Dialog między koncepcją przedmiotu w teatrze Tadeusza Kantora a teatralną praktyką Periférico de Objetos / Katarzyna Cytlak

1. Dialog między koncepcją przedmiotu w teatrze Tadeusza Kantora a teatralną praktyką Periférico de Objetos

Wśród artystów wschodnioeuropejskich, których twórczość niewątpliwie wywarła wpływ na Amerykę Łacińską, a dokładniej na Argentynę, kluczową postacią jest polski malarz, reżyser i performer Tadeusz Kantor. Jego obecność w Buenos Aires sięga sierpnia 1965 roku, kiedy wziął udział w wystawie z innymi polskimi artystami w Instituto Di Tella – głównej instytucji poświęconej promocji sztuki współczesnej w latach 60. Wystawa zatytułowana „Current art from Poland” (Sztuka aktualna z Polski) odbyła się w Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella w Buenos Aires w dniach od 6 do 27 sierpnia 1965 roku. Na wystawie Kantor zaprezentował jeden ze swoich asamblaży z parasolami: „Paralla z Oslo” (1965, hessian 162 × 100 cm). Dzieło to nawiązywało do obrazów łączonych amerykańskiego artysty Roberta Rauschenberga, który włączył do swojej twórczości różne fotografie, ilustracje i przedmioty znalezione na ulicy. Dzieło Kantora plasowało się pomiędzy malarstwem a reliefem, ponieważ zawierało obraz, na którym umieszczony był parasol. Dwa lata później, w 1967 roku, Kantor został uhonorowany nagrodą na dziewiątym Biennale w São Paulo w Brazylii za podobną kompozycję – „ Emballage II” 1 . Różnica polegała na tym, że postać kobiety została namalowana w dolnej części dzieła.2

W czerwcu 1965 roku w numerze 25 czasopisma „Caballete” (Sztaluga) w dziale „Z Niemiec” ukazał się artykuł zatytułowany „Związki między teatrem a sztukami wizualnymi”. Artykuł dotyczył wystawy „Bild und Bühne” (Obraz i scena) ( Mahlow 1965 ), zorganizowanej w Baden-Baden w Niemczech Zachodnich przez niemieckiego krytyka sztuki Dietricha Mahlowa ( Caballete 1965, s. 12 ) . Wśród ponad 500 eksponatów sztuki, szkiców i modeli artystów – w których uczestniczyli scenografowie i reżyserzy teatralni z Europy i Japonii – znalazło się wiele dzieł zarówno z Czechosłowacji, jak i z Polski. W artykule zacytowano długi fragment z niemieckiej gazety „Süddeutsche Zeitung”, opisujący specyfikę teatru eksperymentalnego w krajach Europy Wschodniej, a także wspomniano o działalności teatralnej Tadeusza Kantora:

„Süddeutsche Zeitung” pisze: „Podczas gdy w niektórych krajach bloku wschodniego (Polska i Czechosłowacja) teatr otrzymał silny, sugestywny i sugestywny impuls od malarzy i dekoratorów, których pomysłowość idzie w parze z wyobraźnią, w innych krajach nie nastąpił taki rozwój. Teatry Republiki Federalnej zajmują pozycję pośrednią między radykalizmem młodych, takich jak Tadeusz Kantor, który w swoim „Manifeście Teatru Zerowego” stanowczo odrzuca wszelkie kierunki stylistyczne we współczesnym teatrze, a konserwatywnym punktem widzenia; scenografia jest „ancilla dramiatis”, pełniąc jedynie rolę pośrednią” 4.

( Caballete 1965, str. 12 )

Była to pierwsza wzmianka o działalności scenicznej Tadeusza Kantora w Argentynie. W artykule wspomniano o jego Manifeście teatru zerowego z 1963 roku, w którym polski reżyser wyraził zainteresowanie teatrem bez akcji scenicznej, bazującym na „bezinteresownych stanach” 5 człowieka, takich jak „niechęć, utrata woli, apatia, nuda, monotonia” 6 ( Kantor 2000, s. 268 ).7 Jednakże uznanie dla twórczości teatralnej Kantora dotarło do Argentyny dopiero w latach 80. XX wieku i koncentrowało się głównie na jego najdojrzalszej działalności teatralnej, datowanej na ten czas.

Kantor dwukrotnie podróżował do Argentyny ze swoim zespołem teatralnym Cricot 2, prezentując swoje sztuki w Teatro Municipal General San Martín w Buenos Aires. „Wielopole, Wielopole” wystawiano od 19 do 30 września 1984 roku, a „Niech szczezną artysci!” ( Niech umrą artyści! — ¡Que reveten los artists! ) od 20 do 30 sierpnia 1987 roku . Oba spektakle teatralne były częścią jego latynoamerykańskiego tournée, które obejmowało również inne kraje Ameryki Łacińskiej.8 Równolegle z prezentacjami swoich sztuk Kantor wygłaszał wykłady o swoim teatrze i swojej twórczości oraz nawiązywał kontakt z argentyńską publicznością.9

Jak stwierdzili argentyńscy teoretycy teatru i badacze, tacy jak Carlos Fos, 10 obecność Kantora była ważna dla argentyńskiego teatru, ponieważ obie wizyty dały impuls do swoistej „rewolucji scenicznej” 11 . W niedawnej publikacji podsumowującej pięćdziesiąt lat działalności Teatro San Martín czytamy:

Wizyta Tadeusza Kantora i jego Teatru Cricot 2 z Krakowa, obok wizyty Piny Bausch, jest najbardziej transcendentalną ze wszystkich, jakie San Martín zaszczycił swoją obecnością w swojej historii. A spektakl, który zaprezentował, „Wielopole Wielopole”, był prawdziwie wyjątkowym doświadczeniem estetycznym i ludzkim, którego wpływ na scenę Buenos Aires pozostawił trwały ślad (12) ( Saavedra 2010, s. 166, 184 ).

Znaczenie Tadeusza Kantora w kontekście teatru Buenos Aires potwierdzają słowa badaczki Julii Eleny Sagasety w jej artykule „El Teatro de Imagen” (Teatr obrazu):

Twórczość Tadeusza Kantora, polskiego reżysera i artysty wizualnego, jest dla wielu filmowców tego nurtu [teatru obrazu] paradygmatem. Dzieła tego reżysera, wystawiane w Buenos Aires – „Wielopole Wielopole” i „Niech sczezną artyści!”, a także jego teksty zebrane w książce „Teatr śmierci” – wywarły silne wrażenie na niektórych aktorach i reżyserach, którzy dostrzegli w nich drogę do naśladowania. Inni artyści podążali niejasną granicą między teatrem a performansem13 ( Sagaseta 1992, s. 73 ) .14

Spośród wielu argentyńskich grup dialogujących z Kantorem najważniejsza była Periférico de Objetos (Peryferie Przedmiotów), założona w 1989 roku przez Anę Alvarado, Emilio Garcíę Wehbiego, Alejandra Tantanian, Romána Lamasa, Daniela Veronese, Felicitas Lunę i Javiera Swedzky’ego ( Propato 2002, s. 285–96 ). Grupa ta — specjalizująca się w teatrze lalkowym — uznawała Kantora za swojego najważniejszego twórcę i otwarcie mówiła o znaczeniu idei polskiego artysty dla swojej twórczości. 15 Źródłem tej relacji mógł być bezpośredni kontakt z autorem, ponieważ według Any Alvarado członkowie grupy brali udział w wykładach Kantora w kraju i w debatach po jego prezentacjach. 16

2. Koncepcja obiektu ubogiego

Ogólnie rzecz biorąc recepcja teorii Kantora o Periférico de Objetos koncentrowała się na koncepcjach rzeczywistości niższej rangi (rzeczywistości zdegradowanej) i obiektu ubogiego, rozwijanych przez Kantora w manifeście Ambalaże z lutego 1964 roku ( Kantor 1964 ; w jęz. francuskim: Bablet 1977, s. 69–80 ).

Manifest można postrzegać jako konsekwencję „utraty zaufania do malarstwa” i wprowadzenia do plastycznego tworzenia banalnych, często używanych przedmiotów codziennego użytku, które artysta określał jako „biedne” ( Kantor 1964 ). 17 Choć wyrwane z codziennej rzeczywistości i przeniesione w kontekst sztuki, obiekty Kantora nie były „przedmiotami znalezionymi” wprowadzanymi w sposób czysto przypadkowy, jak obiekty dadaistyczne. 18 Artysta ukształtował własny repertuar przedmiotów, z którego wybierał te, które pojawiały się w jego twórczości artystycznej i w pracach teatralnych. Wprowadzał gwiazdy, krzesła składane, wieszaki na ubrania, parasole, walizki, plecaki itp.

Przedmioty, których artysta używał w swojej pracy wizualnej i w swoich sztukach teatralnych, miały zwyczajny, prosty i popularny charakter, ponieważ były obecne w życiu każdego i łatwo rozpoznawalne. Raz wybrane, a raczej dodane przez Kantora do jego repertuaru, nie traciły swoich pierwotnych cech. Tym, co odróżniało je od ich konwencjonalnych wersji, był niezwykły użytek, który czynił, odwracający ich zwykłą percepcję i eksploatujący ich narracyjną, ekspresyjną i poetycką stronę. To artystyczne zawłaszczanie przedmiotów nie miało na celu podniesienia codziennych przedmiotów do rangi sztuki, ale zamiast tego uprzywilejowało „zstąpienie artysty w rzeczywistość” i „wyrzeczenie się jego aspiracji i jego prerogatyw nadrzędnej rangi” ( Borowski 1982, s. 18 ). Kantor nazwał ten proces „tworzeniem wokół punktu zerowego”, procesem, którego celem nie było powtórzenie przedmiotu w polu sztuki, ale jego „odzyskanie” poprzez tworzenie ( Borowski 1982, s. 18 ). Te uratowane obiekty stały się „aktorami” w happeningach i spektaklach teatralnych oraz elementami dzieł sztuki, takich jak obrazy kolażowe. Kantor definiował ubogi obiekt jako:

…najprostszy przedmiot, ze śladami zużycia, zmatowiały od długiego użytkowania, na progu śmietnika. Już z tego powodu [przedmiot był]: bezużyteczny w życiu, bez nadziei na spełnienie swoich podstawowych funkcji. Bezwartościowy. Stary grat! Po prostu: nędzny! Żałosny! 19

( Kantor 2005b, s. 415 )

Koncepcja obiektu, opracowana przez argentyńską grupę Periférico de Objetos w latach 90. XX wieku, pod wieloma względami przypomina sposób, w jaki Kantor wykorzystywał te pospolite przedmioty w swoich dziełach. W tym miejscu warto porównać słowa Kantora o ubogim obiekcie z poglądami członków argentyńskiej grupy na temat wykorzystania przedmiotów codziennego użytku na scenie. Według Any Alvarado obiekt używany w sztukach Periférico powinien być: „przedmiotem rzeczywistym, fizycznym, sztucznym, irracjonalnym, znalezionym, skonstruowanym, zakłóconym lub zinterpretowanym, [który] jest poddany działaniu” 20 ( Alvarado 2009, s. 47 ). 21 W wywiadzie z 1995 roku Ana Alvarado i Daniel Veronese wyrazili swoje pokrewieństwo z wizją ubogiego przedmiotu Kantora, stwierdzając: „Jesteśmy zainteresowani włączeniem do sceny przedmiotu wziętego, a nie zmodyfikowanego, użytego artystycznie. Naturalny przedmiot wnosi pewną autentyczność” 22 ( Castillo 1995, s. 63 ). Słowa te wskazują, że grupa nie tylko znała koncepcję ubogiego przedmiotu Kantora, ale także w podobny sposób wykorzystywała w swoich spektaklach przedmioty związane z życiem codziennym. W tym sensie moglibyśmy powiedzieć, że główną funkcją tych przedmiotów było, podobnie jak w przypadku ubogich przedmiotów w sztukach Kantora, nadanie spektaklowi pewnej autentyczności, lub, jak ujmują to Alvarado i Veronese, „autentyczności”.

W swojej analizie powstawania efektu rzeczywistości 23 w twórczości literackiej Gustave’a Flauberta, francuskiego powieściopisarza realistycznego, który tworzył w drugiej połowie XIX wieku, francuski pisarz i semiolog Roland Barthes stwierdził, że części opowieści literackiej, które zawierają opis najmniejszych „konkretnych szczegółów” 24, są „wzięte bezpośrednio” 25 z życia codziennego i są „niepotrzebne” 26 lub „zbędne w porównaniu ze strukturą [semiotyczną]” 27 opowieści i narracji, i służą przede wszystkim jako forma uwierzytelnienia narracji: to one czynią ją „wiarygodną” 28 ( Barthes i in. 1982, s. 81 ). Przenosząc teorię Barthes’a na kontekst teatru, możemy powiedzieć to samo o wprowadzeniu obiektu realnego, który nie tylko przyczynia się do zniesienia granic między sztuką a życiem, ale także uwierzytelnia i kontekstualizuje dzieło sceniczne. Zarówno Kantor, jak i Periférico de Objetos przybliżają swoje dzieła do codziennego życia zarówno artystów, jak i publiczności. Podobnie jak detale Flauberta, opisane przez Barthes’a jako nieistotne nuty poza narracją ( Barthes i in. 1982, s. 81 ), przedmioty używane przez tych artystów są włączane do ich dzieł teatralnych nie tylko ze względu na aspekt formalny, ale także po to, by dać początek stwierdzeniu : „jesteśmy rzeczywistością” ( Barthes i in. 1982, s. 81 ).

Fakt, że przedmioty, których artyści używają w swoich performansach, są ubogie, zwyczajne, nieskomplikowane i niewidoczne w życiu codziennym, odzwierciedla ich pragnienie wyrzeczenia się wszelkich form iluzji i poszukiwania autentyczności w swoich dziełach. Jest to strategia, która łączy ich z praktyką artystyczną i teorią wczesnych twórców awangardowych, takich jak Marcel Duchamp, którzy zawłaszczali przedmioty codziennego użytku, aby wpisać je, bez żadnej formalnej ingerencji, w świat sztuki, tym samym całkowicie przekształcając ich znaczenie bez zmiany ich wyglądu. Jednakże, nawet jeśli obiekt zarówno w pracach Kantora, jak i Periférico de Objetos traci swoją pierwotną funkcję, nie staje się całkowicie niezależny i wolny od swojego pierwotnego kontekstu, jak w przypadku ready-mades Marcela Duchampa. Obiekt „uratowany” przez Kantora i używany przez argentyńską grupę zachowuje swoje cechy i poczucie pochodzenia. Wydaje się nieść pamięć o tym pierwotnym kontekście, który syntetyzuje i eksponuje.

3. Obiekt żywy, obiekt hybrydowy

Wszystkie obiekty w teatrze i sztuce Tadeusza Kantora są już zużyte; mają swoją historię i widoczne są ślady ich formalnej degradacji. Obiekty, którymi Kantor manipuluje i które zawłaszcza do swoich dzieł, są często obiektami w pewnym sensie intymnymi, które ustanawiają relację bliskości zarówno z aktorami, jak i widzem. Kantor ponownie używa tych obiektów w nowym kontekście, aby wydobyć ich dramatyczny charakter i ich zdolność do wywoływania emocji. W ten sposób nieożywione przedmioty zostają zhumanizowane w dziełach Kantora. W tym sensie obiekty w teatrze Kantora mają kilka punktów wspólnych z obiektami-podmiotami ( obiektami-sujets ) opisanymi w 1957 roku przez francuskiego filozofa Gastona Bachelarda w jego książce Poetyka przestrzeni. Według Bachelarda codzienne przedmioty domowe, takie jak szafa, biurko czy skrzynia, są „prawdziwymi organami tajnego życia psychologicznego […] [które] mają, podobnie jak my, przez nas, dla nas, intymność” 30 ( Bachelard [1957] 2004, s. 83 ). Kantor nie cytuje bezpośrednio teorii Bachelarda, ale możemy założyć, że podczas pobytu w Paryżu31 mógł zetknąć się z pismami francuskiego filozofa. Artysta zdaje się dzielić z nim swoją wizję przedmiotów, które są humanizowane poprzez swój potencjał mentalny, emocjonalny, a także poetycki.

Z biegiem czasu przedmioty zyskują w teatrze Kantora bardzo szczególne znaczenie. Przestają pełnić rolę pospolitych rekwizytów i zyskują status podobny do aktorów. Sam artysta rozwija ten wątek, stwierdzając: „Nie chodzi o to, że chcę uczynić przedmiot aktorem: chcę, aby przedmiot ożył, aby stał się jak żywy organizm” 32 ( Kantor 2003, s. 74 ). Fraza ta nawiązuje do wypowiedzi Any Alvarado z 2009 roku, w której artystka definiuje specyfikę statusu przedmiotu w pracach Periférico de Objetos i jego związek z aktorem-manipulatorem, który go ożywia. Według Alvarado:

We współczesnym teatrze przedmiotu przedmiot nie zastępuje aktora […] Przedmiot musi być na scenie, gdy jego żywa rzeczywistość jest znacząca, gdy jego obecność strukturyzuje nie tylko formę, ale i znaczenie dzieła 33 ( Alvarado 2009, s. 47 ).

W obu przypadkach przedmiot zajmuje szczególne miejsce. W dziełach Kantora, podobnie jak w spektaklach Periférico de Objetos, przedmioty obecne na scenie wyróżniają się silnym nacechowaniem podmiotowości. Nie tylko nabierają cech osobistych, ale w obu przypadkach również działają.

Kantor wykorzystywał przedmioty codziennego użytku do tworzenia swego rodzaju hybrydowej maszyny, która działała w jego sztukach. Służyły one zmniejszeniu znaczenia procesów psychologicznych w spektaklu i ograniczeniu obecności aktorów na scenie. Polski artysta wprowadzał zatem różne obiekty hybrydowe, takie jak: łapacz myszy/łóżko szpitalne, kamera/karabin maszynowy, toaleta/kołyska, maszyna pogrzebowa czy młynek do kawy/maszynka do mięsa. Ta praktyka hybrydyzacji przedmiotów była również realizowana za pomocą ciał aktorów. Relacja i, do pewnego stopnia, równoważność między przedmiotem nieożywionym a człowiekiem fascynowały również Kantora w jego twórczości. Świadczą o tym jego rysunki, w których łączył postać ludzką z przedmiotem codziennego użytku: „ Człowiek-opakowanie” z 1963 roku, „Ludzka sylwetka-okno” z 1971 roku czy „Ludzka sylwetka-tobot” z 1971 roku. 34 Później powoływał do życia również postaci hybrydyczne złożone z ciał aktorów przymocowanych do plecaków, foteli lub manekinów na scenie. Odegrały one główną rolę w „Umarłej klasie” , jednym z najsłynniejszych i najbardziej sugestywnych spektakli Kantora, wystawionym po raz pierwszy w 1975 roku. Praktyka Kantora polegająca na hybrydyzowaniu przedmiotów z aktorami była dobrze znana członkom Periférico de Objetos. Jako dowód można przytoczyć tekst Any Alvarado, w którym artystka odnosi się do swojej pracy scenicznej i koncepcji obiektu hybrydycznego:

Postacie Kantora nie są ani żywe, ani martwe. Duchy z przeszłości lub mieszkańcy snów Kantora są wzywani na scenę przez samego Kantora. Swoim quasi-życiem nieustannie coś powtarzają lub wielokrotnie wchodzą i schodzą ze sceny. Czasami mylone są z manekinami lub innymi obiektami na scenie, czasami są przyczepione do obiektów, które definiują: Kobieta za oknem (Ona sama niesie okno, przez które patrzy). Istnieje tylko w konkretnej formie, ponieważ jest przyczepiona do okna. Obsada aktorów Kantora składa się z „wiecznych wędrowców”, ciała i kostiumy, wielowarstwowe „opakowania”, są zgrzewane, klejone lub przyszywane do walizek, rowerów, okien, gilotyn35 ( Alvarado 2009, s. 40 ).

W swoim tekście Alvarado odnosi się do jednej z postaci w spektaklu Umarła klasa z 1975 roku, reprezentowanej przez kobietę połączoną z oknem. Idee Kantora dotyczące spersonalizowanych i hybrydycznych obiektów pozwoliły argentyńskiej grupie na konceptualizację w swoich pracach relacji między obiektem, aktorem-manipulatorem, który porusza obiekt i „aktorem niemanipulującym” 36 , który „łączy się z obiektem, nie stając się nim” 37 ( Alvarado 2009, s. 60 ). Tak samo jak Kantor, który wprowadził manekiny do swojego teatru w 1967 roku 38 , Periférico de Objetos używał „obiektów antropomorficznych” 39 — wszelkiego rodzaju lalek, które współistniały obok aktorów i manipulatorów na scenie. W rzeczywistości Alvarado bardzo precyzyjnie definiuje typy możliwych relacji między trzema „podmiotami scenicznymi” 40 i bardzo wyraźnie rozróżnia między ich możliwościami a ograniczeniami. Według niej, w dzisiejszym teatrze przedmiotu manipulator „oddziałuje na [ten] przedmiot w taki sposób, że nie sposób być pewnym, gdzie kończy się jeden, a zaczyna drugi” 41 ( Alvarado 2009, s. 47 ). Podobnie w notatkach do swojej sztuki Wielopole, Wielopole z 1980 roku, wystawionej w Buenos Aires w 1984 roku, Kantor stwierdził:

Materię spektaklu tworzyło „życie wewnętrzne” OBIEKTU, jego cechy, jego przeznaczenie, jego wyimaginowany obszar. Aktorzy stali się jego żywymi częściami, jego organami. Byli jakby genetycznie zjednoczeni z tym obiektem. Tworzyli pewien BIOOBIEKT, który działał i skrywał fabułę dość szczególnej akcji. 42 ( Kantor 1984b, s. 133 ).

W obu przypadkach obiekt odgrywa główną rolę w akcji, ale, jak twierdzi Alvarado, manipulator może „być również «innym», który ucieleśnia się w jej ludzkim ciele” 43 ( Alvarado 2009, s. 47 ). W tym przypadku artystka wyobraża sobie obecność trzeciego aktora, zdefiniowanego przez nią jako „niemanipulator” 44 , którego obecność na scenie pochodzi z miejsca, które zostaje na nowo odkryte jako miejsce nie-obiektu.

Aby lepiej zrozumieć intencje Kantora, możemy odwołać się do teorii Alfreda Gella na temat sprawczości przedmiotów ( Gell 1998 ). Według Gella, te ostatnie mają bardzo podobne do istot żywych zdolności performatywne i mogą je zastąpić. Obiekty Kantora, które są także dziełami sztuki, mają moc wpływania na widzów, komunikowania się z nimi i wywoływania „społeczno-emocjonalnych reakcji” ( Gell 1998, s. 6 ). Używając zwykłych i zużytych obiektów-agentów, Kantor dążył do stworzenia stanu psychicznego — atmosfery domowej przytulności, znanej widzom. Powodem tego było głębokie przeniknięcie do ich życia, wywarcie na nich wpływu, „uwikłanie” ich „w fakturę relacji społecznych” ( Gell 1998, s. 17 ). Podobnie w sztukach Periférico de Objetos przedmioty są reprezentacjami istot ludzkich i są zdolne do sprawczości społecznej. Ich cel jest podobny do celu obiektów Kantora: skuteczne zaangażowanie widza i stworzenie atmosfery, która jest jednocześnie znajoma i w pewnym sensie obca, aby mogła głęboko w niego wniknąć i wywołać uczucie.

4. Obiekty w kontekście

Szczególnie znamienne w dialogu wokół teatru Kantora jest to, że dzieła polskiego reżysera nabrały zupełnie nowego znaczenia w kontekście argentyńskim. W okresie PRL, pod rządami komunistów, Tadeusz Kantor należał do artystów, którzy powstrzymywali się od publicznego wyrażania swoich opinii na temat polityki władz. Wiadomo, że po II wojnie światowej sprzeciwił się doktrynie socrealizmu i w konsekwencji stracił pracę w krakowskiej szkole artystycznej w 1949 roku, ale później, w kolejnych dekadach, był jednym z nielicznych polskich artystów, którym pozwolono podróżować i wystawiać za granicą. 45 W tamtym czasie Kantor po prostu odmawiał, mniej lub bardziej otwarcie, wypowiadania się poprzez swoje dzieła na temat bieżącej polityki swojego kraju. Wielokrotnie deklarował, że jego jedynym pragnieniem jest kwestionowanie granic sztuki. Tak więc eksperyment był jedyną istotną rzeczą w jego twórczości artystycznej, happeningach i teatrze. Jednakże jego wysoce metaforyczną sztukę i spektakle można było odczytywać, i z pewnością tak było, jako alegorie pełne aluzji do ucisku państwowego. Jako przykład można wymienić jego spektakl zatytułowany „Szafa–Der Schrank ” („Szafa”), adaptację sztuki „ W małym dworku ” polskiego pisarza Stanisława Ignacego Witkiewicza, napisanej w 1921 roku. 46 Sztuka została wystawiona po raz pierwszy w Baden-Baden w Niemczech Zachodnich w 1966 roku i została zinterpretowana jako metafora ucisku państwowego i zamknięcia jednostki w krajach komunistycznych. 47 Jednak Kantor, w przeciwieństwie do członków Periférico de Objetos, odmawiał otwartej krytyki społeczno-politycznej rzeczywistości swoich czasów.

Podczas pobytu w Buenos Aires w 1984 roku Kantor został zapytany o realia polityczne swojego kraju. Zapytany, czy udało się wystawić „Wielopole, Wielopole” w Polsce w warunkach stanu wojennego, Kantor odpowiedział:

Tak, dwukrotnie. Pierwszy raz w 1980 roku, kiedy rodził się ruch Solidarności. W tym sensie myślę, że moja sztuka przewidziała wszystko, co wydarzyło się wraz z rewolucją Lecha Wałęsy i wojną, która nadeszła później. W tym czasie wystawialiśmy spektakle w Stoczni Gdańskiej, gdzie powstał związek zawodowy Solidarność. Drugi raz w grudniu 1983 roku, w samym środku stanu oblężenia. 48 ( Di Tella 1984 ).

Kantor otwarcie sprzeciwiał się idei teatru bojowego. Zapytany o odbiór jego spektakli scenicznych w Polsce w kontekście stanu wojennego na początku lat 80., stwierdził:

Reakcja publiczności była wyjątkowa. Temperatura była wyższa; ale nie wiem, czy to dobrze, bo nie lubię, gdy dzieło sztuki wywołuje reakcję, w której jego polityczność podnosi temperaturę. To dzieło sztuki powinno tworzyć szczególną temperaturę. […] Właściwie jestem przeciwny teatrowi politycznemu 49 ( Di Tella 1984 ).

W tym samym duchu polski reżyser podkreślał, że: „w Polsce, w [tym] czasie, [było] wielu reżyserów, którzy [wykorzystywali] politykę, ale tylko po to, by odnieść sukces, zrobić karierę” 50 ( Di Tella 1984 ) .51 Kontynuował: „teatr, który [stworzył] Cricot 2, [nie był] teatrem politycznym, [nie miał] żadnego programu politycznego, który by go [wspierał]. Nawet jeśli w swoich najgłębszych warstwach [miał] znaczenie polityczne” 52 ( Di Tella 1984 ).

Niechęć Kantora do przeciwstawienia się autorytarnej władzy w jego ojczyźnie sprawia, że ​​tym bardziej skomplikowany jest fakt, iż w Argentynie wystawianie jego sztuk, między innymi przez Periférico de Objetos, nabrało silnego wydźwięku politycznego. Periférico de Objetos był w tym sensie jednym z zespołów, które bezpośrednio uczyniły relacje władzy głównym tematem swoich sztuk. Pierwszy spektakl wystawiony przez grupę w kwietniu 1990 roku, „Ubu Król” Alfreda Jarry’ego z 1896 roku, był farsą o autorytarnej władzy. W drugim przedstawieniu, „Wariacje na temat B …” (Beckett), wystawionym w maju tego samego roku, znalazła się scena tortur w wykonaniu lalkarza odgrywającego rolę tyrana. Centralnym elementem kolejnego spektaklu, „The Sandman” z kwietnia 1992 roku, którego tytuł zaczerpnięto z opowiadania ETA Hoffmanna ( 53 l. ), należącego do gatunku literackiego „Schwarze Romantik ” (czarny romantyzm), była piaskownica pełna ukrytych lalek. Lalki stawały się widoczne, by po chwili ponownie zostać przysypane piaskiem, manipulowane przez aktorów odgrywających wdowy w opowiadaniu. Ich gesty wyraźnie przywodziły na myśl praktykę zaginięć, stosowaną w ramach terroryzmu państwowego w tym kraju.

Jak właśnie stwierdził argentyński historyk teatru Jorge Dubatti, występy grupy stworzyły bardzo mroczną, pesymistyczną atmosferę:

Z semantycznego punktu widzenia Veronese konstruuje w Cámara Gesell [czwartym przedstawieniu wystawionym przez Periférico de Objetos w lutym 1994 r.] absolutnie gwałtowny, pesymistyczny i negatywny obraz człowieka, rozwija nihilistyczną antropologię, która podejmuje wszystkie tragedie przeszłości (i przewidywalnej przyszłości) bez ustępstw na rzecz konformizmu lub nadziei54 ( Dubatti 1995, s. 32 ).

Można stwierdzić, że główną różnicą między teatrem Kantora a teatrem Periférico de Objetos, poza odmiennymi formami teatralnymi (teatr eksperymentalny w przypadku pierwszego i teatr lalkowy, również eksperymentalny, w przypadku drugiego), są częste odniesienia grupy argentyńskiej do zachowań gwałtownych i agresywnych. Można je wiązać z represyjnymi praktykami i przemocą generowaną przez dyktaturę wojskową w Argentynie. Do pewnego stopnia wszystkie dzieła grupy można interpretować jako metafory związane z represyjnymi mechanizmami autorytarnej władzy. Tadeusz Kantor podejmował kwestię śmierci w swoim teatrze. Jego manifest Teatru Śmierci z 1975 roku jest jednym z jego najbardziej znanych tekstów i został przetłumaczony w Argentynie w 1984 roku. W rzeczywistości dwa spektakle Kantora w Argentynie należą do tego ostatniego etapu jego twórczości teatralnej, zwanego teatrem śmierci, który rozpoczyna się tym manifestem. 55 Co więcej, Kantor pojmował „rzeczywistość niższej rangi” jako część codziennego życia człowieka, związaną ze śmiercią, której istnienie jest negowane. W spektaklach takich jak „Niech szczezną artysci!” , wystawionych w Buenos Aires w 1987 roku, Kantor skupia się na własnej śmierci, inscenizując sekwencje wspomnień z własnego życia i przepowiadając swój upadek. Jednak przemoc jako taka nie była przedmiotem szczególnego zainteresowania Kantora.

Być może jednym z momentów w teatrze Kantora, który wydaje się najbliższy atmosferze tworzonej przez Periférico de Objetos, częściowo związany z reprezentacją mechanizmów represji, jest jego spektakl Wariat i zakonnica ( Wariat i zakonnica ), oparty na libretcie Stanisława Ignacego Witkiewicza, wystawiony w 1963 roku. Kantor wprowadził w nim „maszynę zagłady”, zbudowaną z wielu składanych krzeseł. „Maszyna” rywalizowała z aktorami, spychając ich ze sceny i nie pozwalając im wypowiedzieć swoich kwestii. W manifeście Teatr autonomiczny. Manifest teatru zerowego ( Teatr autonomiczny. Manifest teatru zerowego ) z 1963 roku ( Kantor 2000, s. 233–43 ), polski reżyser scharakteryzował ten hybrydyczny mebel sceniczny jako gwałtowny, szalony, nerwowy, śmieszny i monotonny, i twierdził, że powinien działać w sposób autokratyczny. Maszyna skupiała się na wyznaczaniu granic przestrzeni scenicznej, która według Kantora została „zredukowana do przestrzeni bliskiej zeru” 56 i „tak cienka i blada, że ​​aktorzy [musieli] z trudem na niej ustać” 57 ( Kantor 2000, s. 238 ). „Maszyna anihilacji” stworzyła w ten sposób sytuację rywalizacji i zagrożenia. Jak zobaczymy później w spektaklach Periférico de Objetos, w tym dziele Kantora banalny przedmiot codziennego użytku wstawiony w strukturę władzy staje się potworny ze względu na swoją niezwykłą funkcję.

W przeciwieństwie do Periférico de Objetos, teatr Kantora opiera się na jego osobistych wspomnieniach, intymnych i wysoce subiektywnych doświadczeniach. Jest formą zabawy opartej na własnej pamięci. Artysta bada śmierć z wymiaru, który jest najpierw osobisty, a następnie uniwersalny, ale nie jest konkretnym doświadczeniem zbiorowym. Argentyńska grupa w swojej twórczości odrzuca fundamentalnie subiektywny charakter teatru Kantora i zdaje się brać za przedmiot swoich badań pamięć zbiorową, uwarunkowaną jej kontekstami społecznymi, które w tym przypadku odnoszą się do niedawnej historii Argentyny. Dzieło Periférico de Objetos odegrało kluczową rolę w okresie postdyktatury w Argentynie, działając jako katalizator dyskusji o traumatycznych doświadczeniach z niedawnej historii, które wcześniej zostały przemilczane. Jego recepcja w kraju była nierozerwalnie związana z procesem pamięci i żałoby, zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej.

5. Złowrogi obiekt

Jak stwierdza María Castillo, Periférico de Objetos „nie pozostawił widza obojętnym”, ale raczej rzucił mu wyzwanie „niepokojącą estetyką” 58 ( Castillo 1995, s. 60 ). To jest coś, co po raz kolejny zbliżyło ich do Kantora, który był dobrze znany ze stosowania różnorodnych technik, aby wciągnąć widza bezpośrednio w akcję. W sztukach wystawianych przez Periférico de Objetos możemy zaobserwować obecność strategii mających na celu zawężenie dystansu od publiczności. Na przykład Jorge Dubatti wspomina, że ​​w sztuce Cámara Gesell projekt przestrzeni umieszcza widza w bliskiej fizycznej bliskości przestrzeni dramatycznej; W ten sposób, pozostawiając „publiczność złowieszczo przyklejoną do najbardziej okrutnych i obscenicznych scen” 59 ( Dubatti 1995, s. 35 ), 60 argentyńska grupa poszła dalej, starając się wprowadzić ją w stan szoku lub, co najmniej, wywołać dyskomfort. Cel ten potwierdził Daniel Veronese, który w wywiadzie dla Maríi Castillo na temat estetyki sztuk grupy powiedział, że:

estetyka obsceniczności, ponieważ jednym z elementów peryferyjnych jest obsceniczność: pokazanie tego, czego ludzie nie spodziewają się zobaczyć, ukazanie tego, co powinno zostać pominięte w scenie 61

( Castillo 1995, s. 60–63 )

Ana Alvarado ze swej strony odwołuje się do freudowskiego terminu „niesamowity” (unheimlich). 62 Według niej trzecia sztuka grupy, El hombre de arena (Piaskun) , z kwietnia 1992 r., była w szczególności „silnie oparta na freudowskim pojęciu niesamowitości” 63 ( Alvarado 2009, s. 66 ). Periférico de Objetos pracował z zaskoczeniem, aby osiągnąć efekt podobny do stanu opisanego przez Zygmunta Freuda terminem das Unheimliche , charakteryzującym się komutacją między znanym i nieznanym. Możemy również zauważyć, że opowiadanie ETA Hoffmanna, Piaskun (patrz Rysunek 1 i Rysunek 2 ), na którym oparty został spektakl Periférico de Objetos, było również jednym z przykładów analizowanych przez Freuda w jego eseju Das Unheimliche ( Freud [1919] 1989 ). Niemieckie słowo unheimlich stoi w opozycji do terminów heimlich (domowy) i heimisch (ojczysty), które pochodzą od słowa das Heim , oznaczającego „dom” lub der Heimat , oznaczającego „ojczyzna”. Jednakże niesamowitość nie oznacza po prostu czegoś przeciwstawnego do domowego, czegoś, co może być nieznane lub dziwne. Dla Freuda ważna jest językowa bliskość między dwoma terminami Heim i unheimlich , ponieważ ten drugi, według Freuda, zawiera w sobie das Heim , czyli to, co znajome. W ten sposób niesamowitość staje się czynnikiem wywołującym uczucie niepokoju, a nawet strachu, spowodowanego dysonansem poznawczym między rozpoznaniem powszechnego i znanego zjawiska lub przedmiotu a odkryciem jego niepokojąco dziwnej i obcej strony. Niesamowitość objawia się zatem, gdy przyjemność znanego staje się nieprzyjemnością przerażającego i nieznanego doświadczenia. Slavoj Žižek podkreśla właśnie ten punkt, stwierdzając, że to właśnie znajomość stanowi kluczowy element niesamowitości. W swojej książce z 1989 roku „Looking Awry” , w której wprowadza koncepcje Jacques’a Lacana poprzez kulturę popularną, Žižek stwierdza: „Najbardziej znane rzeczy nabierają wymiaru niesamowitości, gdy znajduje się je w innym miejscu, co „nie jest w porządku”. A ten ekscytujący efekt wynika właśnie ze swojskości, domowego charakteru tego, co znajduje się w tych „Rzeczach”” ( Žižek 1992, s. 145 ).

Ryc. 1. Periférico de Objetos, „El Hombre de arena/The Sandman”, Buenos Aires, 1992. Zdjęcie: Magdalena Viggiani, dzięki uprzejmości Archivo Ana Alvarado, Buenos Aires.

Ryc. 2. Periférico de Objetos, „El Hombre de arena/The Sandman”, Buenos Aires, 1992. Zdjęcie: Magdalena Viggiani, dzięki uprzejmości Archiwum Ana Alvarado, Buenos Aires.

Fakt, że Periférico de Objetos używali lalek w swoich pracach, narzucił na scenę niesamowitą atmosferę, jak pokazano na rysunku 3. Użycie lalek wywołuje skojarzenia z dzieciństwem; Choć oczywiście w tych pracach były one animowane w zupełnie innym celu niż ich pierwotne zastosowanie, jakim jest dziecięca zabawa. Ta zabawa służy jako sposób na powielanie wzorców zachowań dorosłych, a tym samym przygotowuje dziecko do przyszłego życia. Grupa również odtwarzała zachowania dorosłych za pomocą lalek, ale zamiast przedstawiać sytuacje z życia rodzinnego, przedstawiały one akty przemocy, powiązane z rzeczywistością życia społecznego poddanego autorytaryzmowi.

Ryc. 3. Periférico de Objetos, „El Hombre de arena/The Sandman”, Buenos Aires, 1992. Zdjęcie: Magdalena Viggiani, dzięki uprzejmości Archiwum Ana Alvarado, Buenos Aires.

Znajomy charakter przedmiotów użytych w pracach, łatwo rozpoznawalnych dla publiczności, ponieważ mogły być częścią jej codziennego życia lub dzieciństwa, potęgował odczuwanie dyskomfortu. Dyskomfort ten wynikał ze skojarzenia tych znanych przedmiotów ze śmiercią. Dzięki zastosowaniu takich strategii, prace Peripheral Objects przekształciły się w potężne i niepokojące widowiska.

Recepcja twórczości Periférico de Objetos jest nierozerwalnie związana z jej kontekstem społeczno-politycznym. W tym kontekście można przytoczyć artykuł „Złowrogi element w twórczości Periférico de Objetos” autorstwa dramatopisarki i krytyczki teatralnej Cecilii Propato, napisany w 1998 roku, u szczytu działalności scenicznej grupy. Propato stwierdza:

Zaginieni są martwi, a złowieszczą rzeczą jest wydobycie tej sprawy na światło dzienne. To, co się wydarzyło, jest tak złowrogie, że społeczeństwo woli, aby zostało to zatuszowane, pogrzebane. „Peripheral przedmiotów”, wydobywając ten temat na światło dzienne, staje się obsceniczny. Pokazują to, czego ludzie nie chcą widzieć, a mogą to zrobić tylko za pomocą lalek. Tu dochodzimy do istoty peryferii: wybór pracy z lalkami – które i tak mają złowieszczy wydźwięk – wiąże się z możliwością opowiedzenia strasznych historii, których nie dałoby się opowiedzieć z udziałem aktorów 64 ( Propato 1998, s. 387–95 ).

Rzeczywiście, użycie antropomorficznych obiektów pozwoliło grupie przedstawić sceny przemocy w bardzo bezpośredni i dosadny sposób. W rzeczywistości, wbrew twierdzeniom Propato, przerażające historie związane z ostatnią dyktaturą zostały opowiedziane w kilku filmach z udziałem aktorów. Wykorzystanie lalek w pracach Periférico de Objetos pozwala utrzymać tę gwałtowną i złowrogą atmosferę w wymiarze metaforycznym, co wzmacnia oddziaływanie dzieła na widza. Związek między powstaniem grupy a ostatnią argentyńską dyktaturą dostrzega również Daniel Veronese. W swojej analizie procesu powstawania sztuki El hombre de arena ( Piaskun ) artysta stwierdza:

Chociaż w każdym z nas istniała osobista potrzeba polityczna, by wyegzorcyzmować pewne tematy związane z represjami wojskowymi, nie było jej, gdy przygotowywaliśmy tę pracę. Ale oczywiście w naszym kraju praca była odczytywana jako praca o tych, którzy zaginęli podczas dyktatury. My, nie zamierzając mówić konkretnie o tym temacie, osiągnęliśmy poetycką syntezę, która, jak sądzę, byłaby niemożliwa do osiągnięcia, gdyby pomysł wyprzedzał formę. Po prostu pozwoliliśmy naszym duchom wędrować po złowrogim. I niemożliwe jest, aby w Argentynie pewne znaki nie były odczytywane w ten sposób; złowrogie to element, z którym żyliśmy przez lata. Rezultat nie był pamfletowy. To było, jak sądzę, największe osiągnięcie pracy 65 ( Veronese 2000 ).

Podobnie jak Kantor, Veronese podkreśla wagę wartości estetycznej dzieła nad jego przesłaniem politycznym. Inscenizacja złowrogich aspektów życia codziennego w czasach dyktatury pojawia się w pracach grupy w sposób niezamierzony. Przesłanie dzieła zdaje się wynikać z kontekstu, w jakim dzieło jest odbierane. Nieuchronność skojarzenia z zaginionymi może być zatem powiązana ze zbiorową potrzebą wyrzeczenia się pewnych tematów związanych z represjami. Zatem poziom niepokoju publiczności podczas oglądania sztuki jest bardzo wysoki. Odnosząc się do spektaklu „ The Sandman” , Daniel Veronese odnosi się do dwóch silnych, sprzecznych uczuć, jakie wywołała sztuka: wstrętu i pociągu, oba wywołane powrotem wypartych. Wspominając jego wpływ, stwierdza:

Jak relacjonowała publiczność, efekt był przerażający. Ludzie nie mogli znieść tego widoku, ale jednocześnie nie mogli przestać. Tak więc, pomimo potrzeby ucieczki z sali, jakaś siła trzymała ich przywiązanych do krzeseł. Umiejętność ożywienia czegoś, co nie ma życia, wywołuje, jak sądzę, tę fascynację, której tak trudno dorównać. To jak wiedza o śmierci. Widzowie muszą zobaczyć coś o śmierci, nawet jeśli ją odrzucają ( 66 ) ( Veronese 2000 ).

Niepełnosprawne lalki używane przez Periférico de Objetos, podobnie jak „mroczne parady makabrycznych lalek” Kantora67 ( Kantor 2005a, s. 33 ), są związane z koncepcją abjectu rozwiniętą przez Julię Kristevą. Obiekt zajmuje przestrzeń liminalną, miejsce pośrednie między pojęciem obiektu a pojęciem podmiotu, które zakłóca porządek symboliczny i które kojarzy się zarówno ze strachem, jak i przyjemnością.68 Lalka w pracy Periférico de Objetos staje się obiektem absolutnym, ponieważ jednocześnie wywołuje u widza dyskomfort i przyjemność. Uczucia te zdają się nasilać, gdy widz zdaje sobie sprawę, że na scenie działa śmierć, a obiekt, który był zabawką, staje się trupem. Sam Kantor, w wywiadzie udzielonym Andrésowi Di Telli w Buenos Aires we wrześniu 1984 roku, analizuje rolę zmarłych w swoim teatrze, stwierdzając, że: „w zmarłych możemy rozpoznać siebie, w tym sensie, że zmarły jest z naszego gatunku, jest człowiekiem takim jak my. Ale jednocześnie jest obcy, jest kimś, kto wyszedł z życia” 69 ( Di Tella 1984 ) .70 W swoim tekście o Teatrze Śmierci Tadeusz Kantor stwierdził, że wprowadzenie manekinów do jego spektakli pozwoliło mu podjąć temat śmierci. W tym sensie stwierdziłem: „MANEKIN w moim teatrze stał się MODELEM, przez który przechodzi silne poczucie ŚMIERCI i kondycji ZMARŁYCH. Model dla AKTORA ŻYWEGO” 71 ( Kantor 2005c, s. 18 ). Dla Kantora żywy aktor powinien być w stanie uwewnętrznić śmierć z modelu stworzonego przez manekin. Jego martwa, antropomorficzna postać uosabia obecność śmierci na scenie. W pewnym sensie argentyńska grupa zapożycza ideę Teatru Śmierci, aby wypędzić złowrogie doświadczenia argentyńskiego społeczeństwa.

Poprzez użycie pospolitych, zużytych przedmiotów, nosicieli własnej historii, Tadeusz Kantor i Periférico de Objetos nawiązują do przeszłości. Stare porcelanowe lalki są dla członków argentyńskiej grupy niczym stare fotografie, które „w szczególny sposób odnoszą się do czasu i śmierci” 72 ( Casillo 1995, s. 63 ) .73 W tym sensie grupa ta jest bardzo bliska rozważaniom Kantora na temat manekinów. Te antropomorficzne obiekty służą artyście do wyrażania życia poprzez ich nieobecność. Sam Kantor potwierdził to zjawisko:

Jego pojawienie się [manekina w moim teatrze] jest zgodne z moim coraz silniejszym przekonaniem, że życie można wyrazić w sztuce jedynie poprzez brak życia, poprzez odniesienie do ŚMIERCI, poprzez POZIOMY, poprzez PUSTKĘ i brak PRZENIESIENIA 74 ( Kantor 2005c, s. 18 ).

Obie wizje teatralne są również nierozerwalnie związane z kontekstem, w którym powstały. Jednakże zdegradowana rzeczywistość Kantora nie odpowiada dokładnie peryferiom argentyńskiego zespołu. Zarówno Kantor, jak i Periférico de Objetos odtworzyli w swoich sztukach atmosferę, która mogłaby sugerować strukturę snu lub wspomnienia. Obaj organizują swoje występy sceniczne w sposób, który jest czasami chaotyczny, nielogiczny i niewytłumaczalny, w taki sam sposób, w jaki manifestują się wspomnienia znajdujące się w ludzkiej pamięci. Obaj bawią się traumą i powrotem do dzieciństwa: w przypadku Kantora można by przytoczyć jego sztukę Umarła klasa . Jednakże, w przeciwieństwie do Kantora, który nieustannie inscenizuje własne sny, doświadczenia, wspomnienia i lęki, spektakle Periférico de Objetos odrzucają tę wysoce subiektywną postać i biorą za przedmiot swoich badań fabuły pamięci zbiorowej.

Kontekst postdyktatorski staje się kluczowym elementem analizy twórczości Periférico de Objetos. Potwierdza to autoanaliza działalności artystycznej grupy przeprowadzona przez Anę Alvarado. Odwołując się do tekstu Jorge Dubattiego „Micropoetics. Teatro y subjetividad en lacena de Buenos Aires (1983–2001)” (Micropoetics. Teatr i podmiotowość na scenie Buenos Aires (1983–2001) z 2002 roku ( Dubatti 2002 ), Alvarado definiuje genezę twórczości scenicznej zarówno Periférico de Objetos, jak i innych zespołów teatralnych tego samego okresu. Stwierdza:

W swoich dziełach [zespoły teatralne okresu postdyktatury w Argentynie] odwołują się nie tylko do tego etapu argentyńskiej historii: oporu, zaginięć, przemocy, tortur, represji, złowrogości itd., ale także do kryzysu społeczno-ekonomicznego tego okresu, który jest poruszany na scenie na różne sposoby: parodiując, absurdalnie, bezsensownie i patosowo. Aspekty te nie są „tematami” ani „wpływami” kontekstu społecznego na dzieło, lecz stanowią budulec samego dzieła i procedur artystycznych ( 75) ( Alvarado 2009, s. 48 ). 76

Alvarado wskazuje na decydujący związek, jaki grupa utrzymywała w swojej twórczości z kontekstem społeczno-politycznym Argentyny. Kontekst ten wiąże się zarówno z potrzebą utrwalenia praktyk pamięci, odwołując się do ostatniej dyktatury, w czasie gdy procesy o zbrodnie przeciwko ludzkości wyraźnie się cofały, jak i do kryzysu społeczno-gospodarczego, który charakteryzował lata 90.

Jednakże spektakle Periférico de Objetos nie mogą być traktowane jako świadectwa najboleśniejszych wydarzeń najnowszej historii. Nie są one inspirowane konkretną biografią, jak w przypadku Kantora, lecz opierają się na strukturze traumy, która należy do zbiorowości. Koszmarnie powtarzające się sceny przemocy sprawiają, że widzowie żyją i na nowo przeżywają własne lęki. Spektakle Periférico de Objetos mają tendencję do reprodukowania mechanizmu złej pamięci, która raz wyparta, powraca w niepożądany sposób w najmniej sprzyjających i najmniej oczekiwanych momentach. Grupa koncentruje się zatem na wspomnieniach, których nieustanny powrót burzy komfort widza. Szukając powodów, dla których obraz staje się nie do zniesienia, francuski filozof Jacques Rancière w swojej analizie przedstawień masakr zauważył, że faktem jest, że obrazy są „zbyt nie do zniesienia realne, by proponować je jako obrazy” ( Rancière [2008] 2010, s. 85 ). Podążając za tą myślą, moglibyśmy stwierdzić, że to, co złowrogie lub nie do zniesienia w twórczości Periférico de Objetos, jest wykorzystywane przede wszystkim jako środek przepracowania traumy związanej z doświadczeniem ucisku społecznego. 77 Antyczna lalka służy, podobnie jak manekin dla Kantora, do reprezentowania tego, co nieprzedstawialne, co nie do zniesienia. W tym sensie twórczość artystyczna argentyńskiej grupy odgrywa bardzo ważną rolę w środowisku postdyktatorskim jako środek wspierania dyskusji o niedawnej historii. Ich twórczość jest nierozerwalnie związana z debatą społeczną na temat zbrodni terroryzmu państwowego.

Twórczość Periférico de Objetos stanowi zatem niezwykle złożony przykład dialogu między sztuką Kantora a teatrem w Ameryce Łacińskiej. Argentyńska grupa odnalazła w scenicznym języku polskiego artysty elementy, z których rozwinęła swój własny język. Zajmując pozycję silniej naznaczoną kontekstem politycznym, Periférico de Objetos prezentuje, w przeciwieństwie do Kantora, narrację, która służy budowaniu relacji z widzami na bazie wspólnej przeszłości. W każdym razie spektakle obu artystów odwołują się do uniwersalnych archetypów. Fakt, że obie koncepcje teatru są dziś wciąż fascynujące, wynika z faktu, że mówią przede wszystkim o kondycji ludzkiej i jej horrorach.

Odniesienia

1. Alvarado, Ana. 2009. Przedmiot awangardy XX wieku w teatrze argentyńskim po dyktaturze. Studium przypadku: El Periférico de Objetos. W: Writings on Theater II, „Teatr i kultura życia: od klasycznego świata greckiego do współczesnej postmoderny” . Redakcja: Jorge Dubatti. Buenos Aires: Redakcja Nueva Generación, s. 11–79. [ Google Scholar ]
2. Bablet, Denis. 1977. Teatr de la mort . Lozanna: L’Age d’Homme. [ Google Scholar ]
3. Bachelard, Gaston. 2004. La poétique de l’espace . Paryż: Quadrige/Press Universitaires de France. Opublikowano po raz pierwszy w 1957 r. [ Google Scholar ]
4. Barthes, Roland. 1968. Efekt szpuli. Komunikacja 11: 84–89. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
5. Barthes, Roland, Leo Bersani, Philippe Hamon, Michael Riffaterre i Ian Watt. 1982. Littérature et Réalité . Paryż: Editions du Seuil. [ Google Scholar ]
6. Berruti, Rómulo. 1984. Kantor, genialny architekt koszmaru. Clarín , 21 września, 1–2. [ Google Scholar ]
7. Berruti, Rómulo. 1987. Urzekające rytuały Kantora. Clarín , 22 sierpnia 3. [ Google Scholar ]
8. Borowski, Wiesław. 1982. Rozmowa z Tadeuszem Kantorem. U Tadeusza Kantora . Pod redakcją Wiesława Borowskiego. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 17–114. [ Google Scholar ]
9. Burns Gamard, Elizabeth. 2000. Merzbau Kurta Schwittersa: Katedra erotycznej nędzy . Princeton: Princeton Architectural Press. [ Google Scholar ]
10. Sztaluga . 1965. Związki teatru i sztuk plastycznych. Sztaluga 25: 12. [ Google Scholar ]
11. Castillo, Maria. 1995. Obiekty z peryferii. Teatro al Sur. Latin American Journal 2: 60–63. [ Google Scholar ]
12. Chrobak, Józef, Lech Stangret i Marek Świca. 2000. Tadeusz Kantor, Wędrówka . Kraków: Cricoteca. [ Google Scholar ]
13. Cornago, Óscar. 2005. Teatralność pogańska: Dialogi Jeana-François Lyotarda ze sceną. W: Teatr, pamięć i fikcja . Redakcja: Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires: Galerna, s. 63–74. [ Google Scholar ]
14. Cosentino, Olga. 1987. Skandal jasności. Wywiad z Tadeuszem Kantorem. Teatro 7: 64–70. [ Google Scholar ]
15. De la Torre, Guillermo. 2005. ¡Sorrendente! Tadeusza Kantora. W Teatro, Memoria y Ficción . Pod redakcją Osvaldo Pellettieri. Buenos Aires: Galerna, s. 337–43. [ Google Scholar ]
16. Di Tella, A. 1984. Kantor: Aby być awangardą, trzeba być przeciw wszystkiemu. La Razón , 18 września. [ Google Scholar ]
17. Dubatti, Jorge. 1995. Lalki, obiekty i poetyka dramatycznej odnowy: Daniel Veronese. Espacio 14: 29–37. [ Google Scholar ]
18. Dubatti, Jorge. 2002. Mikropoetyka. Teatr i podmiotowość na scenie Buenos Aires (1983–2001). W Teatrze Nowym w Buenos Aires w okresie postdyktatury (1983–2001). Mikropoetyka I. Pod redakcją Jorge Dubattiego. Buenos Aires: Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Cooperación, s. 3–72. [ Google Scholar ]
19. Erdelfield, John. 1992. Eseje o asamblażu . Nowy Jork: Museum of Modern Art. [ Google Scholar ]
20. Freud, Sigmund. 1989. Niesamowity. W: Sigmund Freud. Dzieła kompletne, tom XVII . Buenos Aires: Amorrortu. Pierwsze wydanie w 1919 roku. [ Google Scholar ]
21. Gell, Alfred. 1998. Sztuka i działanie. Teoria antropologiczna . Oxford: Claderon Press. [ Google Scholar ]
22. Halczak, Anna i Bogdan Renczyńscy. 2007. Tadeusz Kantor. Obiekty/Przedmioty. Zbiory Cricoteki. Katalog Prac . Kraków: Cricoteka. [ Google Scholar ]
23. Hoffmann, ETA 1817. Nachtstücke . Berlin: Realschulbuchhandlung. [ Google Scholar ]
24. Kantor, Tadeusz. 1964. Ambalaże – Manifest. Wiadomości Plastyczne 23. [ Google Scholar ]
25. Kantor, Tadeusz. 1975. Manifest Teatru Śmierci . Warszawa: Galeria Foksal. [ Google Scholar ]
26. Kantor, Tadeusz. 1984a. Teatr Śmierci . Buenos Aires: Ediciones de la Flor. [ Google Scholar ]
27. Kantor, Tadeusz. 1984b. Wielopole, Wielopole . Kraków i Wrocław: Wydawnictwo Literackie. [ Google Scholar ]
28. Kantor, Tadeusz. 1986. Wielopole, Wielopole. Refleksje i scenariusz dzieła. Przestrzeń 1: 123–33. [ Google Scholar ]
29. Kantor, Tadeusz. 1991. Stanisławski, Meyerhold i I. Przestrzeń krytyki i badań teatralnych 5: 7–11. [ Google Scholar ]
30. Kantor, Tadeusz. 2000. Teatr autonomiczny. Manifest teatru zerowego. U Tadeusza Kantora. Metamorfozy. Teksty lub Latach 1938–74 . Pod redakcją Krzysztofa Pleśniarowicza. Kraków: Cricoteka, s. 233–43. [ Google Scholar ]
31. Kantor, Tadeusz. 2003. Kantor: Des traversées, transkrypcja transmisji radiowej z dnia 10 grudnia 2001 r. w teatrze Rond-Point w Paryżu i rozproszonej w France Culture z dnia 2 lutego 2002 r. Théâtre/Public 166–67: 67–82. [ Google Scholar ]
32. Kantor, Tadeusz. 2005a. Poczta Umarlej klasy. W Tadeuszu Kantorze, Pisma. Tom 2: Teatr Śmierci, Teksty z lat 1975=1984 . Pod redakcją Krzysztofa Pleśniarowicza. Wrocław i Kraków: Zakład Narodowy im, Ossolińskich – Wydawnictwo i Cricoteka. P. 33. [ Google Scholar ]
33. Kantor, Tadeusz. 2005b. Przedmiot biedny. W Tadeuszu Kantorze, Pisma. Tom 2: Teatr Śmierci, Teksty z lat 1975=1984 . Pod redakcją Krzysztofa Pleśniarowicza. Wrocław i Kraków: Zakład Narodowy im, Ossolińskich – Wydawnictwo i Cricoteka. P. 415. [ Google Scholar ]
34. Kantor, Tadeusz. 2005c. Teatr Śmierci. W Tadeuszu Kantorze, Pisma. Tom 2: Teatr Śmierci, Teksty z lat 1975=1984 . Pod redakcją Krzysztofa Pleśniarowicza. Wrocław i Kraków: Zakład Narodowy im, Ossolińskich – Wydawnictwo i Cricoteka. s. 13–22. [ Google Scholar ]
35. Kantor, Tadeusz i A. Mantini. 1997. Nie ma problemu z teatrem, są problemy ze sztuką. El Baldío, Sztuka, kultura i antropologia 8. [ Google Scholar ]
36. Kobialka, Michael. 1993. Podróż przez inne przestrzenie: Eseje i manifesty 1944–1990. Tadeusz Kantor . Berkeley, Los Angeles i Londyn: University of California Press. [ Google Scholar ]
37. Kobiałka, Michael. 2009. Dalej, Nic. Teatr Tadeusza Kantora . Minneapolis i Londyn: University of Minnesota Press. [ Google Scholar ]
38. Kristeva, Julia. 1980. Pouvoirs de l’horreur. Esej sur l’abjection . Paryż: Seul. [ Google Scholar ]
39. Lionetti, Julieta. 1987. Prawda jest czymś małym. Rozmowa Tadeusza Kantora z Julietą Lionetti. Expreso , 28 sierpnia, s. 34–36. [ Google Scholar ]
40. Longoni, Ana i Miguel López. 2012. Niepochowany. W utracie ludzkiej formy: sejsmiczny obraz lat osiemdziesiątych w Ameryce Łacińskiej . Madryt: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, s. 128–30. [ Google Scholar ]
41. Mahlow, Dietrich. 1965. Bild und Bühne: Bühnenbilder der Gegenwart und Retrospektive: „Bühnenelemente” von Oskar Schlemmer . Baden-Baden: Wesel. [ Google Scholar ]
42. Mazas, Luis. 1984. Tadeusz Kantor, dziecko zagubione. La Nación , 16 września. [ Google Scholar ]
43. Mazas, Luis. 1987. Tadeusz Kantor: Dzieła teatralne nie powinny być uczciwe. Clarín , 19 sierpnia. [ Google Scholar ]
44. 9. Biennale w São Paulo . 1967. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo.
45. Parola Leconte, Nora. 2006. Używa i nie używa. Teatr latynoamerykański na tle swoich wzorców. America, Cahiers du Centre de Recherches Interuniversitaire sur les Champs Culturels en Amérique Latine 34: 287–94, 291–92. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
46. Persino, Maria Silvina. 2003. Trazando líneas puntodas: El teatro en Buenos Aires a partir de los noventa. Revista Iberoamericana 69: 229–47. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
47. Pleśniarowicz, Krzysztof. 1990. Teatr Śmierci Tadeusza Kantora . Chotomów: VERBA. [ Google Scholar ]
48. Strona tytułowa . 1965. Strona tytułowa. Współczesna sztuka polska 3: 1–2. [ Google Scholar ]
49. Propato, Cecylia. 1998. Złowrogi element w twórczości El Periférico de Objetos. W Poéticas Argentinas del Siglo XX . Pod redakcją Jorge Dubattiego. Buenos Aires: Od redakcji Belgrano, s. 387–95. [ Google Scholar ]
50. Propato, Cecylia. 2002. Peryferia obiektów: resygnizacja polityczno-historyczna i dystansowanie przedmiotowe. W Teatrze Nowym w Buenos Aires w okresie postiktatury (1983–2001). Mikropoetyka I. Pod redakcją Jorge Dubattiego. Buenos Aires: Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Cooperación, s. 285–96. [ Google Scholar ]
51. Rancière, Jacques. 2010. The Emancipated Spectator . Buenos Aires: Manantial Editions. Pierwsze wydanie w 2008 roku. [ Google Scholar ]
52. Rodríguez, Martin. 1999. Teatr rozpadu. W Teatrze Dezintegracji . Pod redakcją Marcelo Bertuccio. Buenos Aires: Eudeba, s. 7–21. [ Google Scholar ]
53. Rosenzvaig, Marcos. 2008. Tadeusz Kantor czyli zwierciadła śmierci . Buenos Aires: Lewiatan. [ Google Scholar ]
54. Saavedra, Guillermo. 2010. Teatro San Martín 1960–2000: 50 lat . Buenos Aires: Complejo Teatral de Buenos Aires. [ Google Scholar ]
55. Sagaseta, Julia Elena. 1992. Teatr obrazu. W Teatrze’90. Nowy teatr w Buenos Aires . Pod redakcją Jorge Dubattiego. Buenos Aires: Libros del Quirquincho, s. 73–74. [ Google Scholar ]
56. Schóó, E. 1984. Wolność w pięknie. Dario Fo i Tadeusz Kantor, goście w Buenos Aires. Teatro 5: 26–30. [ Google Scholar ]
57. Schorlemmera w stanie Utah. 2007. Sztuka Jest Przestępstwem. Tadeusz Kantor do Niemiec i Szwajcarii. Wspomnienia—Dokumenty—Eseje—Filmy na DVD . Kraków i Norymberga: Cricoteka i Verlag der Moderne Kunst. [ Google Scholar ]
58. Tiempo Argentino . 1984. Tadeusz Kantor. 30 września, 1–5. [ Google Scholar ]
59. Tirri, Néstor. 1984. Kantor, czyli o życiu i śmierci lalek. Clarín , 13 grudnia 2020. [ Google Scholar ]
60. Ure, A. 1984. Tadeusz Kantor, bojownik o rzeczywistość teatru. Tiempo Argentino , 23 września 208. [ Google Scholar ]
61. Veronese, Daniel. 2000. „The Peripheral of Objects”, Peripheral. Dostępne online: http://www.autores.org.ar/sitios/dveronese/periferico.htm (dostęp: 3 stycznia 2024).
62. Watt, Daniel. 2014. Udawanie martwych i inne maniakalne historie: Absolutne dzieło Cricot 2 według Kantora. Badania nad performansem: czasopismo sztuk performatywnych 19: 52–62. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
63. Witkiewicz, Stanisław Ignacy. 1974. W Małym Dworze . Meksyk: Narodowy Uniwersytet Autonomiczny Meksyku, Generalna Dyrekcja ds. Upowszechniania Kultury. Pierwsze wydanie w 1948 roku. [ Google Scholar ]
64. Žižek, Slavoj. 1992. Spojrzenie w bok: Wprowadzenie do Jacques’a Lacana przez pryzmat kultury popularnej . Cambridge, MA i Londyn: The MIT Press. [ Google Scholar ]