez siebie kawałków drewna, podobnie jak zrobili to twórcy muzealnych figurek, masek i posągów afrykańskich duchów” (McCully 2007, s. 30). Wziął elementy rzeźby murzyńskiej i połączył je na nowo, tworząc nową estetykę. Jego prace miały w sobie coś „niedokończonego”, co było całkowicie nietypowe dla zwykle drobiazgowego rzemiosła sztuki afrykańskiej. Miały charakter swobodny i szkicowy, w którym części były z grubsza wskazane lub niecałkowicie zrealizowane. Abstrakcyjne w sposób kanciasty, miały niewielkie poczucie spójnej plastyczności, dając raczej efekt wycięcia z kartonu, który jest wygięty tak, aby oddawać przypływy i odpływy samolotów, z niewielkim wyczuciem objętości (Gray 1953, s. 51– 54).

28 września Olivier i Picasso zostali zaproszeni do Steinów (Simon 1977, s. 55, 64). „Jestem bardzo zdenerwowany” – powiedział Pablo. „Wiesz dobrze, Gertrudo, ja nigdy się nie spóźniam, ale Fernande zamówiła suknię na jutrzejszy wernisaż i nie przyszła” (Stein 1961, s. 12). Można z tego wywnioskować, że planowali wziąć udział w Salonie d’Automne, który odbywał się od 1 października do 22 października w Grand Palais des Champs-Élyseés (Cousins i Seckel 1994, s. 153; Richardson 1996, s. 50; Unger 2018, s. 343). Matisse wystawiał kilka prac, ale co ważniejsze, wystawa obejmowała retrospektywę Cézanne’a (Roe 2015, s. 203). Na zbiór pięćdziesięciu sześciu dzieł, w większości olejnych, złożyła się grupa obrazów późnych, w tym kilka nominalnie „niedokończonych” (Golding 1968, s. 64; Fluegel 1980, s. 88). Dopiero w ostatnich latach życia malarz zaczął cieszyć się zainteresowaniem szerszej opinii publicznej. Teraz stał się obiektem zainteresowania awangardy. Leo Stein tak opisał tę przemianę: „Dotychczas Cézanne był ważny tylko dla nielicznych; miał stać się ważny dla wszystkich. W Salonie d’Automne w 1905 r. ludzie śmiali się i histerycznie oglądali jego obrazy, w 1906 r. okazywali mu szacunek, a w 1907 r. okazywali mu cześć. Cézanne stał się człowiekiem chwili” (Baumann i in. 2004, s. 182). „Dla nas Cézanne był jak matka, która chroni swoje dzieci… Był moim jedynym mistrzem… Spędziłem lata studiując jego obrazy… Cézanne! Był, można powiedzieć, ojcem dla nas wszystkich. To on nas chronił” – miał później powiedzieć (O’Brian 1994, s. 156; Richardson 1991, s. 469–71; Richardson 1996, s. 52). Pomimo niezachwianej determinacji i dominującej osobowości Picasso był duchem samotnym, często dręczonym wątpliwościami; i znalazł głębokie pocieszenie, źródło siły, w świadomości, że inny genialny umysł poszedł w tym samym kierunku co jego, zmagając się z tymi samymi problemami i uzyskując podobne odpowiedzi.

O mistrzu z Aix Picasso powiedział: „Powodem, dla którego Cézanne był Cézanne’em, jest to, że rzeczywiście się skoncentrował: kiedy stanął przed drzewem, uważnie przyglądał się temu, co było przed jego oczami; patrzył na to tak uważnie, jak człowiek z bronią celujący w swoją zdobycz. Jeśli utkwił wzrok w liściu, nigdy go nie puścił. A ponieważ miał liść, miał i gałązkę. A drzewo nigdy nie mogło uciec. Nawet gdyby miał tylko liść, było warto. Często malowanie to nic więcej… Trzeba w to włożyć całą swoją koncentrację… Och, gdyby tylko każdy mógł to zrobić!” (O’Brian 1994, s. 168). Hiszpan wierzył w dwa sposoby widzenia rzeczy: „jeden poprzez samo patrzenie na nie, a drugi poprzez wpatrywanie się w nie z prawdziwą uwagą. Samo patrzenie to po prostu naturalny odbiór przez oko kształtu i podobieństwa widzianej rzeczy. Wpatrywanie się z prawdziwą uwagą to nie tylko to, ale także intensywne studiowanie sposobów zdobycia dogłębnej wiedzy o przedmiocie. Można więc powiedzieć, że to, co nazywam samym patrzeniem, jest operacją fizyczną, a to, co nazywam wpatrywaniem, jest operacją umysłu” (Kozloff 1973, s. 18–26). Cézanne również chciał „wykreślić wykresy samych wahań widzenia”. Ostatecznie kubizm zaproponował, że dzieło sztuki samo w sobie jest rzeczywistością reprezentującą proces przekształcania natury w sztukę. W stworzonym przez nią nowym świecie żaden fakt widzenia nie pozostał absolutny, wyrażając tym samym świadomość paradoksalnej natury rzeczywistości i potrzeby jej wielorakiego, a nawet sprzecznego opisu (Rosenblum 1976, s. 13–14). Adolphe Basler prześledził to, co nazywa „cerebralizacją” współczesnego malarstwa, od Cézanne’a. Do początków stulecia artysta malował mniej więcej tak, jak widział; od tego czasu zaczął malować zgodnie z poczęciem. Picasso miał w swoim czasie dokończyć cerebralizację sztuki (Valentin 1963, s. 79).

Do 15 października w „Mercure de France” ukazywały się listy Cézanne’a do Emile’a Bernarda, zwłaszcza słynny z 15 kwietnia 1904 r.: „Pozwólcie, że powtórzę to, co wam tutaj powiedziałem: patrzcie na naturę poprzez cylindry, kule, stożki, a wszystko to umieszczone w perspektywie … Linie prostopadłe do tego horyzontu zapewniają głębię. A natura dla nas, ludzi, jest bardziej kwestią głębi niż powierzchni” (Golding 1968, s. 64; Richardson 1996, s. 50; Baldassari 2007, s. 335; Roe 2015, s. 204; Unger 2018, s. 2). 353). Kiedy mniej więcej w tym czasie Braque odwiedził L’Estaque, jego styl uległ poważnej zmianie po obejrzeniu retrospektywy. „Uświadomiłam sobie, że uniesienie, które ogarnęło mnie podczas pierwszej wizyty [w Midi] i które przeniosłam na płótno, nie było już takie samo. Widziałem, że było coś dalej. Musiałem rozejrzeć się za innym sposobem wyrażania siebie, bardziej zgodnym z moją naturą” (Richardson 1996, s. 68). Pierwszą koncepcję Wiaduktu de l’Estaque malował przed powrotem do Paryża na przełomie października i listopada. On i Pablo studiowali Cézanne’a w mniej lub bardziej konstruktywny sposób. Oznacza to, że uchwycili element siły strukturalnej i formalnej w jego twórczości, który postrzegali jako korektę bezkształtności, która charakteryzowała tak wiele malarstwa francuskiego, odkąd impresjoniści nalegali na ważność natychmiastowej formy widzenia, która tak często rozpuszczała trwałość materialnego świata w mgle atmosferycznego koloru i światła. Widzieli także w jego oczywistym zainteresowaniu problemami czysto obrazowymi antidotum na emocjonalność i dekoracyjną symbolikę wielu innych malarstwa postimpresjonistycznego (Golding 1968, s. 65).

Gertruda i Alicja odwiedziły Bateau-Lavoir w dniach 9 lub 10 października. Przedstawili przegląd pracowni: „Na ścianie wisiał ogromny obraz, dziwny obraz w jasnych i ciemnych kolorach, to wszystko, co mogę powiedzieć, grupy, ogromnej grupy, a obok niej jeszcze coś w rodzaju czerwonobrązowy, z trzema kobietami, kwadratowymi i pozującymi, wszystko to raczej przerażające” (Stein 1961, s. 20–22; Cousins i Seckel 1994, s. 154). Ich opis nawiązuje do współczesnych fotografii przedstawiających Les demoiselles d’Avignon (Richardson 1996, s. 57), a także, mniej lub bardziej ukrytego obok wczesnego, „prymitywistycznego” stanu Trois femmes23. Ten ostatni stał się najambitniejszym obrazem murzyńskim tego okresu. Od początku do końca pozostawało to malarstwo wyraźnie rzeźbiarskie, z akcentem na wystające bryły, solidną masę, ciężar i grawitację, a nie na dekorację powierzchni. Przerabiając twarze, Picasso nieco złagodził nawiązanie do masek plemiennych. Prawdopodobnie jednym z motywów było zjednoczenie głów i ciał i stworzenie bardziej harmonijnego zespołu. Kobiety miały być raczej prymitywnymi driadami niż oskarżać i dowodzić bożkami. Oprócz ogólnego długu wobec masek, głównym odniesieniem do sztuki plemiennej jest naśladownictwo technik snycerskich (Cowling 2002, s. 115–94).

Według Steinberga płótno przedstawia walczące o definicję płci. Centralna postać to androgyniczna istota tęskniąca za tożsamością seksualną, która urzeczywistnia się na dwóch postaciach po prawej i lewej stronie. Puste oczy oznaczają brak samoświadomości; „maski” są znakiem „prymitywu” w sensie pierwotnej substancji, która rodzi różnicę seksualną. Dążenie postaci pobocznych deformuje je, pozwalając im wyjść z niezróżnicowanego pochodzenia w centrum kompozycji w ich odrębne tożsamości. Energią walki jest libido, energia seksualna. Picasso poprzez swoje malarstwo zapewnia, że formy wymaganej przez inny rodzaj postaci ludzkiej nie można objąć homogenizującą procedurą malarską (jak u Cézanne’a) i że należy ją osiągnąć poprzez wchłonięcie tylko niektórych aspektów jego twórczości (w łączeniu płaszczyzn, które tworzą kompozycję) i łączenie ich z alternatywnymi formami figuracji. Zdaniem krytyka „stawał opór Cézanne’owi” (Steinberg 2007, s. 79; także Cox 2010, s. 92–93). Jednakże, chociaż rzeźba plemienna nadal odgrywała w jego sztuce ukrytą psychiczną rolę, Cézanne stopniowo narzucał Pablo wybór tematów i, w pewnym stopniu, składnię” (Richardson 1996, s. 57). Większość jego współczesnych, w tym najbliżsi przyjaciele i koledzy artyści, odrzuciła „Les Demoiselles” jako potworną aberrację i dziwaczny eksperyment, który się nie udał. Dla nich zaszczepienie afrykańskich elementów prymitywnymi postaciami iberyjskimi wydawało się niespójne i nierozwiązane lub po prostu wręcz groteskowe. Picasso zdał sobie sprawę, że na swoim kolejnym głównym płótnie musi osiągnąć stopień obrazowej integracji i jedności, którego brakowało w poprzednim dziele. Wystawa dziesięciu obrazów Cézanne’a w Salonie d’Automne w 1906 r., po niedawnej śmierci artysty, oraz pełnowymiarowa retrospektywa w niedawnym Salonie d’Automne przekonały go do podjęcia zdecydowanego posunięcia (Christie’s 2007a, sygn. 0049, 1900).

Praca na dużym płótnie zbiegała się z serią gwaszy i rysunków, które Picasso wykonał pod koniec roku, podczas których przekształcił kąpiących się Cézanne’a we fryz przedstawiający hybrydowe kobiety, nagie z wyjątkiem jednego lub dwóch ręczników, w uderzających pozach konkursowych sylwetki, ustawiając je na tle sklepienia drzew na brzegu rzeki lub jeziora, wskazanego przez przód łodzi na bezpośrednim pierwszym planie. W trosce o napięcie, jedność i dramaturgię wkrótce porzucił horyzontalny format i w ciągu kolejnych sześciu miesięcy pociął obraz na części składowe: monumentalne trójkąty, homogenizowane pary i androgyniczne pojedyncze postacie z uniesionymi łokciami (Richardson 1996, s. 55). . W pracach takich jak Trois femmes: nu debout (Étude)24 spotykamy się z tym, co Kahnweiler nazwał „szaloną śmiałością, z jaką Picasso zmagał się ze wszystkimi problemami jednocześnie”. Porzucenie perspektywy, podbój przestrzeni poprzez frakcjonowanie płaszczyzn, mocno zarysowane płaskie tony czy kreskowanie (Daix 1965, s. 71). Znajdujemy kolejną ważną próbę syntezy płci, gdy powiększył on postać do monumentalnej androgynii z przeponą w kształcie mandorli, która oznacza zarówno fallusa, jak i pochwę. Jak twierdzi John Richardson, chciał zapoczątkować nową rasę ludzką – pochodzącą z nieznanego miejsca. „Byliby jego własnymi Frankensteinami: trochę tego, trochę tamtego, a ze względu na to, że znajdują się poza czasem i miejscem, a nawet płcią, odegraliby kluczową rolę w ugruntowaniu prymitywizmu jako spojrzenia na modernizm” (Richardson 1996, s. 56).

Kompozycje zostały pogrążone w obsesyjnych rytmach graficznych, mocnych kontrastach kolorystycznych i stylizacjach doprowadzonych do granic abstrakcji. Efektem były monumentalne akty, często osadzone w wyimaginowanych lasach. Poszukiwał bowiem systemu konstrukcji, przestrzennej organizacji kompozycji, która nie opierałaby się na żadnym zewnętrznym rusztowaniu ani na chwytach iluzjonistycznych, lecz na autentycznym wyrażeniu istotnych cech postaci i układzie właściwości fizyczne farby na płótnie, linie sił i sposób, w jaki kolor wydaje się oku. Jak przekonuje Liliane Brion-Guerry, to nie tylko zaabsorbowanie konstruktywną ekspresją figur stworzyło przestrzenną jedność, ale fakt, że sama przestrzeń stała się integralną częścią konstrukcji (Daix i Rosselet 1979, s. 47–48). ).

Na początku 1908 roku Georges i Pablo stale przebywali w swoim towarzystwie, raczej odkrywając, niż zaprzeczając podobieństwom w swojej pracy. Obydwaj dążyli do syntezy obrazowej, odchodząc od mimesis i dążąc do stworzenia, a nie tylko zilustrowania, doświadczenia na płótnie (Roe 2015, s. 234). Braque pracował nad Le grand nu, który miał ukończyć w połowie marca, tuż przed otwarciem Niezależnych (Cousins i Daix 1989, s. 349). Wydaje się, że codzienny kontakt między nimi sprawił, że bystry Hiszpan pracował w bardziej metodyczny i konsekwentny sposób, opierając się na wcześniejszych osiągnięciach, zamiast nagle zmieniać kurs. W miarę kontynuowania badań nad ograniczeniami i potencjałem swojego „analitycznego” stylu nastąpiło stopniowe, ale nieubłagane porzucenie iluzji perspektywy, solidności i ustalonej tożsamości. Apollinaire napisał później: „Człowiek taki jak Picasso bada przedmiot, tak jak chirurg dokonuje sekcji zwłok” (Cowling 2002, s. 201–2017). Te wznowione wysiłki będą oznaczać kolejny etap Trois femmes. Picasso widział w Salonie Niezależnych La Toilette Deraina, przedstawiającą trzy akty, oraz Le grand nu Braque’a, który łączył trzy różne ujęcia nagiej kobiety. Wydawało się, że wszyscy trzej artyści rywalizują o zaszczyt bycia postrzeganym jako następca Cézanne’a, a Pablo po raz kolejny zapragnął wznowić swoje malarstwo w stylu Cézanna, czyli poprzez obróbkę objętości za pomocą modelowanych form planarnych. Prace nad obrazem kontynuował aż do późnej jesieni, z kolejną przerwą w lecie (Christie’s 2007a, sygn. 0049, 1900).

Tej wiosny, gdy Picasso namalował kilka martwych natur – oleje Bols et cruche (Cruche, bol et compotier)25 i Carafe et trois bols26 oraz gwasz Bol vert et tomates27. W nich wylęgi szybko ulegały bezpośredniemu wpływowi prezentacji obiektów w rundzie. Zgromadzone na stole przedmioty, swoją prostotą, zapowiadały panowanie skromnej codzienności, która wkrótce miała zapanować: widziane z góry szklanki, miski i butelki. Te jednak nabrały nowej solidności i sprawiały wrażenie wyrzeźbionych w drewnie, nawet tym, które według ich koloru składało się z metalu lub szkła. Przedmioty tworzyły zwartą masę, zasłaniając się „jakby uniemożliwiając cyrkulację powietrza” (Valentin 1963, s. 91). W przypadku trzeciego dzieła wpływ mistrza Aix jest szczególnie widoczny w mocnej palecie i dynamicznym wykonaniu. Głęboko nasycone i ciemne pigmenty nadają dziełu bogatą tonację i dużą plastyczność. Picasso był pod szczególnym wrażeniem siły twórczej aktywnego pędzla Francuza (Christie’s 1999, nr kat. 507, 6146). Mówił: „Gdy tylko Cézanne zaczyna wykonywać pierwsze pociągnięcie, obraz już jest gotowy” (Richardson 1996, s. 50).

W pierwszym oleju kompotiera z pobieżnie pomalowanymi czterema zielonymi jabłkami zachowała swoją tożsamość, choć jej cokół sprawia wrażenie rzeźbionego, a nie wymodelowanego i umieszczonego na płaskiej tekturze jako podstawie. Robert Rosenblum tak komentuje ten obraz: „Dziwne elizje płaszczyzn, sprzeczne źródła światła, autonomiczne wzory pędzla – tego typu urządzenia kompresują te objętości w płytką przestrzeń, w której sąsiednie płaszczyzny splatają się w nerwowym przesuwaniu wklęsłych i wypukłych powierzchni, co podważa efekty tradycyjnego światłocienia i perspektywy” (Rosenblum 1967, s. 175). W drugim oleju światło wiszącej lampy sprawia, że misy wyglądają na okrągłe. Kontrast kolorów – pomarańczowy, czerwony, czarny, szary – był nieco mniej halucynacyjny. Jednocześnie nie brakowało w nim tajemnic, gdyż na przykład pomarańczowa misa w tle majaczyła za karafką. Zagadkowym elementem był kontrast pomiędzy tym obrotowym pojemnikiem, który zamykał delikatnie umieszczony na nim kubek, a elipsami pozostałych czterech naczyń, wszystkich otwartych i pustych (Boggs 1992, s. 57–58). Punkt widzenia wyraźnie wywodzi się z perspektywy Cézanne’a (Daix 1965, s. 73), ale być może wyróżnia go troska Picassa o zachowanie otwartych zapadniętych odstępów między obiektami, które mają tendencję do przyćmiewania siebie. Chociaż cztery naczynia i rzucane przez nie krnąbrne cienie ułożone były tak, aby śledzić stale zapętlony rytm powierzchni, oglądane w czasie recesji, wyróżniały się. Filiżanki, miski i butelki, każdy miał swój kontur oderwany od formy znajdującej się za nimi, albo przez cień, albo przez ciepłą, atmosferyczną poświatę; nie jak otaczające wszystko powietrze Cézanne’a, ale jak ukierunkowane powietrze krążące w naprzemiennych odstępach w przestrzeniach pomiędzy nimi (Steinberg 2007, s. 88).

W tym sezonie pracował także nad kompozycjami figuralnymi. W Femme à l’éventail28 ze swoją białą koszulą, sztywną pozą i siedzeniem przypominającym tron, postać naturalnej wielkości sprawia wrażenie kapłanki pogrążonej w głębokiej medytacji, a ponieważ punkt widzenia wymaga, abyśmy na nią spojrzeli, jesteśmy zobowiązani czuć się przerażony. Cowling zwraca uwagę, że przypominająca maskę głowa, konceptualizowana anatomia i geometryczne traktowanie tronu nawiązują do rzeźby afrykańskiego Kła. Przeciwwagą dla tych aluzji jest biała suknia i jedna odkryta pierś, które są nieuniknionymi odniesieniami do grecko-rzymskich płaskorzeźb i posągów Ariadny, Bachantek i innych bohaterek erotycznych. Przywołanie irracjonalnego szczepu „dionizyjskiego” w kulturze klasycznej uzasadniało połączenie tego, co klasyczne i plemienne (Cowling 2002, s. 194–99). Być może wpływ Baigneuses avec une tortue Matisse’a przyczynił się do porzucenia przez Pabla prymitywistycznych ekscesów. Stale doskonalił swój prymitywizm, zbiegając się z ponadczasowością Cézanne’a, którego stale miał przed oczami (Daix 2007, s. 23–24).

Buste de femme accoudée (Femme dormante)29 przedstawia nagą kobietę o połowie wzrostu, stojącą, śpiącą, znajdującą się wyraźnie blisko widza. Ukazana jest przy użyciu najszczerszej oszczędności środków graficznych: czarnych linii konturowych, w większości prostych, zachodzących na siebie, z ograniczeniem koloru do minimum. Koncentracja na pojedynczym urządzeniu — sztywnych prętach krzyżujących się nad i pod — zdumiewa w skutecznym przywoływaniu masy. Jak utrzymuje Steinberg, jeśli Picasso znajdował się w tym momencie pod wpływem Cézanne’a, to musiał widzieć, jak jego malarstwo obiera kurs odwrotny, to znaczy w kierunku systemu, który kwestionuje samą realność nakładania się. Obraz należy zatem odczytywać jako „czystą krnąbrność” (Steinberg 2007, s. 87).

Po 2 maja i zamknięciu Salon des lndépendants Braque odzyskał swoje obrazy, a przed 1 czerwca udał się do L’Estaque, małego portu w pobliżu Marsylii, w którym kiedyś pracował Cézanne30, aby pomóc w organizacji zbliżającego się wystawa Cercle de l’Art Moderne, której otwarcie nastąpi w czerwcu31. Przebywał tam do początków września (Cousins i Daix 1989, s. 352–53). Podczas pobytu w Prowansji wykonał serię obrazów pejzażowych, wykorzystując wciąż niedokończony model Picassa Trois femmes, składający się z fasetowanych, zazębiających się form, rozmieszczonych w płytkiej przestrzeni niczym płaskorzeźba (Karmel 2007, s. 152). Mówił później Dorze Vallier: „Przekonałem się, że uniesienie, które ogarnęło mnie podczas pierwszej wizyty i które włożyłem w moje [fauve] zdjęcia, nie było już takie samo” (Richardson 1996, s. 97). Porzucił resztki dzikiej kolorystyki i ograniczył paletę do gamy Cézanne’a obejmującej viridian, ochrę, szarości i czerń. Dopiero dzięki samej kompozycji zaczął ujawniać strukturalne aspekty wybranego tematu. Udało mu się ukształtować bryły poprzez blask pociągnięć pędzla, przywłaszczając sobie w ten sposób przeoczoną (lub słabo obserwowaną) technikę Cézannistyczną (Daix 2007, s. 22–23).

26 maja Pablo napisał do rodziny Steins w Fiesole i poinformował ich, że prace nad „Trois femmes” postępują. Choć nadal posługiwał się kreskowaniem i prymitywistycznymi deformacjami, elementy afrykańskie w jego twórczości ustępowały na rzecz efektów reliefowych pod wpływem Cézanne’a, prawdopodobnie związanych z cezannowskim redukcjonizmem Le grand nu Braque’a, który musiał widzieć przed wyjazdem przyjaciela (Cousins i Daix 1989, s. 352; Baldassari 2007, s. 336). Jego praca nad dużą kompozycją była boleśnie powolna i rozczarowująca. Za każdym razem, gdy do niego wracał, całkowicie go przemalowywał. Jednocześnie pracował nad innymi studiami aktów, być może w nadziei, że pomogą one wyjaśnić i rozwiązać niektóre kwestie, które blokowały mu możliwość dokończenia płótna. Jeśli projekt zawdzięczał swój początkowy temat i niektóre postacie Cézanne’owi, dług w kolejnej wersji byłby jeszcze większy: fasetowana powierzchnia bez wgłębień i szczelin; figury i podłoże prawie jednorodne; połamane płaszczyzny zaznaczone niewielkimi przesunięciami chromatycznymi lub tonalnymi; oraz kompresja głębi ostrości, aby uzyskać iluzję płaskorzeźby, która rozkłada tylko fronty (Steinberg 2007, s. 75–76).

Patrząc na późny obraz kąpiących się Cézanne’a, Picasso rozważał także włączenie postaci w bardziej otwartą scenerię. Tej wiosny i wczesnego lata namalował serię wyimaginowanych pejzaży, np. „Paysage”32, w którym rozbija tło, redukując je do absolutnego i wyrazistego minimum. Nadał krajobrazowi niemal fasetowy wygląd, poprzez który można było oddać wrażenie trójwymiarowości. Wydaje się, że w ten sposób ponownie składa hołd mistrzowi z Aix, doprowadzając swoje wcześniejsze eksperymenty do nowej skrajności (Christie’s 2007b, nr kat. 0120, 1902). W Paysage33 formy figuralne przełożył na gęsto zalesioną scenerię, wypełnioną poskręcanymi, ciernistymi i nieprzeniknionymi formami, co być może odzwierciedla impas, w jaki doszedł w swojej wielkofigurowej kompozycji (Christie’s 2007a, nr kat. 0048, 1900). ). Ta dantejska sceneria może nawiązywać do tragicznego wydarzenia z 1 czerwca, kiedy to młody niemiecki malarz Karl-Heinz Wiegels, z którym Pablo i Fernande byli bardzo blisko, popełnił samobójstwo w delirium narkotycznym (Richardson 1996, s. 87; Daix 2007, s. 24; Baldassari 2007, s. 336; Caruncho i Fàbregas 2017, s. 70). Widział ciało swojego przyjaciela wiszące w oknie, co stało się koszmarną wizją, której nigdy nie zapomni. Śmierć tak go przestraszyła, że postanowił zmienić swoje postępowanie. Napisał: „Od czasu do czasu wracaliśmy do brania opium. Robiliśmy to do czasu, aż na naszych oczach rozegrała się tragedia, czyli do momentu, gdy nasz sąsiad, niemiecki malarz Wiegels, popełnił samobójstwo. Po pełnym wrażeń wieczorze, podczas którego zażywał kolejno eter, haszysz i opium, nie odzyskał już zmysłów i w swoim szaleństwie powiesił się kilka dni później pomimo troski, z jaką się nim opiekowaliśmy. Dało nam to nauczkę i będąc bardzo wstrząśnięci, postanowiliśmy nigdy więcej nie sięgnąć po narkotyki” (Olivier 2001, s. 216; także Roe 2015, s. 239). Postrzępione, przypominające odłamki formy gwaszu są niezwykle i wyjątkowo ekspresjonistyczne – istnieje niemal udręczone poczucie świadomości, które zmusza artystę do zjednoczenia się z krajobrazem. „Chcę widzieć, jak rosną moje gałęzie” – powiedział Malraux. „Dlatego zacząłem malować drzewa; chociaż nigdy nie maluję ich z natury. Moimi drzewami jestem ja” (Richardson 1996, s. 93). Olivier dodał: Od pewnego czasu pracownia, w której zmarł, stała się dla nas miejscem grozy, a biedny człowiek pojawiał się nam wszędzie, wiszący tak samo, jak ostatni raz go widzieliśmy” (Olivier 2001, s. 216). Ukończony późną wiosną obraz Nature morte à la tête de mort34 prawdopodobnie powstał także dla upamiętnienia śmierci Wiegelsa (Cousins i Daix 1989, s. 353).

Nu appuyé (Femme étendue)35 z tego samego okresu należał do projektu dla dwóch kąpiących się, jednej stojącej i drugiej leżącej, na tle lasu Vue du lac entre deux baigneurs (Étude).36 To, co najbardziej go urzekło w tym motywie, to: z jednej strony rzeźbiarskie poczucie masy i ciężaru, które nadawało niezgrabnym ciałom tak potężną fizyczną obecność, z drugiej przytłaczająca intensywność nastroju, poczucie uwewnętrznionego dramatu, które widzieliśmy także w poprzednich pracach. Przykład Cézanne’a pomógł w zrozumieniu, przyswojeniu i zintegrowaniu lekcji sztuki nègre, ponieważ uważano, że istnieją pojęciowe i strukturalne pokrewieństwa pomiędzy szorstką geometrią, arbitralną anatomią i surową monumentalnością jego późnego stylu figurowego a konwencjami niektórych typów plemiennych rzeźba. Własne kreskowane ślady pędzla Picassa nawiązują jednocześnie zarówno do ryflowanych, ziarnistych powierzchni prymitywnych rzeźb w drewnie, jak i do tzw. „konstruktywnego” pociągnięcia mistrza (Cowling 2002, s. 194–99). W odróżnieniu od abstrakcyjnego fasetowania wspomnianych wcześniej bardziej cezanowskich aktów, formy tutaj były nieubłaganie rzeźbiarskie, a silny nacisk na masę poszczególnych części ciała był wyraźnie efektem pomysłowych restrukturyzacji postaci ludzkiej w sztuce murzyńskiej. Ze swoją wypukłą muskulaturą, kulistą głową i piersiami oraz przesadnym skręceniem swojej pozy, postać przypominała także Nu bleu (Souvenir de Biskra) Matisse’a, będącym połączeniem wpływów europejskich i afrykańskich, które zgorszyło opinię publiczną i zdezorientowało krytyków w Salonie Niezależnych rok wcześniej (Christie’s 2013, sygn. 13, 3442). Zestawiał swoją pracę ze swoją.

Matisse odbył z Hansem Purrmannem podróż do Niemiec, pierwszą do tego kraju (Elderfield 1992, s. 181). Tymczasem Derain spędzał lato w Martigues, gdzie później dołączył do niego Vlaminck. Po przybyciu do Marsylii ta ostatnia była ożywiona, oczarowana widokiem starego portu, skąpana w świetle: „Wydawało mi się, że wszystko jest widziane przez jedwabną gazę… Różowoniebieskie pierścienie, dotknięte złotem, przyszły mi na myśl pewne niematerialny świat”… To, co stało się kubizmem, stopniowo dzieliło artystów na różne obozy: odróżniało to Picassa nie tylko od Matisse’a, ale także od Deraina i Vlamincka. Z kolei jego współpraca z Georgesem pogłębiłaby się. Obaj artyści nadal intensywnie pracowali, zarówno osobno, jak i wspólnie, nad wyostrzeniem swojej percepcji i sprawdzeniem, jak daleko może ich to zaprowadzić (Roe 2015, s. 248). Braque wynajął na lato pokój w Hôtel Maurin w L’Estaque. Choć od Martigues, gdzie przebywał Derain, dzieliło ich zaledwie dwadzieścia kilometrów, artystyczny dystans między nimi wzrósł. O wpływie, jaki wywarł na niego Cézanne, Braque oświadczył później: „To było coś więcej niż wpływ, to była inicjacja. Cézanne jako pierwszy zerwał z erudycyjną, zmechanizowaną perspektywą”… Podczas swojego pobytu tam wykonał serię „pełnowymiarowych pejzaży kubistycznych”, w tym Maisons à l’Estaque, co oznaczało jego całkowite odejście od fowizmu (Cousins i Daix 1989, s. 353).

Choć wielu współczesnych historyków i krytyków dostrzegało bezpośredni związek między kubizmem a fowizmem, istniał on jedynie w najogólniejszej interpretacji. Tendencja do większej swobody w zakresie wyglądu była jedynym bardzo szerokim znaczeniem, w jakim fowizm był zapowiedzią późniejszego ruchu. Kubizm natomiast prowadził do większej abstrakcji ze względu na to, że wizja jego twórców miała charakter konceptualny i intelektualny, a nie fizyczny i zmysłowy (Golding 1968, s. 16–17). Poszli w tym za Cézanne’em, który poza uwydatnieniem dwuwymiarowej płaszczyzny, na której pracował, poprzez przechylenie do przodu niektórych obiektów, sprawiał także wrażenie, jakby przyjmował zmienne lub ruchome punkty widzenia, syntetyzując w ten sposób zebrane informacje w jeden obraz od patrzenia na sprawy z kolejnych punktów widzenia, jak wyjaśnia Golding (Golding 1968, s. 69–71).

Rzeczywiście, starszy malarz był rozdarty między dwoma pozornie nie do pogodzenia biegunami: z jednej strony fragmentarycznością i niestałością percepcji wzrokowej, któremu tak żarliwie ufał; z drugiej strony ambicja sztuki charakteryzującej się stałością i złożoną finalnością. Zdał sobie sprawę, że malowanie musi być dziełem oka i mózgu współpracujących w celu zorganizowania wrażeń wzrokowych w spójną, trwałą strukturę. Polegała na poszukiwaniu wyrazu tego, co się wie, na organizowaniu percepcji w osobistą estetykę. Podobnie zacytowano Picassa, który powiedział: „Natura i sztuka to dwie różne rzeczy, nie mogą być tym samym. Poprzez sztukę wyrażamy nasze wyobrażenie o tym, czym natura nie jest” (Wadley 1970, s. 29–30). Możemy myśleć o samym modernizmie jako o stopniowym rozłamie w powiązaniu między reprezentacją a jej odniesieniem. A jednak, jak wskazuje Krauss, wyrażano obawę, że abstrakcja, przemyt żetonu jako zupełnie pustego znaku może doprowadzić do języka, który w ogóle nic nie znaczy, do wyniszczenia ze znaczenia, do obiegu znaków bez „przemiennej” podstawy. w świecie przyrody (Krauss 1998, s. 6–18). Picasso zawsze zaprzeczał, że jego malarstwo jest abstrakcyjne.

Gdy zbliżał się koniec lata, Pablo odłożył wszelkie plany wyjazdu do Hiszpanii, aby kontynuować pracę nad „Trois femmes”. Powierzchnie boczne przemalował w czarnym, linearnym trybie, odbiegającym nie tylko od Braque’a i Cézanne’a, ale, co bardziej trafne, od stanu pierwotnego, wciąż widocznego w niektórych fragmentach. W trakcie tego procesu po raz kolejny, podobnie jak w Les demoiselles d’Avignon, wytworzył destrukcyjną mutację wewnętrzną. Steinberg twierdzi, że było to zamierzone. Walczył ze światem, który nie był jego. Artysta taki jak on, którego zaborczy wzrok musi chwytać to, co widzi, wymaga uzupełniających się siebie w responsywnym wcieleniu. Dlatego metoda Cézanne’a mogła mu się wydawać zagrożeniem dla jego własnego pola działania; „zniosła te same warunki, które czyniły świat odpowiednim do rywalizacji, spotkania, uścisku (Steinberg 2007, s. 79–80, 83–84). Pogoda była przeraźliwie gorąca, a w Bateau-Lavoir był piekarnik. Pablo, który cierpiał z powodu upału, często pracował nago; Fernande również pracowała w czasie niewiele dłuższym niż jedna zmiana (Richardson 1996, s. 87). Nic więc dziwnego, że myślał o kontakcie fizycznym. Ostatecznie jednak zwyciężył cezanizm.

Przez całe lato Picasso coraz bardziej zwracał się w tym kierunku. Obrazy, które wykonał, przywoływały spokój odległych, nadrzecznych pól uprawnych przy La-Rue-des-Bois, gdzie tymczasowo przeprowadził się z Fernande. Żadnych kawiarni, sklepów czy zabytków do zobaczenia, nawet skrzyżowania dróg, tylko dziesięć niczym nie wyróżniających się domów i stodół rozsianych po obu stronach wiejskiej drogi. Natura wkroczyła na jego płótna, ciemnozielona nasycona złotem i harmonizująca z ciepłą, rdzawą tonacją, jakiej używał (Valentin 1963, s. 92–94; Palau i Fabre 1990, s. 104–6; Richardson 1996, s. 93). ). W olejach Maisonette dans un jardin (Maisonnette et arbres37 i Paysage: La Rue-des-Bois38 bardziej interesowała go masa niż przestrzeń i początkowo praktykował pasaż tylko na tyle, na ile pozwalało mu to na ujednolicenie i wzmocnienie masywność jego postaci (Richardson 1996, s. 97). Na drugim płótnie kompozycję tworzą linie gałęzi drzew, które tworzą widok na otaczający krajobraz. „Natura powinna być przedstawiona jako cylindry, kule, stożki, a całość przedstawiona w odpowiedniej perspektywie” – napisał Cézanne. W związku z tym w centrum obrazu znajduje się masa bardzo silnie wymodelowanych brył geometrycznych – najprawdopodobniej skał – które nie zostały zakreślone konturami, ale zostały zbudowane jedynie za pomocą kolorów, które zdają się rzucać własne światło (Seckel 1996, s. 32). Ponieważ nigdy nie potrafił niczego przedstawić bez pewnego stopnia utożsamienia się z tym, przyjął w tych krajobrazach rolę genius loci, obdarzając drzewa własną siłą życiową, jakby na nowo odkrywał wszechświat na swój obraz (Richardson 1996, s. 93).

W Maisonnette dans un jardin39 zredukował temat, ograniczając go do kontrastów pomiędzy geometrią domów a krzywoliniowymi drzewami w okolicy, które sprowadził także do ich podstawowej struktury. Te krajobrazy są pozbawione powietrza; objętości wypełniają je do tego stopnia, że sprawiają wrażenie, że zaraz się przepełnią. Tutaj także kontrasty pomiędzy geometrycznymi budynkami i rytmiczną roślinnością ukazywały częste przerwy przejściowe, przywołujące na myśl fragmenty Cézanniana. Nowością było to, że uproszczenie było skrajne, być może nawiązując do Rousseau (Daix 2007, s. 26). Urzekła go intensywność poczucia rzeczywistości naiwnego artysty. Trzeba stworzyć to, czego nie ma, czego nigdy wcześniej nie zrobiono. To jest malowanie. Douanier był przydatny jako antidotum na wpływy Cézanne’a; reprezentował przeciwny koniec spektrum obrazowego. Podczas gdy pierwszy był całkowicie konceptualny w swoim podejściu i prawie w takim samym stopniu jak Gérôme, wielbicielem wysokiego wykończenia, drugi był całkowicie spostrzegawczy i wykorzystywał brak wykończenia jako pozytywny element swojej pracy.

Obecność Rousseau była również odczuwalna w niektórych martwych naturach. Le Douanier przywoływano w naiwnej i świadomej frontalności Vase de fleurs, verre de vin, et cuillère40, z precyzyjnym i stylizowanym przedstawieniem kwiatów i liści. Kolory kwiatów rzadko wychodzą poza zielenie, róże i szarości reszty obrazu, z wyjątkiem sporadycznych akcentów żółci. Tło było w kolorze zimnej szarości, a blat stołu był lekko wygięty i miał jedynie lekko miedziany odcień. Aby podkreślić jego wierność, meble wyposażono w wyraźną szufladę, która przypomina Cézanne’a, który często umieszczał ten element w swoich martwych naturach (Boggs 1992, s. 60–61). Spędzał czas na przyswajaniu lekcji starego mistrza. Do obiektów podchodzono z pewnymi „wcześniej istniejącymi ideami” formy, ale mimo to odgrywały one główną rolę w konstruowaniu kompozycji. Była „logika”. Ale był też przedmiot, do którego należało zastosować logikę (Gray 1953, s. 51–54). Inne prace, takie jak „Nature morte au bukiet de fleurs”41, rezonowały z geometrycznymi formami i ziemistymi tonami, które dominowały w bardziej dojrzałych obrazach Francuza. Uderza w nim wczesna skłonność do upraszczania i oddzielania cieni rzucanych przez obiekty na powierzchniach, zapowiadająca szczególne wykorzystanie pasażu, które kilka lat później charakteryzowało wysoką martwą naturę kubistyczną (Sotheby’s 2014, nr kat. 27, N09219).

Będąc w La Rue-des-Bois, szczególnie zachwyciła go potężna postać ich gospodyni, kobiety o mitycznych proporcjach – ponad sześć stóp wzrostu i ważącej prawie trzysta funtów – znanej jako Madame Putman. Malował ją wielokrotnie olejami, m.in. La fermière: buste42 i La fermière en pied43. W tym ostatnim jej ręce są masywnie zwisające, a na boki wystają ogromne bicepsy. Wygląda jak prymitywny wizerunek, pozornie wycięty z drewna. Pomarańczowobrązowa skórka wyróżnia się na zielonym tle (Valentin 1963, s. 93). Jej głowę traktowano jako kolumnowe przedłużenie grubej szyi, twarz płaską niczym odcięty pień drzewa, na którym wszczepiono minimalne rysy twarzy – malutki klin nosa, szczątkowe oczy (bez ust). W niebieskiej sukni wydaje się niezmienna, niemożliwa do wykorzenienia, jak duch ziemi. Wygięcie twarzy w górę wywodzi się z formuły plemiennej, której używał wcześniej, ale obecnie styl sugeruje połączony wpływ Rousseau i Cézanne’a (Richardson 1996, s. 94; Roe 2015, s. 243).

Postać ludzka zawsze odgrywała w twórczości Picassa znacznie ważniejszą rolę niż u Braque’a, a Hiszpan ze szczególnym zainteresowaniem przyglądał się twórczości figuratywnej Cézanne’a. W studiach postaci i portretach malarza fascynuje go, poza oczywistym zainteresowaniem ich strukturalno-formalnymi właściwościami, całkowite zaniedbanie szczegółów, które czasami rozciąga się nawet na lekceważenie indywidualnych rysów twarzy. Co ciekawe, pomieszano to z niezwykle wyszukaną konstrukcją formy w postaci małych, płaskich płaszczyzn, opartą na empirycznych obserwacjach, które po niezliczonych korektach łączą się w całość i stają się nierozłączne od siebie (Golding 1968, s. 72). Dla artysty obraz stał się wyrazem stylizowanego świata, wypełnionego po brzegi nieporęcznymi tomami, świata pozbawionego powietrza, w którym odległości kompresowane jak w teleobiektywie, rozwijane i ożywające na naszych oczach. Picasso naśladował swoją technikę redystrybucji rzeczywistych tomów swojego obrazu pod względem formalnych wymagań kompozycji. Odtąd intelektualna organizacja płótna miała ostatnie słowo (Daix i Rosselet 1979, s. 50–53).

Budując swoje kompozycje, stanął przed dialektyką pomiędzy własną porywczością, gwałtownymi impulsami i chęcią zrozumienia tego, co maluje, ponieważ malarstwo było przecież dla niego formą obliczeń mentalnych, angażujących całą jego inteligencję, a także jego wyostrzona wrażliwość. Interesowało go, jak wynika z jego szkicowników, wyjaśnianie sposobów konstytuowania obrazu. Wymagał od przedmiotów i postaci, aby pokazywały to, co o nich wiedział, a czego nie pozwalały mu ustalone konwencje (Daix i Rosselet 1979, s. 181–82). Metaforycznym modelem kubizmu jest diagram: diagram będący widoczną, symboliczną reprezentacją niewidzialnych procesów, sił, struktur. Podobnie jak nauka, która coraz częściej pokazywała, że natura jest zupełnie inna pod względem sposobu jej doświadczania, sztuka ujawniła teraz to samo w odniesieniu do przedmiotu percepcji. Obraz mógłby zaprzeczać lub nawet w dużej mierze wykluczać obserwację obrazów fizycznych i można by powiedzieć, że istnieje już w tym obrazie jako odbicie procesu mentalnego. Uprawomocniło to kubistyczne przedsięwzięcie, które próbowało uchwycić niezmienną ideę przedmiotu, zamiast oddać ją poprzez jakąś osobistą interpretację jego zmieniającego się i z pewnością zwodniczego wyglądu (Wadley 1970, s. 12; Kozloff 1973, s. 6–8).

Po powrocie z La Rue-des-Bois Picasso w dalszym ciągu malował inne martwe natury, koncentrując się na kilku istotnych obiektach, takich jak jabłka i gruszki w „Fruits et verre”44. Jak to ujął Rubin, wydają się one „łagodzić wyrafinowanie Cézanne’a z prostotą Rousseau” (Rubin 1972, s. 48). Były one przesadą w stosunku do tych występujących w pierwszym, ale stylizowane w duchu tego drugiego. Zwłaszcza gruszki udowodniły, że mają dramatyczne możliwości. Później zmieniał ich formy i kolory, często znajdując znaczne podobieństwa między owocem a ludzkim ciałem. Już tutaj ciemniejsza i bardziej jednoznaczna gruszka balansuje nieco niepewnie w cieniu, podczas gdy dwie na pierwszym planie są bardziej stanowcze. Zwłaszcza ten bliżej widza ma cechy ludzkie, gdyż rzuca się w lewo, ale zostaje odciągnięty przez łodygę, która pochyla się w stronę drugiej gruszki i szkła (Boggs 1992, s. 11). Omawiając tę pracę, Rubin zauważył także przyjęcie przez Picassa Cézanne’a symulakrum płaskorzeźby, w którym przedmioty modeluje się tak, jakby nie miały pleców, to znaczy nie tworzyły za nimi iluzji przestrzeni. To właśnie ten rodzaj akomodacji modelowanych form do dwuwymiarowej powierzchni i ich rozmieszczenia w sekwencyjnych ugrupowaniach przyjmuje obecnie (Steinberg 2007, s. 88–89).

Pod koniec września spotkał się z Braque’em po powrocie z L’Estaque (Cousins i Daix 1989, s. 358; Mahler 2015, s. 58); sześć pejzaży, które przywiózł, zostało odrzuconych przez Salon d’Automne. Można było odnieść wrażenie, że formy tych obrazów nie były sugerowane przez formy przedstawiające konkretne pejzaże, lecz raczej narzucił on naturalną scenerię własną, surową, kanciastą, niemal geometryczną formę widzenia (Golding 1968, s. 66–68). Miał później powiedzieć: „Widzisz, cała tradycja renesansowa jest mi przeciwna. Twarde zasady perspektywy, które udało mu się narzucić sztuce, były upiornym błędem, którego naprawienie zajęło cztery stulecia: Cézanne, a po nim Picasso i ja możemy przypisać temu dużą zasługę. Perspektywa naukowa to nic innego jak oszukiwanie oczu iluzjonizmem; to po prostu chwyt – kiepski chwyt – który uniemożliwia artyście oddanie pełnego doświadczenia przestrzeni, gdyż zmusza przedmioty na obrazie do zniknięcia z widza, zamiast przybliżenia ich do jego zasięgu, jak powinno być w malarstwie (Richardson 1996, s. 97). Matisse podał dalsze szczegóły tych prac: „Przywiózł z południa śródziemnomorski pejzaż przedstawiający nadmorską wioskę widzianą z góry. Aby nadać większe znaczenie dachom, których jest niewiele, tak jak we wsi, aby wyróżniały się w zespole krajobrazu, a jednocześnie rozwijały ideę człowieczeństwa, którą reprezentowały, kontynuował znaki przedstawiające dachy na niebie i namalował je na całym niebie. Jest to tak naprawdę pierwszy obraz stanowiący początek kubizmu i uważaliśmy go za coś całkiem nowego, o czym było wiele dyskusji” (Cousins i Daix 1989, s. 355). W rzeczywistości sześciany, od których wywodzi się to określenie, a raczej proste linie i zawarte w nich uproszczenia geometryczne, były jedynie efektem wtórnym, powierzchniowym przejawem badań nad przestrzenią obrazową i tym, jak można ją dopasować do powierzchni obrazu. płótno, dając wrażenie głębi, której owoce można było zebrać znacznie później (Daix i Rosselet 1979, s. 63).

Świadomi pewnej komplementarności między nimi, Picasso i Braque nawiązali przyjazne partnerstwo, jakiego żaden z artystów nigdy nie doświadczył. Pablo szybko przyswoił sobie sposób, w jaki Georges poprowadził Cézanne’a dalej, tak że ostateczna wersja Trois femmes mieniła się cezanowskimi wibracjami (Daix 2007, s. 27), a wczesne afrykańskie prążki zostały teraz zastąpione cenionymi fasetami w odcieniach ziemi, zieleni, i szarość w płytkiej przestrzeni płaskorzeźby (Baldassari i in. 2002, s. 365; Fluegel 1980, s. 89). Nałożenie geometrycznych aspektów na zazębiające się kształty sprawia wrażenie, że obraz jako całość tworzy jedną, ciągłą powierzchnię uformowaną w narastające i cofające się płaszczyzny (Karmel 1993, s. 34–35; Karmel 2007, s. 152; Steinberg 2007, s. 75–89).

Odtąd to właśnie kompozycja poprzez kontrastujące ze sobą rytmy ujawniała element strukturalny motywu – zawsze zakładając, że jest on czytelny. Jak mówi artysta, „nie chodzi o odtworzenie faktu anegdotycznego, ale o ustanowienie faktu obrazowego… Podmiot nie jest przedmiotem; to nowa jedność, liryzm, który w całości wynika z zastosowanych środków” (Kozloff 1973, s. 9–12). Doświadczenie tworzenia nie jest ani zapowiedzią, ani potwierdzeniem idei zebranych poprzez postrzeganie świata. Tak jak oko nie odzwierciedla świata, ale fabrykuje indywidualny obraz rzeczywistości, tak artysta nie konstruuje przedmiotu; konstruuje swój obraz. W ten sposób tworzenie obrazów staje się praktycznie autonomiczną działalnością, zdecydowanie i celowo wpisując idealne energie i relacje. Picasso stwierdził coś podobnego: „Kiedy forma zostanie urzeczywistniona, żyje własnym życiem”.

Kiedy od 1 października do 8 listopada otwarto Szósty Salon d’Automne, „działające jury” Salonu, w którym zasiadał Matisse, odrzuciło obrazy Braque’a z L’Estaque (Elderfield 1992, s. 18). W reakcji na odmowę Kahnweiler zaproponował, że pokaże w swojej galerii wybór swojej najnowszej twórczości (Cousins i Daix 1989, s. 355). Zorganizowana w wielkim pośpiechu wystawa odbyła się w dniach 9–28 listopada i obejmowała dwadzieścia siedem prac, w tym dziewiętnaście odrzuconych pejzaży, sześć martwych natur instrumentów muzycznych i dwa akty45. We wstępie do katalogu Apollinaire napisał: „Teraz jest miejsce na sztukę szlachetniejszą, bardziej wyważoną, uporządkowaną i bardziej kultywowaną. Przyszłość pokaże, jak duży wpływ na tę ewolucję miał wspaniały przykład Cézanne’a, samotna i zdeterminowana praca Picassa, nieoczekiwane spotkanie Matisse’a z Derainem, następujące po spotkaniu Deraina z Vlaminckiem. Sukces nagrodził już Picassa, Matissesa, Deraina, de Vlamincków, Frieszów, Marquetsów i van Dongenów. Będzie w równym stopniu zwieńczeniem twórczości Marie Laurencin i Braque”… (Cousins i Daix 1989, s. 356). O spektaklu było głośno (Baldassari 2007, s. 337). Byłaby to trzecia i ostatnia galeria (w pierwszej wystąpił Van Dongen, w drugiej Camoin) (Richardson 2007, s. 101–102). Handlarz wyjaśniał później: „Muszę powiedzieć, że po pewnym czasie nieliczna grupa osób zainteresowanych tymi malarzami – bo było ich pięciu lub sześciu – natychmiast przyszła obejrzeć nowe obrazy, przyszli też malarze i miłośnicy sztuki, których nie było stać na kupno; ale nigdy więcej nie wystawialiśmy się publicznie, co pokazuje absolutną pogardę, jaką żywiliśmy nie tylko do krytyków, ale także opinii publicznej” (Kahnweiler 2003, s. 41).

Braque stopniowo rozwiązał niepewne napięcie wynikające z podwójnego hołdu Cézanne’a złożonego optycznie postrzeganej naturze i intelektualnie pojmowanej sztuce, tak jak opis powierzchni oddalał się od rzeczywistości, tak samo kolor odchodził od postrzeganej natury, zmierzając w stronę coraz surowszej monochromatyczna kompozycja, która pozwoliła na badanie nowej struktury przestrzennej bez ingerencji złożonej organizacji chromatycznej. Pomimo całej pozornej solidności tego nowego świata klocków, w jego wyglądzie było coś dziwnie niestabilnego i zmiennego. Pozorne sześciany miały ewoluować w kierunku języka obrazowego, który szybko odrzucił wstępne odniesienie do geometrii bryłowej i skierował się raczej w stronę dalszej eksploracji coraz bardziej niejednoznacznego i zmiennego świata (Rosenblum 1976, s. 30).

O okresie, który potem nastąpił, Braque zauważył później: „Niedługo Picasso i ja codziennie wymienialiśmy się informacjami; omawialiśmy i testowaliśmy wzajemne pomysły, gdy do nas przychodziły, i porównywaliśmy nasze prace”. Picasso potwierdził: „Prawie każdego wieczoru albo ja szedłem do pracowni Braque’a, albo Braque przychodził do mnie. Każdy z nas musiał zobaczyć, co drugi zrobił w ciągu dnia. Wzajemnie krytykowaliśmy swoją pracę. Płótno nie było skończone, jeśli oboje nie czuliśmy, że jest… W tamtym czasie nasza praca była rodzajem badań laboratoryjnych, z których wykluczono wszelkie pretensje i indywidualną próżność” (Gilot i Lake 1964, s. 77; Lebensztejn 2007, s. 42; Baldassari 2007, s. 337). Ambicją obu malarzy w tamtym czasie było tworzenie sztuki jako anonimowego kolektywu, w którym nie można było odróżnić ręki jednego od ręki drugiego. Film mógł być jednym z ich wzorców, gdyż medium było wówczas idealnym, anonimowym kolektywem. Często kopiowano filmy; gdyby jednemu się udało, inni producenci i reżyserzy podchwyciliby to i zrobiliby to ponownie. Tam, gdzie był jeden, jest ich nieuchronnie więcej; nie było jedynego w swoim rodzaju, a widz uwielbiał oglądać w kółko to samo w różnych wersjach (Rose 2007, s. 82). Ich współpraca doprowadziła do handlu i dzielenia się, ale także do rywalizacji – zachęcania się nawzajem, aby pójść nieco dalej.

W 1909 roku rozwinęła się nowa przejrzystość, połączenie nadmiaru i rosnące zainteresowanie wzajemnym oddziaływaniem płaszczyzn i objętości (Schwartz 1971, s. 63). „Celem nie jest odtworzenie faktu anegdotycznego, ale ukonstytuowanie faktu obrazowego” – stwierdził (Unger 2018, s. 373). Choć Picasso w dalszym ciągu realizował szamańskie podejście do swojej sztuki, wpływ „partnera do wspinaczki” na niego polegał na porzuceniu tego, co pozostało z prymitywistycznej przemocy. Nie musiał już używać napadowej ekspresji, która wprawiała przyjaciela w zakłopotanie. W martwych naturach z tego okresu jego prace pędzlem rozjaśniły się do tego stopnia, że stały się dziełem malarskim. Jego eksperymenty dotyczyły teraz technicznego poszukiwania finezji, a nie dzikości (Daix 2007, s. 28).

Obraz Deux femmes nues46 ukazuje pewne napięcie pomiędzy iluzjonizmem a antyiluzjonizmem. Kanciaste i nieco androgyniczne postacie wyraźnie nawiązują do przedstawień kąpiących się Cézanne’a. Podobnie jak w przypadku innych prac tego roku, osadzono je w wymiernej przestrzeni, ale faktyczna lokalizacja została pozostawiona niejasna. Dotyk zieleni i skalistych wychodni u podstawy zdjęcia wskazuje na krajobraz, podczas gdy kąt za głową prawej postaci sugeruje okno lub framugę drzwi. Zgrabne plamy równoległych pociągnięć pędzla w ściśle modulowanych odcieniach budują wrażenie dotykowej formy, która przypomina nam styl Braque’a. Podkreślają także płaskość płaszczyzny obrazu. Nature morte à la chocolatière47 przedstawia garnek do czekolady, popularny we Francji przełomu wieków. Zwykle wyróżniają się krótką dziobkiem, zakrzywionym uchwytem i otworem w pokrywie, w którym można umieścić mieszadło, które w dłoniach kręcono w celu wymieszania składników. Picassowi podobały się niepewności percepcyjne wynikające z płaskiego wykonania, takie jak dziobek garnka (częściowo pokazany jako ciemny trójkąt po lewej stronie garnka), który jednocześnie definiuje zakrzywiony cokół sąsiedniej kompotiery (The Metropolitan Museum of Art 2021). W La reine Isabeau48 uproszczenie zostało wzmocnione przez przestarzały kostium. Wydaje się, że obraz zapożyczył ze średniowiecznych gobelinów dwuwymiarowe przedstawienie form i być może właśnie to skłoniło Picassa do podjęcia tak archaicznego tematu. Perspektywa została zniesiona. Postać wyłania się z płaskiego tła z głową w kształcie jajka, o ledwie zaznaczonych rysach. W bogatej kolorystyce – dziedzictwie przeszłości – dominuje ekstrawagancka zieleń, połączona z ciepłą ochrą i delikatną szarością. Jak sugeruje Antonina Vallentin, być może Picasso i Braque dążyli do etapu, w którym przedmioty przestają istnieć w określonej przestrzeni i czasie, tak jak miało to miejsce od czasów renesansu, i żyją wyłącznie na powierzchni (Valentin 1963, s. 102). ).

Femme à la mandoline49 zaskakuje naciskiem na podwójną percepcję, łączącą efekty dwu- i trójwymiarowe. Kadmowo-purpurowa kurtyna stanowi tło dla krzesła i sukni postaci pomalowanej na uzupełniającą się zieleń. Zniekształcenie ludzkiego ciała podkreśla owalna głowa z wyciętą twarzą, nadając jej wygląd afrykańskiej maski. Ukazane są tylko nagie rysy twarzy, z wyjątkiem skośnych powiek i najsłabszego śladu ust, ale te pobieżne znaki wystarczą, aby nadać mu wyraz bolesnej intensywności. Reszta ciała, a także instrument muzyczny są potraktowane jako duże rzeźbiarskie masy, a jej prawe ramię niemal łączy się z wysokim krzesłem, na którym siedzi. Jednak odpowiednie tło, jakim są półki z książkami, wprowadza sprzeczną, realistyczną nutę. Nawet grzbiety książek są starannie odwzorowane, a ich wielokolorowe grzbiety są starannie odwzorowane.

Chociaż w Buste de femme50 stopniowo odchodził od bardziej dzikiego etapu protokubizmu, nadal zachował rzeźbiarski charakter swojego okresu murzyńskiego (rzeźba w drewnie Kongo). Podobnie jak w innych pracach z tego okresu, formy pozostają rzeźbiarskie, choć maksymalnie podsumowane, nadając postaci obecność stałej, totemicznej figury (Sotheby’s 2015, nr kat. 20, PF1516). W pracowni Braque’a wisiała piękna maska Kła z wybieloną twarzą, która mogła mieć wpływ na tę pracę. Kreskowane samoloty i skóra w kolorze drewna wyraźnie przypominają rzeźbę afrykańską. Jeszcze w 1911 roku poeta André Salmon opisał pracownię Picassa jako wypełnioną „dziwnymi drewnianymi grymasami… [z] znakomitego wyboru rzeźb afrykańskich i polinezyjskich” (Alley 1981, s. 594). Jeśli jednak efekt tych masek i postaci z ich przerywanymi liniami był jeszcze wyczuwalny na jego płótnach, to mimo wszystko miał miejsce wyraźny rozwój.

Daje się to zauważyć w Femme assise (Femme au châle)51. Bliskość Picassa do Braque’a i wpływ palety Cézanne’a uwidoczniły się w chromatyce obrazu, z jego płaszczyznami szarości, brązów, czerni i zieleni, oraz szybkim malowaniu pędzlem cieniowanie i kreskowanie, które zdominowały większość prac malowanych wiosną52. Daix opisał przemianę, jaka zaszła w jego twórczości w latach 1908–1909, jako postęp „w kierunku malarstwa, które nie czerpie swojej siły z podobieństwa, ale raczej z jakości tego, co zapisane na płótnie w postaci rytmów i kontrastów, doprowadziło go do tej reinterpretacji malarskich form poza sentymentalny temat, z którego się wywodzą, w kierunku nieodłącznej martwej natury, którą można odgadnąć” (Daix 1993, s. 90). Braque poradził Picassowi, aby bardziej zainteresował się właściwościami swojej farby. Wynikiem takich porad może być rzadkie stosowanie rozcieńczonego i pospiesznie pomalowanego tła. Pablo był przyzwyczajony do pracy w szybkim tempie, wykuwając formy swojej twórczości przy skrajnej oszczędności środków. Choć twarz została zarysowana kilkoma prostymi liniami, w cieniowanej kolorystyce postaci można już dostrzec niemal monochromatyczną kolorystykę pełnoprawnego kubizmu analitycznego (Christie’s 1998, nr kat. 522, 6061).

Picasso będzie teraz kontynuował analizę objętości i wagi za pomocą kontrastów chromatycznych. Przejście pomiędzy sąsiednimi płaszczyznami zostało wzmocnione prążkowanym sposobem nałożenia farby. Technika ta umożliwiła mu modulację płaszczyzn – rzutowanie form wklęsłych i wypukłych – w wyniku rzeźbiarskiego efektu światła przechodzącego przez powierzchnię postaci (Christie’s 2001, nr kat. 27, 9636; Christie’s 2006, nr sygn. 26, 1655). W podobny sposób malował farbą, aby uzyskać efekt przejść od jasnego do ciemnego i modulować z jednej płaszczyzny do drugiej w Tête d’homme53. Jednak w tym przypadku jego metoda pozwala uzyskać światłocień o ostrych krawędziach, który nadaje figura przekonująca wagą i niezwykłą prezencją. Starał się artykułować formy rzeźbiarskie w dwuwymiarowej płaszczyźnie obrazu. W innych pracach, jak Nature morte au cuir à rasoir54, wykorzystując pasaż Cézanniana, budował formy z małych płaszczyzn koloru, unikając określonych konturów, które mają tendencję do „wpadania” na siebie, tworząc wibracyjne wrażenie światła (wzmocnione za pomocą małych pociągnięć pędzla). Stosowanie dowolnych odcieni szarości i brązu zamiast lokalnych (lub tzw. rzeczywistych) kolorów stałoby się cechą charakterystyczną kubizmu (Seckel 1996, s. 32–33). Zniekształcenia ekspresji, które Picasso wyprowadził wcześniej z El Greco i sztuki prymitywnej, ustąpiły miejsca bardziej obiektywnej metodzie geometrycznej i architektonicznej, która w nie mniejszym stopniu pogwałciła tradycyjny pogląd na ludzką formę (Penrose 1981, s. 137).

W tym czasie skupił się także na portretach swojej kochanki Fernande. Na początku 1909 roku cierpiała na problemy z nerkami, co prawdopodobnie wyjaśnia, dlaczego Picasso robił głównie zbliżenia jej głowy oraz portrety do biustu lub w pozycji siedzącej, w zwykłych pozach, które były dla niej łatwe podczas rekonwalescencji. W Tête de femme55 modelował jej głowę za pomocą ostro zarysowanych płaszczyzn światła i cienia, stosując światłocień o ostrych krawędziach, które wzmocnił, nakładając sieć kresek cienkimi, równoległymi pociągnięciami pędzla. Opracował szczegóły ust i nosa, redukując ich anatomiczną złożoność do szeregu symetrycznych, krystalicznych faset. Rygorystycznie geometryczny język tych rysunków zdaje się być uzasadniany przez samego artystę jako wyraz idealnych, platońskich form. Jak wspominał później Leo Stein: „Picasso stawał przed obrazem Cézanne’a lub Renoira i pytał z pogardą: «Czy to nos? Nie, to jest nos.” i wtedy rysował piramidę” (Karmel 2003, s. 64). Obraz Buste de femme56 pokazywał pewność siebie i mistrzostwo, które Picasso już wnosił do swojego nowego rzeźbiarskiego podejścia. Nie było już bocznych dróg ani dywagacji, które odwracałyby jego uwagę od obranego kursu. Ta praca była prawdopodobnie studium głowy i klatki piersiowej Femme nue assise57, ustawionej w ambiwalentnej pozycji: najwyraźniej siedzącej na nieistniejącym krześle, siedzącej okrakiem na niemożliwej przestrzeni (Sotheby’s 2019, nr kat. 42, N10147A). Golding skomentował, że Picasso zainteresował się rzeźbiarską metodą malowania ze względu na fizyczność swojej wizji, ponieważ chciał dotykać, dotykać i kształtować swoich bohaterów. Teraz, porzucając tradycyjną perspektywę jednopunktową, udało mu się osiągnąć swój cel, jakim było nadanie swoim płótnom wymiaru, który w pewnym sensie istniał już w rzeźbie wolnostojącej. Przyjmując perspektywę wielopunktową, przedstawił widzowi tę samą rzeźbiarską pełnię czy kompletność, ale na dwuwymiarowym podłożu (Golding 1994, s. 20).

We wszystkich pracach z tej serii głów zastosowano technikę ukazywania postaci ludzkiej: prążkowaną, liniową formę pociągnięcia pędzla połączoną z obszarami płaskiego koloru. Tworząc przejścia tonalne, modulując od siebie sąsiednie płaszczyzny, projektował formy wklęsłe i wypukłe, uzyskując rzeźbiarski efekt światła przechodzącego przez powierzchnię figury geometrycznej. Liniowe kreskowania użyte do stworzenia kształtu głowy powstały w wyniku badań własnych, charakterystycznych „konstruktywnych” pociągnięć pędzla Cézanne’a. Picasso jednak zintensyfikował ten sposób konstruowania obrazu, stosując tę technikę „w sposób surowy i logiczny”, jak twierdzi Golding (Golding 1958, s. 72). Chociaż jego intensywna empiryczna obserwacja fizjonomii mogła posłużyć za punkt wyjścia dla tych potężnych głów, Hiszpan przyjął to i rozwinął w znacznie bardziej abstrakcyjny, radykalny i potężny idiom obrazkowy, prawie całkowicie oderwany od rzeczywistości i wymazany z jakakolwiek forma zaburzeń psychicznych (Christie’s 2018, nr kat. 5, 15483).

W ciągu następnych miesięcy Picasso porzucił jaskrawo dramatyczny światłocień, widoczny dopiero w Bouquet de fleurs58, zamiast tego zwrócił się w stronę coraz częstszego stosowania fasetowania, które nie było już zależne od konwencjonalnego cieniowania, i zaczął aranżować powierzchnię swoich obrazów za pomocą czysto intuicyjna przemiana płaskich powierzchni (Christie’s 2009b, nr kat. 33, 2164). Surowa sceneria, którą artysta widział wszędzie wokół, zdawała się zachęcać go do wprowadzenia jeszcze bardziej rozbudowanej struktury planarnej zarówno w kompozycjach pejzażowych, jak i figuralnych (Penrose 1981, s. 151–52). Weiss zauważył, że obrazy te „zachowują wrażenie wyraźnej wagi i głębi pomimo rosnącej niejednoznaczności wystających i oddalających się płaszczyzn, coraz bardziej rozproszonej, choć obciążonej grawitacją gęstości formy” (Weiss i in. 2003, s. 15). Specyficzna odmiana kubizmu rozwiniętego u Horty wynikała z fuzji zasady Cézanne’a opartej na dekonstrukcyjnej grze rezerw (blanków) i fotograficznego hiperrealizmu (Baldassari 2007, s. 120). Na początku swojego pobytu zrobił kilka zdjęć góry Santa Barbara, nazwanej na cześć chrześcijańskiego męczennika, który we wczesnym średniowieczu zakorzenił się w kulturze ludowej całej Europy. Miał skojarzyć jej imienną górę z dolegliwościami Fernande (Baldassari 2007, s. 135).

Jak donosi Pierre Cabanne, Picasso zajmował się teraz warstwami architektonicznymi, które ujawniły pękanie i krystalizację brył. Dachy wsi, komin fabryczny i zbiornik w Maisons sur la colline (Horta d’Ebre)59 i Le réservoir (Horta d’Ebre)60 rozpadały się na równoległościany, piramidy, wielościany itp. Rzeczywiście, już geometryczna wioska wymagało niewiele więcej niż uproszczenia, aby było zgodne z zamysłem malarza. Tylko palmy były wyimaginowane; góra powyżej była właściwie hołdem złożonym Montagne Ste Cézanne’a. Victoire (Cabanne 1979, s. 131). Kolory były odcieniami ziemi, szarościami i czernią, z kilkoma akcentami matowej zieleni oraz delikatnymi szaro-niebieskimi i płowymi odcieniami. Analizie poddano nawet skały amorficzne, rozbite na pryzmatyczne płaszczyzny, przechylone i przesuwające się jedna po drugiej, a czasem spotykające się grzbietem (O’Brian 1994, s. 171–72). Niebo także traktowane jest jako ciąg płaszczyzn kontynuujących kompozycję aż do szczytu płótna, tak że nawet za budynkami i górami na horyzoncie niewiele widać sugestii głębi.

Zasady konstrukcji, traktowania kolorów i kompozycji stosowane od czasów renesansu zostały sproszkowane, pozostawiając pole otwarte dla niereprezentacyjnego, ekspozycyjnego języka. Podczas pobytu w Horcie pojawiło się pytanie, jak rozpalić metodologiczną reaktywację twórczości El Greco – „malarza ikon”, któremu udało się stworzyć własne modele (Baldassari 2007, s. 122). Najważniejszym wydarzeniem lata była rzeczywiście wycieczka do Toledo, gdzie Picasso miał nadzieję na nowo odkryć greckiego mistrza – a to wciąż miało znaczący wpływ. Udał się do lekarza, aby upewnić się, że Fernande nie jest zbyt chora, aby mu towarzyszyć (Roe 2015, s. 264). Od Horty napisał do Gertrudy: „Lekarz mówi, że Fernande może pojechać do Madrytu i Toledo, a Fernande też czuje się lepiej. Bardzo chętnie pojadę – od dawna chciałem zobaczyć El Greco ponownie” (Cousins i Daix 1989, s. 361; Baldassari 2007, s. 337). Napisała do niej osobno: „Jestem w Hiszpanii od dwóch miesięcy i nie miałam jeszcze całego dnia na odpoczynek… Z pewnością byłoby mi lepiej w Paryżu, gdzie mogłabym poddać się leczeniu. Ale podróżowanie teraz zbyt mocno zaostrzyłoby chorobę… Życie jest smutne. Pablo jest ponury i nie mogę uzyskać od niego psychicznego ani fizycznego pocieszenia… Pablo pozwoliłby mi umrzeć, nie zdając sobie sprawy z tego, w jakim jestem stanie. Dopiero gdy cierpię, przestaje na chwilę pracować, aby się mną zająć” (Cousins and Daix 1989, s. 361).

W miarę jak kubizm stawał się coraz bardziej analityczny, modelowanie uległo pogorszeniu, a wraz z nim jakość rzeźbiarska postaci. Płaskie powierzchnie zastąpiły objętości, a powierzchnie te, coraz bardziej podzielone na świetliste i często przezroczyste płaszczyzny, miały tendencję do zaginania się, tak że powróciła inna koncepcja objętości; jednak w czymś przypominającym fragment Cézanne’a jego sugestywny kolor, zwłaszcza błękit, ustąpił jednak miejsca bladej ochrze, szarości i zieleni. Jednak podobnie jak Mistrz z Aix, Picasso nigdy nie porzucił natury. Dla niego cała siła i ważność jego twórczości tkwiła w żywotnym związku między tymi dwoma światami, w początkowej rzeczywistości przedmiotu, w tym, co „zainicjowało artystę, wzbudziło jego pomysły i wzbudziło emocje”, a w ostatecznym rozrachunku rzeczywistość obrazu. Niezależnie od tego, jak zawiłe mogą wydawać się jego obrazy, ich źródłem jest zawsze namiętna obserwacja natury (Penrose 1981, s. 159–62). Było to przecież poszukiwanie prawdy w przeciwieństwie do pozorów prawdy, jakie daje „zewnętrzny wygląd przedmiotów”, którego przemijalność, ulotność i względność mogą prowadzić jedynie do „banalnego złudzenia optycznego” (Roskill 1985, s. 11–32).

Stopniowo jednak przedstawienie stawało się coraz mniej czytelne, a punkt wyjścia mniej oczywisty. Widać to w Homme au chapeau (Portrait de Braque)61, obrazie, na którym płaszczyzny rysów wsuwają się nie w chaos, ale w nowy porządek, mający swój własny, napięty rytm, którego jednak systematyczne przemieszczanie się, transpozycja i niemal dezintegracja z biegiem lat stawały się praktycznie hermetyczne (O’Brian 1994, s. 177–78). Na innym płótnie, Éventail, boîte de sel et melon62, ciemnozielony wachlarz – otwarty i oparty o ścianę – zaczął tracić swoją tożsamość jako obiekt kobiecej kokieterii i można go postrzegać jako wiele faset w przestrzeni, ostrzejszych pewniejsze niż delikatniejsze fałdy zielonej kurtyny wiszącej po prawej stronie. Być może to właśnie ta sól odkryje, jak bardzo Picasso zabiegał o Cézanne’a, a nawet wykraczał poza niego. Nadał mu większą złożoność, podnosząc pokrywę, odsłaniając czarną jaskinię w środku i dodając dwa trójkątne skrzydła po bokach. Każda z pięciu płaszczyzn, które widzimy, ma swoją własną autonomię i różni się od innych kolorem i linią. Rozbijałby kształty na płótnie na mniejsze i energetyczne elementy, nie niszcząc przy tym przyjemności na powierzchni. Najbardziej ekscentryczną i piękną częścią tego obrazu jest melon, ledwo mieszczący się w szklanej misce o zygzakowatym brzegu (Boggs 1992, s. 80).

Chcąc pójść w ślady Cézanne’a, celowo pozostawił dużą część Carafe, Compote et Chandelier63 nietkniętą. Kompotiera niewątpliwie została zapożyczona od francuskiego malarza, zwłaszcza kształt jej elipsy. Picasso skierował otwór i jego zawartość w stronę widza. Zmieniał jego kontury, przyciemniając je i rozjaśniając, załamując, tak że wzrok podąża w przestrzeni za krawędzią naczynia, które kryje się za karafką. Część miski pozostawił pustą, pozwalając doświadczyć jej bieli i cieni rzucanych przez jej zawartość. Po prawej stronie obraz staje się znacznie ciemniejszy, stół przyjmuje tonację płynu w ciemnym kieliszku brandy. Mosiądz ma podobnie ciemną tonację. Ta prawa strona kompozycji zdaje się wystawać do przodu w ćwiczeniu przestrzennym godnym mistrza z Aix (Boggs 1992, s. 76). W równym stopniu przypominające martwe natury Cézanne’a zniewalająca prostota i powściągliwość prostego kawałka owocu na akwareli Pomme64. Zwykłemu przedmiotowi nadano zaskakującą trójwymiarowość dzięki fasetowanym płaszczyznom miękkiego koloru, a jego forma nie wydawała się już organiczna, ale pojawiała się jakby wyrzeźbiony z kamienia. Picasso zintensyfikował słynne „konstruktywne” pociągnięcia pędzla mistrza, używając kątowego, liniowego kreskowania, aby wywołać wrażenie objętości. Nawet rzucany przez niego cień wydaje się solidny, co jest odzwierciedleniem jego intensywnych badań nad naturą i konstrukcją przestrzeni obrazowej (Christie’s 2019, nr kat. 33, 16930).

Inna akwarela, Pomme, coffret et verre à vin,65 przedstawiała serię obiektów, w tym przypadku trumnę, jabłko i kieliszek do wina, w liniowym układzie poziomym. Całość obrazu podzielona została na dwie części: po prawej stronie znajduje się trumna i jabłko (bryły), każda otoczona własnymi cieniami, które mocno osadzają je w przestrzeni; natomiast lewa połowa była znacznie jaśniejsza, gdyż przezroczysty kieliszek wtopił się w nieokreślone tło. Nawiązując do wagi, jaką Cézanne przywiązywał do stosowania rezerwy w swojej twórczości, Picasso obramował swoją kompozycję nieregularnymi i nieokreślonymi liniami, które prowadziły w pustkę. Paleta stonowanych odcieni ochry i szarości została wzmocniona akcentami niebiesko-zielonymi w przypadku jabłka, ponownie nawiązując do charakterystycznego użycia koloru przez mistrza (Christie’s 2014, nr kat. 39, 3585).

W latach 1909–1911 Picasso i Braque rozszerzyli i przekształcili język Cézanne’a. Objętości były cieńsze; przechylanie się samolotów w głąb było powoli łagodzone, aż większość z nich była równoległa do powierzchni, a przestrzeń była stopniowo kompresowana, aż stała się płytka do punktu znacznie subtelniejszego niż jego ściśle kontrolowana „skrzynka obrazowa”. W zbiorze prac, które ostatecznie nazwano kubizmem analitycznym, pejzaż został praktycznie porzucony jako motyw na rzecz martwych natur i postaci. Najbardziej uderzający byłby w nich kontrast między elementami, które zostały realistycznie przepisane, a tymi, które zostały poddane takiemu stopniowi analizy, że rozpoznanie stało się co najmniej dość trudne (Wadley 1970, s. 52–54).

Femme assise dans un fauteuil en mangeant des fleurs66, namalowany mniej więcej w tym samym czasie, ukazywał bardziej zniekształconą postać. Ciało zostało podzielone na dużą liczbę bardzo aktywnych, zatłoczonych faset na tle, które było dla kontrastu prostsze i monumentalne (Tate Modern 2021). Fragmenty, na które pocięto lub pokrojono ludzkie ciało, ustąpiły miejsca odczuciu gwałtownego ruchu, jak gdyby oglądano je przez kalejdoskop. Chociaż istnieje tu ogólny dług wobec motywu Cézanne’a przedstawiającego górną część ciała kobiety odchylonej w fotelu, którego zarys jest nadal rozpoznawalny na neutralnym tle, to fragmentacja objętości zniweczyła wszelkie cechy identyfikujące w przedstawieniu modelki (Musée National d „Art Moderne, Centre Georges Pompidou 2021). Narodziła się nowa estetyka obrazkowa. Picasso wciąż czasami wracał do dawnej maniery i przynajmniej częściowo do dawnej „czytelności”, ale zerwanie z bezpośrednim przedstawieniem rzeczywistości było już praktycznie całkowite (Valentin 1963, s. 105). W porównaniu z Braque’em innowacje i zmiany stylu Picassa sprawiały wrażenie, jakby realizowały się nagle i spontanicznie. Potem, poczyniwszy najśmielsze kroki do przodu, czasami cofał się o kilka kroków, tak że przy porównaniu dwóch obrazów bliskich sobie czasów wcześniejszy przykład często wydawał się bardziej rozwinięty. Te same tezy, te same tematy i pozy były wielokrotnie interpretowane na nowo, często w jakiś zupełnie oryginalny sposób, ale czasem także na sposób przypominający poprzednią fazę; każda nowość została w końcu zasymilowana z tym, co ją poprzedzało; nic nigdy nie zostało wyrzucone. Jak wyjaśnia Golding, to nakładanie się stylów widoczne jest przez cały okres przedwojenny, a ponieważ w każdej fazie znajdują się zalążki przyszłego rozwoju, zmuszeni są obrać za punkt centralny dzieła, w których w pełni realizuje się odkrycia lub innowacje, a nie te, które w którym są one po raz pierwszy sugerowane (Golding 1968, s. 73–74).

Picasso i Braque nie odrzucili perspektywy, aby ukazać jej przeciwieństwo – koncepcję obrazu jako fasady, w której formy teoretycznie odnoszą się do siebie jedynie w płaszczyźnie pionowej. Dla nich pole stworzenia leżało pomiędzy tymi dwoma biegunami, tak że aluzyjna przestrzeń stała się nieskończenie hipotetyczną podatnością, która może się zdefiniować. Taka przestrzeń, czy to wydrążona, wypaczona, spłaszczona, czy czasami współistniejąca we wszystkich tych stanach, zaprzeczała uprzedzeniu, że głębia jest w naturze stale postrzegana. Nie ma innego wyjścia, jak tylko wskoczyć do środka, każdy fragment jest równie ważnym punktem wyjścia, jak następny. Nie ma większej orientacji niż tendencja form do koncentrowania się wokół środkowej osi pionowej i oddalania się w kierunku obwodów. Jednak pomijając ten schemat, dalsze zagłębianie się w obraz oznacza natrafianie na szereg przegród i splotów, które jedynie w nieistotny sposób zmieniają się wzajemnie z napięciem, od którego nie ma ucieczki (Kozloff 1973, s. 51–53).

Rok 1910 przyniósł dwie krytyczne innowacje w definicji kubizmu: przejście od układu piramidalnego, jak widać w Femme assise dans un fauteuil en mangeant des fleurs, do prostoliniowej siatki oraz dalsze rozbicie zamkniętej formy na wiele płaszczyzn otwieranie się na przestrzeń. Jak sugeruje Pepe Karmel, wydaje się prawdopodobne, że pierwsze doprowadziło do drugiego: abstrakcyjna struktura siatki rozerwała zniekształcenia diagonalne stwierdzone w latach 1908–1909 (Karmel 2007, s. 153). Punktem zgodności we wszystkich opisach kubizmu jest przede wszystkim uznanie chęci wypracowania nowego podejścia do problemu formy. Ale jak pokazał Kant, nie może być bezpośredniego postrzegania formy. Forma jest wytworem zdolności umysłu do budowania koncepcji. Cézanne również stwierdził, że do właściwej analizy przyrody „logika” jest równie konieczna jak „oko”. Forma bowiem wydawała się objawieniem wewnętrznej celowości natury, odbiciem rzeczywistości wyższego rzędu, rzeczywistości nadzmysłowej poza wszelkim doznaniem, którą można uchwycić jedynie artystyczną intuicją (Gray 1953, s. 43–50).

Wydaje się, że Braque wynalazł siatkę ortogonalną, która zaczęła dominować tej wiosny. Jak później powiedział: „Aby uniknąć cofnięcia się w nieskończoność (czyli konwencjonalnej perspektywy), zacząłem nakładać na siebie płaszczyzny, oddalone od siebie niewielkimi odległościami. Żeby widz zrozumiał, że rzeczy stoją jedna przed drugą, a nie wracają w przestrzeń” (Karmel 2007, s. 154). Prawdopodobnie to właśnie „diamentowa krata” widoczna na jego obrazach z 1909 roku była podstawą tego linearnego rusztowania, spajającego kompozycję i kompensującego nieciągłość postaci. Według Kraussa „siatka stanowi autonomię dziedziny sztuki. Spłaszczony, zgeometryzowany, uporządkowany, jest antynaturalny, antymimetyczny, antyrealny. Tak wygląda sztuka, gdy odwraca się od natury. W płaskości wynikającej z jej współrzędnych siatka jest środkiem wypierania wymiarów rzeczywistości i zastąpienia ich poprzecznym rozłożeniem pojedynczej powierzchni. W ogólnej prawidłowości swojej organizacji jest ona wynikiem nie naśladownictwa, lecz dekretu estetycznego” (Karmel 1993, s. 84–88).

Począwszy od portretów wykonanych tej zimy, nastąpił rodzaj wewnętrznej eksplozji obrazu, jak gdyby po ukończeniu gwałtowne uderzenie zniszczyło ustawienie mas, nie zakłócając ogólnej organicznej jedności. Każdy aspekt reprezentował najbardziej znaczący aspekt jego konkretnej masy, a malarz namawiał widza, aby przyjął jako swój własny twórczy mechanizm wizualny. Tam, gdzie wcześniej Braque i Picasso rekonstruowali formy na podstawie geometrycznej, formy sześcienne ustąpiły miejsca wszelkiego rodzaju różnym kształtom, nakładając się, zestawiając lub dopasowując się do siebie. Wypełniały cały obraz, nie pozostawiając ani jednej pustej plamy (Cabanne 1979, s. 137–38). W malarstwie przyjęto surowe, monochromatyczne odcienie szarości i ochry.

Prace zostały praktycznie zbudowane w luźnej ramie z pionowych i poziomych linii, sugerowanej przez zarysy tematu. Nie były już samodzielnymi, w pełni ograniczonymi formami, ale zostały całkowicie otwarte na otaczającą je przestrzeń, tworząc kompozycję przenikających się, przesuwających się płaszczyzn, sugerując niezwykle skomplikowaną przezroczystą rzeźbę w płaskorzeźbie (Golding 1968, s. 83–85). . Analogie muzyczne były może bardziej wyraziste, gdyż tutaj, podobnie jak w muzyce, nie można było oddzielić funkcji intelektu i zmysłów. „To, co widzialne, zostało tak harmonijnie zaadoptowane i przetrawione, że ożywiła się świadomość tego, co niewidzialne” – pisał Schwartz (Schwartz 1971, s. 71–72). Sposób wtapiania się lub scalania tematu z otoczeniem skłaniał malarza do kładzenia nacisku na powierzchniową jedność obrazu, ale jednocześnie pozwalał widzowi na rekonstrukcję formy poza wyznaczonymi granicami. W Portret Wilhelma Uhde67 całe płótno na pierwszy rzut oka wydaje się pokryte jedynie deszczem pryzmatów, ale co ciekawe, portret, który z nich się wyłonił, jest niezwykle dobrym podobieństwem, nie tylko fizycznie, ale także w swym ujawnieniu postać. Poprzez wydłużoną głowę, blisko osadzone oczy i linię ust, wykrochmalone końcówki skrzydlatego kołnierza, które rymują się z dwoma trójkątami jego wysokiego czoła itp., wyraźnie zostaje ukazany charakterystyczny charakter mężczyzny – nawet jego bladą skórę poprzez zastosowanie matowych szarości i żółci (Valentin 1963, s. 111). Uhde miał już własną galerię, ale nadal sprawiał wrażenie raczej amatora niż profesjonalnego handlarza, przede wszystkim Picassa, który postrzegał go jako pisarza uzależnionego od sztuki współczesnej, a nie jako osobę związaną z branżą. Ta różnica – ta, do której uznania Pablo został wychowany – może dobrze wyjaśniać, dlaczego miał swobodę kpić z Uhde, ale nie z jego bardziej rzeczowych kolegów (Richardson 1996, s. 172–74).

Zmuszany do coraz większego rozdrobnienia masy i coraz bardziej konsekwentnie uregulowanego słownictwa łuków i kątów, traktował postać ludzką ze spójnością, która ostatecznie pomieszała to, co organiczne i nieorganiczne. Jak zauważył Golding, w niestabilnym świecie bezcielesnych, ale namacalnych kształtów, integralność materii została poddana atakowi porównywalnemu z tym, jakiego dokonano na niegdyś niepodzielny atom. Mniej więcej w tym czasie zaprzestał pracy nad portretem znanej modelki, młodej Fanny Tellier – Jeune fille à la mandoline68 – gdy ta zrezygnowała po licznych posiedzeniach. Picasso mówił później: „Może dobrze, że zostawiłem to tak, jak jest” (Richardson 1996, s. 151). Fakt, że wówczas postrzegał dzieło jako niedokończone, pozwala na wgląd w jego zamierzenia estetyczne i sposób postępowania technicznego. Samoloty podlegały ciągłym zmianom, zmieniając swoje względne położenie w zależności od zmieniającego się kontekstu. Nawet faktura płótna podzielała tę dwuznaczność. Zacienione powierzchnie wywoływały z jednej strony iluzję modelowanych, nieprzezroczystych brył, z drugiej zaś dziwnie prześwitującej substancji. Dzięki paradoksom płaszczyzny, światła i faktury obraz wprowadził świat dziwnie nieuchwytny i zmienny, świat, w którym to, co stałe i absolutne, zostało zastąpione przez nieokreślone i względne. Jeśli stałe relacje przestrzenne zostały odrzucone przez ciągłe przesuwanie i rearanżacje, odrzucone zostały także stałe relacje czasowe, ponieważ obraz wynika z połączenia fragmentarycznych momentów pozbawionych trwałości i sekwencyjnej ciągłości, jak argumentował Rosenblum (Rosenblum 1976, s. 42– 43).

Choć kubistyczne kompozycje stawały się coraz bardziej abstrakcyjne w wyglądzie, artysta nadal był głęboko uwarunkowany materialną egzystencją i fizycznym wyglądem swoich bohaterów (Golding 1968, s. 85–86). Można to dostrzec w falach falowanych włosów, schemacie spojrzenia, sugestywnej piersi, zakrzywionych kształtach instrumentu muzycznego i naturalnym pięknie młodej dziewczyny. Jednak niesiony ruchem samej postaci przechylił do przodu profil trzy czwarte, czyniąc go nie do pogodzenia z resztą twarzy, tworząc jednocześnie nowy rodzaj relacji z treścią przestrzenną, nowe i oryginalne zespolenie twarzy z jego otoczenie. Dokończył ten proces geometryzacją pewnych form, których nie można zidentyfikować jako mających wartość referencyjną, traktując je jedynie jako znaki (Daix 1993, s. 100–2).

Poziom abstrakcji, jaki osiągnął w tym momencie, widać na rysunku Femme nue69, na prawą stronę tułowia nałożona jest prostokątna płaszczyzna z kanciastą piersią. Biodro zaznaczone jest zacienioną trójkątną płaszczyzną, powyżej podwójnych krzywizn pośladków. Podobne płaszczyzny wystają pomiędzy nogami postaci i cofają się w przestrzeń za nią, łącząc postać z jej otoczeniem. Ramiona i nogi są reprezentowane przez mieszaninę linii i krzywizn; linie proste zdają się wyrażać rozciągłość struktury kostnej, natomiast krzywizny sugerują objętość mięśni i ciała (Karmel 1993, s. 43–48). Równie abstrakcyjna jest postać z olejnego debiutu Femme nue70. Obraz utrzymany jest w różnorodnych odcieniach stonowanych szarości, brązów, granatu i bieli. Pojedyncze czarne linie wydają się być rozproszone po całej powierzchni, głównie pionowe, niektóre ukośne. Niektóre zaokrąglone linie na górze płótna łączą się, tworząc twarz zatytułowaną do góry. Po lewej i prawej stronie linie wyginają się, wskazując łokcie. Tułów zawiera jedne z najjaśniejszych odcieni bieli i najjaśniejszej opalenizny. Po lewej stronie postaci, tuż pod tułowiem, widzimy dwie największe krzywizny obrazu. Jasnobiało-szary styka się z krawędzią krzywizny, która może wskazywać na pośladki. Bezpośrednio poniżej dość prosta linia przedstawiająca lewą nogę postaci przecina się pod szerokim kątem z dwiema krzywiznami i dwiema ukośnymi liniami przedstawiającymi drugą nogę. Połączenie daje sugestię ruchu (Albright-Knox Art Gallery 2021), Buffalo, NY 2021).

Forma nadal się rozpadała pod bezlitosnym atakiem malarza, stając się coraz bardziej fragmentaryczna, coraz bardziej przezroczysta, aż obiekty i zawierająca je przestrzeń utworzyły kontinuum w siatce. Podobnie jak radiolodzy badający kości i mięśnie pod gradem promieni rentgenowskich, wykazali, że im bardziej się patrzy, im bardziej rygorystycznie się bada, tym więcej rzeczy wymyka się spod kontroli (Unger 2018, s. 388–89). O ile w swoich obrazach z lat 1908 i 1909 Picasso używał fasetowania przede wszystkim do opisania konturów ciała postrzeganego jako jednolita rzeźbiarska masa, o tyle każda faseta jego postaci z wiosny 1910 roku wydaje się być niezależną formą, swobodnie nakładającą się lub przecinającą z sąsiadami. Ogólny układ aspektów odzwierciedla naturalną formę ciała, ale każdy aspekt może odbiegać od „prawdziwego” konturu kończyny, którą opisuje. Znaczenie danej formy – kąta czy krzywizny – zależy w równym stopniu od jej umiejscowienia względem przedstawianej postaci, co od jej szczególnego charakteru (Karmel 1993, s. 42–43). Teraz oczywiście znacznie łatwiej było połączyć postać z otoczeniem, podkreślając w ten sposób zarówno „materialność” przestrzeni, jak i jedność powierzchni obrazu, podczas gdy większa złożoność i koncentracja centralnych obszarów na ogół służyły wyodrębnieniu i podkreśleniu tematu (Golding 1968). , s. 90–91).

Płótna tworzone przez całe lato rozwinęłyby styl zapowiadany przez Jeune fille à la mandoline (Fanny Tellier). Najbardziej abstrakcyjne, jak Le Guitariste71, potwierdziły jego dążenie do abstrakcji (Cousins i Daix 1989, s. 366; Richardson 1996, s. 157; Roe 2015, s. 295). Brązowawo-czerwonawa kompozycja, zbudowana ze schematyczną oszczędnością, pozwalała jedynie na najmniejsze odniesienie do rzeczywistości: wielkość człowieka, naga sugestia gitary, a jedno i drugie niemożliwe do rozpoznania bez tytułu (Cabanne 1979, s. 140). Wątłe rusztowanie linii pionowych, poziomych i ukośnych zastępuje zarówno anatomię, jak i kontury, artykułując duże plamy różnorodnego tonu, które reprezentują nie tylko „prawdziwego” muzyka, ale także określoną atmosferę (Cowling 2002, s. 201–17). Bezpośrednie odniesienia do wyglądu zewnętrznego całkowicie zniknęły. Pozostała konstrukcja swoją realność zawdzięcza wynalezieniu nowej architektury, pięknie ludzkiej w swoich proporcjach i przekonującym wpisie jako trójwymiarowy „znak ideograficzny” (Penrose 1981, s. 167).

Jest to okres, który Bois nazwał kubizmem semiologicznym (Bois 1992, s. 183–85). To właśnie podczas pobytu w Cadaqués, miasteczku na południu Francji, zaledwie kilka kilometrów od granicy z Hiszpanią, „przełamał jednorodność formy”, by użyć określenia Kahnweilera. Abstrakcję posunął tak daleko, że z jego modelu pozostało jedynie kilka elementów, które uważał za znaczące, jej zasadniczą konstytucję (Daix 1965, s. 87–88). Nowa technika pozwoliła samolotom wnikać w ziemię, a tym samym w siebie, zaprzeczając w ten sposób jakiemukolwiek poczuciu jednolitej, spójnej masy. Podstawowym modułem był kąt (otwarty), który generował przeciwieństwa wartości i barw, ciągłość i nieciągłość. Zapewne chcąc zapobiec groźbie całkowitego rozpuszczenia obiektu, artysta skoncentrował najbardziej wyartykułowane formy w centrum kompozycji niczym w Femme à la mandoline72, pozwalając krawędziom (pokrytym poziomymi kresami pełniącymi funkcję środka teksturalnego) odgrywać rolę rola tła, na którym wyróżnia się postać (Lebensztejn 2007, s. 44; także Golding 1968, s. 92).

Od czasów renesansu przedstawianie obiektów w przestrzeni w kategoriach „zamkniętych” form tradycyjnie implikowało ukazywanie ich głębi i solidności za pomocą światłocienia i perspektywy. Picasso, chcąc uniknąć obu tych zabiegów, przełamał teraz zamkniętą „skórę” obiektów, przedstawiając je w formie nakładających się na siebie fragmentów. Sama masa zdawała się rozpuszczać w migotliwej grze półprzezroczystych płaszczyzn, które potwierdzały pozycję w przestrzeni. Tym, co odróżniało to podejście od poprzednich, było przyjęcie nieciągłości jako procesu konstruktywnego. Wyodrębniając każdy aspekt obiektu i pokazując go osobno, możliwe było ukazanie jego istotnych cech, niezniekształconych przez przypadłości perspektywy, oświetlenia itp. (Karmel 1993, s. 57–62). Skutkowało to także demontażem tradycyjnych granic pomiędzy obiektami a otaczającą je przestrzenią, co z kolei pozwoliło mu na ustanowienie nowej spójności głębi i powierzchni (Daix i Rosselet 1979, s. 81; Poggi 1992, s. 43– 52).

Jesienią pracował nad płótnami La table de toaleta73 i Natura morte avec verre et citron74. To pierwsze jest bardziej czytelne, stąd prawdopodobnie wykonane jako pierwsze. Na górze znajdowało się regulowane lustro zawieszone pomiędzy dwiema kolumnami; na pierwszym planie zestaw kosmetyków: szklanka ze szczoteczką do zębów oraz butelki i słoiki Fernande. Te mgliste, delikatne efekty ustąpiły miejsca mocno narysowanej, dość regularnej, ortogonalnej siatce zawierającej tajemniczo błyszczące płaszczyzny, które razem dają wrażenie aktywności i energii. Recesja nie została określona perspektywicznie, ale starannie zasugerowana przez kontrast małego klucza w szufladzie z tyłu z większym kluczem w szufladzie z przodu. Metoda skupiania uwagi na znajomym przedmiocie, który instynktownie chcemy chwycić, wywodzi się od Braque’a. Na tym etapie różnice między obrazami Pabla i Georgesa stały się już bardzo subtelne, gdyż im większy nacisk ten pierwszy kładł na przestrzeń, światło i cień oraz atmosferę (kosztem tożsamości i materialności przedstawianych obiektów), tym bardziej obrazy przypominały obrazy jego partnerki (Cowling 2002, s. 201–2017). Zapraszając nas do dotknięcia, klucz wabi nas w to, co Francuz nazwał „przestrzenią dotykową”. Druga ważna martwa natura Cadaqué jest mniej czytelna. Zamiast dzielić tło na prostokątne płaszczyzny, Picasso pozwolił, aby pozostało nieokreśloną przestrzenią, przerywaną grupami przeważnie pionowych linii. W górnych rogach i dolnej krawędzi płótna piony te zwieńczono odwróconymi krzywiznami, uzyskując charakterystyczny motyw łodygi i łuku (Karmel 1993, s. 90–92). Na tle tego, co Richardson nazywa siatką przypominającą piszczałkę organową, przedstawił konglomerat obiektów, które kusząco blisko były do zidentyfikowania – może szklanka, naczynie na owoce, lampa z abażurem, a może mandolina. Jeszcze jeden czytelny szczegół – realistyczna, ale upiorna gałka na skrajnej prawej powierzchni stołu – ponownie przywołał szufladę, tym razem nie zaznaczoną inaczej. Drugi czytelny szczegół, plasterek cytryny z promieniującymi szprychami znajdujący się w samym środku kompozycji, spajał całość (Richardson 1996, s. 160).

W tym sezonie ukończył olejny „Portrait d’Ambroise Vollard”75. Przestrzeń obrazu straciła natrętne wypukłości, stając się niemal całkowicie płaska. Nie umieszczano dużych kawałków obok siebie, a przejścia pomiędzy małymi obszarami stały się płynniejsze (Walther 1993, s. 43–44). Pomimo zakupów, których dokonał po powrocie Picassa z Cadaqués, Vollard pozostawał sceptyczny wobec kubizmu. Podniósł go, upuścił i jeszcze raz podniósł, ale nigdy nie nagrodził go kontraktem. Pablo tym bardziej pragnął utrzymać z nim dobre stosunki, że nie tylko stał się najważniejszym handlarzem postimpresjonistów w Paryżu, ale także reprezentował każdego znamienitego artystę (Richardson 1996, s. 174). Wykonany w całości w odcieniach ochry i szarości, stanowiący centralny obszar całej kompozycji, wyraźnie oddawał zarys, budowę i cechy głowy (Valentin 1963, s. 111–12). Obraz spełnia podstawowe wymogi portretu z masywnymi policzkami, mongolskim nosem i prostymi, szerokimi ustami, jednak linia jest kontynuowana w sposób przypadkowy, nie ograniczający się już do określenia określonej formy. Mają własne życie. Podobnie jak kolory (Warncke i Walther 1991, s. 178–80). Podmiot przestał być na zewnątrz; akcent położono teraz na doświadczenie medium (Daix 1965, s. 82–83). Rzeczywiście, Bernice Rose przekonuje, że zamiast portretu mamy do czynienia z kinowym procesem stawania się i niestosowania. Możemy go odczytać jako „samozrodzonego, stworzonego przez własne zdolności pojęciowe i percepcyjne, co – w swego rodzaju podwojeniu widzenia – wciąga nas w jego grę autokreacji” (Rose 2007, s. 66–70). Vollard nigdy nie przepadał za swoim portretem; a w 1913 r. sprzedał go Iwanowi Morozowowi za 3000 franków (Roe 2015, s. 302).

Mniej więcej w tym czasie Kahnweiler pozował także do portretu, co wymagało około dwudziestu posiedzeń, które trwały do końca roku (Cousins i Daix 1989, s. 369). Fakt, że Niemiec po raz kolejny go zawiódł, kupując kilka, jeśli w ogóle, przykładów jego ostatnich prac – być może dlatego, że chciał go zmanipulować, aby podpisał kontrakt – może wyjaśniać brak intensywności w charakteryzacji. Tym razem nie było żadnych wcześniejszych przedstawień Cézanne’a ani Renoira, jak miało to miejsce w przypadku Vollarda, które rzucałyby mu wyzwanie; w jadalni wisiał tylko sztuczny portret handlarza autorstwa Van Dongena, przez co ten najmniej teatralny z mężczyzn wyglądał, jakby był wymyślony na scenę. Portret Daniela-Henry’ego Kahnweilera76 był powściągliwy, intelektualny i fajny. Nie było też w nim kpiny, jak miało to miejsce w portrecie jego rodaka Wilhelma Uhde (Richardson 1996, s. 175–76).

Płótno mogło pomóc Picassowi w rozwiązaniu problemu unikania abstrakcji, gdyż w kontaktach z tą konkretną osobą zdecydował się na mniej hermetyczne środki wyrazu. Uczynił podmiot rozpoznawalnym poprzez wprowadzenie kilku „kluczy” czy „znaków” w ramach luźniejszej, bardziej uogólnionej struktury figury. Charakterystyczne cechy, takie jak na przykład oczy i dłonie, zostały oddane z większym stopniem naturalizmu, a te wraz ze wskazówkami dostarczonymi przez inne szczegóły, takie jak guzik płaszcza, kosmyk włosów czy maska Mukuyi z Gabonu – służyło do identyfikacji opiekunki. Chociaż późniejsze obrazy nie były tak czytelne jak ten portret, prawie wszystkie zawierały pewne podobne wskazówki, które pozwalały na precyzyjne określenie tematu i uczynienie go natychmiast rozpoznawalnym dla każdego, kto zna ikonografię kubistyczną (Golding 1968, s. 89–90).

Kiedy 21 kwietnia 1911 roku otwarto dwudziesty siódmy Salon Niezależnych, wejście do tzw. sali „kubistycznej” (Salle 41) było prawie niemożliwe ze względu na ogromny tłum.77 Nie było jak zwykle ani Braque’a, ani Picassa. Było to częścią ich standardowej polityki (Cousins i Daix 1989, s. 373; Fraquelli i in. 2016, s. 161). Wystawa po raz pierwszy przybliżyła kubizm szerszej publiczności i – co nie jest zaskakujące w przypadku tak obrazoburczej formy sztuki – okazała się sukcesem skandalicznym (O’Brian 1994, s. 181). W każdym razie kubizm, który przykuł uwagę opinii publicznej, nie był w żadnym wypadku sztuką prawdziwie innowacyjną jego twórców. Prace Gleizesa, Metzingera, Le Fauconniera, Delaunaya i de La Fresnaye’a były w istocie „abstrakcyjne geometrycznie”, czerpiąc inspirację z „sześcianu” (Warncke i Walther 1991, s. 203). Richardson opowiada, że Gleizes przez całe życie cierpiał  łudząc się, że to on i Metzinger, w przeciwieństwie do Picassa i Braque’a, wymyślili kubizm (Richardson 1996, s. 2080). Tak czy inaczej, dzień po otwarciu rozpętała się gwałtowna burza krytyki i szyderstw. Sami malarze, mimo wysoce zorganizowanej formy demonstracji, wydawali się zaskoczeni szokiem, jaki wywołało ich dzieło i nagłym rozgłosem, jaki zyskali w ciągu jednej nocy. Nawet bez dzieł Picassa i Braque’a publiczność widziała w ich przejawach radykalne odejście w sztuce (Golding 1968, s. 24–25).

W swojej „Studio Column” opublikowanej poprzedniego dnia w „Paris-Journal” Salmon próbował wyjaśnić sprawę: „Przypomnijmy tylko tym „innowacyjnym” młodym mistrzom, że kubizm został wynaleziony pięć lat temu przez hiszpańskiego malarza po długich dygresjach estetycznych wraz z filozofami, poetami i matematykami. Na początku wydawało się to nieszkodliwą mentalną żonglerką. Ale Picasso położył pierwszy kamień, pierwszą kostkę świątyni, co nie było najbardziej chwalebną rzeczą, jaką zrobił”. Kilka miesięcy później wyjaśniał, że tak zwani kubiści mają niewiele wspólnego z Hiszpanem: „Chociaż prawdą jest, że kubizm narodził się ze spekulacji Picassa, on sam nigdy nie był kubistą. Pierwsze dowody kubizmu, wciąż bardzo niepewne… pochodziły od Georgesa Braque’a… Jean Metzinger, znacznie bardziej intelektualny, zebrał rozproszone elementy kubizmu, nakreślił dyscyplinę lub przynajmniej teorię; tak więc choć kubizm rzeczywiście pochodzi od Picassa, Metzinger słusznie nazywa się jego przywódcą” (Cabanne 1979, s. 143). Apollinaire poszedł dalej i tego samego dnia w „L’Intransigeant” zastosował termin „kubizm, właściwie” jedynie do Metzingera, reprezentowanego na Salonie, dystansując go od Picassa (Golding 1968, s. 25; Apollinaire 1972, s. 153; Baldassari i in. 2002, s. 366; Lebensztejn 2007, s. 32).

Od 10 czerwca do 3 lipca otwarto kolejny Salon des Artistes Indépendants, zorganizowany przez Société des Artistes Indépendants z Brukseli. W katalogu wymieniono wielu artystów, którzy wystawiali razem na wcześniejszym Salonie: Archipenko, Delaunay, Segonzac, Gleizes, Le Fauconnier, Léger, Marchand, Moreau i Jean Plumet. Metzinger z jakiegoś powodu wstrzymał się od głosu (Golding 1968, s. 25). Wydawało się, że pokazywane prace łączyła jedynie koncentracja na jasno określonych prostych formach i odpowiadające im ograniczenie koloru, a bardzo niewiele z nich miało cokolwiek wspólnego z twórczością Picassa czy Braque’a. Niektórzy krytycy, jak Olivier Hourcade i Roger Allard, którzy nie zdawali sobie sprawy ze znaczenia tego, co robili prawdziwi twórcy kubizmu, w dalszym ciągu postrzegali ten styl jako po prostu powrót do bardziej trzeźwego, klasycznego podejścia do sztuki, a tym samym obejmowała dużą liczbę artystów, którzy nie byli ściśle kubistami, ale pozostawali pod niewielkim wpływem idei obu twórców (Golding 1968, s. 26). Allard napisał w Les Marches du Sud-Ouest: „Na tych… artystach [kubistach]… wpływ Cézanne’a jest oczywisty… Mógłbym bez niesprawiedliwości pominąć Picassa i Braque’a przy omawianiu wpływów; i zrobiłbym to, gdyby Metzinger, ze swoją delikatnie literacką i bardzo podatną na wpływy naturą, nie przyznał się niedawno, że patrzył na obrazy tych artystów (którzy rzeczywiście są godni szacunku) oczami innymi niż obiektywna krytyka. Gwałtowna osobowość Picassa zdecydowanie odbiega od tradycji francuskiej i malarze, którymi się zajmuję, instynktownie to odczuwali” (Cousins i Daix 1989, s. 374).

W L’homme à la mandoline78 każdą „rzeczywistą” formę przełożono na abstrakcyjny odpowiednik, a następnie nałożono na nią dodatkowe formy abstrakcyjne, tak aby elementów figuratywnych obrazu nie można było odróżnić od „wymagań dekoracyjnych”. Jednak inne dzieła, takie jak Le mandoliniste79, wykorzystywały mieszankę stylów geometrycznych i naturalistycznych. Poza funkcją wskazówek, „prawdziwe szczegóły” służyły jako kontrast stylistyczny z postacią, sugerując różnorodność sposobów przedstawienia tej samej rzeczywistości. Można zatem powiedzieć, że Picasso stworzył celowo heterogeniczny język obrazowy. Gotowy obraz nie był efektem automatycznego zapisu rzeczywistości, ale szeregu artystycznych wyborów. W Moine à la mandoline80 trójkątne kontury zdają się być sugerowane przez format siedzących postaci, wąski u góry i rozszerzający się u podstawy. Podczas gdy szkielety siatki z 1910 i początku 1911 roku były szkieletami w ścisłym tego słowa znaczeniu; to znaczy określały wewnętrzną budowę postaci i od nich zależały ukośne lub zakrzywione elementy głowy, ramion i piersi, trójkątne zarysy nie definiowały teraz wewnętrznej struktury postaci. Kontury te pośredniczą raczej między figurą a kompozycją obrazu jako całości. W efekcie kontur dzieli płótno na przestrzeń postaci i przestrzeń jej otoczenia (Karmel 1993, s. 104–106).

Interpretacje tej fazy kubizmu, podkreślające fluktuację i oscylację, dwuznaczność i zabawę, podstawowe napięcia powstające między powierzchnią a głębią lub przejście jako urządzenie łączące różne płaszczyzny, są bliższe charakterowi samych obrazów. Jednak koncepcja kubizmu w tej fazie jako „języka”, którego należy się nauczyć, nie uwzględnia oddzielenia procesów intelektualnych i poznawczych, które wymuszają prace Picassa i Braque’a. Roskill utrzymuje, że często słyszany zarzut, że kubizm ma na tym etapie charakter „intelektualny” – poza tym, że pomija wiele wizualnie ekscytujących i stymulujących siatkówkę cech, jakie ukazuje to dzieło – wydaje się wywodzić z tego aspektu generowanej reakcji, w udaremnione próby całkowitego „poskładania” tego, co ukazane, choć w rzeczywistości jest to niewykonalne (Roskill 1985, s. 51–52).

W połowie lipca 1912 roku Braque wprowadził do jednego ze swoich dzieł nowy, jak się okazało, bardzo ważny element. Na obrazie zatytułowanym Le Portugais namalował litery BAL, a pod nimi ciąg cyfr. Znaki graficzne zaczął umieszczać w swoich martwych naturach prawdopodobnie już w 1910 roku (Le Pyrogène et „Le Quotidien”), ale wtopiły się one w kompozycję i nie pełniły żadnej innej funkcji poza identyfikowaniem, jako gazety, przedmiotu, nad którym się znajdowały. Teraz jednak artysta zrozumiał, że takie litery to „formy, których nie da się zniekształcić, gdyż same w sobie płaskie, nie znajdują się w przestrzeni, a tym samym ich obecność na obrazie umożliwia rozróżnienie obiektów umiejscowione w przestrzeni i te, które jej nie były” (cyt. za: Cooper 1970, s. 55–56). On i Picasso musieli omówić wartość włączenia liter jako formalnego kontrapunktu antyobrazowego przed wyjazdem tego ostatniego do Céret. Pierwszym znanym dziełem Pabla zawierającym ten nowy element jest wykonana tam La bouteille de rhum82. Sugerowano, że litery po lewej stronie, czyli LE TR, nawiązują do Le Torero, wydawanego w mieście magazynu dla miłośników walk byków, ale mogą to być po prostu gra słów. Trudno jest dostrzec inne obiekty martwej natury, takie jak wspomniana w tytule butelka rumu, której szyję prawdopodobnie przedstawiono w górnej, środkowej części obrazu. Niektóre pajęcze czarne linie po lewej stronie mogą oznaczać nuty, a okrągły kształt w dole, podstawę szklanki. Pośrodku, po prawej stronie, widzimy coś, co wygląda jak spiczasta dziobek porróna. Wszystkie obiekty martwej natury spoczywają na okrągłym blacie opisanym zakrzywionym konturem po prawej stronie (The Metropolitan Museum of Art 2021).

Choć byli razem nie dłużej niż trzy tygodnie, obaj artyści rzucili sobie wyzwanie na tyle dobrze, że – korzystając z alpinistycznego wizerunku Francuza – w końcu dotarli na szczyt. W ciągu następnych trzech lat, czasem osobno, czasem razem, zdobywali inne szczyty, ale nic nie przewyższyło wyczynu, jakiego dokonali w Céret, kiedy obaj połączyli swoje ogromne zasoby, bardzo różne umiejętności, inwencję i wyobraźnię… nie mówiąc już o hiszpańskim duende i francuskim poésie – aby osiągnąć parytet. Jak mówi Golding, był to „chwila spokoju i równowagi”. Zatknięcie flagi na szczycie góry zawdzięczało w równym stopniu instynktownemu popędowi jednego, jak i duchowej determinacji drugiego (Richardson 1996, s. 193). Przez cały rok twórczość Picassa i Braque’a ewoluowała wzdłuż dwóch linii, które choć w praktyce się ze sobą pokrywały, trzeba je wyraźnie rozróżnić. Schwartz nazywa ją linią metaforyczną, która miała na celu penetrację istniejącej rzeczywistości w celu stworzenia alternatywnej, konceptualnej; drugim było ciągłe dążenie do czystej estetyki. Hiszpan był powszechnie kojarzony z pierwszym, Francuz z drugim (Schwartz 1971, s. 91–92).

W drugiej fazie kubizmu, która właśnie się rozpoczęła, Picasso i Braque ponownie wbudowali w swoje prace odpowiednik wszystkich tradycyjnych wskazówek dotyczących czytania obrazu, z którymi zerwali lub wyeliminowali w poprzedniej fazie. Poprzednie nieciągłości i elipsy, tłumienie koloru, spłaszczanie, wykrwawianie się obiektów i oddzielanie się pływających płaszczyzn zostaną zastąpione pojawieniem się bardziej integralnie rozpoznawalnych form oraz odtworzeniem masy i powierzchni dotykowej (Roskill 1985, s. s. 55–56). Od 1911 roku Picasso i Braque przyjęli zwyczaj włączania do elementów składowych indywidualnych „atrybutów” przedmiotu, takich jak jego kontur, kolor i tekstura, a także najbardziej znanych cech charakterystycznych jego tożsamości. Już sama prezentacja w formie skompresowanej lub destylowanej stała się podstawą do oddania charakteru tego przedmiotu (Roskill 1985, s. 66–68). Na nakładanie się tych odrębnych „aspektów” lub „atrybutów” mogło mieć wpływ kino, które stało się dość popularną formą rozrywki. W ciągu ostatnich kilku lat liczba paryskich teatrów przeznaczonych wyłącznie do kina wzrosła ośmiokrotnie (Wild 2007, s. 158). Ponieważ znajdowało się blisko jego studia przy Boulevard de Clichy nr 11, Pablo mógł często odwiedzać La Brasserie-Cinéma Rochechouart. Równie dobrze znana była La Grande Brasserie de la Gaité z występami rozpoczynającymi się mniej więcej w tym samym czasie. Ten ostatni mieścił się pod adresem rue de Larochelle 3, naprzeciwko studia Raspail przy bulwarze 242, do którego miał się przeprowadzić we wrześniu. W pobliżu rezydencji Georgesa znajdowały się także kina. Lokal zwany po prostu Cinéma-Brasserie znajdował się pod adresem rue Steinkerque 10, niecałą przecznicę od jego adresu na rue d’Orsel. Zaledwie kilka kroków od La Grande Brasserie de la Gaité, obaj artyści znaleźliby bardziej standardowe miejsce przeznaczone wyłącznie do kina pod adresem rue de Vanves 53 (obecnie rue Raymond Losserand), Vanves Cinéma Pathé (Wild 2007, s. 160 ).

Wielu teoretyków uważało, że pierwsza faza kubizmu rozwinęła się na podstawie podejścia empirycznego. Jednak, jak wyjaśnia Gray, choć była to analiza w pewnym stopniu analityczna, była to analiza, w której dużą rolę odegrała także działalność twórcza artysty, podczas gdy aktywność natury stała się służebna. Odwrotnie jest w przypadku drugiej fazy. Nawet jeśli malarstwo kubistyczne uważano wówczas za objawienie wyższej, słabo postrzeganej rzeczywistości, to jednak zachowało swój zasadniczo przedstawieniowy charakter. Innymi słowy, w obu fazach elementy pełniły wielorakie funkcje, czasami odczytując je jako przemieszczone elementy reprezentacji, a czasami, gdy zmieniało się skupienie uwagi, jako części wzoru geometrycznego. Sama natura ówczesnych koncepcji kubizmu nakazywała istnienie takich nierozwiązanych konfliktów (Gray 1953, s. 55–90, 91–99).

Braque i Picasso zdali sobie sprawę, że jeśli formy na obrazie można uzyskać poprzez montaż, jak w przypadku liter La bouteille de rhum wykonanych za pomocą szablonu, wówczas kolor można również nałożyć. Zamiast naśladować rzeczy, można nawet wprowadzić rzeczywiste przedmioty, np. kawałki papieru, które miałyby oddać kolor (Daix 1965, s. 91–94). Nanosząc na płótno elementy powszechnie uważane za obce technice malarstwa czy rysunku, obaj artyści uświadomili widzowi także materialne wsparcie, byt zdolny do przyjmowania i przystosowywania się do innych przedmiotów. Ta ważna innowacja ostatecznie doprowadzi do powstania kolażu. Zaczęli postrzegać swoje obrazy jako konstrukcje posiadające własne, niezależne istnienie, jako małe, samodzielne domeny, nie odzwierciedlające świata zewnętrznego, ale odtwarzające go w zupełnie nowej formie (Golding 1968, s. 92–94). Uznawali, że sztuka rządzi się swoimi prawami, które dla artysty były równie nieuchwytne, jak prawa natury dla fizyka (Daix 1965, s. 85–86).

To właśnie w połowie maja Picasso wykonał swój pierwszy kubistyczny kolaż, Nature morte à la chaise cannée83, naklejając na pomalowaną powierzchnię kawałek ceraty. Chodziło oczywiście o to, aby powiększyć możliwości sztuki poprzez włączenie do nowej wizji plastycznej materiałów obcych malarstwu, ale zrobić to w taki sposób, aby nabrały wartości obrazowej (Valentin 1963, s. 126). W obrębie martwej natury możemy zidentyfikować obiekty od lewej do prawej: złożoną gazetę z JOU Le Journal (żartobliwie sugerującą także jouer), białą glinianą fajkę przecinającą ją ukośnie, przezroczysty kielich mniej więcej pośrodku, nóż z szerokim ostrzem przecinającym przekrojoną cytrynę, a pod nim biały kształt z jednym ząbkowanym brzegiem, który może być muszlą. Chociaż żaden z tych przedmiotów nie został przedstawiony w konwencjonalnej formie przedstawienia, ich kształty były wyraźne, a ich charakter w dużej mierze możliwy do zidentyfikowania. Kolorystyka kompozycji to zwykłe powściągliwe szarości, biel, brązy i czerń, które dominowały od 1910 roku. Całe płótno było obramowane ciągłą konopną liną, która uderzała swoją szorstkością w porównaniu z gładką wyrafinowaniem obrazu. Co więcej, naklejony przez niego na płótno kawałek ceraty został wydrukowany na wzór zwyczajnego chłostania krzesła, w formie trompe l’oeil84.

Jednak pomimo konfliktu wprowadzonego pomiędzy elementami kolażu a malarską powierzchnią artysta dołożył wszelkich starań, aby wkomponować w kompozycję importowany kawałek ceraty, jak przekonuje Cowing. Wybrał wzór wydrukowany w gamie kolorów i tonów, których sam często używał, maskując w ten sposób miejsce styku większości ściętych krawędzi ceraty z podłożem płótna, a także muskając nim rozmyte ukośne smugi farby, które odczytywane były jako rzucane na nie cienie. go przez martwe natury powyżej. Ponieważ jednak cerata zajmowała około jednej trzeciej obrazu, jej obecność była dość asertywna. Co więcej, jej obcy charakter podkreślał styl wykonania, gdyż pozostałe obiekty namalowano w abstrakcyjnym stylu późnego kubizmu analitycznego, na ceracie nadrukowano wzór przekonująco opisowy. Dowcipne, ale dezorientujące połączenie prawdziwej liny, iluzorycznego chłostania krzesłem i abstrakcyjnego rysunku kubistycznego sugeruje, że Picasso natychmiast rozpoznał kolaż jako z natury destrukcyjną procedurę, dobrze nadającą się do eksponowania i wykorzystywania różnic stylistycznych. Interwencyjny, manipulacyjny, a nawet brutalny charakter techniki kolażu odwoływał się bezpośrednio do wybuchowej strony jego charakteru, a wraz z jej wprowadzeniem zestawienie i kontrast wysunęły się na centralne miejsce w jego twórczości (Cowling 2002, s. 228–37).

To właśnie ten kolaż przygotował drogę dla „rewolucji z papieru”, czyli interpretacji malarstwa i rzeźby jako „pisma”. Jej heterogeniczność jest radykalizacją systemu inskrypcji obecnego już w bezpośrednio poprzedzającej grupie owalnych martwych natur. Postuluje, że aby nastąpiła tak radykalna zmiana, musiało nastąpić przejście z empirycznej i wertykalnej przestrzeni widzenia, kontrolowanej przez naszą własną wyprostowaną pozycję na ziemi, do semiologicznej i być może horyzontalnej przestrzeni czytania (Bois 1992, s. 185–87). Związek stołu, jako przejawu modernistycznych aspiracji do przedmiotu dosłownego, z klasycznym obrazem, jako przejawem tradycyjnej iluzji, pozostawał dotychczas zasadniczy. Jego kolaż podważał nie tylko konwencjonalne fikcje, ale także fikcje nowego, awangardowego obiektu-obrazu. Wpisując oba paradygmaty w paradoksalną grę tożsamości i różnicy, Picasso pokazał, że materialna dosłowność samego przedmiotu konstytuowana jest w ramach systemu przeciwieństw, tak jak zdyskredytowana wówczas przezroczystość płaszczyzny obrazu została przywrócona jako fikcja w sprzeciw wobec świata poza kadrem. W tym podwójnym rejestrze znaków jedni odnosili się do konkretnych przedmiotów, inni do pojęć, ale każdy znak był także elementem obrazowym, przekazującym informację o formie (Daix i Rosselet 1979, s. 94).

Fragmentacja i rozproszenie form w kubizmie Picassa wynika z tego poglądu na język artystyczny jako zasadniczo skonstruowany i arbitralny, jak argumentował Poggi. Collage wymagał stale zmieniającej się strategii interpretacyjnej, która prowadziła do narastania znaczeń, ale rzadko do rozwiązania sprzeczności i paradoksów przedstawionych w dziele. Mnożąc alternatywy, artysta zaprzeczył bezpośredniej, przejrzystej relacji pomiędzy swoimi obrazowymi znaczącymi a ich desygnatami w świecie zewnętrznym. Wskazał w ten sposób na arbitralność tych znaczących w przypadku braku jednego rządzącego kontekstu interpretacyjnego lub paradygmatu (Poggi 1992, s. 61–73). Collage wprowadził systematyczną grę realnego i reprezentowanego, gdzie zawsze podważano pojęcie prawdy. Zestawienie przeciwstawnych elementów formalnych – figury i podłoża, form przezroczystych i nieprzezroczystych, elementów drukowanych maszynowo i rysowanych ręcznie – charakteryzujące te dzieła, wykluczało ujawnienie prawdy absolutnej. Sama kwestia jedności obrazowej została przesunięta w stronę doświadczenia widza, gdzie została zawieszona i rozproszona w czasie analizy interpretacyjnej. Opozycje w kompozycji wskazują na relacyjny, diakrytyczny charakter obrazowych znaczących w ramach danego systemu reprezentacji, negując w ten sposób materialny lub istotny związek ze znaczącym lub desygnatem w świecie poza nim (Poggi 1992, s. 86–93). Oznacza to, że obraz przestał być objawieniem innej rzeczywistości, a stał się przedmiotem estetycznym samym w sobie. Stres przechodził stopniowo od komunikowania rzeczywistości do tworzenia nowych realnych obiektów. Oznaczało to odwrócenie się od idei przedstawienia, w którym naśladuje się rzeczy, na rzecz tworzenia asamblaży, które zyskały własne istnienie. Rolą artysty było uświadomienie widzowi jakości samego medium jako czegoś realnego, a nie zwykłego postrzegania go jako odzwierciedleniem bytu zewnętrznego. Nie zajmował się już tworzeniem idei, lecz tworzeniem obiektów artystycznych (Gray 1953, s. 114–35).

1 września wyjechał na krótko do Paryża w towarzystwie Evy, towarzyszki jego podróży od początku roku, aby zorganizować ich przeprowadzkę w nowe miejsce85. Następne dwa tygodnie spędzili na pakowaniu rzeczy pod numerem 11, boulevard de Clichy i montaż prac przechowywanych w pracowni Bateau-Lavoir. Fakt, że musiał opuścić swoją pracownię, prawdopodobnie skłonił go do ponownej oceny dotychczasowego podejścia. Mógł też mieć konfrontację z Fernande, której nie widział od czasu ich rozstania i która prawdopodobnie miała tam kilka rzeczy osobistych, które chciałaby odebrać. Poszukiwania nowego studia okazały się trudniejsze, niż się spodziewano.

Pod nieobecność Pabla Braque udał się sam do Awinionu86. Po powrocie do Sorgues do 13 września stworzył pierwsze papierowe collé z tapetą imitującą drewno.87 Później wspominał, że podczas swojej wizyty przechadzał się po okolicy, jego wzrok przykuła rolka papieru z nadrukiem faux bois (imitacja dębu) wywieszona na wystawie sklepu z tapetami i od razu zdał sobie sprawę, że może przydać się w jego kompozycjach. Nieustannie starał się dostosować techniki rzemieślnicze do kubizmu, nadać mu nowe podstawy (Warncke i Walther 1991, s. 207–208; także Vallentin 1963, s. 125). Po powrocie do pracowni zastosował swoje nowe znalezisko do Compotier et verre i jednego lub dwóch innych dzieł, zanim wrócił przyjaciel (Cousins i Daix 1989, s. 403). Kiedy wrócił, nie znalazłszy jeszcze nowego miejsca do zamieszkania w Paryżu, miał okazję zobaczyć nowe odkrycie Georgesa88. To było wielkie odkrycie. Zdał sobie sprawę, że te anonimowe, gotowe fragmenty rzeczywistości nie tylko eliminują wszelką osobistą wirtuozerię, ale – co znacznie ważniejsze – że w nowym kontekście mogą wywołać w umyśle widza wspaniałą serię cudownych odbić, w których odbijają się różne percepcje. tam i z powrotem, podnosząc na duchu siebie nawzajem i burząc wszelkie z góry przyjęte przekonania (O’Brian 1994, s. 195). „W nieograniczonej przestrzeni wyobraźni poetyckiej papier collé stał się rodzajem poezji rozbitych części”, jak pisała Rose (Rose 2007, s. 112–13). W połowie września Braque pisał do André Verdiera: „Po zrobieniu pierwszego papierowego collé przeżyłem wielki szok, a Picasso jeszcze większy, kiedy mu to pokazałem” (López de Benito 2009, s. 59).

Pablo zaczął stosować ten nowy materiał i już 9 października wyznał mu: „Stosowałem Twoje najnowsze procedury papierowe i pusiereux. Jestem w trakcie wyobrażania sobie gitary i używam odrobiny ziemi na naszym okropnym płótnie. Bardzo się cieszę, że jesteś szczęśliwy w swojej willi Bel-Air. Jak widać, zacząłem trochę pracować”. Odniesienia do proszku i ziemi wskazują, że rozpoczynał prace, w których domieszkował piasek do farby, jak np. Guitare sur une table II89 i Violon, Partition et Journal90. Termin pusiereux odnosi się albo do kartonowej gitary Guitare91, albo do pierwszego papieru Picassa collé – jeśli rzeczywiście Guitare et feuille de musique92 zaczęło się tak wcześnie. W tym samym liście wspomniał: „…na ścianach naszej jadalni powiesiłem wszystkie obrazy z mojej kolekcji i czekam na Twój powrót, aby mieć ramę dla Twojej martwej natury, która jeszcze nie została oprawiona”. Obraz ten najprawdopodobniej to „Nature morte à la bouteille”, które było jednym z najlepiej rozwiniętych dzieł Braque’a z 1911 roku. Możliwe, choć nie jest to pewne, że martwą naturę nabył w wymianie z przyjacielem (Cousins i Daix 1989, s. 407; Lebensztejn 2007, s. 44, 51; Baldassari 2007, s. 347; López de Benito 2009, s. 63; Mahler 2015, s. 72).

Od jesieni do zimy Picasso zainaugurował okres pierwszej generacji gazetowych collés (Daix i Rosselet 1979, s. 111–16; López de Benito 2009, s. 65, 72) dziełami takimi jak Tête d’homme, 93 Bouteille et verre sur une table94. Seria ta zawierała kawałki kolorowych papierów i gazet naklejonych na liniowe rusztowanie narysowane piórem lub ołówkiem (Fluegel 1980, s. 152). 17 listopada w Pré-Saint-Gervais na przedmieściach Paryża (w miejscu zwanym Butte du Chapeau Rouge) odbyła się ogromna demonstracja (od 40 000 do 100 000 osób) przeciwko wojnie bałkańskiej. Były przemówienia niemieckich, rosyjskich i francuskich socjalistów, anarchistów i pacyfistów oraz okrzyki aprobaty: „a bas la guerre” i „Vive la révolution sociale” (Richardson 1996, s. 242). Picasso zamieszczał wycinki z gazet nawiązujące do tej demonstracji w Verre et bouteille de Suze95. Kawałki gazet niemal całkowicie zakrywały płótno; kolumny druku są czytelne, chociaż niektóre wydają się być odwrócone. Jak wyjaśnia Rose, w tej pracy fragmentaryczna, wielowymiarowa wizualna struktura tekstu na stronie staje się zasadą działania jako syntagmatyczna zasada opozycji, przekierowań i akcji zatrzymujących, które dzielą się wzdłuż wielu osi. Obiekt jest wielowymiarowy – warstwowa i złożona konstrukcja topograficzna, jednocześnie obiekt syntaktyczny, wizualny i performatywny wymagający uważnego skanowania – aby nawiązać połączenia ponad dużymi skokami w czasie i przestrzeni oraz w kilku wymiarach (Rose 2007, s. 117–21).

Poziome ułożenie paska „Le Journal” w Guitare, partycja, verre96 sugeruje, że oznacza on zarówno siebie jako gazetę, jak i blat, na którym spoczywa martwa natura. W prawym dolnym rogu, na osobnej białej kartce, znajduje się analityczny szkic szkła. Czarne półkole papieru przyklejono do części gazety i rysunku, tworząc dolną część gitary. Lewa strona instrumentu składa się z arkusza malowanego papieru imitującego drewnopodobny. Jego główną bryłę wyznacza pusta przestrzeń. Podstrunnica to kawałek niebieskiego papieru pocięty w równoległobok, na dole którego przyklejono białe papierowe kółko symbolizujące otwór dźwiękowy. Uzupełnieniem materiałów jest fragment wydrukowanych nut, naklejony po prawej stronie niebieskiej kartki. Tapeta wypełniająca większą część kompozycji oddaje płaszczyznę obrazu jako płaską powierzchnię, nad którą wystają pozostałe elementy. Fragment „Le Journal” zatytułowany „La Bataille s’est engagé” mógłby nawiązywać do samego kubizmu. W momencie powstania tej pracy jej innowacje były atakowane zarówno przez przedstawicieli władz samorządowych, jak i państwowych, o czym już wspomniano (Miller 2002, s. 99–102). Inni widzą w nagłówku aluzję do trwającej wojny bałkańskiej. W drugim kolażu, w którym Picasso użył papieru gazetowego, Violon97, wybrany przez niego artykuł opisuje okupację Saint-Jean-de-Medusa przez armię czarnogórską i omawia chęć Turków do dalszej walki. Verre et bouteille de Suze i inne zawierały relacje z serbskiego natarcia na Monastir w Macedonii, w tym relacje rannych, opisy ruchów bojowych itp. Dzieła tego typu znacznie wzbogaciły paradoksy związane z dialektyką między sztuką a rzeczywistością (Leighten 1989, s. s. 121–42).

Inny kolaż, Violon98, zawierał wycinki z gazet datowane na około 20 listopada (Cabanne 1979, s. 163). Jak twierdzi Krauss, artysta ustalił odwrócenie figury/podstawy poprzez wycięcie pojedynczego kawałka gazety w taki sposób, aby poprzez rozmieszczenie powstałych połówek przedstawić zarówno prawy, jak i lewy profil skrzypiec. Przykleił jeden z kawałków gazety w pobliżu środka kolażu, tak aby wyznaczał lewą krawędź skrzypiec. Następnie drugą odwróconą kartką papieru zaznaczył prawą krawędź skrzypiec. Obie strony, będące swoimi lustrzanymi odbiciami, tworzą zatem przeciwstawne profile instrumentu, ale tylko dlatego, że jedną traktuje się jako kształt pozytywowy, a drugą jako negatywowy (Krauss 1992, s. 261–62). Drobno wydrukowane linie przypominały odciśnięte żyłki sztucznego drewna, niczym prosta metafora budowy instrumentu muzycznego narysowana w negatywie. Działając jednocześnie jako tło i forma, papier gazetowy podważał wartości nieprzezroczystości i przejrzystości, głębi i reliefu. Te formalne i przestrzenne paradoksy przenoszą ten kolaż w dziedzinę maszyn à voir. Rozbieżność w wielkości i grubości dwóch otworów dźwiękowych w kształcie litery F należy odczytywać jako oznakę skrócenia perspektywicznego spowodowanego rotacją w głąb, co dotyczy również poprzedniego kolażu. Jednak ten znak głębi wpisany jest właśnie tam, gdzie go najbardziej nie widać, na sztywno czołowej płaszczyźnie powierzchni kolażu. Nie ma znaku pozytywnego bez zaćmienia lub negacji jego materialnego odniesienia. Nie ma też znaku pozytywnego, który sam w sobie nie byłby zanegowany przez inny znak (Poggi 1992, s. 52–56).

Technika wklejania tak mocno uwypukliła dwuwymiarową rzeczywistość powierzchni obrazu, że nawet nieliczne pozostałości tradycyjnego iluzjonizmu przylegające do wcześniejszego malarstwa kubistycznego – żywe modelowanie w świetle i ciemności, fragmentaryczne przekątne tworzące zwodniczą przestrzeń – nie mogły przetrwać na długo. Świetlisty połysk i ukośne rozmieszczenie płaszczyzn we wcześniejszym kubizmie zostały zastąpione nową składnią, w której w większości niezacienione płaszczyzny były umieszczane równolegle do powierzchni obrazu. Oprócz tego, że kolaż wniósł takie doprecyzowania stylistyczne, pobudził jeszcze większą świadomość niezależnej rzeczywistości środków obrazowych (Rosenblum 1976, s. 69–70). Kozloff dostrzegł w kolażu nowy sposób posiadania wielu obrazów bez uciekania się w ogóle do aparatu reprezentacji lub poprzez tworzenie reprezentacji jako rzeczy samych w sobie (a tym samym uwypuklanie ich odmiennej substancji). Jednak te „na skróty” polegały nie tylko na skróceniu zakresu fizycznej pracy, ale na przeniesieniu odpowiedzialności za życie obrazu bardziej bezpośrednio na umiejętności łączenia, a nie wykonawcze artysty (Kozloff 1973, s. 63). –65).

Jego realizacja arbitralności form była wizualnym odpowiednikiem odkryć językoznawcy Ferdinanda de Saussure’a w języku werbalnym. Artysta wskazał drogę do „malarstwa różnicy”, opierającego się na celowym stworzeniu szczeliny pomiędzy znakiem a oznaczaną rzeczą. Jak również zasugerował Rubin, kiedy on i Braque osiągnęli spójny język wizualny, mogli tworzyć nowe obrazy, po prostu zmieniając układ znaków, które wcześniej wymyślili. Znak miał znaczenie, ponieważ reprezentował „wybór z szeregu możliwości, którego znaczenie wyznaczały także same niewybrane terminy. Zarówno Picasso, jak i Braque utrzymywali, że malarstwo jest sposobem reprezentacji; musi jednak nadal unikać imitowania powierzchownych aspektów rzeczy postrzeganych zmysłowo. Nowa sztuka była sztuką tworzenia, a nie powielania. Celem malarstwa nie jest rekonstrukcja faktu anegdotycznego, ale ukonstytuowanie faktu obrazowego. To, co miało być przedstawione, nie należało w ostatecznym rozrachunku do świata przedmiotów realnych, rządzonych prawami natury, lecz do dziedziny sztuki, w której prawa, którym podlegało, miały charakter estetyczny (Gray 1953, s. 136–55). ).

Twierdzono, że dopiero Picasso odkrył technikę kolażu, czyli papierowego collé, na nowo zaczął myśleć o rzeźbach. Naklejanie papierów na obraz (paper collé) było już w pewnym sensie krokiem poza ścisłą dwuwymiarowość obrazu. A kiedy zaczął używać innych materiałów, takich jak karton, cyna, drewno, sznurek i drut, jego obrazy coraz bardziej zmieniały się w reliefy. Było to logiczną konsekwencją, tym bardziej widoczne było w sposobie, w jaki niektóre fragmenty jego obrazów mogły zostać odsunięte od powierzchni. Tradycyjna metoda rzeźbienia polegała na dodawaniu lub odejmowaniu: figurę albo budowano z gliny, albo wykuwano z bloku drewna lub kamienia. Teraz jednak chodziło o wykorzystanie szeregu prostych, gotowych elementów i połączenie ich w różnorodne i złożone struktury (Walther 1993, s. 46).

Pierwszą skonstruowaną rzeźbą była Gitara, trójwymiarowy, płaski odpowiednik malarstwa kubistycznego, który oznaczałby rewolucyjne odejście od tradycyjnego podejścia, modelowania i rzeźbienia i otwierałby drogę do XX-wiecznej „rzeźby konstruowanej” (López de Benito 2009, s. 73). Choć pierwotny pomysł i technika wykonania tych papierowych rzeźb należała do Braque’a, to realizacja jej możliwości formalnych była zdecydowanie dziełem Picassa (Richardson 1996, s. 254). Jedno z największych wyzwań kubizmu analitycznego wynikało z uzależnienia od percepcyjnych aspektów rzeczywistości, poprzez które identyfikacja obiektu opierała się głównie na jego cechach wizualnych. Kiedy oko nie było już w stanie zlokalizować znanych form z powodu zwiększonej abstrakcji, nie mogło zidentyfikować obiektu. Potrzebna była zatem nowa metoda reprezentacji, która nie polegałaby na rekonstrukcji wyglądu przedmiotu, ale na jego prawdziwej naturze. W takich właśnie okolicznościach powstała ta rzeźba. Pablo był znany z rozwiązywania problemów obrazowych za pomocą środków rzeźbiarskich. Ponieważ jego główną troską było rozpuszczenie części obiektu w przestrzeni obrazowej, można przypuszczać, że starał się zabezpieczyć jego istnienie poprzez uwypuklenie wzajemnych powiązań pomiędzy sekcjami trójwymiarowego obiektu w przestrzeni rzeczywistej. Mimo że widz jest ograniczony do jednej perspektywy, widzi sekcje zarówno przodu, jak i tyłu: sekcje przodu zawierają gryf, struny i otwór w puszce rezonansowej; sekcje tyłu to część wystająca poza obrys boczny (część ta mogłaby jednocześnie reprezentować sylwetkę lub profil), a także część odbita przez negatywową pustkę – otwór w płaszczyźnie przedniej. W malarstwie analitycznym jednoczesność wnętrza i zewnętrza została osiągnięta poprzez zastosowanie przezroczystych faset. Teraz, wykorzystując nowy rodzaj materiału na przednią płaszczyznę rzeźby, czyli pustkę reprezentującą bryłę (tj. pustkę negatywną), udało mu się przeniknąć obiekt nawet w jego trójwymiarowym wariancie (Markus 1996, s. 233– 46).

Jeśli przedmiot kubizmu ma być przykładem konkretnego bytu lub autonomicznej samoobecności, musi odmówić pełnienia funkcji reprezentacji. Poszczególne elementy kolażu zostały jednak odczytane zarówno jako realne w iluzorycznym kontekście malarstwa czy rzeźby, jak i jako znaki rzeczywistości nieobecnej fizycznie. Podwójny status tych elementów oddaje zasadniczy paradoks samego dzieła kubizmu, które zdaje się istnieć zarówno jako przedmiot materialny (i jako taki zwracający na siebie uwagę), jak i jako sposób reprezentacji (Poggi 1992, s. 59–61). ).

Gdyby Picasso wszedł w kubizm poprzez myślenie rzeźbiarskie, wyszedłby z niego również poprzez działalność rzeźbiarską. Zaczął delektować się naturą przedmiotów w swoich martwych naturach dla nich samych, a nie jako znaków i symboli. Oprócz potrzeby konkretyzacji, którą odczuwał w obliczu obiektów dotykowych, pojawiła się w nim świadomość nowego zjawiska: wszelka sztuka wiąże się z tworzeniem. Dzięki rzeźbie reliefowej jego twórczość zbliżała się do samej surowej rzeczywistości, którą jego obrazy jedynie rzutowały za pomocą iluzjonistycznego wehikułu i zabiegu (Cabanne 1979, s. 169–70). Zaprojektowany jako lunch pracownika na stole, Nature morte99 złożono ze znalezionych lub z grubsza przyciętych kawałków drewna o różnej grubości, które następnie pomalowano po sklejeniu. Przedmioty stojące na blacie lub małym kredensie to nóż, szklanka do piwa, dwie plastry kiełbasy i plaster sera lub pasztetu, wyrzeźbione w drewnie, ale realistycznie pomalowane. Prawdziwa grzywka wokół blatu przylega do nich. Drewniane koraliki są prawdziwe, ale szkło jest satyryczną trójwymiarową rekonstrukcją w drewnie, która przypomina dwuwymiarową analizę rzutu, przekroju i elewacji obiektów wczesnego malarstwa kubistycznego. Jest to jedna z pierwszych konstrukcji wykorzystujących nietradycyjne materiały, takie jak frędzle tapicerskie, i stanowi wczesny przykład wykorzystania przez artystę gwoździ jako integralnej części kompozycji. W rzeźbie widać wyraźne oddzielenie pionowo zorientowanej martwej natury od poziomego akcentowania jej otoczenia. Wrażenie głębi potęguje rzeczywisty odcień rzucany przez szkło reliefowe (Mahler 2015, s. 77–78). W ten sposób figuracja konceptualna łączy się z naturalną imitacją, prace poruszają się od rysunku strukturalnego do iluzjonizmu i od przestrzeni kubistycznej do perspektywy klasycznej. Stół na cokole jest oznaczony łukiem drewnianego koła obszytego listwą wykończeniową i listwą listwową, która rozciąga się na tyle daleko, aby sugerować przestrzeń wewnętrzną. Jak zauważa Daix, kontrast pomiędzy precyzyjnym realizmem, podkreślonym przez włączenie samych obiektów, a barokowym, konceptualnym i antynaturalnym charakterem rzeźby wprowadza zderzenie prostej obecności z formą poetycką (Daix 1993, s. 136–37).

Verre et dé100 również prymitywnie zbudowano z drewna, co w swej naiwności zwiększa naszą przyjemność z przedmiotu. Z deski stworzył tło, które wyciął jako cień lub inną perspektywę szyby. Ten ostatni został przybity (prawdopodobnie od tyłu) do podstawy. Trzon i miskę natomiast dość wyraźnie przybito od przodu gwoździami. Zarówno szkło, jak i wykrojnik spoczywają na półce, również przymocowanej do tła. W najbliższej płaszczyźnie szkła wyrzeźbił trzy głębokie wypukłości, wskazujące, że jest ono żłobkowane. Matryca jest bardziej trapezowa niż prostokątna. Dwie z jego powierzchni, takie jak szkło i elipsa w tle, zostały dodatkowo podkreślone raczej surową czarną farbą. Kostka odegrała wówczas ważną rolę w ikonografii Picassa, prawdopodobnie w nawiązaniu do wielu niewiadomych otaczających chorobę Evy (Boggs 1992, s. 144). Zdiagnozowano u niej nowotwór. Johnson wskazuje, że jest to ostatni wiersz prozatorski Stephane’a Mallarme’a. „Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” zostało ponownie opublikowane w tym samym roku. W odpowiedzi Max Jacob napisał w tym roku kilka wierszy pod tytułem Le Cornet à des , chociaż ukazały się one w 1916 roku. Krytyk sugeruje dalej, że liczba siedem, która była tak widoczna na wielu kostkach dołączonych przez artystę, mogła być nawiązaniem do konstelacja Wielkiego Wozu, która kojarzy się z północą, zimą, śmiercią (Johnson 1977, s. 126).

W miarę jak Picasso spędzał to długie lato w Awinionie, zarówno jego rzeźby, jak i obrazy stawały się coraz bogatsze i bardziej obrazowe. W tym samym czasie malował serię przeważnie zielonych martwych natur, ponownie podjął pracę nad rodzajem małych drewnianych konstrukcji, które zaczął wykonywać wiosną w Paryżu. W Verre, journal et dé101 użył małego drewnianego pudełka do oprawienia swojej malarskiej płaskorzeźby Verre et journal102. Płaskorzeźby te osiągnęły swój najpełniejszy wyraz w Verre, pipe, as de trèfle et dé,103 w którym szkło, fajka i as trefl jest umieszczonych w najbardziej zawartej ze wszystkich form geometrycznych, okręgu. Konstrukcję wykonano z zupełnie zwyczajnego przedmiotu, prawdopodobnie pokrywy lub podstawy lustra, które obecnie pełniło funkcję tła kompozycji lub blatu, na którym znajome przedmioty przymocowano do drewnianej listwy znajdującej się pośrodku przestrzeni. Szkło często, paradoksalnie, postrzegane jest we wszystkich swoich stanach: jako prosty kontur wycięty w marmurowym tle, jako zakrzywiona bryła, której profil powtarza się na niebiesko na płaskorzeźbie, oraz jako kropkowane formy geometryczne (Léal i in. 2000, s. 176–80). Blachowa karta do gry umieszczona po prawej stronie ma wycięty klub, przez który widać zielone tło. Chociaż w aplikacji pointylistycznej pośrodku występuje koncentracja kolorów z domieszką czerwieni, dominującymi odcieniami są zieleń i błękit. To ostatnie widać w listwie, jednopłaszczyznowym profilu szkła bezpośrednio nad nim i pierścieniu wokół krawędzi fajki. W tle dominuje zieleń, najbogatsza w partiach sztucznego marmuru (Seckel 1996, s. 42). Ramę i zielone tło ze sztucznego marmuru można całkiem rozsądnie rozumieć jako stolik kawowy z widzianą z góry fajką, kostką i asem trefl (Cooper i Tinterow 1983), nr. 195). Daix twierdzi jednak, że stół jest reprezentowany przez kawałek niebieskiej listwy, na której stoi z profilu szkło i na której osadzona jest wykrojnik (Daix i Rosselet 1979, s. 788), podobny do stołu dociśniętego do płaszczyzny obrazu w: Bouteille, cartes à jouer, verre, journal.104 W przypadku Jeana Sutherlanda Boggsa obie interpretacje są prawidłowe. Przełączanie się pomiędzy obiema obowiązującymi interpretacjami (patrzenie w dół na okrągły stół lub frontalnie na listwę) wrzuca nas w przestrzenny wir (Boggs 1992, s. 162). Picasso odkrył wyraźniej niż wcześniej, że „maszyna widząca” trójwymiarowych konstrukcji może służyć jako odskocznia dla formalnych swobód w ekspresji obrazowej (Daix i Rosselet 1979, s. 160).

Od konstrukcji reliefowych Picasso przeszedł do serii wolnostojących rzeźb wykonanych wiosną z malowanego brązu, drewna lub blachy żelaznej. Cykl o tematyce kieliszka absyntu uznawany jest za jeden z najbardziej nowatorskich projektów rzeźbiarskich w jego karierze. Uważano, że absynt, silnie uzależniający napój alkoholowy wytwarzany z destylowanego piołunu, powoduje szaleństwo, mimo to był popularnym napojem w paryskich kawiarniach. Ze względu na gorzki smak, zabarwiony na zielono płyn zwykle wlewano do szklanki wody nad kostką cukru spoczywającą na łyżce cedzakowej (Philadelphia Museum of Art 2021). W 1914 roku, gdy Francja była na krawędzi wojny, absynt był przedmiotem zaciekłej debaty. Zostało to zakazane na początku 1915 roku jako zagrożenie dla zdrowia i wigoru moralnego Francuzów. Rzeźby mogą reprezentować sprzeciw artysty wobec takiego zakazu (Adams 1980, s. 33). Jedna z tych rzeźb, Le verre d’absinthe105, została odlana z brązu z modelu woskowego na podstawie gipsowego oryginału, a następnie ozdobiona. Pomiędzy modelowaną kostką cukru z brązu a szkłem mieści się prawdziwa łyżeczka absyntu. Picasso mówił o swoim pragnieniu eksploracji różnych sposobów przedstawiania: „Interesowała mnie relacja pomiędzy prawdziwą łyżką a modelowanym szkłem. W sposobie, w jaki się ze sobą zderzyły” (Muzeum Sztuki Nowoczesnej 2021). Rzeźba jest wydrążona, aby połączyć wnętrze z zewnętrzem: poziom cieczy jest widoczny przez otwór jak język w rozwartych ustach. Z drugiej strony poziomica wystaje poza kontur szkła, co jest kolejnym nawiązaniem do przezroczystości szkła. Zdaniem Wadleya występuje tu niemal cała gama wyzwalających propozycji kubizmu dla rzeźby: redukcja reprezentacji do języka emblematycznego; wymienność przedmiotu i przestrzeni; nieskrępowane podejście do materiałów, w tym gotowych form i obrazów; poszerzenie tematyki o banalne ciekawostki i wreszcie przeniesienie fuzji malarsko-rzeźbiarskiej z obszaru bliskiego obrazowi do bliskiego rzeźbie (Wadley 1970, s. 119–23). Kolejną rzeczą, którą zrobił Picasso, było metaforyczne potraktowanie szkła jak mocno zniekształcona ludzka głowa, otwór w ścianie odpowiednik ludzkiego oka z dużą wystającą powieką, co powtarza się również po przeciwnej, zamkniętej stronie „twarzy” ( Boggs 1992, s. 147–48).

Nowe podejście do koloru niezależnego od formy przyspieszyło przejście do formuł bardziej barokowych. W Compotier, verre, bouteille, [owocach] (Nature morte verte) 106 znów dominuje zieleń, zapewniając ciągłą folię, na której rozgrywają się staccato akcenty innych odcieni. Punktylistyczne punktowanie, którego przez ponad rok używał oszczędnie do wyróżnienia płaszczyzny lub wskazania odrobiny cienia, zostało tu zastosowane w większym stopniu, a jego kropki zyskały szczególną jasność dzięki zastosowaniu komercyjnych emalii. Na prawo od środkowej butelki i kieliszka znajduje się gruszka i kiść winogron, a na lewo gazeta, miska owoców i paczka tytoniu. Gruszka jest genialną parodią wzajemnego oddziaływania objętości i płaszczyzny, solidności i przezroczystości, a także folią dla migoczących punktów koloru, które ją otaczają. Paski w kolorze zielonym, fioletowym, żółtym, pomarańczowym i ciemnoniebieskim na butelce są stylistycznym odpowiednikiem kolorowych kropek. Razem z nimi służą skupieniu uwagi na centrum kompozycji poprzez wysoki kontrast z jaskrawą dopełniającą zielenią tła (Rubin 1972, s. 95). Dekoracja pointylistyczna obejmuje litery JOU z Le Journal. Istnieje kilka anomalii w traktowaniu obiektów: kiść winogron ma kanciastą łodygę i geometryczną prawą stronę, tworząc wizualną grę słów z formą butelki. Najbardziej osobliwa jest miska z owocami po lewej stronie. Trójkątna masa kropek nad nim jest satyrą na organiczną naturę opisywanego przez nią kształtu (Cooper 1995, s. 33).

Kiedy latem wybuchła I wojna światowa, powszechny patriotyczny nastrój i chęć poznania „wagnerowskich aspektów bitwy” skłoniły Massona do zgłoszenia się na ochotnika. O obywatelstwo francuskie ubiegał się nawet Apollinaire, aby mógł się do niego przyłączyć (Baldassari i in. 2002, s. 368; Vallentin 1963, s. 136). Poglądowi, że wojna jest zasadniczo dobra dla Francji, towarzyszył bardziej uogólniony nacjonalizm, który nasilał się wraz z rozpoczęciem wojny. Wielu byłoby skłonnych odrzucić wszelkie przedsięwzięcia artystyczne jako niepoważny luksus w czasie stanu nadzwyczajnego (Silver 1989, s. 24–34). I odwrotnie, bycie cywilem w Paryżu w czasie wojny, zwłaszcza dla zdrowych młodych mężczyzn, niosło ze sobą ryzyko (Silver 1989, s. 5). Gris napisał do Kahnweilera: „Poradzono mi, żebym poszedł, a kiedy powiedziałem, że nie chcę, chyba że zostanie mi to formalnie nakazane, powiedziano mi, żebym był przygotowany nawet na to. Ale dokąd mam pójść?”107. Kilka tygodni później pisał ponownie: „Co się stanie z nami wszystkimi? … Wszyscy ci z nas, którzy wytyczyli sobie drogę przez życie, muszą teraz wszystko tymczasowo zmienić i radzić sobie najlepiej, jak potrafią. Bo, mój drogi przyjacielu, widzę, że w koszmarze, przez który przechodzimy, dotychczasowe zobowiązania nie są już ważne i każdy z nas musi iść własną drogą. Jak? Nie wiem”108

2 sierpnia Braque i Derain zostali zmobilizowani, a Picasso poszedł ich pożegnać na stacji kolejowej w Awinionie109. Historyk Franck opisuje ówczesną euforię: „Z kwiatem na końcu karabinów i hełmem po bokach, wśród szczęku mieczy, szabel i bagnetów, przy akompaniamencie powiewających flag i muzyki, żołnierze maszerowali alejami i zbliżali się do stacji. Kawalerzyści, smoki, artylerzyści, piechota i piechota maszerującej armii wołały jednym wspólnym okrzykiem: „Do Berlina!” Szacowali, że dotarcie tam zajmie tydzień i równie szybko wrócą do Paryża, niosąc skalp Kajzer na końcu karabinów” (Franck 2001, s. 176). Mimo że Awinion był daleko od frontu, miasto było głęboko zaangażowane w wysiłek wojenny. Uchodźców z Alzacji i Lotaryngii zakwaterowano w szkołach, seminariach, fabrykach, kinach i teatrach. Inne budynki zarekwirowano na szpitale wojskowe i wkrótce zapełnią się rannymi żołnierzami. Żołnierze kwaterowani będą w Hôtel de Ville, teatrze miejskim, gmachu sądu i Palais des Papes, nie mówiąc już o garażach i stajniach. 19 września malarz towarzyski Jacques-Emile Blanche napisał: „Awinion wyglądał wczoraj tak papiesko, że dziwiło się, że na każdym kroku konfrontowano go z wojskiem. W życiu nie widziałem tylu mundurów. Awinion to fabryka przetwarzająca mięso kanoniczne. Jest pułk Legii Cudzoziemskiej i wojska (wszelkiego rodzaju): Rosjanie, Polacy, Włosi, Grecy, Egipcjanie; dwa oddziały w czerwono-niebieskich mundurach wyruszają na manewry; wśród nich kilku Murzynów i Mulatów… Szaleństwo!” (Richardson 1996, s. 353).

Aby utrzymać iluzję normalności, Picasso śledził miejsce pobytu większości swoich przyjaciół, z których wielu było w drodze. 8 sierpnia napisał do Gertrudy w Londynie (Hotel Knightsbridge): „Właśnie otrzymałem twój list. Jesteśmy w Awinionie i myślimy o zatrzymaniu się tutaj na razie. Braque i Derain wyruszają na wojnę. Kilka dni temu, przed mobilizacją, byliśmy w Paryżu na kilka godzin, na tyle długo, żeby trochę uporządkować swoje rzeczy” (Cousins i Daix 1989, s. 431). Eva informowała ją również na bieżąco: „Mówi się, że Apollinaire dołączył. J’apostrophe [Serge Férat] też. Mamy wieści od Braque; jest w Le Havre i po kolei czeka na wyjazd. O Derain nic nie wiemy; zostawił nam swojego psa Sentinelle. A my zostaliśmy tu na chwilę, bo nigdy nie wiadomo, co się stanie z tymi wszystkimi smutkami”110. Zmobilizowany Georges rzeczywiście czekał w Hawrze na statek. Zostałby przydzielony do 224. pułku piechoty w stopniu sierżanta (Cousins i Daix 1989, s. 339, 431). Następnego dnia wojska niemieckie wkroczyły do Francji i zepchnęły armię francuską do Sedanu.

Możliwe, że wiadomość o powrocie części znajomych skłoniła go do podjęcia decyzji o powrocie do miasta po pięciu miesiącach spędzonych w Awinionie. 14 listopada napisał do Gertrudy: „Planujemy wyjechać w przyszły wtorek o 6.30 wieczorem, a w Paryżu mamy nadzieję być następnego ranka około 7… Przyjedziemy do Ciebie jeszcze tego samego dnia. Zacząłem już zdejmować obrazy i porządkować pędzle i farby” (Cousins i Daix 1989, s. 432; Richardson 1996, s. 354; Baldassari 2007, s. 351). Trzy dni później on i Eva wsiedli do nocnego pociągu do Paryża i wrócili do swojego mieszkania pod numerem 5, bis, rue Schoelcher111. Miasto było ponure, gdy większość młodych mężczyzn toczyła wojnę, a Picasso, młody i krzepki, być postrzegane przez większość ludzi z nieufnością. Montparnasse było w większości opuszczone. Wśród zmniejszonej grupy przyjaciół przebywających jeszcze w Paryżu był Jakub, zbyt chorowity i ślepy, aby służyć; González i Gargallo, obaj Hiszpanie, a zatem również neutralni; Włosi Modigliani i de Chirico, a także inni obcokrajowcy, jak Chagall, Kisling, Soutine, Lipchitz czy Kremegne (O’Brian 1994, s. 210). Choć szukał samotności w pracy, nienawidził jej; wojna była dla niego śmiercią, nawet jeśli nie był w nią bezpośrednio zaangażowany. Nieco ambiwalentny w swoim stosunku do wojny, miał też silne przywiązanie do niemieckich mecenasów (Kahnweiler, Flechtheim, Thannhauser), co spowodowało, że kubizm kojarzono z les boches. Patrzenie na nagrobki z okna jego pracowni nie poprawiało mu nastroju. Pewnego wieczoru pod koniec jesieni, spacerując z Gertrudą bulwarem Raspail, Picasso zobaczył przechodzący konwój zakamuflowanej artylerii: „Cést nous qui avons fait ça” – powiedział. Był zachwycony widokiem kubistycznych form i kolorów, tak niedawno wyśmiewanych przez publiczność, przejętych przez wojsko. Mówił żartobliwie do Cocteau: „Jeśli chcą uczynić armię niewidzialną, wystarczy, że przebiorą swoich ludzi za arlekiny” (Cabanne 1979, s. 170–71).

W porównaniu z dziełami kubistycznymi wykonanymi zaledwie kilka miesięcy wcześniej, obrazy kubistyczne wykonane tej zimy w Paryżu, takie jak Guitare et journal 112, były niezwykle surowe. Przestrzeń i forma zaczęły się rozprzestrzeniać na większe, prostsze kształty, częściej ograniczone liniami prostymi. Krzywe stały się tym bardziej wyraziste ze względu na ich rzadkość. Duże prostokątne kształty zostały wypełnione jednolitym kolorem lub zyskały nową witalność poprzez zastosowanie mocniejszych i bardziej zróżnicowanych kolorów, wprowadzenie motywów zdobniczych i żywe wariacje fakturalne. W większości przypadków kompozycje opierały się na centralnym przedmiocie, którym mogła być gitara, mężczyzna lub kobieta siedzący na krześle lub grupa martwych natur na stole, jak w tym przypadku (Penrose 1981, s. 203). Pośrodku znajduje się otwór dźwiękowy pionowej gitary. Wypukłość jego górnej połowy jest oznaczona białą plamą obrysowaną na czarno, a sznurki i kołki można łatwo rozpoznać u góry. Niektóre bardzo abstrakcyjne znaki sugerują obecność fajki i szklanki. W dolnej części znajduje się blat, duży brązowy trapez, który jest ciekawie odwrócony i sugeruje całkowite przeciwieństwo przestrzeni recesyjnej. Kubizm syntetyczny nie zajmował się już badaniem anatomii natury, lecz zwrócił się raczej w stronę stworzenia nowej anatomii, która byłaby znacznie mniej zależna od danych percepcji. Zamiast redukować rzeczywiste przedmioty do ich abstrakcyjnych elementów, prace zdawały się wymyślać obiekty z bardzo realnie złożonych elementów (Rosenblum 1976, s. 71). W całej kompozycji Picasso stosował różne formy pointylizmu, aby uzyskać różne efekty. Te małe akcenty ochry na brązowym blacie sugerują dekorację drewna; na białawym obszarze gazety, oznaczonym literami JOU, kropki oznaczają papier gazetowy; nawet ziarna piasku w dominującej płaszczyźnie środkowej można postrzegać jako kardynalną odmianę techniki pointylistycznej.

Instruments de musique sur un guéridon113 powstał prawdopodobnie pod koniec roku lub na początku 1915 roku, sądząc po fotografii przedstawiającej go w stanie niedokończonym. Należące do serii ujęć wykonanych tego samego dnia (z Picassem nietypowo ubranym w białą koszulę, krawat i szeroki materiałowy pasek) i w tym samym miejscu (studio przy 5bis, rue Schoelcher), każde zdjęcie przedstawia artystę przed jego obrazów. Ciemniejsza paleta kolorów również umieszcza go w tym czasie. Siatkowe ułożenie regularnych rzędów monochromatycznych kropek stałoby się cechą stylistyczną zimy, co widać w Guitare, clarinette et bouteille sur une table114. Olej potwierdza ogólny nurt melancholijny w jego twórczości. Nie tylko subtelnie modulowane tło stało się ciemnoszare, ale czerń stała się dość widoczna. Jeśli ogólne wrażenie było melancholijne, to może dlatego, że zbiegło się to z czasem kryzysu estetycznego. Po raz kolejny dyskutowano o niebezpieczeństwach abstrakcji. Rozszyfrowanie złożonej kompozycji wymaga pewnego wysiłku. Składa się z wielu geometrycznych płaszczyzn kolorów, które są całkowicie wolne od jakiejkolwiek funkcji denotacyjnej. Płaszczyzny te nakładają się na siebie warstwami od dołu do góry, czasami rzucając cienie, nadając im niemal namacalny wygląd przypominający obiekt. Mogą przedstawiać jeden lub dwa instrumenty leżące na czarnej macie, z frędzlami rozłożonymi na cokole. Każda z trzech masywnych nóg jest przedstawiona inaczej: noga pod kątem prostym po lewej stronie, noga z butem przypominającym pantofelek pośrodku i miękka, mięsista krzywizna po prawej stronie. Dopiero kolor czarny daje poczucie wspólnoty (Christie’s 2009a, nr kat. 50, 1209). W Paryżu roku 1915, kiedy zdawało się, że tak wiele rzeczy rozpada się tuż pod jego stopami – mobilizacja przyjaciół, handlarz na wygnaniu, pogarszająca się sytuacja jego towarzysza – próbował trzymać się tych kilku rzeczy, które wokół niego pozostały niezmienione, i starał się je udokumentować w możliwie najbardziej zrozumiałym języku (Palau i Fabre 1990, s. 426).

Artykuł ten nie otrzymał finansowania zewnętrznego.

Autorzy nie zgłaszają konfliktu interesów.

Przypisy

1. Portret Gertrudy Stein. Paryż. [Zima/1905–] Koniec lutego–Lato [–Jesień]/1906. Olej na płótnie. 100 × 81,3 cm. Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. (nr inw. 47.106). Zapis Gertrude Stein, 1946. Projekt Picasso online 06:027.

2. Inni swoje pierwsze spotkanie datują na późniejszą wiosnę (Caruncho i Fàbregas 2017, s. 61). Według Gertrude Stein pierwsze spotkanie odbyło się na krótko przed jej wyjazdem do Fiesole, a Picasso do Gósol (Baldassari i in. 2002, s. 362; także Mahler 2015, s. 41).

3. Trwał od 20 marca do 30 kwietnia 1906 (Richardson 1991, s. 413).

4. 15 kwietnia 1906 r. (Baldassari i in. 2002, s. 363).

5. (Cabanne 1979, s. 108; Golding 1968, s. 52; Cousins i Daix 1989, s. 341; Baldassari 2007, s. 334; Daix 2007, s. 10; Unger 2018, s. 272). Inni datują odkrycie na okres poprzedzający maj (Fluegel 1980, s. 59).

6. Chevaux au bain. Paryż. [Zima/1905–] marzec–kwiecień/1906. Gwasz na brązowej tekturze. 37,8 × 58,1 cm. Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. (Nr inw. 1984.433.274). Zapis Scofielda Thayera, 1982. Projekt Picasso online 06:061.

7. Le meneur de cheval nu. Paryż. marzec–kwiecień/1906. Olej na płótnie. 220,6 × 131,2 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 575.1964). Prezent od Williama S. Paleya, Manhasset, Nowy Jork, 1964. Projekt Picasso online 06:012.

8. Buste de jeune femme de trois-quarts. [Gósol]. [Wiosna–lato]/1906. Drzeworyt na cienkim podpalanym papierze japońskim, wydanie 15, 56 × 38,5 cm. Galeria Narodowa, Muzeum Berggruen, Staatlichen Museen zu Berlin. Projekt Picasso online 06:101.

9. Autoportret à la paleta. Gósol – Paryż. [Późne lato–] Późna jesień/1906. Olej na płótnie. 91,9 × 73,3 cm. Muzeum Sztuki w Filadelfii. (Inw. 1950.1.1). Kolekcja AE Gallatina, 1950. Projekt Picasso online 06:026.

10. Tête de jeune homme (Autoportret). Paryż. [Lato] Późna jesień/1906. Olej na płótnie. 39 × 30 cm. Posiadłość Picassa. Projekt Picasso online 06:025.

11. Deux nus (Etiuda). Paryż. Jesień/1906. Conté kredka i węgiel drzewny na papierze. 62 × 47,3 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Kolekcja Joan i Lester Avnet. Projekt Picasso online 06:113.

12. Femme nue assise, les jambes croisées. Paryż. [Jesień–Zima] [późno]/1906. Olej na płótnie naklejonym na drewno. 151 × 100 cm. Národni Galerie w Pradze. (Inw. O 3220). Zakupiono w 1923 r. Projekt Picasso online 06:130.

13. Deux nus. Paryż. [Późno]/1906. Olej na płótnie. 151,3 × 93 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 621.1959). Prezent od G. Davida Thompsona na cześć Alfreda H. Barra Jr., 1959. Online Picasso Project 06:024

14. Trois nus (Etiuda). Paryż. [Jesień] Zima/1906. Olej na płótnie. 25,1 × 30,2 cm. Fundacja Barnesa, Merion, Pensylwania. (Inw. BF.211). Projekt Picasso online 06:234.

15. (Richardson 1996, s. 25; Franck 2001, s. 96; Daemgen 2005, s. 19). Inni datują wizytę bardziej ogólnie na wiosnę (Baldassari i in. 2002, s. 364; Roe 2015, s. 177); później do maja (Daix 2007, s. 19; Mahler 2015, s. 54); do maja lub czerwca (Fluegel 1980, s. 87; Dagen 2009, s. 484); do lata (Warncke i Walther 1991, s. 146; Torras 2002, s. 106); do końca czerwca lub początków lipca (Cabanne 1979, s. 116); lub szerzej do czerwca lub lipca (Daix cytowany przez Richardsona 1996, s. 25; także Mahler 2015, s. 54).

16. Les demoiselles d’Avignon. Paryż. [Koniec marca] czerwiec–lipiec/1907. Olej na płótnie. 243,9 × 233,7 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 333.1939). Nabyte dzięki zapisowi Lillie P. Bliss. Projekt Picasso online 07:001.

17. Femme au corsage jaune. Paryż. Wiosna/1907. Olej na płótnie. 130,5 × 96,5 cm. Prywatna kolekcja. Projekt Picasso online 07:043.

18. (Blier 2019, s. 74). Inni datują przygotowania na wcześniejszy luty (Baldassari i in. 2002, s. 363).

19. Nu à la draperie: tête de femme (Etiuda). Paryż. Lato–jesień/1907. Olej na płótnie. 61,4 × 47,6 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 278,83). Kolekcja pana i pani Johna Hay Whitney, 1983. Projekt Picasso online 07:032.

20. (Richardson 1996, s. 43). Inni datują ukończenie na początek lipca (Fluegel 1980, s. 87); lub do późnego lata (Unger 2018, s. 318).

21. Postać. Paryż. [Lato]/1907. Rzeźbiony dąb z akcentami farby olejnej. 80,5 × 24 × 20,8 cm. Musée Picasso w Paryżu. Data 1979. Internetowy projekt Picasso 07:376.

22. Debiut Homme. Paryż. [Lato]/1907. Rzeźbione drewno, pomalowane na żółto. 37 × 6 × 6 cm. Prywatna kolekcja. Projekt Picasso online 07:389.

23. Trois femmes. Paryż. [Jesień–późno] [Koniec/1907–] Wiosna–Lato [–Jesień]/1908 [–styczeń/1909]. Olej na płótnie. 200 × 178 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. Projekt Picasso online 08:009.

24. Trois femmes: nu debiut (Etiuda). Paryż. Zima/1907–1908. Pióro i czarny tusz na papierze czerpanym z tekturowym podkładem. 31,5 × 23,7 cm. Staatsgalerie Stuttgart. (Inw. C 59/889). Graphische Sammlung. Projekt Picasso online 07:333.

25. Bols et cruche (Cruche, bol et compotier). Paryż. Wiosna/1908. Olej na płótnie. 81,9 × 65,7 cm. Muzeum Sztuki w Filadelfii. (Nr inw. 1952.61.93). Kolekcja AE Gallatina. Projekt Picasso online 08:002.

26. Carafe et trois bols. Paryż. [Wiosna–] [Lato]/1908. Olej na kartonie. 66 × 50,5 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. (nr inw. 8986). Projekt Picasso online 08:032.

27. Bol vert et tomates. Paryż. Wiosna–lato/1908. Tempera na desce. 20,6 × 26,9 cm. Christie’s. #507, 6146, 30.06.99. Projekt Picasso online 08:260.

28. Femme à l’éventail. Paryż. Późna wiosna–lato/1908. Olej na płótnie. 150 × 100 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. (nr inw. 7705). Projekt Picasso online 08:021.

29. Buste de femme accoudée (Femme dormante). Paryż. Późna wiosna–lato/1908. Olej na płótnie. 81,2 × 65,4 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 575,70). Nabyte w drodze wymiany z Galerie Beyeler w Bazylei w 1970 r. za pośrednictwem Katherine S. Dreier Bequest i Hillman Periodicals, Philipa Johnsona, panny Janice Loeb, Abby Aldrich Rockefeller oraz państwa Norbert Schimmel Funds. Projekt Picasso online 08:111.

30. (Richardson 1996, s. 97). Inni datują wyjazd na lato (Unger 2018, s. 361).

31. Wśród innych wystawiających artystów byli Derain, Dufy, Friesz, Marquet, Matisse, van Dongen i Vlaminck (Roe 2015, s. 234).

32. Płatność. Paryż. [Wiosna/1908]. Gwasz i węgiel na grubym beżowym papierze. 47,6 × 61,6 cm. Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. (nr inw. 2014.464). Kolekcja kubistyczna Leonarda A. Laudera, zakup, prezent Leonarda A. Laudera, 2014. Projekt Picasso online 08:352.

33. Płatność. Paryż. Wiosna–lato/1908. Gwasz nad ołówkiem na panelu. 26,9 × 21,2 cm. Christie’s. #48, 1900, 11.06.07. Projekt Picasso online 08:155.

34. Natura morte à la tête de mort. Paryż. Lato–jesień/1907 [–wiosna/1908]. Olej na płótnie. 116,3 × 89 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. (nr inw. 9162). Projekt Picasso online 07:008.

35. Nu appuyé (Femme étendue). Paryż. [Wiosna]/1908. Gwasz na drewnie. 21 × 27 cm. Christie’s. #13, 3442, 11.04.13. Projekt Picasso online 08:017.

36. Vue du lac entre deux baigneurs (Étude). Paryż. Lato/1908. Pióro, tusz, gwasz i etykieta naklejone na karton. 45,5 × 26 cm. Sukcesja Hilde Thannhauser, Berno. Projekt Picasso online 08:121.

37. Maisonette dans un jardin (Maisonnette et arbres). [La Rue-des-Bois] [Paryż]. [początek sierpnia/1908 [–początek/1909]. Olej na płótnie. 92 × 73 cm. Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina w Moskwie. (nr inw. 3350). Projekt Picasso online 08:013.

38. Płatność: La Rue-des-Bois. Rue-des-Bois. Początek sierpnia [wrzesień]/1908. Olej na płótnie. 100,8 × 81,3 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 1413,74). Prezent od Davida i Peggy Rockefellerów, 1974. Projekt Picasso online 08:007.

39. Maisonnette dans un jardin. Rue-des-Bois. [Późne lato – wczesna jesień] sierpień/1908. Olej na płótnie. 73,6 × 60,5 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. Projekt Picasso online 08:005.

40. Wazon z kwiatami, kieliszek wina i łyżka. Rue des Bois. [Jesień] sierpień/1908. Olej na płótnie. 81 × 65 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. (nr inw. 8999). Projekt Picasso online 08:008.

41. Martwa natura z bukietem kwiatów. Rue des Bois. [Lato] sierpień/1908. Olej na płótnie. 38,2 × 46,5 cm. Sotheby’s. #27, N09219, 11.04.14. Projekt Picasso online 08:145.

42. Żona rolnika: popiersie (Madame Putman). Rue des Bois. [Lato] sierpień/1908. Olej na płótnie. 81,2 × 65,3 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. (nr inw. 6531). Nabycie 1930. Projekt Picasso online 08:123.

43. Żona rolnika. Rue des Bois. [Późne lato – wczesna jesień] sierpień/1908. Olej na płótnie. 81,5 × 65,5 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. (Inw. GE.9161). Nabycie 1948. Projekt Picasso online 08:004.

44. Owoce i szkło. Paryż. Jesień/1908 [–1909]. Tempera na desce. 26,7 × 21,6 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 279,83). Projekt Picasso online 08:012.

45. (Cabanne 1979, s. 127; Fluegel 1980, s. 89; Elderfield 1992, s. 181; Monod-Fontaine 1994, s. 43; Richardson 1996, s. 102; Daemgen 2005, s. 19; Fraquelli i in. 2016, s. 161; Caruncho i Fàbregas 2017, s. 70). Niektórzy błędnie identyfikują tę wystawę jako pierwszą wystawę Picassa–Braque’a (Dagen 2009, s. 484).

46. Dwie nagie kobiety. Paryż. Wiosna/1909. Olej na płótnie. 100 × 81 cm. Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Obiecany prezent z kolekcji kubistycznej Leonarda A. Laudera. Projekt Picasso online 09:003.

47. Martwa natura z maszyną do czekolady. Paryż. [Wczesna] Wiosna/1909. Akwarela i gwasz ze śladami węgla drzewnego na białym tle na papierze. 61,6 × 47,3 cm. Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Obiecany prezent z kolekcji kubistycznej Leonarda A. Laudera. Projekt Picasso online 09:049.

48. Królowa Isabeau. Paryż. [Zima/1908–1909] Wiosna/1909. Olej na płótnie. 92 × 73 cm. Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina w Moskwie. Projekt Picasso online 09:004.

49. Kobieta z mandoliną. Paryż. Wiosna/1909. Olej na płótnie. 92 × 73 cm. Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu. (nr inw. 6579). Projekt Picasso online 09:010.

50. Popiersie kobiety. Paryż. Wiosna [–lato]/1909. Olej na płótnie. 73 × 60 cm. Tate Modern w Londynie. (nr inw. N05915). Zakup 1949. Projekt Picasso online 09:047.

51. Siedząca kobieta (Kobieta z szalem). Paryż. [Zima/1908–] Wiosna/1909. Olej na płótnie. 81 × 65 cm. Sotheby’s. #20, PF1516, 12.10.15. Projekt Picasso online 09:052.

52. Jak podkreślał Golding, „to dzięki przykładowi i entuzjazmowi Braque’a Picasso doprowadził do głębszego zrozumienia Cézanne’a”. (Golding 1968, s. 69).

53. Głowa mężczyzny. Paryż. Wiosna/1909. Gwasz na papierze. 62,3 × 48,2 cm. Christie’s. #27, 9636, 09.05.01. Projekt Picasso online 09:134.

54. Martwa natura ze skórą brzytwy. Paryż. Wiosna/1909. Olej na płótnie. 55 × 40,5 cm. Muzeum Picassa w Paryżu. Dziedzictwo DH Kahnweilera. Projekt Picasso online 09:125.

55. Głowa kobiety. Paryż. [1908] Wiosna/1909. Gwasz i akwarela na papierze. 60,3 × 47,6 cm. Christie’s. #33, 2164, 05.06.09. Projekt Picasso online 09:162.

56. Popiersie kobiety. Paryż. [Wiosna]/1909. Pędzel i czarny tusz nałożony na ołówek na papierze. 62,5 × 47,3 cm. Christie’s. #0042, 1900, 11.06.07. Projekt Picasso online 09:168.

57. Siedząca naga kobieta. Paryż. [1908–] Wiosna / 1909. Olej na płótnie. 116,5 × 89,4 cm. Muzeum Sztuki w Filadelfii. (Nr inw. 1950.134.164). Kolekcja Louise i Waltera C. Arensbergów, 1950. Projekt Picasso online 09:178.

58. Bukiet kwiatów. Paryż. [Lato]/1909. Akwarela i gwasz na kremowym papierze. 63 × 47 cm. Christie’s. #26, 1655, 02.05.06. Projekt Picasso online 09:142.

59. Domy na wzgórzu (Horta d’Ebre). Horta d’Ebre. Lato/1909. Olej na płótnie. 65×81cm. Galeria Narodowa, Muzeum Berggruen, Staatlichen Museen zu Berlin. Projekt Picasso online 09:029.

60. Zbiornik (Horta d’Ebre). Horta d’Ebre. Lato/1909. Olej na płótnie. 61,5 × 51,1 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 81.1991). Kolekcja Davida Rockefellera. Projekt Picasso online 09:030.

61. Mężczyzna w kapeluszu (Portret Braque’a). Paryż. Zima/1909–1910. Olej na płótnie. 61 × 50 cm. Galeria Narodowa, Muzeum Berggruen, Staatlichen Museen zu Berlin. (Inw. MB.16.2000). Projekt Picasso online 09:121.

62. Wentylator, pudełko soli i melona. Paryż. Jesień [–zima]/1909. Olej na płótnie. 81,3 × 64,2 cm. Muzeum Sztuki w Cleveland. (nr inw. 1969.22). Fundusz Leonarda C. Hanny Jr. Projekt Picasso online 09:013.

63. Karafka, kompotiera i świecznik. Paryż. Jesień/1909. Olej na płótnie. 54,6 × 73 cm. Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Obiecany prezent z kolekcji kubistycznej Leonarda A. Laudera. Projekt Picasso online 09:037.

64. Jabłko. Paryż. Jesień/1909. Akwarela na papierze. 25 × 28,5 cm. Christie’s. #33, 16930, 27.02.19. Projekt Picasso online 09:192.

65. Jabłko, pudełko i kieliszek do wina. Paryż. Jesień/1909. Atrament indyjski, pranie i akwarela na papierze czerpanym. 22,9 × 34,7 cm. Christie’s. #39, 3585, 26.03.14. Projekt Picasso online 09:194.

66. Kobieta siedząca w fotelu i jedząca kwiaty. Paryż. [Późna] Zima/1909–1910 [Wiosna/1910]. Olej na płótnie. 100 × 73 cm. Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Centre Georges Pompidou, Paryż. (Inw. AM.4391.P). Zapis Georgesa Sallesa, 1967. Projekt Picasso online 09:032.

67. Portret Wilhelma Uhde. Paryż. [Koniec/1909] Wiosna [–Jesień]/1910. Olej na płótnie. 81 × 60 cm. Kolekcja Josepha Pulitzera Jr., St. Louis, MO. Projekt Picasso online 10:013.

68. Młoda dziewczyna z mandoliną (Fanny Tellier). Paryż. [Późno–] Wiosna/1910. Olej na płótnie. 100,3 × 73,6 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 966,79). Zapis Nelsona A. Rockefellera, 1979. Projekt Picasso online 10:002.

69. Naga kobieta. Paryż. [Wiosna]/1910. Ołówek i tusz indyjski na papierze. 51,5 × 41 cm. Galeria Národni w Pradze. (Inw. K 33 590). Projekt Picasso online 10:072.

70. Stojąca naga kobieta. Paryż. [Zima/1909–1910] Późna wiosna/1910. Olej na płótnie. 97,7 × 76,2 cm. Galeria Sztuki Albright-Knox, Buffalo, Nowy Jork. (Inw. 1954:11). Skonsolidowane fundusze zakupowe, 1954. Projekt Picasso online 10:009.

71. Gitarzysta. Cadaqués. Środek lata/1910. Olej na płótnie. 100 × 73 cm. Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Centre Georges Pompidou, Paryż. (Inw. AM.3970.P). Prezent od państwa i pani André Lefèvre, 1952. Projekt Picasso online 10:018.

72. Kobieta z mandoliną. Cadaqués. Środek lata/1910. Olej na płótnie. 91,5 × 59 cm. Muzeum Ludwiga w Kolonii. (Nr inw. ML 01268). Schenkung 2001. Pożyczka od 1976. Projekt Picasso online 10:010.

73. Toaletka. Cadaqués. Środek lata [–jesień]/1910. Olej na płótnie. 61 × 46 cm. Kolekcja Ralpha F. Colina, Nowy Jork. Projekt Picasso online 10:011.

74. Martwa natura ze szkłem i cytryną. Cadaqués. Środek lata – jesień / 1910. Olej na płótnie. 74 × 101,3 cm. Muzeum Sztuki w Cincinnati. (Inw. 1967.1428). Zapis Mary E. Johnston. Projekt Picasso online 10:003.

75. Portret Ambroise’a Vollarda. Paryż. [Zima/1909–] Wiosna [–Jesień]/1910. Olej na płótnie. 93 × 66 cm. Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina w Moskwie. (nr inw. 3401). Projekt Picasso online 10:012.

76. Portret Daniela-Henry’ego Kahnweilera. Paryż. Jesień [–zima]/1910. Olej na płótnie. 101,1 × 73,3 cm. Instytut Sztuki w Chicago. (nr inw. 1948.561). Prezent pani. Gilbert W. Chapman ku pamięci Charlesa Barnetta Goodspeeda. Internetowy projekt Picasso 10:001.

77. (Golding 1968, s. 25; Cabanne 1979, s. 143; Fluegel 1980, s. 122; Warncke i Walther 1991, s. 203; Monod-Fontaine 1994, s. 44; Baldassari i in. 2002, s. 203). 366; Baldassari 2007, s. 341; Daemgen 2005, s. 20). (Inni datują zamknięcie na 13 czerwca (Elderfield 1992, s. 183)).

78. Człowiek z mandoliną. Paryż. Jesień/1911 [–wiosna/1912] [–1913]. Olej na płótnie. 162 × 71 cm. Muzeum Picassa w Paryżu. Data 1979. Internetowy projekt Picasso 11:079.

79. Mandolinista. Paryż. [Jesień] Wiosna/1911. Olej na płótnie. 100,5 × 69,5 cm. Fondation Beyeler, Riehen/Bazylea. (Inw. 75,4). Kolekcja Ernsta Beyelera, Bazylea; Kolekcja Fernanda C. Graindorge’a, Liège. Projekt Picasso online 11:025.

80. Mnich z mandoliną. Paryż. [Zima/1910–1911] Wiosna/1911. Olej na płótnie. 98 × 77 cm. Muzeum Picassa w Paryżu. Projekt Picasso online 11:070.

81. (Golding 1968, s. 92). Inni datują wprowadzenie liter szablonowych na początek lipca (Fluegel 1980, s. 123).

82. Butelka rumu. Ceret. [koniec sierpnia]/1911. Olej na płótnie. 61,3 × 50,5 cm. Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. (Nr inw. 1999.363.63). Kolekcja Jacquesa i Natashy Gelmanów, 1998. Projekt Picasso online 11:012.

83. Martwa natura z krzesłem z puszki. Paryż. Połowa maja/1912. Olej, cerata i papier klejony na owalnym płótnie oprawionym sznurkiem. 29 × 37 cm. Muzeum Picassa w Paryżu. Data 1979. Internetowy projekt Picasso 12:002.

84. (Boggs 1992, s. 102–3). Inni datują ten kolaż na początek roku (Golding 1968, s. 103).

85. (Cabanne 1979, s. 153; Richardson 1996, s. 248). Inni datują wyjazd generalnie na początek września (Golding 1968, s. 103; Fluegel 1980, s. 151; Cousins ​​i Daix 1989, s. 338, 403; Daemgen 2005, s. 21; Lebensztejn 2007, s. 44; López de Benito 2009, s. 57, Dagen 2009, s. 485); po prostu do września (Caruncho i Fàbregas 2017, s. 82); lub później do końca września (Cendoya i in. 2007, s. 325).

86. 3 września 1912 r. (Cousins ​​i Daix 1989, s. 338).

87. (López de Benito 2009, s. 57). Inni datują wprowadzenie tej techniki na początek września (Monod-Fontaine 1994, s. 46); po prostu wrzesień (Golding 1968, s. 103; Fraquelli i in. 2016, s. 162); lub do końca września (O’Brian 1994, s. 195).

88. Powrócił 14 września 1912 r. (Lebensztejn 2007, s. 44; López de Benito 2009, s. 59). Inni datują powrót wcześniej na 12 września (Monod-Fontaine 1994, s. 46); 13 września (Cabanne 1979, s. 153; Fluegel 1980, s. 151); lub później do 17 września (Cousins i Daix 1989, s. 338).

89. Gitara sur une table II. Paryż. [Jesień] październik/1912. Olej, piasek i węgiel na płótnie. 51,1 × 61,5 cm. Muzeum Sztuki Hood, Dartmouth College, Hanover, NH. Prezent Nelsona A. Rockefellera, klasa 1930. Projekt Picasso online 12:021.

90. Violon, Partition et Journal. Paryż. [Zima] Jesień/1912. Olej i piasek na płótnie. 35 × 27 cm. Prywatna kolekcja. Projekt Picasso online 12:233.

91. Gitara. Paryż. październik–grudzień/1912. Konstrukcja z tektury, sznurka i drutu (odrestaurowana). 65,1 × 33 × 19 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 640.1973). Dar artysty. Projekt Picasso online 12:009.

92. Guitare et feuille de musique. Paryż. [Jesień] [październik–listopad]/1912. Papier wklejony, pastel i węgiel na tekturze. 58 × 61 cm. Prywatna kolekcja. Projekt Picasso online 12:054.

93. Tête d’homme. Paryż. Jesień–zima/1912 [–1913]. Węgiel drzewny, grafit, szarość, papier kredowany i papier gazetowy na białym papierze kredowanym. 57,3 × 47,9 cm. Muzeum Sztuki Fogg, Uniwersytet Harvarda, Cambridge, MA. (nr inw. 1979.18). Prezent Virginii Deknatel ku pamięci Fredericka B. Deknatela. Projekt Picasso online 12:283.

94. Stół Bouteille et verre sur une. Paryż. Jesień–zima/1912. Kolaż, węgiel, tusz indyjski i ołówek na papierze. 61,6 × 47 cm. Szkocka Narodowa Galeria Sztuki Nowoczesnej w Edynburgu. Projekt Picasso online 12:298.

95. Verre et bouteille de Suze. Paryż. [Jesień] Po 18 listopada/1912 [–1913]. Węgiel drzewny, gwasz i papier pastowany. 64,5 × 50 cm. Muzeum Sztuki Mildred Lane Kemper (Uniwersytet Waszyngtoński, St. Louis). (nr inw. WU 3773). Fundusz sprzedaży Kende, 1946. Projekt Picasso online 12:038.

96. Gitara, partycja, verre. Paryż. [Jesień] Po 18 listopada 1912 r. Papier wklejony, gwasz i węgiel drzewny na papierze. 47,9 × 37,5 cm. Muzeum Sztuki McNay, San Antonio, Teksas. (nr inw. 1950.112). Zapis Marion Koogler McNay. Projekt Picasso online 12:037.

97. Skrzypce. Paryż. [Jesień] Po 18 listopada 1912 r. Węgiel drzewny, papier kolorowy, gazety i tapety naklejone na tekturę. 65 × 50 cm. Musée Picasso w Paryżu. Data 1979. Internetowy projekt Picasso 12:200.

98. Skrzypce. Paryż. [Jesień/1912] Po 3 grudnia/1912 [Zima/1912–1913] [–1914]. Węgiel drzewny, pastele i papier gazetowy na białym papierze kredowanym. 62 × 47 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paryż. (Inv AM.2914.D), Dar Henriego Laugiera, 1963. Online Picasso Project 12:059.

99. Śmiertelność natury. Paryż. Wiosna/1914. Frędzle z lakierowanego drewna i tapicerki. 25,5 × 46 × 9 cm. Tate Modern w Londynie. (Nr nr T01136). Zakupiono w 1969 r. Projekt Picasso online 14:026.

100. Verre et dé. Paryż. Wiosna/1914. Elementy z drewna sosnowego pomalowane i połączone. 17 × 16,2 × 5,5 cm. Musée Picasso w Paryżu. Data 1979. Internetowy projekt Picasso 14:073.

101. Verre, journal et dé. Paryż. [Wiosna]/1914. Malowana jodła i blacha cynowa, drut żelazny i olej na panelu drewnianym. 17,4 × 13,5 × 3 cm. Musée Picasso w Paryżu. Data 1979. Internetowy projekt Picasso 14:019.

102. Verre et journal. Awinion. Lato/1914. Malowane drewno, ołówek i olej na desce. 15,4 × 17,5 × 3 cm. Musée Picasso w Paryżu. Data 1979. Internetowy projekt Picasso 14:249.

103. Verre, pipe, as de trèfle et dé. Awinion. Lato/1914. Malowane drewno i metal na drewnie malowanym olejem. 8,5 × 34 cm. Musée Picasso w Paryżu. Data 1979. Internetowy projekt Picasso 14:009.

104. Bouteille, cartes à jouer, verre, journal. Awinion. Lato/1914. Olej, piasek i ołówek na desce zamontowanej na drewnianym panelu. 31,8 × 42,9 cm. Muzeum Sztuki w Filadelfii. (nr inw. 1952.61.95). Kolekcja AE Gallatina. Projekt Picasso online 14:226.

105. Le verre d’absinthe. Paryż. Wiosna/1914. Sitko do cukru z malowanego brązu i perforowanego srebra. 21,5 × 16,5 × 8,5 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Zapis Louise Reinhardt Smith (pani Bertram Smith). Projekt Picasso online 14:004.

106. Compotier, verre, bouteille, owoce (Nature morte verte). Awinion. Lato/1914. Olej na płótnie. 59,7 × 79,4 cm. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. (nr inw. 92.1934). Nabyte w kolekcji Lillie P. Bliss. Projekt Picasso online 14:024.

107. List Juana Grisa z dnia 3 sierpnia 1914 r. (Silver 1989, s. 4).

108. List Johna Grisa z 16 sierpnia 1914 r. (Silver 1989, s. 4).

109. (Cabanne 1979, s. 170; Fluegel 1980, s. 178; Cousins ​​i Daix 1989, s. 339, 430; O’Brian 1994, s. 207; Franck 2001, s. 137; Baldassari i in. 2002, s. 368; Baldassari 2007, s. 351; Lopez de Benito 2009, s. 138). Inni datują swój wyjazd po prostu na sierpień (Fraquelli i in. 2016, s. 162).

110. List Evy Gouel do Gertrude Stein i Alice Toklas w Londynie z dnia 24 sierpnia 1914 r. (Cousins ​​i Daix 1989, s. 431; Baldassari 2007, s. 351).

111. (Cousins ​​i Daix 1989, s. 339; Richardson 1996, s. 354; Lopez de Benito 2009, s. 145). Inni datują powrót na wcześniejszy koniec października (Baldassari i in. 2002, s. 368); do końca października lub początków listopada (Fluegel 1980, s. 178); do końca października lub początków listopada (Dagen 2009, s. 485); po prostu do listopada (Cabanne 1979, s. 170; Fraquelli i in. 2016, s. 162); do połowy listopada (Daemgen 2005, s. 22); lub później do końca listopada (Milde 2002, s. 398).

112. Gitara i gazeta. Paryż. Jesień–zima/[1914] [zima/1915–1916]. Olej na płótnie. 81,2 × 64,8 cm. Christie’s. #9, 11.11.92. Projekt Picasso online 14:209.

113. Instrumenty muzyczne na guéridonie. Paryż. [Jesień] [Zima/1914–1915] [Początek/1915] [Zima/1915–1916]. Olej i piasek na płótnie. 129,2 × 88,9 cm. Christie’s. #50, 1209, 23.02–25.09. Projekt Picasso online 14:256.

114. Gitara, klarnet i butelka na stole. Paryż [Montrouge], [1915–] druga połowa/1916. Olej i papier ścierny na płótnie. 116,8 × 74,9 cm. Galeria Beyeler w Bazylei. Dawniej kolekcja Wrighta Ludingtona. Projekt Picasso online 16:045.

Nota wydawcy: MDPI pozostaje neutralna w odniesieniu do roszczeń jurysdykcyjnych w publikowanych mapach i powiązaniach instytucjonalnych.

Bibliografia

Adams, Brooks. Picasso’s Absinth Glasses: Six Drinks to the End of an Era. Artforum; 1980; 18, pp. 30-33.

Albright-Knox Art Gallery. Buffalo, NY 2021. 2021; Available online: https://www.albrightknox.org/ (accessed on 12 January 2021).

Alley, Ronald. Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art other than Works by British Artists; Tate Gallery and Sotheby Parke-Bernet: London, 1981.

Apollinaire, Guillaume. Apollinaire on Art: Essays & Reviews, 1902–1918; Viking: New York, 1972.

Baldassari, Anne. Cubist Picasso; Réunion des Musées Nationaux/Flammarion: Paris, 2007.

Baldassari, Anne; Cowling, Elizabeth; Elderfield, John; Monod-Fontaine, Isabelle; Varnedoe, Kirk. Matisse Picasso; Tate Publishing: London, 2002.

Baumann, Felix A.; Feilchenfeldt, Walter; Gassner, Hubertus. Cézanne and the Dawn of Modern Art; Hatje Cantz Publishers: Berlin, 2004.

Blier, Suzanne Preston. Picasso’s Demoiselles: The Untold Origins of a Modern Masterpiece; Duke University Press Books: Duke, 2019.

Boggs, Jean Sutherland. Picasso and Things; Cleveland Museum of Art: Cleveland, 1992.

Bois, Yve-Alain. The Semiology of Cubism. Picasso and Braque: A Symposium; Rubin, William S. Museum of Modern Art: New York, 1992; pp. 169-208.

Cabanne, Pierre. Pablo Picasso: His Life and Times; William Morrow & Co: New York, 1979.

Caruncho, Daniel R.; Fàbregas, Anna. Biografía ilustrada de Pablo Picasso; Dos de Arte Ediciones: Barcelona, 2017.

Cendoya, Isabel; Dupuis-Labbé, Dominique; Torras, Montserrat. Cronología. Picasso y el circo; Dupuis-Labbé, Dominique; Ocaña, Maria Teresa. Museu Picasso: Barcelona, 2007; pp. 324-29.

Choucha, Nadia. Surrealism & the Occult: Shamanism, Magic, Alchemy, and the Birth of Artistic Movement; Destiny Books: Rochester, 1992.

Christie’s. 20th Century Art I; Auction catalogue 6061, December 10 Christies: London, 1998.

Christie’s. Twentieth Century Art; Auction catalogue 6146, June 30 Christies: London, 1999.

Christie’s. Impressionist & Modern Art (Evening Sale); Auction catalogue 9636, May 9 Christies: New York, 2001.

Christie’s. Impressionist & Modern (Evening Sale); Auction catalogue 1655, May 2 Christies: New York, 2006.

Christie’s. Impressionist & Modern Art Evening Sale; Auction catalogue 1900, November 6 Christies: New York, 2007a.

Christie’s. Impressionist & Modern Art Works on Paper; Auction catalogue 1902, November 7 Christies: New York, 2007b.

Christie’s. Collection Yves Saint Laurent et Pierre Berge; Auction catalogue 1209, February 23–25 Christies: Paris, 2009a.

Christie’s. Impressionist & Modern Evening Sale; Auction catalogue 2164, May 6 Christies: New York, 2009b.

Christie’s. A Dialogue through Art: Works from the Jan Krugier Collection; Auction catalogue 3442, November 4 Christies: New York, 2013.

Christie’s. Oeuvres Modernes Sur Papier; Auction catalogue 3585, March 26 Christies: Paris, 2014.

Christie’s. Impressionist & Modern Art Evening Sale; Auction catalogue 15483, June 20 Christies: London, 2018.

Christie’s. Impressionist & Modern Art Evening Sale; Auction catalogue 16930, February 27 Christies: London, 2019.

Cooper, Douglas. The Cubist Epoch; Phaidon: London, 1970.

Cooper, Phillip. Cubism; Phaidon: London, 1995.

Cooper, Douglas; Tinterow, Gary. The Essential Cubism 1907–1920: Braque, Picasso & Their Friends; The Tate Gallery: London, 1983.

Cousins, Judith; Daix, Pierre. Chronology. Picasso and Braque: Pioneering Cubism; Rubin, William S. Museum of Modern Art Graphic Society: New York, 1989; pp. 335-452.

Cousins, Judith; Seckel, Hélène. Chronology. Les Demoiselles d’Avignon; Rubin, William S.; Seckel, Héléne. Museum of Modern Art, Studies in Modern Art: New York, 1994; pp. 145-205.

Cowling, Elizabeth. Picasso: Style and Meaning; Phaidon: London and New York, 2002.

Cox, Neil. The Picasso Book; Tate Publishing: London, 2010.

Daemgen, Anke. Picasso. Ein Leben. Pablo. Der Private Picasso: Le Musée Picasso à Berlin; Schneider, Angela; Daemgen, Anke. Prestel: München, 2005; pp. 14-44.

Dagen, Philippe. Chronology. Picasso; Dagen, Philippe. The Monacelli Press: New York, 2009; pp. 483-92.

Daix, Pierre. Picasso; Preager: New York, 1965.

Daix, Pierre. Picasso: Life and Art; Basic Books: New York, 1993.

Daix, Pierre. Pablo Picasso; Tallandier: Paris, 2007.

Daix, Pierre; Rosselet, Joan. Picasso: The Cubist Years, 1907–1916: A Catalogue Raisonné of the Paintings & Related Works; New York Graphic Society: Boston, 1979.

Diehl, Gaston. Picasso; Crown Publishers: New York, 1977.

Elderfield, John. Henri Matisse: A Retrospective; The Museum of Modern Art: New York, 1992.

Flam, Jack D.; Deutch, Miriam. Primitivism and Twentieth-Century Art: A Documentary History; University of California Press: Berkeley, 2003.

Fluegel, Jane. Chronology. Pablo Picasso. A Retrospective; Rubin, William S. The Museum of Modern Art: New York, 1980; pp. 16-421.

Franck, Dan. Bohemian Paris: Picasso, Modigliani, Matisse, and the Birth of Modern Art; Grove Press: New York, 2001.

Fraquelli, Simonetta; Cowling, Elizabeth; Silver, Kenneth; Vasseur, Dominique H.; Bremner, Ann. Chronology. Picasso: The Great War, Experimentation, and Change; Fraquelli, Simonetta; Cowling, Elizabeth; Silver, Kenneth; Vasseur, Dominique H.; Bremner, Ann. Scala Arts Publishers Inc.: New York, 2016; pp. 161-63.

Gilot, Françoise; Lake, Carlton. Life with Picasso; McGraw-Hill: New York, 1964.

Golding, John. The ‘Demoiselles d’Avignon’. The Burlington Magazine; 1958; 100, pp. 154-63.

Golding, John. Cubism: A History and an Analysis 1907–1914; Harper & Row: New York, 1968.

Golding, John. Introduction. Picasso: Sculptor/Painter; Cowling, Elizabeth; Golding, John. Tate Gallery: London, 1994; pp. 15-188.

Gray, Christopher. Cubist Aesthetic Theories; The Johns Hopkins Press: Baltimore, 1953.

Jaffé, Hans Ludwig C. Pablo Picasso; Harry N. Abrams: New York, 1982.

Johnson, Ronald William. Picasso’s Musical and Mallarméan Constructions. Arts Magazine; 1977; LI, pp. 122-27.

Kahnweiler, Daniel-Henry. The Rise of Cubism; Wittenborn, Schultz: New York, 1949.

Kahnweiler, Daniel-Henry. My Galleries and Painters; MFA Publications: Boston, 2003.

Karmel, Pepe. Picasso’s Laboratory: The Role of His Drawings in the Development of Cubism, 1910–1914. Ph.D. dissertation; New York University: New York, NY, USA, 1993.

Karmel, Pepe. Picasso and the Invention of Cubism; Yale University Press: New Haven, 2003.

Karmel, Pepe. Le Laboratoire Central. Cubist Picasso; Baldassari, Anne. Flammarion: Paris, 2007; pp. 149-63.

Kozloff, Max. Cubism/Futurism; Harper & Row: New York, 1973.

Krauss, Rosalind. The Motivation of the Sign. Picasso & Braque: A Symposium; Rubin, William. Museum of Modern Art Graphic Society: New York, 1992; pp. 261-86.

Krauss, Rosalind. The Picasso Papers; Farrar Straus & Giroux: New York, 1998.

Lavin, Irving. Théodore Aubanel’s ‘Les Filles d’Avignon’ and Picasso’s ‘Sum of Destructions’. Picasso Cubiste/Cubist Picasso; Baldassari, Anne. Flammarion: Paris, 2007; pp. 55-69.

Leal, Brigitte; Piot, Christine; Bernadac, Marie-Laure. The Ultimate Picasso; Harry N. Abrams: New York, 2000.

Lebensztejn, Jean-Claude. Periods: Cubism in Its Day. Cubist Picasso; Baldassari, Anne. Flammarion: Paris, 2007; pp. 31-53.

Leighten, Patricia. Re-ordering the Universe: Picasso & Anarchism, 1897–1914; Princeton University Press: Princeton, 1989.

López de Benito, Ramón. Picasso y el Origen de la Modernidad: Esculturas y Construcciones 1907–1915; Universidad Complutense de Madrid: Madrid, 2009.

Madeline, Laurence. Picasso and Africa; Bell-Roberts Publisher: Cape Town, 2006.

Mahler, Luise. Selected Exhibitions, 1910–1967. Picasso Sculpture; Temkin, Ann; Umland, Anne. The Museum of Modern Art, New York: New York, 2015; pp. 304-11.

Markus, Ruth. Picasso’s Guitar, 1912, and His Transition from Analytical to Synthetic. Assaph, Studies in Art History 2; Tel Aviv University: Tel Aviv-Yafo, 1996; pp. 233-46.

McCully, Marilyn. Picasso: Small Figure, the Collection in Context; Museo Picasso, Málaga: Málaga, 2007.

Milde, Brigitta. Biografie. Picasso et les femmes/Picasso und die Frauen; Mössinger, Ingrid; Ritter, Beate; Drechsel, Kerstin. DuMont: Koln, 2002; pp. 396-403.

Miller, Simon. Visible Deeds of Music: Art and Music from Wagner to Cage. Yale University Press: London, 2002.

Monod-Fontaine, Isabelle. Biographie. Die Sammlung Kahnweiler: Von Gris, Braque, Léger und Klee bis Picasso; Peters, Hans Albert. Prestel Verlag: Munich, 1994; pp. 40-66.

Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou. Paris, 2021; Available online: https://www.centrepompidou.fr (accessed on 12 January 2021).

Neumann, Erich. The Origins and History of Consciousness; Princeton University Press: Princeton, 1970.

O’Brian, Patrick. Pablo Picasso. A Biography; W.W. Norton & Company: New York, 1994.

Olivier, Fernande. Picasso et ses amis; Stock: Paris, 1933.

Olivier, Fernande. Picasso & His Friends; Appleton-Century: New York, 1965.

Olivier, Fernande. Loving Picasso: The Private Journal of Fernande Olivier; Harry N. Abrams: New York, 2001.

Palau i Fabre, Josep. Picasso: The Early Years (1881–1907); Könemann: Köln, 1980.

Palau i Fabre, Josep. Picasso: Cubism (1907–1917); Könemann: Köln, 1990.

Parmelin, Hélène. Picasso, Intimate Secrets of a Studio at Notre Dame de Vie; Harry N. Abrams: New York, 1966.

Penrose, Roland. Picasso: His Life and Work; University of California Press: Berkeley, 1981.

Philadelphia Museum of Art. 2021; Available online: https://philamuseum.org/collections/ (accessed on 12 January 2021).

Poggi, Christine. In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage; Yale University Press: New Haven, 1992.

Richardson, John. A Life of Picasso. Volume I: The Prodigy, 1881–1906; Random House: New York, 1991.

Richardson, John. A Life of Picasso. Volume II: The Painter of Modern Life, 1907–1917; Random House: New York, 1996.

Richardson, John. A Life of Picasso. Volume III: The Triumphant Years, 1917–1932; Alfred A. Knopf: New York, 2007.

Riopelle, Christopher. Something Else Entirely: Picasso and Cubism 1906–1922. Picasso: Challenging the Past; Riopelle, Christopher; Robbins, Anne. National Gallery: London, 2009; pp. 55-62.

Roe, Sue. In Montmartre: Picasso, Matisse and Modernism in Paris 1900–1910; Penguin Press: New York, 2015.

Rose, Bernice B. Picasso, Braque and Early Film in Cubism. Picasso, Braque and Early Film in Cubism; Rose, Bernice B. PaceWildenstein: New York, 2007; pp. 35-141.

Rosenblum, Robert. Picasso: At the Philadelphia Museum of Art. Philadelphia Museum of Art Bulletin; Philadelphia Museum of Art Bulletin: Philadelphia, 1967; vol. 62, pp. 167-203.

Rosenblum, Robert. Cubism & Twentieth Century Art; Harry N. Abrams: New York, 1976.

Roskill, Mark. The Interpretation of Cubism; The Art Alliance Press: Philadelphia, 1985.

Rubin, William S. Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art; Museum of Modern Art: New York, 1972.

Schwartz, Paul Waldo. Cubism; Praeger: New York, 1971.

Seckel, Hélène. Musée Picasso: Visitor’s Guide; Réunion des Musées Nationaux: Paris, 1996.

Silver, Kenneth Eric. Esprit de Corps: The Art of Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925; Thames & Hudson, Ltd.: London, 1989.

Simon, Linda. The Biography of Alice B. Toklas; Doubleday: New York, 1977.

Soffici, Ardengo. Ricordi di vita artistica y literaria; Vallecchi: Florence, 1942.

Sotheby’s. Impressionist & Modern Art Evening Sale; Auction catalogue N09219, 11/04/14 Sotheby’s: New York, 2014.

Sotheby’s. Art Impressionniste et Moderne; Auction catalogue PF1516, 12/10/15 Sotheby’s: Paris, 2015.

Sotheby’s. Impressionist & Modern Art Evening; Auction catalogue N10147A, 11/12/19 Sotheby’s: New York, 2019.

Stein, Leo. Appreciation: Painting, Poetry, and Prose; Crown Publishers: New York, 1947.

Stein, Gertrude. The Autobiography of Alice B. Toklas; Vintage Books: New York, 1961.

Steinberg, Leo. Resisting Cézanne: Picasso’s ‘Three Women’. Cubist Picasso; Baldassari, Anne. Flammarion: Paris, 2007; pp. 71-101.

Temkin, Ann. Twentieth Century Painting and Sculpture in the Philadelphia Museum of Art; Philadelphia Museum of Art: Philadelphia, 2000.

The Metropolitan Museum of Art, New York. 2021; Available online: https://www.metmuseum.org/art/collection/ (accessed on 12 January 2021).

The Museum of Modern Art, New York. 2021; Available online: https://www.moma.org/artists/4609 (accessed on 12 January 2021).

The Tate Modern. London, 2021; Available online: https://www.tate.org.uk/ (accessed on 12 January 2021).

Torras, Montse. Cronología/Chronology. Picasso Joven-Young Picasso; Ocaña, María Teresa; Torras, Montse. Fundación Pedro Barrie de la Maza: A Coruña, 2002; pp. 87-106.

Tucker, Michael. Dreaming with Open Yes: The Shamanic Spirit in Twentieth Century Art and Culture; Aquarian/Thorson: London, 1992.

Unger, Miles J. Picasso and the Painting That Shocked the World; Simon & Schuster: New York, 2018.

Vallentin, Antonina. Picasso; Doubleday & Co.: Garden City, 1963.

Wadley, Nicholas. Cubism; The Hamlyn Publishing Group: New York, 1970.

Walther, Ingo F. Pablo Picasso 1881–1973: Genius of the Century; Taschen America Llc.: New York, 1993.

Warncke, Carsten-Peter; Walther, Ingo F. Pablo Picasso 1881–1973; Taschen America Ltd.: New York, 1991.

Warnod, Janine. Washboat Days; Grossman Publishers: New York, 1972.

Weiss, Jeffrey; Fletcher, Valerie J.; Tuma, Kathryn A. Picasso: The Cubist Portraits of Fernande Olivier; Princeton University Press: Princeton, 2003.

Wild, Jennifer. The Cinematographic Geographies of Pablo Picasso and Georges Braque. Picasso, Braque and Early Film in Cubism; Rose, Bernice B. PaceWildenstein: New York, 2007; pp. 149-67.