Teatr i epidemie: odwieczny związek / Maria Ristani 

0
288

Przede wszystkim musimy uznać, że teatr, podobnie jak zaraza, jest rodzajem delirium i jest komunikatywny.
— Antonin Artaud, Teatr i jego sobowtór

Abstrakt

Teatr i epidemie chorób zawsze tworzyły niespokojny duet; wydarzenie teatralne — u podstaw fizyczne, wirusowe i wspólnotowe — pozostaje w ambiwalentnej relacji z tym, co zasadniczo zarówno odzwierciedla, jak i anuluje logikę działania. Od lat dżumy ateńskiej, wybuchu czarnej śmierci, epidemii żółtej febry, polio i grypy do nowszych czasów AIDS, eboli, świńskiej grypy, ptasiej grypy, Zika, SARS i oczywiście nowo pojawiającego się COVID-19 19 pandemia, praktyka teatralna była zarówno napędzana, jak i blokowana przez wybuchy chorób zakaźnych. Niniejsza analiza jest próbą prześledzenia tego odwiecznego związku, który kreśli przesuwające się spektrum biegnące od strachu i niepokoju do fascynacji i wpływu. Dla teatru rozprzestrzenianie się chorób było nieustannym zagrożeniem dla jego przetrwania i istnienia, jednocześnie ambiwalentnie służył jako źródło intrygi, dramaturgiczny impuls i skupienie, a także „sieć metafor” odnosząca się do „własnych sposobów cielesnej interakcji” świata scenicznego i opisująca je (Garner 3). Mając na uwadze te różne sposoby przeplatania się, podejmę próbę zbadania teatru w czasie/jako/epidemii. Wzajemnie anulowane i wzajemnie karmione, te dwie rzeczy łączą fascynującą historię pasm i przerw.

Teatr epidemii

Związek między teatrem a rozprzestrzenianiem się chorób sięga czasów Króla Edypa Sofoklesa. Spektakl otwiera narracja o wybuchu epidemii, wymownie wyrażona w prologu przez kapłana-przedstawiciela dotkniętej społeczności:

Bóg zarazy i ognia / Nalatuje jak obrzydliwy piorun nad miasto, / I cały dom Kadmosa jest spustoszony, / Wszystko opróżnione, i wszystko zaciemnione; sama śmierć / Spuszcza łomot na nieszczęście Teb (52).

Przywołana w tych wierszach epidemia nie jest tylko obojętnym tłem, na którym może rozgrywać się dramatyczna akcja, lecz raczej faktyczną logiką ramową i działającym kręgosłupem sztuki. Choroba zakaźna w Edypie (nosos lub loimos) stanowi zarówno echo werbalnego refrenu[1], jak i napędzającą siłę dramaturgiczną; to właśnie ona zmusza do rozwijania fabuły, popycha akcję do przodu, stawia Edypa w centrum uwagi i wprawia w ruch koła perypetii bohatera. Choć sztuka pozornie odchodzi od zbiorowego problemu miasta dotkniętego dżumą na rzecz prywatnej rany Edypa, to właśnie ta ostatnia podąża za logiką działania epidemii i odzwierciedla ją. Inscenizowana podróż Edypa do samopoznania jest tak samo nieodwracalna i gwałtownie przytłaczająca jak dżuma, która „płonie dalej … bezlitośnie” (54) – „fala śmierci” (52) i „atak ognia” (54).

Oscar Isaac w The Oedipus Project Theatre of War (odczyty na żywo ze sztuki Sofoklesa podczas kwarantanny COVID-19). Produkcja teatralna Live Zoom, 7 maja 2020. Zrzut ekranu z premiery online. Zdjęcie: Teatr wojny

Epidemia opisana w dramacie Sofoklesa jest w mniejszym stopniu wymyślonym środkiem, niż – co bardziej prawdopodobne – odniesieniem do rzeczywistej zarazy, która obległa Ateny w 430 roku p.n.e.[2] W tym świetle sztuka, którą datuje się na około 426 lub 425 rok p.n.e., jest dramatem zrodzonym z z zarazy, naznaczonym żywym doświadczeniem szalejącej epidemii. Sofokles przekracza niejako strefę tabu bolesnych odniesień, co może tłumaczyć – jak sugeruje kilku badaczy (Mitchell-Boyask 65; Ringer 78) – drugie (karne) miejsce, jakie zajęła jego sztuka, mimo przyznanych jej walorów dramatycznych. Sztuka ta nie jest jednak pod tym względem wyjątkiem; wydaje się raczej, że doświadczenie epidemii żywiło i kształtowało wyobraźnię teatralną większości dzieł teatralnych V wieku, nawet jeśli w sposób bardziej ukryty niż zaraźliwa narracja dramatu Edypa.

Pejzaż choroby często pojawia się u Sofoklesa, wyczarowywany przez jego schorowanych, podobnych do Edypa bohaterów (Ajax i Philoctetes są tego dobitnymi przykładami). Trachiniae jest tu przykładem w całym swoim zaabsorbowaniu chorobą i marnotrawieniem ludzkiej mocy. Dramat koncentruje się na zarażonym ciele Heraklesa (owiniętym w trujący podarunek Deianiry), którego trudną sytuację opisuje obszernie, posługując się językiem i obrazami, które równie dobrze mogłyby pochodzić z dokumentacji Thucydidesa o ateńskiej zarazie (Mitchell-Boyask 75-87).

Hippolytus Eurypidesa z 428 roku p.n.e., z postaciami połączonymi we wzajemnie przenoszonym nososie (przenoszonej zarazie) i zgiętych przez swoje cierpienie, jawi się również jako teatralna odpowiedź na wybuch epidemii, nawet jeśli jego narracja o chorobie erosa ma bardziej metaforyczny charakter; „Och, nieszczęścia ludzkości i ich nienawistne choroby” (132) ; „Och, nieszczęścia ludzkości i ich nienawistne choroby” (132) lamentuje opiekunka Fedry na widok swojej chorej, dotkniętej erosem kochanki. Sztuka w dużej mierze opiera się na języku medycznym i wykazuje zwiększoną świadomość i troskę o infekcje (miasma), strach przed zarażeniem, medyczne uwarunkowania, a przede wszystkim nosos w całym jego wirusowym, nieuchronnym ruchu i zgubie[3].

Hipolit i Fedra. Przód marmurowego sarkofagu, ok. 290 ne Znaleziony w 1853 na brzegach rzeki Chiarone (Toskania, Włochy)

Od czasów starożytnego dramatu greckiego długa historia twórczości teatralnej śledzi liczne sztuki, które w podobny sposób były tworzone w świetle – lub nawet w rzeczywistej odpowiedzi na – rozprzestrzenianie się epidemii. Teatr, jak pisze Fintan Walsh w odniesieniu do sztuki Neila Bartletta The Plague z 2017 roku, jest zasadniczo „formą, w której destrukcyjne siły mogą być przywoływane do kontroli, a epidemiologia dramaturgicznie interpretowana i modelowana” w mniej lub bardziej wyrazisty scenicznie sposób (4).

Z szerszego repertuaru dramaturgicznego bodaj najdobitniejszymi przypadkami dramaturgii epidemicznej są sztuki elżbietańskie i jakobejskie, powstałe w latach, w których wielokrotnie wybuchały ataki dżumy[4]. Dżuma jest subtelnym bohaterem dotkniętego nią świata scenicznego tego okresu – rodzajem nieskażonego widma, przywoływanego w języku, patosie postaci, a nawet w dramatyzowanych wydarzeniach. Jeśli nie stanowi wyraźnego odniesienia (co rzadko ma miejsce, biorąc pod uwagę jego traumatyczny wydźwięk dla dotkniętej dżumą publiczności), wciąż „unosi się groźnie na marginesie, czasem w sposób, który współczesna publiczność może ledwo zauważyć” (Duncan-Jones 54).

Sztuki Szekspira – co zostało dobrze udokumentowane [5] – konsekwentnie sięgają po metaforykę choroby zakaźnej lub czynią bezpośrednie aluzje do samej dżumy i towarzyszących jej ograniczeń związanych z kwarantanną i samoizolacją. Nie mogło być inaczej, jak podkreśla Katherine Duncan-Jones, gdyż „plaga była definiującym kontekstem dla całego pisarstwa Szekspira” (54). Prospero w Burzy przywołuje „czerwoną zarazę” na Kalibana (1.2.364), a Król Lear opisuje swoją córkę Gonerylę jako „chorego na dżumę” (2.4.225), przy czym oba te określenia są „czymś więcej niż tylko pustymi wykrzyknikami” (Duncan-Jones 55); Olivia „oczyszcza powietrze z zarazy” (1.1. 19) dla chorego na miłość Orsino w Dwunastej Nocy, Lady Makbet, w słynnej scenie lunatykowania, nalega na wytarcie rąk do czysta z tej „przeklętej plamy” (5.1.31), a brat Jan zostaje uznany za przetrzymywanego w kwarantannie i tym samym niezdolnego do dostarczenia cennego listu, który mógł spowodować zmianę „happily ever after” [długo i szczęśliwie] w Romeo i Julii.[6]

Lista rezonujących na dżumę przykładów ze scenicznego uniwersum Szekspira mogłaby nie mieć końca, wskazując, jak ściśle spleciona była elżbietańska dramaturgia z epidemiczną narracją swoich czasów.

Wideo 1
Film promocyjny Króla Leara Szekspira w reżyserii Nancy Meckler Dries (2017), Shakespeare’s Globe, Londyn

To samo można powiedzieć o bardziej współczesnym dramacie — a zwłaszcza o teatrze nowożytnym z przełomu XIX i XX wieku — który wykazuje wzmożoną troskę o kwestie zarażania, rozprzestrzeniania się wirusów i infekcji. Anton Czechow, który sam był wykształconym lekarzem i miał doświadczenie z pierwszej ręki w radzeniu sobie z szalejącą epidemią cholery, w Wujaszku Wani (1897) kazał doktorowi Astrowowi opisać lokalną epidemię tyfusu z ciałami rozrzuconymi na ziemi i z „brudem, smrodem, dymem leżącym wszędzie” (120).

W podobny sposób Henrik Ibsen w swoich Upiorach z 1881 roku śmiało wysuwa na pierwszy plan epidemię syfilisu, wywołując wrzenie krytyki wyrażone, co znamienne, w języku pełnym chorób; jego sztukę uznano za odpowiednik „lazaretu z otwartymi wszystkimi drzwiami i oknami”, jak to ujęto w artykule redakcyjnym Daily Telegraph (Moi 93).

Taki nacisk na chorobę i jej ruchliwą, zakaźną ekonomię można łatwo wytłumaczyć w świetle faktu, że był to ważny okres dla badań epidemiologicznych. Są to lata – jak wyjaśnia Stanton Garner w swoim wnikliwym artykule na temat teatru i zarażenia Antonina Artauda – „w których rozwój teorii zarazków i jej zastosowanie do szeregu instytucji i dyskursów społecznych podsyciły zainteresowanie kwestiami zarażania” (2). Nowy mikrobiologiczny model Ludwika Pasteura, który miał tłumaczyć rozprzestrzenianie się chorób, był wystarczająco fascynujący dla ówczesnego świata teatru, który często szukał w nauce nowych źródeł inspiracji. Są to również lata, które były świadkami wielu poważnych epidemii, od rozprzestrzeniania się cholery po powtarzające się śmiertelne ogniska pandemii grypy (1889-90/grypa hiszpańska 1918-20), które spustoszyły Europę i resztę świata.

Wideo 2
Duchy Henrika Ibsena , reż. Richard Eyre, Almeida Theatre, 2013

Te same dramaturgiczne motywy zarażenia, infekcji wirusowej i rozprzestrzeniania się epidemii pojawią się ponownie także w późniejszym okresie XX wieku, nabierając nowego znaczenia, zwłaszcza w latach epidemii HIV/AIDS, która zdynamizowała wiele tekstów teatralnych i działań w odpowiedzi na nią. Okres ten stanowi jeden z tych satysfakcjonujących przypadków w historii teatru, kiedy sztuka dramatyczna i performatywna rzeczywiście pomogła w uświadomieniu choroby poprzez tematyczne (czyli aktorskie/głosowe) uderzenie epidemii. [To, co początkowo nie otrzymało uwagi, na którą zasługiwało, spotykając się z obojętnością mediów lub wyciszone w (nie)sławnym „milczeniu Reagana i Busha” (Patton 173), zostało teatralnie wyeksponowane i wyrażone, wskazując, jak trafnie zauważa David Román, „zdolność teatru do uczestniczenia w zmieniających się ideologiach dotyczących choroby, seksualności i obywatelstwa w Stanach Zjednoczonych w początkowych latach kryzysu AIDS” (44).

„Rzadka odmiana raka zaobserwowana u 42 homoseksualistów”, jak ogłoszono i jednocześnie zdementowano epidemię AIDS w pierwszym publicznym reportażu w New York Timesie w 1981 roku, stopniowo zostawał uznawany za to, czym był – kolejnym kryzysem zdrowotnym, a nie jakąś formą etycznej kary czy moralnego zboczenia.[8] Stało się tak dzięki serii aktywistycznych przedstawień w pierwszych latach epidemii (1981-84), a później dzięki wielu sztukom teatralnym, które miały na celu skonfrontowanie widzów z językiem tabu i rzeczywistością narastającej epidemii.

As Is Williama M. Hoffmana, który wprowadził ten temat na główny nurt sceny w 1985 r., The Normal Heart Larry’ego Kramera (1985), który otwarcie wzywał do działań publicznych w celu zapobieżenia dalszemu rozprzestrzenianiu się kryzysu, nagrodzony Tony musical Williama Finna z 1992 r. Falsettos i, oczywiście, dobrze znane Anioły w Ameryce (1991) Tony’ego Kushnera to tylko kilka przykładów z bogatej i ciągle zmieniającej się listy działań teatralnych i aktywizmu reagujących na AIDS.

Wideo 3
Tony Kushner’s Angels in America: A Gay Fantasia on National Themes , reż. Marianne Elliot, London’s National Theatre, 2017
Teatr w epidemii

Aktywność teatru w czasie epidemii choroby zakaźnej – o czym była mowa powyżej w odniesieniu do lat kryzysu AIDS – może brzmieć jako wewnętrzna sprzeczność. W swojej przeplatającej się historii teatr i epidemia jawią się również jako wzajemnie wykluczające się elementy, zważywszy, że rozprzestrzenianie się epidemii (najczęściej) powoduje zamykanie teatrów. Jako przestrzenie zbiorowisk i wspólnoty, teatry są automatycznie zaliczane do „skupisk infekcji” wysokiego ryzyka i „gorących punktów” przenoszenia chorób. Teatr, jako że jest sponiewierany przez tłum, który go gromadzi, płaci niejako cenę za swoją bezalienacyjną, relacyjną naturę. To właśnie ta bezkompromisowa wspólnota zderza się z epidemiologiczną logiką powstrzymywania chorób i naznacza teatr jako „miejsce superrozprzestrzeniającego się wydarzenia”, zmuszając go do zamknięcia drzwi. „Cisza po, gdy teatr już opustoszał” (25), jak to ujmuje poetka Jane Hirshfield w swoim „Today, Another Universe”, przedłuża się niezręcznie w czasach kryzysu zdrowotnego, a teatr ustawia się w oczekiwaniu na swoje własne (podobne do Godota) ja.

Historia teatru zna wiele takich zawieszonych cisz w latach epidemii. Często zamykano teatry, gdy świat ogarnięty był nową chorobą zakaźną. Pisarz Thomas Dekker – jeden ze współczesnych Szekspira – przedstawia żywą relację z zamkniętego teatru w Londynie w 1606 roku, „stojącego pusto… drzwi zamknięte, flagi (jak ich krzewy) zdjęte”, wyglądającego raczej jak dom poddany kwarantannie, „z którego uciekli zakażeni mieszkańcy” (qtd. w DeWall 141). Tak musiało być (i taki widok) w latach pierwszego uderzenia Czarnej Śmierci (1347 -51) i później, podczas trwających epidemii dżumy (1592-3, 1603, 1609, 1625 i 1635), wszystkich o znacznej śmiertelności. Przez okres około trzystu lat teatr funkcjonował na zasadzie regularnych przerw, okresowo otwierając i zamykając swoje podwoje w obawie przed dżumą lub zgodnie z wolą chorobowych szczytów i dolin w krzywej epidemii.

W Londynie w czasach dżumy, (nie)sławne Bills of Mortality[9] pomagały władzom decydować, kiedy „miasto [było] zbyt zarażone dżumą, by organizować spotkania teatralne” (Sullivan 85). Tygodniowy bilans ponad trzydziestu ofiar dżumy oznaczał, że równie dobrze można było odwołać przedstawienia teatralne. Według Williama Bakera „całkowite zamknięcie teatrów z powodu zarazy” w latach 1603-1612 „osiągnęło łącznie 78 miesięcy” (15).

Podobnie podczas wielkiej zarazy, która nawiedziła Londyn w 1665 i 1666 roku, wszelka działalność teatralna była zakazana przez ponad szesnaście miesięcy; teatr w całej swej „wesołości i rozrywce”, jak wspomina Daniel Defoe w swoim Dzienniku roku dżumy z 1665 roku, nie miał miejsca w tak niszczycielskich czasach, „ponieważ umysły ludzi były poruszone innymi sprawami, a rodzaj smutku i przerażenia tymi sprawami ogarniał nawet zwykłych ludzi” (25).

Dwie martwe kobiety leżące na londyńskiej ulicy podczas Wielkiej Zarazy, 1665. Akwaforta wg R. Pollarda II

Ten sam środek zamykania teatrów został uruchomiony także w późniejszych czasach. Rosyjska dżuma (1770-72) kazała zamknąć moskiewski teatr, dotknięta żółtą febrą Filadelfia z 1793 roku była podejrzana o działalność teatralną,[10] natomiast pandemia grypy w pierwszych dekadach XX wieku (osiągając śmiertelny szczyt wraz z epidemią tzw. „hiszpańskiej grypy” w 1918 roku) kazała zamknąć lokale w U. Bracia Marx widzieli, jak ich komedia muzyczna, The Cinderella Girls, grała przez trzy dni w Battle Creek, Michigan w 1918 roku (z członkami publiczności oddalonymi i w maskach), zanim została zmuszona do szybkiego zamknięcia przez urzędników służby zdrowia. W latach grypy w Wielkiej Brytanii – gdzie nie było centralnego nakazu masowego zamykania teatrów[11] – ludzie teatru nadal zmagali się, jak czytamy w liście Oswalda Stolla z 1927 roku do redaktora The Stage, z „powszechnym przekonaniem … że teatry są siedliskiem infekcji podczas epidemii”. Stoll z niepokojem spieszy w tym samym liście, by zapewnić widzów, że środki ostrożności w zakresie higieny są starannie przestrzegane i że „współczesny teatr stał się prawie niewrażliwy na zarazki”.

W nowszych latach naszej dwudziestowiecznej rzeczywistości ten sam niepokój o „podatność teatru na choroby” dobrze się utrzymał. Wybuch epidemii SARS w 2003 roku spowodował nagłe zamknięcie teatrów (podobnie jak innych miejsc zbiorowych spotkań) w Pekinie, gdzie „publiczna zabawa” została uznana za „poddaną rosnącemu strachowi”; pandemia H1N1 w 2009 roku była podobnym przypadkiem – w Meksyku zamknięto hale widowiskowe i teatry, starając się powstrzymać uderzenie epidemii. W swojej odwiecznej historii teatr jest często wstrzymywany przez wybuchy epidemii i przerwy w działalności, na co w sposób niebanalny wskazuje również nasza obecna rzeczywistość COVID-19.

Wideo 4
Teatry na londyńskim West Endzie, wszystkie zamknięte z powodu pandemii COVID-19 (wycieczka wideo 4Kexplorer)

Teatr jako epidemie

Tym, co często towarzyszyło zamykaniu teatrów w czasach dotkniętych wirusem, była również silna identyfikacja samej sztuki performatywnej z epidemią. Idea teatru jako plagi odbija się uporczywym echem na przykład w szesnasto- i siedemnastowiecznych dyskusjach o rozprzestrzenianiu się chorób, za które działalność teatralna była uważana zarówno jako za nie bezpośrednio odpowiedzialną, jak i praktycznie wymienialną. Są to w istocie lata silnego dyskursu antyteatralnego, który celowo zapożycza język (i terror) epidemii, by zaszczepić w szerokiej wyobraźni publicznej poczucie, że teatr jest zanieczyszczeniem, a tym samym słusznie domaga się zamykania teatrów.

Powtarzając odwieczne (także etymologiczne) przekonanie, że dżuma jest w istocie karą zesłaną przez Boga, podstawowym argumentem było to, że teatr jest działalnością grzeszną, a zatem wywołującą dżumę. Teatr może wywołać epidemię, a co gorsza – co jest retorycznym przejściem od terminów fizycznych/medycznych do moralnych – sam równa się katastrofalnej epidemii. W 1584 roku władze Londynu donosiły Radzie Królewskiej, że „granie w czasie zarazy zwiększa zarazę przez infekcję, a granie poza czasem zarazy ściąga zarazę przez obrażanie Boga przy okazji takich zabaw” (cyt. w Garner 3). Podobnie w Histrio-Mastix Williama Prynne’a z 1633 roku: The player’s scourge or, actor’s tragedy, teatrowi przypisuje się naturę i wybuch epidemii; każdy widz jest postrzegany jako miazma o „najbardziej zaraźliwej, trędowatej, porywającej, zniewalającej jakości”, którą może równie dobrze przekazać każdemu, kto się z nim zaprzyjaźni (qtd. w Chalk 172).

Pomijając stygmatyzującą intencję, idea teatru jako zaraźliwej, porywającej epidemii nie jest zasadniczo obca samemu dyskursowi teatralnemu. Trop zakażenia, opętania i wirusowości był niejednokrotnie wykorzystywany przez teorię teatru w próbach uchwycenia i sformułowania dynamiki komunikacyjnej świata scenicznego. Teatr i epidemia często pojawiają się jako ideowe odpowiedniki, wzajemnie się odbijające i rekurencyjnie definiujące. Najsłynniejszym przykładem jest chyba esej Antonina Artauda „Teatr i dżuma” z 1933 roku, w którym oba te zjawiska traktowane są w uderzająco identyczny sposób.

Artaud dosłownie wywraca na nice antyteatralistyczną metaforę, wykorzystując dżumę jako sposób konceptualizacji i wyjaśnienia funkcji urządzenia teatralnego, a także jako metaforę opisującą wizualizowaną przez niego reformę teatru, która oczyściłaby go z zadufanej, burżuazyjnej praktyki. Teatr i dżuma w myśli Artaudowskiej działają na wspólnym gruncie; oba mają kataklizmową siłę wstrząsającą ciałem i zakłócającą „spokój zmysłów” (Artaud 28), a jednocześnie z mocą otwierają racjonalny umysł na „objawienie, [wydobycie]” (30). W pewnym sensie są partnerami w ambiwalencji; katastroficzne i apokaliptyczne, deliryczne, ale komunikatywne (27), pustoszą i budują na nowo.

Myśl artaudowska, choć radykalna, często leży u podstaw debaty o teatrze i jego potencjale. W mniej przesadzonych (na wskroś) słowach, choć zasadniczo powielających tę samą ideę, Erika Fischer-Lichte w swoim przełomowym studium Theatre, Sacrifice, Ritual wskazuje na potencjał teatru jako zasadniczo zaraźliwą, nasycającą siłę. Omawiając powstanie nowoczesnych, rytualnych widowisk masowych, doszukuje się ich afektywnej siły w ich chorobowej naturze – w „skupieniu się na cielesnej współobecności aktorów i widzów, na fizycznych aktach aktorów i ich zdolności do 'zarażania’ widzów, a także na 'zarażaniu’ występującym wśród widzów” (30). Epidemia jest tu – jak i w innych miejscach teorii teatru – przywoływana jako sobowtór teatru.

Refleksja      
Koniec gry Samuela Becketta z czterema postaciami jako jedynymi mieszkańcami świata pozornie opanowanego przez choroby. Fot. Teatr „T”

„Dżumę można znaleźć wszędzie w literaturze”, stwierdza krytyk kultury René Girard w swoim wpływowym „The Plague in Literature and Myth” z 1974 roku (833); jest ona z pewnością obecna w literaturze i kulturze teatralnej. Paraliżująca siła, która zatrzymuje życie teatralne, dramaturgiczny wyzwalacz (nawet jeśli delikatny), metaforyczny partner wspólnych tropów i logiki. Związek między teatrem a epidemią jest zawiły, podążając niejako za pierwotną binarnością zatrzymania i uwolnienia.

Mówić o teatrze w czasach zarazy to być może mówić o braku teatru; jest to jednak także mówienie o teatrze uśpionym, takim, który, obciążony ciszą, czeka na erupcyjne uwolnienie (jak to zawsze bywa w przypadku wszelkiej aktywności w butelce) w nowych mocach i możliwościach. A jeśli te, jak mówi Artaud, „są ciemne, to jest to wina nie zarazy ani teatru, ale życia” (31


Przypisy końcowe

[1] Zob. Mitchell-Boyask, aby zapoznać się z dogłębną analizą znaczenia języka choroby w sztuce (58–66).

[2] W swoim artykule z 1956 r. „Data Edypa Tyrana Sofoklesa” Bernard Knox szkicuje przekonującą analizę tego, w jaki sposób plaga tebańska Edypa Rexa jest bezpośrednią historyczną aluzją do plagi na poddaszu z 430 r. p.n.e., co zostało udokumentowane przez Tukidydes w swojej Historii wojny peloponeskiej .

[3] Termin nosos we wszystkich formach pochodnych powtarza się w utworze 24 razy. Zobacz Mitchell-Boyask, aby zapoznać się ze szczegółowym opisem częstotliwości tego terminu w zachowanych dramatach starożytnej Grecji z V wieku pne (28–34).

[4] Dżuma rozprzestrzeniła się w Europie w XIV wieku (znana również jako Czarna Śmierć) i – po długim okresie jej trwania i przerw – zakończyła się wraz z Wielką Zarazą w Londynie w latach 1665-66.

[5] Patrz Paula Berggren „Podwójne leksykony dżumy Szekspira: infekcje w mowie i przestrzeni”; „Plaga w obu waszych domach” Barbary Traister: Miejsca pocieszenia i grozy we wczesnym dramacie nowożytnym; oraz „Będę cię nękał za to słowo” Keira Elama: język, występy i choroby zakaźne, aby szczegółowo opisać centralną rolę (rozprzestrzeniania się) choroby w dramacie Szekspira.

[6] Wszystkie odniesienia do sztuk Szekspira pochodzą z The Complete Works of Shakespeare (pod redakcją Davida Bevingtona). Są one tutaj cytowane według aktu, sceny i numeru wersu.

[7] Patrz Acts of Intervention: Performance, Gay Culture, and AIDS Davida Romána,gdzie znajduje się szczegółowy opis tego, jak teatr objawił się jako „akt interwencji” w latach kryzysu związanego z epidemią AIDS w USA

[8] Zobacz książkę Susan Sontag Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors, aby zapoznać się ze szczegółowym studium epidemii AIDS i towarzyszącego jej metaforycznego języka.

[9] Zob. Erin Sullivan, aby zapoznać się ze szczegółową dokumentacją tych statystyk zgonów (publikowanych najpierw corocznie, a następnie co tydzień) — londyńskiego sposobu śledzenia i monitorowania rozprzestrzeniania się epidemii.

[10] Patrz Martin S. Pernick „Polityka, imprezy i zaraza: epidemia żółtej febry w Filadelfii i powstanie systemu pierwszej partii” (559–586).

[11] W przypadku tej epidemii nie podjęto decyzji o zamknięciu kin na masową, szybką lub łatwą skalę; Powodem był głównie fakt, że zamknięcie miejsc rozrywki było trudną decyzją do podjęcia w okresie, gdy morale w czasie wojny wymagało podniesienia. W Wielkiej Brytanii nie doszło do żadnych zamknięć na szeroką skalę (i tylko lokalnych), pomimo rosnącej liczby infekcji i ofiar śmiertelnych. Starano się poprawić warunki higieniczne teatru, choć nie zawsze się to opłacało.


Bibliografia

Artaud, Antonin. „Teatr i zaraza”, Teatr i jego sobowtór , przekład Mary Caroline Richards, Grove, 1958, s. 15–32.

Baker, William. William Shakespeare , Continuum, 2009.

Berggren, Paula S. „Podwójne leksykony zarazy Szekspira: infekcje w mowie i przestrzeni”.Representing the Plague in Early Modern England , pod redakcją Rebeki Totaro i Ernesta B. Gilmana, Routledge, 2011, s. 150–68.

Bevington, David, redaktor. Wszystkie dzieła Szekspira . Wyd. 5, Pearson Longman, 2004.

Kreda, Darryl. „„ Wkraść się w moje oczy ”; Teatr i tajemna zaraza w Trzech Króli ”. „Rapt in Secret Studies”: Emerging Shakespeares , pod redakcją Darryla Chalka i Laurie Johnson, Cambridge Scholars Publishing, 2010, s. 172–94.

Czechow, Anton. Pięć sztuk: Iwanow, Mewa, Wujek Wania, Trzy siostry i Wiśniowy sad . Przetłumaczone przez Ronalda Hingleya, Oxford UP, 1977.

Defoe, Daniel. Dziennik roku zarazy . Nowoczesna biblioteka, 2001.

DeWall, Nichole. „Zakaz słodkiej rekreacji”: argument za zabawą w czasie zarazy”. Representing the Plague in Early Modern England , pod redakcją Rebeki Totaro i Ernesta B. Gilmana, Routledge, 2011, s. 133–49.

Duncan-Jones, Katherine. Ungentle Shakespeare: Sceny z jego życia . Arden Szekspir, 2001.

Elam, Keir. „Będę cię nękać za to słowo”: język, wydajność i choroby zakaźne, Shakespeare Survey , tom. 50, 1997, s. 19–27.

Eurypidesa. Hipolit . Alcestis, Medea, Hipolit , przekład Diane Arnson Svarlien, Hackett Publishing, 2007, s. 121–92.

Fischer-Lichte, Erika. Teatr, ofiara, rytuał: odkrywanie form teatru politycznego . Routledge, 2005.

Garner, B. Stanton, Jr. „ Artaud, teoria zarazków i teatr zarazy ”. Dziennik teatralny, tom. 58, nr. 1, marzec 2006, s. 1–14. JSTOR .

Girard, René. „Zaraza w literaturze i micie”. Texas Studies in Literature and Language , tom. 15, 1974, s. 833–50.

Hirshfield, Jane. Ledger: wiersze . Książki Borzoja, 2020.

Knox, Bernard MW „Data Edypa Tyrannusa Sofoklesa”. American Journal of Philology , tom. 77, 1956, s. 133–47.

Mitchell-Boyask, Robin. Zaraza i ateńska wyobraźnia: dramat, historia i kult Asklepiosa . Cambridge UP, 2008.

Moi, Toril. Henrik Ibsen i narodziny modernizmu: sztuka, teatr, filozofia . Oxford UP, 2006.

Patton, Cindy. „Performatywność i wyróżnienie przestrzenne: koniec epidemiologii AIDS”. Performatywność i performans , pod redakcją Andrew Parkera i Eve Kosofsky Sedgwick, Routledge, 1995, s. 173–196.

Pernick, Martin S. „Polityka, imprezy i zaraza: epidemia żółtej gorączki w Filadelfii i powstanie systemu pierwszej partii”. Kwartalnik Williama i Mary , tom. 29, nie. 4, 1972, s. 559–86.

Ringer, Marek . Elektra i pusta urna: metateatr i odgrywanie ról w Sofoklesie . Karolina Północna UP, 1998.

Roman, Dawid. Akty interwencji: występy, kultura gejowska i AIDS . Indiana UP, 1998.

Sontag, Zuzanna. Choroba jako metafora i AIDS oraz jej metafory . Współczesna klasyka pingwina, 2013.

Sofokles. Edyp Rex . Types of Drama: Plays and Contexts , pod redakcją Sylvana Barneta i in., wyd. 7, Longman, 1996. 50–79.

Stoll, Oswald. „ Strach przed grypą ”. Archiwum Sceniczne , 10 II 1927.

Sullivan, Erin. „Choroby fizyczne i duchowe: narracyjne przywłaszczenia rachunków śmiertelności”. Reprezentujący zarazę we wczesnej nowożytnej Anglii , pod redakcją Rebeki Totaro i Ernesta B. Gilmana, Routledge, 2011, s. 76–94.

„ Teatry zamknięte w Pekinie z powodu obaw związanych z SARS ”. CBC News , 27 kwietnia 2003.

Traister, Barbara H. „Plaga w obu twoich domach”: miejsca komfortu i terroru we wczesnym dramacie nowożytnym”. Representing the Plague in Early Modern England , pod redakcją Rebeki Totaro i Ernesta B. Gilmana, Routledge, 2011, 169–82.

Walsh, Fintan. „Zaraźliwa wydajność: między chorobą a atmosferą”. Theatres of Contagion: Transmiting Early Modern to Contemporary Performance , Methuen 2020, s. 3–20.


Maria Rista uzyskała tytuł doktora. ukończyła School of English na Uniwersytecie Arystotelesa w Salonikach w Grecji w 2012 roku, po ukończeniu badań doktoranckich nad wewnętrzną muzykalnością „text-partytur” Samuela Becketta, badając w szczególności rolę rytmu w idiomie werbalnym i scenicznym jego późne sztuki. Część jej prac była prezentowana na konferencjach w Grecji i za granicą oraz publikowana w międzynarodowych czasopismach i tomach. Jej zainteresowania badawcze obejmują współczesny dramat brytyjski, sztukę dźwięku i akustykę. Obecnie jest związana z Uniwersytetem Arystotelesa w Salonikach (Wydział Literatury Angielskiej), gdzie prowadzi zajęcia z dramaturgii i metodologii badań.

Copyright © 2020 Maria Ristani
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Licencja Creative Commons

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu: https://www.critical-stages.org/21/theatre-and-epidemics-an-age-old-link/