Przede wszystkim musimy uznać, że teatr, podobnie jak zaraza, jest rodzajem delirium i jest komunikatywny.
— Antonin Artaud, Teatr i jego sobowtór
Abstrakt
Teatr i epidemie chorób zawsze tworzyły niespokojny duet; wydarzenie teatralne — u podstaw fizyczne, wirusowe i wspólnotowe — pozostaje w ambiwalentnej relacji z tym, co zasadniczo zarówno odzwierciedla, jak i anuluje logikę działania. Od lat dżumy ateńskiej, wybuchu czarnej śmierci, epidemii żółtej febry, polio i grypy do nowszych czasów AIDS, eboli, świńskiej grypy, ptasiej grypy, Zika, SARS i oczywiście nowo pojawiającego się COVID-19 19 pandemia, praktyka teatralna była zarówno napędzana, jak i blokowana przez wybuchy chorób zakaźnych. Niniejsza analiza jest próbą prześledzenia tego odwiecznego związku, który kreśli przesuwające się spektrum biegnące od strachu i niepokoju do fascynacji i wpływu. Dla teatru rozprzestrzenianie się chorób było nieustannym zagrożeniem dla jego przetrwania i istnienia, jednocześnie ambiwalentnie służył jako źródło intrygi, dramaturgiczny impuls i skupienie, a także „sieć metafor” odnosząca się do „własnych sposobów cielesnej interakcji” świata scenicznego i opisująca je (Garner 3). Mając na uwadze te różne sposoby przeplatania się, podejmę próbę zbadania teatru w czasie/jako/epidemii. Wzajemnie anulowane i wzajemnie karmione, te dwie rzeczy łączą fascynującą historię pasm i przerw.
Teatr epidemii
Związek między teatrem a rozprzestrzenianiem się chorób sięga czasów Króla Edypa Sofoklesa. Spektakl otwiera narracja o wybuchu epidemii, wymownie wyrażona w prologu przez kapłana-przedstawiciela dotkniętej społeczności:
Bóg zarazy i ognia / Nalatuje jak obrzydliwy piorun nad miasto, / I cały dom Kadmosa jest spustoszony, / Wszystko opróżnione, i wszystko zaciemnione; sama śmierć / Spuszcza łomot na nieszczęście Teb (52).
Przywołana w tych wierszach epidemia nie jest tylko obojętnym tłem, na którym może rozgrywać się dramatyczna akcja, lecz raczej faktyczną logiką ramową i działającym kręgosłupem sztuki. Choroba zakaźna w Edypie (nosos lub loimos) stanowi zarówno echo werbalnego refrenu[1], jak i napędzającą siłę dramaturgiczną; to właśnie ona zmusza do rozwijania fabuły, popycha akcję do przodu, stawia Edypa w centrum uwagi i wprawia w ruch koła perypetii bohatera. Choć sztuka pozornie odchodzi od zbiorowego problemu miasta dotkniętego dżumą na rzecz prywatnej rany Edypa, to właśnie ta ostatnia podąża za logiką działania epidemii i odzwierciedla ją. Inscenizowana podróż Edypa do samopoznania jest tak samo nieodwracalna i gwałtownie przytłaczająca jak dżuma, która „płonie dalej … bezlitośnie” (54) – „fala śmierci” (52) i „atak ognia” (54).
Epidemia opisana w dramacie Sofoklesa jest w mniejszym stopniu wymyślonym środkiem, niż – co bardziej prawdopodobne – odniesieniem do rzeczywistej zarazy, która obległa Ateny w 430 roku p.n.e.[2] W tym świetle sztuka, którą datuje się na około 426 lub 425 rok p.n.e., jest dramatem zrodzonym z z zarazy, naznaczonym żywym doświadczeniem szalejącej epidemii. Sofokles przekracza niejako strefę tabu bolesnych odniesień, co może tłumaczyć – jak sugeruje kilku badaczy (Mitchell-Boyask 65; Ringer 78) – drugie (karne) miejsce, jakie zajęła jego sztuka, mimo przyznanych jej walorów dramatycznych. Sztuka ta nie jest jednak pod tym względem wyjątkiem; wydaje się raczej, że doświadczenie epidemii żywiło i kształtowało wyobraźnię teatralną większości dzieł teatralnych V wieku, nawet jeśli w sposób bardziej ukryty niż zaraźliwa narracja dramatu Edypa.
Pejzaż choroby często pojawia się u Sofoklesa, wyczarowywany przez jego schorowanych, podobnych do Edypa bohaterów (Ajax i Philoctetes są tego dobitnymi przykładami). Trachiniae jest tu przykładem w całym swoim zaabsorbowaniu chorobą i marnotrawieniem ludzkiej mocy. Dramat koncentruje się na zarażonym ciele Heraklesa (owiniętym w trujący podarunek Deianiry), którego trudną sytuację opisuje obszernie, posługując się językiem i obrazami, które równie dobrze mogłyby pochodzić z dokumentacji Thucydidesa o ateńskiej zarazie (Mitchell-Boyask 75-87).
Hippolytus Eurypidesa z 428 roku p.n.e., z postaciami połączonymi we wzajemnie przenoszonym nososie (przenoszonej zarazie) i zgiętych przez swoje cierpienie, jawi się również jako teatralna odpowiedź na wybuch epidemii, nawet jeśli jego narracja o chorobie erosa ma bardziej metaforyczny charakter; „Och, nieszczęścia ludzkości i ich nienawistne choroby” (132) ; „Och, nieszczęścia ludzkości i ich nienawistne choroby” (132) lamentuje opiekunka Fedry na widok swojej chorej, dotkniętej erosem kochanki. Sztuka w dużej mierze opiera się na języku medycznym i wykazuje zwiększoną świadomość i troskę o infekcje (miasma), strach przed zarażeniem, medyczne uwarunkowania, a przede wszystkim nosos w całym jego wirusowym, nieuchronnym ruchu i zgubie[3].
Od czasów starożytnego dramatu greckiego długa historia twórczości teatralnej śledzi liczne sztuki, które w podobny sposób były tworzone w świetle – lub nawet w rzeczywistej odpowiedzi na – rozprzestrzenianie się epidemii. Teatr, jak pisze Fintan Walsh w odniesieniu do sztuki Neila Bartletta The Plague z 2017 roku, jest zasadniczo „formą, w której destrukcyjne siły mogą być przywoływane do kontroli, a epidemiologia dramaturgicznie interpretowana i modelowana” w mniej lub bardziej wyrazisty scenicznie sposób (4).
Z szerszego repertuaru dramaturgicznego bodaj najdobitniejszymi przypadkami dramaturgii epidemicznej są sztuki elżbietańskie i jakobejskie, powstałe w latach, w których wielokrotnie wybuchały ataki dżumy[4]. Dżuma jest subtelnym bohaterem dotkniętego nią świata scenicznego tego okresu – rodzajem nieskażonego widma, przywoływanego w języku, patosie postaci, a nawet w dramatyzowanych wydarzeniach. Jeśli nie stanowi wyraźnego odniesienia (co rzadko ma miejsce, biorąc pod uwagę jego traumatyczny wydźwięk dla dotkniętej dżumą publiczności), wciąż „unosi się groźnie na marginesie, czasem w sposób, który współczesna publiczność może ledwo zauważyć” (Duncan-Jones 54).
Sztuki Szekspira – co zostało dobrze udokumentowane [5] – konsekwentnie sięgają po metaforykę choroby zakaźnej lub czynią bezpośrednie aluzje do samej dżumy i towarzyszących jej ograniczeń związanych z kwarantanną i samoizolacją. Nie mogło być inaczej, jak podkreśla Katherine Duncan-Jones, gdyż „plaga była definiującym kontekstem dla całego pisarstwa Szekspira” (54). Prospero w Burzy przywołuje „czerwoną zarazę” na Kalibana (1.2.364), a Król Lear opisuje swoją córkę Gonerylę jako „chorego na dżumę” (2.4.225), przy czym oba te określenia są „czymś więcej niż tylko pustymi wykrzyknikami” (Duncan-Jones 55); Olivia „oczyszcza powietrze z zarazy” (1.1. 19) dla chorego na miłość Orsino w Dwunastej Nocy, Lady Makbet, w słynnej scenie lunatykowania, nalega na wytarcie rąk do czysta z tej „przeklętej plamy” (5.1.31), a brat Jan zostaje uznany za przetrzymywanego w kwarantannie i tym samym niezdolnego do dostarczenia cennego listu, który mógł spowodować zmianę „happily ever after” [długo i szczęśliwie] w Romeo i Julii.[6]
Lista rezonujących na dżumę przykładów ze scenicznego uniwersum Szekspira mogłaby nie mieć końca, wskazując, jak ściśle spleciona była elżbietańska dramaturgia z epidemiczną narracją swoich czasów.
Wideo 1
To samo można powiedzieć o bardziej współczesnym dramacie — a zwłaszcza o teatrze nowożytnym z przełomu XIX i XX wieku — który wykazuje wzmożoną troskę o kwestie zarażania, rozprzestrzeniania się wirusów i infekcji. Anton Czechow, który sam był wykształconym lekarzem i miał doświadczenie z pierwszej ręki w radzeniu sobie z szalejącą epidemią cholery, w Wujaszku Wani (1897) kazał doktorowi Astrowowi opisać lokalną epidemię tyfusu z ciałami rozrzuconymi na ziemi i z „brudem, smrodem, dymem leżącym wszędzie” (120).
W podobny sposób Henrik Ibsen w swoich Upiorach z 1881 roku śmiało wysuwa na pierwszy plan epidemię syfilisu, wywołując wrzenie krytyki wyrażone, co znamienne, w języku pełnym chorób; jego sztukę uznano za odpowiednik „lazaretu z otwartymi wszystkimi drzwiami i oknami”, jak to ujęto w artykule redakcyjnym Daily Telegraph (Moi 93).
Taki nacisk na chorobę i jej ruchliwą, zakaźną ekonomię można łatwo wytłumaczyć w świetle faktu, że był to ważny okres dla badań epidemiologicznych. Są to lata – jak wyjaśnia Stanton Garner w swoim wnikliwym artykule na temat teatru i zarażenia Antonina Artauda – „w których rozwój teorii zarazków i jej zastosowanie do szeregu instytucji i dyskursów społecznych podsyciły zainteresowanie kwestiami zarażania” (2). Nowy mikrobiologiczny model Ludwika Pasteura, który miał tłumaczyć rozprzestrzenianie się chorób, był wystarczająco fascynujący dla ówczesnego świata teatru, który często szukał w nauce nowych źródeł inspiracji. Są to również lata, które były świadkami wielu poważnych epidemii, od rozprzestrzeniania się cholery po powtarzające się śmiertelne ogniska pandemii grypy (1889-90/grypa hiszpańska 1918-20), które spustoszyły Europę i resztę świata.
Wideo 2
Te same dramaturgiczne motywy zarażenia, infekcji wirusowej i rozprzestrzeniania się epidemii pojawią się ponownie także w późniejszym okresie XX wieku, nabierając nowego znaczenia, zwłaszcza w latach epidemii HIV/AIDS, która zdynamizowała wiele tekstów teatralnych i działań w odpowiedzi na nią. Okres ten stanowi jeden z tych satysfakcjonujących przypadków w historii teatru, kiedy sztuka dramatyczna i performatywna rzeczywiście pomogła w uświadomieniu choroby poprzez tematyczne (czyli aktorskie/głosowe) uderzenie epidemii. [To, co początkowo nie otrzymało uwagi, na którą zasługiwało, spotykając się z obojętnością mediów lub wyciszone w (nie)sławnym „milczeniu Reagana i Busha” (Patton 173), zostało teatralnie wyeksponowane i wyrażone, wskazując, jak trafnie zauważa David Román, „zdolność teatru do uczestniczenia w zmieniających się ideologiach dotyczących choroby, seksualności i obywatelstwa w Stanach Zjednoczonych w początkowych latach kryzysu AIDS” (44).
„Rzadka odmiana raka zaobserwowana u 42 homoseksualistów”, jak ogłoszono i jednocześnie zdementowano epidemię AIDS w pierwszym publicznym reportażu w New York Timesie w 1981 roku, stopniowo zostawał uznawany za to, czym był – kolejnym kryzysem zdrowotnym, a nie jakąś formą etycznej kary czy moralnego zboczenia.[8] Stało się tak dzięki serii aktywistycznych przedstawień w pierwszych latach epidemii (1981-84), a później dzięki wielu sztukom teatralnym, które miały na celu skonfrontowanie widzów z językiem tabu i rzeczywistością narastającej epidemii.
As Is Williama M. Hoffmana, który wprowadził ten temat na główny nurt sceny w 1985 r., The Normal Heart Larry’ego Kramera (1985), który otwarcie wzywał do działań publicznych w celu zapobieżenia dalszemu rozprzestrzenianiu się kryzysu, nagrodzony Tony musical Williama Finna z 1992 r. Falsettos i, oczywiście, dobrze znane Anioły w Ameryce (1991) Tony’ego Kushnera to tylko kilka przykładów z bogatej i ciągle zmieniającej się listy działań teatralnych i aktywizmu reagujących na AIDS.
Wideo 3
Teatr w epidemii
Aktywność teatru w czasie epidemii choroby zakaźnej – o czym była mowa powyżej w odniesieniu do lat kryzysu AIDS – może brzmieć jako wewnętrzna sprzeczność. W swojej przeplatającej się historii teatr i epidemia jawią się również jako wzajemnie wykluczające się elementy, zważywszy, że rozprzestrzenianie się epidemii (najczęściej) powoduje zamykanie teatrów. Jako przestrzenie zbiorowisk i wspólnoty, teatry są automatycznie zaliczane do „skupisk infekcji” wysokiego ryzyka i „gorących punktów” przenoszenia chorób. Teatr, jako że jest sponiewierany przez tłum, który go gromadzi, płaci niejako cenę za swoją bezalienacyjną, relacyjną naturę. To właśnie ta bezkompromisowa wspólnota zderza się z epidemiologiczną logiką powstrzymywania chorób i naznacza teatr jako „miejsce superrozprzestrzeniającego się wydarzenia”, zmuszając go do zamknięcia drzwi. „Cisza po, gdy teatr już opustoszał” (25), jak to ujmuje poetka Jane Hirshfield w swoim „Today, Another Universe”, przedłuża się niezręcznie w czasach kryzysu zdrowotnego, a teatr ustawia się w oczekiwaniu na swoje własne (podobne do Godota) ja.
Historia teatru zna wiele takich zawieszonych cisz w latach epidemii. Często zamykano teatry, gdy świat ogarnięty był nową chorobą zakaźną. Pisarz Thomas Dekker – jeden ze współczesnych Szekspira – przedstawia żywą relację z zamkniętego teatru w Londynie w 1606 roku, „stojącego pusto… drzwi zamknięte, flagi (jak ich krzewy) zdjęte”, wyglądającego raczej jak dom poddany kwarantannie, „z którego uciekli zakażeni mieszkańcy” (qtd. w DeWall 141). Tak musiało być (i taki widok) w latach pierwszego uderzenia Czarnej Śmierci (1347 -51) i później, podczas trwających epidemii dżumy (1592-3, 1603, 1609, 1625 i 1635), wszystkich o znacznej śmiertelności. Przez okres około trzystu lat teatr funkcjonował na zasadzie regularnych przerw, okresowo otwierając i zamykając swoje podwoje w obawie przed dżumą lub zgodnie z wolą chorobowych szczytów i dolin w krzywej epidemii.
W Londynie w czasach dżumy, (nie)sławne Bills of Mortality[9] pomagały władzom decydować, kiedy „miasto [było] zbyt zarażone dżumą, by organizować spotkania teatralne” (Sullivan 85). Tygodniowy bilans ponad trzydziestu ofiar dżumy oznaczał, że równie dobrze można było odwołać przedstawienia teatralne. Według Williama Bakera „całkowite zamknięcie teatrów z powodu zarazy” w latach 1603-1612 „osiągnęło łącznie 78 miesięcy” (15).
Podobnie podczas wielkiej zarazy, która nawiedziła Londyn w 1665 i 1666 roku, wszelka działalność teatralna była zakazana przez ponad szesnaście miesięcy; teatr w całej swej „wesołości i rozrywce”, jak wspomina Daniel Defoe w swoim Dzienniku roku dżumy z 1665 roku, nie miał miejsca w tak niszczycielskich czasach, „ponieważ umysły ludzi były poruszone innymi sprawami, a rodzaj smutku i przerażenia tymi sprawami ogarniał nawet zwykłych ludzi” (25).
Ten sam środek zamykania teatrów został uruchomiony także w późniejszych czasach. Rosyjska dżuma (1770-72) kazała zamknąć moskiewski teatr, dotknięta żółtą febrą Filadelfia z 1793 roku była podejrzana o działalność teatralną,[10] natomiast pandemia grypy w pierwszych dekadach XX wieku (osiągając śmiertelny szczyt wraz z epidemią tzw. „hiszpańskiej grypy” w 1918 roku) kazała zamknąć lokale w U. Bracia Marx widzieli, jak ich komedia muzyczna, The Cinderella Girls, grała przez trzy dni w Battle Creek, Michigan w 1918 roku (z członkami publiczności oddalonymi i w maskach), zanim została zmuszona do szybkiego zamknięcia przez urzędników służby zdrowia. W latach grypy w Wielkiej Brytanii – gdzie nie było centralnego nakazu masowego zamykania teatrów[11] – ludzie teatru nadal zmagali się, jak czytamy w liście Oswalda Stolla z 1927 roku do redaktora The Stage, z „powszechnym przekonaniem … że teatry są siedliskiem infekcji podczas epidemii”. Stoll z niepokojem spieszy w tym samym liście, by zapewnić widzów, że środki ostrożności w zakresie higieny są starannie przestrzegane i że „współczesny teatr stał się prawie niewrażliwy na zarazki”.
W nowszych latach naszej dwudziestowiecznej rzeczywistości ten sam niepokój o „podatność teatru na choroby” dobrze się utrzymał. Wybuch epidemii SARS w 2003 roku spowodował nagłe zamknięcie teatrów (podobnie jak innych miejsc zbiorowych spotkań) w Pekinie, gdzie „publiczna zabawa” została uznana za „poddaną rosnącemu strachowi”; pandemia H1N1 w 2009 roku była podobnym przypadkiem – w Meksyku zamknięto hale widowiskowe i teatry, starając się powstrzymać uderzenie epidemii. W swojej odwiecznej historii teatr jest często wstrzymywany przez wybuchy epidemii i przerwy w działalności, na co w sposób niebanalny wskazuje również nasza obecna rzeczywistość COVID-19.
Wideo 4
Teatr jako epidemie
Tym, co często towarzyszyło zamykaniu teatrów w czasach dotkniętych wirusem, była również silna identyfikacja samej sztuki performatywnej z epidemią. Idea teatru jako plagi odbija się uporczywym echem na przykład w szesnasto- i siedemnastowiecznych dyskusjach o rozprzestrzenianiu się chorób, za które działalność teatralna była uważana zarówno jako za nie bezpośrednio odpowiedzialną, jak i praktycznie wymienialną. Są to w istocie lata silnego dyskursu antyteatralnego, który celowo zapożycza język (i terror) epidemii, by zaszczepić w szerokiej wyobraźni publicznej poczucie, że teatr jest zanieczyszczeniem, a tym samym słusznie domaga się zamykania teatrów.
Powtarzając odwieczne (także etymologiczne) przekonanie, że dżuma jest w istocie karą zesłaną przez Boga, podstawowym argumentem było to, że teatr jest działalnością grzeszną, a zatem wywołującą dżumę. Teatr może wywołać epidemię, a co gorsza – co jest retorycznym przejściem od terminów fizycznych/medycznych do moralnych – sam równa się katastrofalnej epidemii. W 1584 roku władze Londynu donosiły Radzie Królewskiej, że „granie w czasie zarazy zwiększa zarazę przez infekcję, a granie poza czasem zarazy ściąga zarazę przez obrażanie Boga przy okazji takich zabaw” (cyt. w Garner 3). Podobnie w Histrio-Mastix Williama Prynne’a z 1633 roku: The player’s scourge or, actor’s tragedy, teatrowi przypisuje się naturę i wybuch epidemii; każdy widz jest postrzegany jako miazma o „najbardziej zaraźliwej, trędowatej, porywającej, zniewalającej jakości”, którą może równie dobrze przekazać każdemu, kto się z nim zaprzyjaźni (qtd. w Chalk 172).
Pomijając stygmatyzującą intencję, idea teatru jako zaraźliwej, porywającej epidemii nie jest zasadniczo obca samemu dyskursowi teatralnemu. Trop zakażenia, opętania i wirusowości był niejednokrotnie wykorzystywany przez teorię teatru w próbach uchwycenia i sformułowania dynamiki komunikacyjnej świata scenicznego. Teatr i epidemia często pojawiają się jako ideowe odpowiedniki, wzajemnie się odbijające i rekurencyjnie definiujące. Najsłynniejszym przykładem jest chyba esej Antonina Artauda „Teatr i dżuma” z 1933 roku, w którym oba te zjawiska traktowane są w uderzająco identyczny sposób.
Artaud dosłownie wywraca na nice antyteatralistyczną metaforę, wykorzystując dżumę jako sposób konceptualizacji i wyjaśnienia funkcji urządzenia teatralnego, a także jako metaforę opisującą wizualizowaną przez niego reformę teatru, która oczyściłaby go z zadufanej, burżuazyjnej praktyki. Teatr i dżuma w myśli Artaudowskiej działają na wspólnym gruncie; oba mają kataklizmową siłę wstrząsającą ciałem i zakłócającą „spokój zmysłów” (Artaud 28), a jednocześnie z mocą otwierają racjonalny umysł na „objawienie, [wydobycie]” (30). W pewnym sensie są partnerami w ambiwalencji; katastroficzne i apokaliptyczne, deliryczne, ale komunikatywne (27), pustoszą i budują na nowo.
Myśl artaudowska, choć radykalna, często leży u podstaw debaty o teatrze i jego potencjale. W mniej przesadzonych (na wskroś) słowach, choć zasadniczo powielających tę samą ideę, Erika Fischer-Lichte w swoim przełomowym studium Theatre, Sacrifice, Ritual wskazuje na potencjał teatru jako zasadniczo zaraźliwą, nasycającą siłę. Omawiając powstanie nowoczesnych, rytualnych widowisk masowych, doszukuje się ich afektywnej siły w ich chorobowej naturze – w „skupieniu się na cielesnej współobecności aktorów i widzów, na fizycznych aktach aktorów i ich zdolności do 'zarażania’ widzów, a także na 'zarażaniu’ występującym wśród widzów” (30). Epidemia jest tu – jak i w innych miejscach teorii teatru – przywoływana jako sobowtór teatru.
Refleksja
„Dżumę można znaleźć wszędzie w literaturze”, stwierdza krytyk kultury René Girard w swoim wpływowym „The Plague in Literature and Myth” z 1974 roku (833); jest ona z pewnością obecna w literaturze i kulturze teatralnej. Paraliżująca siła, która zatrzymuje życie teatralne, dramaturgiczny wyzwalacz (nawet jeśli delikatny), metaforyczny partner wspólnych tropów i logiki. Związek między teatrem a epidemią jest zawiły, podążając niejako za pierwotną binarnością zatrzymania i uwolnienia.
Mówić o teatrze w czasach zarazy to być może mówić o braku teatru; jest to jednak także mówienie o teatrze uśpionym, takim, który, obciążony ciszą, czeka na erupcyjne uwolnienie (jak to zawsze bywa w przypadku wszelkiej aktywności w butelce) w nowych mocach i możliwościach. A jeśli te, jak mówi Artaud, „są ciemne, to jest to wina nie zarazy ani teatru, ale życia” (31
Przypisy końcowe
[1] Zob. Mitchell-Boyask, aby zapoznać się z dogłębną analizą znaczenia języka choroby w sztuce (58–66).
[2] W swoim artykule z 1956 r. „Data Edypa Tyrana Sofoklesa” Bernard Knox szkicuje przekonującą analizę tego, w jaki sposób plaga tebańska Edypa Rexa jest bezpośrednią historyczną aluzją do plagi na poddaszu z 430 r. p.n.e., co zostało udokumentowane przez Tukidydes w swojej Historii wojny peloponeskiej .
[3] Termin nosos we wszystkich formach pochodnych powtarza się w utworze 24 razy. Zobacz Mitchell-Boyask, aby zapoznać się ze szczegółowym opisem częstotliwości tego terminu w zachowanych dramatach starożytnej Grecji z V wieku pne (28–34).
[4] Dżuma rozprzestrzeniła się w Europie w XIV wieku (znana również jako Czarna Śmierć) i – po długim okresie jej trwania i przerw – zakończyła się wraz z Wielką Zarazą w Londynie w latach 1665-66.
[5] Patrz Paula Berggren „Podwójne leksykony dżumy Szekspira: infekcje w mowie i przestrzeni”; „Plaga w obu waszych domach” Barbary Traister: Miejsca pocieszenia i grozy we wczesnym dramacie nowożytnym; oraz „Będę cię nękał za to słowo” Keira Elama: język, występy i choroby zakaźne, aby szczegółowo opisać centralną rolę (rozprzestrzeniania się) choroby w dramacie Szekspira.
[6] Wszystkie odniesienia do sztuk Szekspira pochodzą z The Complete Works of Shakespeare (pod redakcją Davida Bevingtona). Są one tutaj cytowane według aktu, sceny i numeru wersu.
[7] Patrz Acts of Intervention: Performance, Gay Culture, and AIDS Davida Romána,gdzie znajduje się szczegółowy opis tego, jak teatr objawił się jako „akt interwencji” w latach kryzysu związanego z epidemią AIDS w USA
[8] Zobacz książkę Susan Sontag Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors, aby zapoznać się ze szczegółowym studium epidemii AIDS i towarzyszącego jej metaforycznego języka.
[9] Zob. Erin Sullivan, aby zapoznać się ze szczegółową dokumentacją tych statystyk zgonów (publikowanych najpierw corocznie, a następnie co tydzień) — londyńskiego sposobu śledzenia i monitorowania rozprzestrzeniania się epidemii.
[10] Patrz Martin S. Pernick „Polityka, imprezy i zaraza: epidemia żółtej febry w Filadelfii i powstanie systemu pierwszej partii” (559–586).
[11] W przypadku tej epidemii nie podjęto decyzji o zamknięciu kin na masową, szybką lub łatwą skalę; Powodem był głównie fakt, że zamknięcie miejsc rozrywki było trudną decyzją do podjęcia w okresie, gdy morale w czasie wojny wymagało podniesienia. W Wielkiej Brytanii nie doszło do żadnych zamknięć na szeroką skalę (i tylko lokalnych), pomimo rosnącej liczby infekcji i ofiar śmiertelnych. Starano się poprawić warunki higieniczne teatru, choć nie zawsze się to opłacało.
Bibliografia
Artaud, Antonin. „Teatr i zaraza”, Teatr i jego sobowtór , przekład Mary Caroline Richards, Grove, 1958, s. 15–32.
Baker, William. William Shakespeare , Continuum, 2009.
Berggren, Paula S. „Podwójne leksykony zarazy Szekspira: infekcje w mowie i przestrzeni”.Representing the Plague in Early Modern England , pod redakcją Rebeki Totaro i Ernesta B. Gilmana, Routledge, 2011, s. 150–68.
Bevington, David, redaktor. Wszystkie dzieła Szekspira . Wyd. 5, Pearson Longman, 2004.
Kreda, Darryl. „„ Wkraść się w moje oczy ”; Teatr i tajemna zaraza w Trzech Króli ”. „Rapt in Secret Studies”: Emerging Shakespeares , pod redakcją Darryla Chalka i Laurie Johnson, Cambridge Scholars Publishing, 2010, s. 172–94.
Czechow, Anton. Pięć sztuk: Iwanow, Mewa, Wujek Wania, Trzy siostry i Wiśniowy sad . Przetłumaczone przez Ronalda Hingleya, Oxford UP, 1977.
Defoe, Daniel. Dziennik roku zarazy . Nowoczesna biblioteka, 2001.
DeWall, Nichole. „Zakaz słodkiej rekreacji”: argument za zabawą w czasie zarazy”. Representing the Plague in Early Modern England , pod redakcją Rebeki Totaro i Ernesta B. Gilmana, Routledge, 2011, s. 133–49.
Duncan-Jones, Katherine. Ungentle Shakespeare: Sceny z jego życia . Arden Szekspir, 2001.
Elam, Keir. „Będę cię nękać za to słowo”: język, wydajność i choroby zakaźne, Shakespeare Survey , tom. 50, 1997, s. 19–27.
Eurypidesa. Hipolit . Alcestis, Medea, Hipolit , przekład Diane Arnson Svarlien, Hackett Publishing, 2007, s. 121–92.
Fischer-Lichte, Erika. Teatr, ofiara, rytuał: odkrywanie form teatru politycznego . Routledge, 2005.
Garner, B. Stanton, Jr. „ Artaud, teoria zarazków i teatr zarazy ”. Dziennik teatralny, tom. 58, nr. 1, marzec 2006, s. 1–14. JSTOR .
Girard, René. „Zaraza w literaturze i micie”. Texas Studies in Literature and Language , tom. 15, 1974, s. 833–50.
Hirshfield, Jane. Ledger: wiersze . Książki Borzoja, 2020.
Knox, Bernard MW „Data Edypa Tyrannusa Sofoklesa”. American Journal of Philology , tom. 77, 1956, s. 133–47.
Mitchell-Boyask, Robin. Zaraza i ateńska wyobraźnia: dramat, historia i kult Asklepiosa . Cambridge UP, 2008.
Moi, Toril. Henrik Ibsen i narodziny modernizmu: sztuka, teatr, filozofia . Oxford UP, 2006.
Patton, Cindy. „Performatywność i wyróżnienie przestrzenne: koniec epidemiologii AIDS”. Performatywność i performans , pod redakcją Andrew Parkera i Eve Kosofsky Sedgwick, Routledge, 1995, s. 173–196.
Pernick, Martin S. „Polityka, imprezy i zaraza: epidemia żółtej gorączki w Filadelfii i powstanie systemu pierwszej partii”. Kwartalnik Williama i Mary , tom. 29, nie. 4, 1972, s. 559–86.
Ringer, Marek . Elektra i pusta urna: metateatr i odgrywanie ról w Sofoklesie . Karolina Północna UP, 1998.
Roman, Dawid. Akty interwencji: występy, kultura gejowska i AIDS . Indiana UP, 1998.
Sontag, Zuzanna. Choroba jako metafora i AIDS oraz jej metafory . Współczesna klasyka pingwina, 2013.
Sofokles. Edyp Rex . Types of Drama: Plays and Contexts , pod redakcją Sylvana Barneta i in., wyd. 7, Longman, 1996. 50–79.
Stoll, Oswald. „ Strach przed grypą ”. Archiwum Sceniczne , 10 II 1927.
Sullivan, Erin. „Choroby fizyczne i duchowe: narracyjne przywłaszczenia rachunków śmiertelności”. Reprezentujący zarazę we wczesnej nowożytnej Anglii , pod redakcją Rebeki Totaro i Ernesta B. Gilmana, Routledge, 2011, s. 76–94.
„ Teatry zamknięte w Pekinie z powodu obaw związanych z SARS ”. CBC News , 27 kwietnia 2003.
Traister, Barbara H. „Plaga w obu twoich domach”: miejsca komfortu i terroru we wczesnym dramacie nowożytnym”. Representing the Plague in Early Modern England , pod redakcją Rebeki Totaro i Ernesta B. Gilmana, Routledge, 2011, 169–82.
Walsh, Fintan. „Zaraźliwa wydajność: między chorobą a atmosferą”. Theatres of Contagion: Transmiting Early Modern to Contemporary Performance , Methuen 2020, s. 3–20.
* Maria Rista uzyskała tytuł doktora. ukończyła School of English na Uniwersytecie Arystotelesa w Salonikach w Grecji w 2012 roku, po ukończeniu badań doktoranckich nad wewnętrzną muzykalnością „text-partytur” Samuela Becketta, badając w szczególności rolę rytmu w idiomie werbalnym i scenicznym jego późne sztuki. Część jej prac była prezentowana na konferencjach w Grecji i za granicą oraz publikowana w międzynarodowych czasopismach i tomach. Jej zainteresowania badawcze obejmują współczesny dramat brytyjski, sztukę dźwięku i akustykę. Obecnie jest związana z Uniwersytetem Arystotelesa w Salonikach (Wydział Literatury Angielskiej), gdzie prowadzi zajęcia z dramaturgii i metodologii badań.
Copyright © 2020 Maria Ristani
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.
Link do artykułu: https://www.critical-stages.org/21/theatre-and-epidemics-an-age-old-link/