Ponownie zakorzenione i wymyślone na nowo: taniec, kobiety palestyńskie i rekultywacja przestrzeni miejskich / Hodel Ofir

0
516
Abstrakt
Manar Hasan używa terminu „memorycyd” do opisania systematycznego wymazywania społeczeństwa palestyńskiego ze współczesnej pamięci, procesu, jak wskazuje, który nastąpił nie tylko przez zniszczenie jego głównych miast, ale także przez wymazanie ze świadomości społecznej mieszkańców tych miast, a zwłaszcza palestyńskich kobiet, które kiedyś odgrywały w nich bardzo widoczne, integralne role. Ten artykuł wchodzi w dyskusję z argumentacją Hasana w eksploracji twórczości palestyńskiej choreografki Shaden Abu Elasal, skupiając się na tańcach wykonywanych w przestrzeni miejskiej – miejscach, z których czerpie historyczną i twórczą inspirację, aby nasycić swoją choreografię warstwami znaczeń. Pokazuję, jak poprzez swoją choreografię Abu Elasal wykorzenia się i wyrywa z miejsca w tych samych aktach tanecznych. Wskrzesza zarówno miasto, jak i kobiety, ujawniając ukryte i odzyskując zapomniane. Twierdzę zatem, że inscenizując tańce w miejscach, które Marc Augé nazywa „antropologicznymi miejscami” w Izraelu/Palestynie, miejscach nasyconych historycznym i konceptualnym znaczeniem, Abu Elasal zarówno zakorzenia się w ziemi, w swoją ziemię i podnosi się z niej na nowo, uwalniając się z jej ciężkich kajdan. Co więcej, ponownie wprowadzając specyficznie palestyńskie tancerki jako elementy „ciała i kamienia” Izraela/Palestyny, przestrzenie pełne historii traumy, zdominowane przez patriarchat i syjonistyczną ideologię, która uprzywilejowuje żydowskość i biel, Abu Elasal wydobywa zapomnianą przeszłość, negocjuje ograniczającą teraźniejszość i kształtuje przyszłość dla siebie i swojej społeczności. Artykuł łączy idee przestrzeni antropologicznej, która uznaje tożsamość miejsca nie tylko za fizyczną, ale składającą się z szerokiego zakresu ludzkiej aktywności (symbolika, historia, wyobraźnia, wizja), która w nim miała i ma miejsce; i moc tańca, by inspirować poczucie zatracenia się lub przekraczania istniejącego, namacalnego świata. W obu ideach świadomość i materiał, kamień i ciało splatają się i kształtują w trwającym procesie (re)formowania tożsamości i odzyskiwania historii.
Słowa kluczowe:

choreograf palestyński; choreografie miejskie; Shaden Abu Elasal; taniec; miejsca antropologiczne; zerwane historie; estetyka płciowa

Walka toczona wczoraj o obietnice emancypacji oraz złudzenia i rozczarowania historii toczy się dzisiaj na estetycznym terenie.
(Jacques Rancière) 1

Wstęp

„Rzeczywistość jest silniejsza niż cokolwiek innego. Konkretna rzeczywistość, miejsce i wszystkie jego szczegóły. Dlatego zawsze szukam inspiracji w prawdziwym, żywym miejscu. Nasza rzeczywistość jest tak naładowana, że ​​nie trzeba dużo myśleć, wszystko tam jest. Po prostu musisz to zobaczyć”.
(Shaden Abu Elasal, rozmowa z autorem, 12 grudnia 2019)
Fascynacja miejscami współczesnej palestyńskiej choreografki Abu Elasala prowadzi mnie do eksploracji tańca, miejsca, pamięci i historii. Jej sztuka oparta na miejscu, wykonywana w przestrzeni miejskiej – miejscach, które wykorzystuje jako inspirację i historyczną symulację, aby nasycić jej choreografię warstwami znaczeń – jest tematem tego artykułu. Podążam jej śladami wąskimi uliczkami, brukowanymi ścieżkami, stromymi klatkami schodowymi i zardzewiałymi bramami w poszukiwaniu więzi łączących ciała i przestrzenie w procesie tworzenia i doświadczania tańca. Moje dociekania zwracają szczególną uwagę na materię , w tym przypadku tańczące ciała ludzko-kobiece oraz kamień, cement i stal, z którymi te ciała się stykają; i do ruchu, ekspresyjny ruch kobiet w środowiskach konstrukcyjnych, z nimi i przez nie. Przyglądam się także ruchowi czasu i sensowi jego upływu oraz pęknięć w konstruowaniu (hi)historii w tańcu.
Moja lektura i analiza prac Abu Elasal opierają się na szerszych badaniach antropologicznych, które przeprowadziłam w latach 2013-2017 z (głównie) palestyńskimi nauczycielkami tańca i choreografkami w Izraelu, 2 jednym z nich jest Abu Elasal. Urodziła się i wychowała w mieście Nazaret, gdzie do dziś mieszka, uczy, choreografuje i kuratoruje spektakle taneczne. W latach następujących po moich formalnych poszukiwaniach nadal chodziłam na występy jej grupy w Nazarecie, Jaffie i Tel Awiwie, szczególnie zaintrygowane sposobami, w jakie pracowała z miejską przestrzenią publiczną i sposobami, w jakie dostosowywała swoją pracę z jednego miejsca do drugiego. W 2020 roku, kiedy pandemia stworzyła nieoczekiwany czas i przestrzeń do urzeczywistnienia szerszej wizji, założyła własny zespół, pierwszy profesjonalny zespół tańca współczesnego w społeczności arabskiej w Izraelu. W grudniu 2019 i w marcu 2021 przeprowadziłem z nią dwa dodatkowe, oficjalne wywiady w jej rodzinnym mieście Nazaret, 3 zanurzając się głębiej w tematy, które wcześniej tylko pobieżnie poruszyła, w jej zainteresowania i postrzeganie przestrzeni i miejsc oraz w sposoby, w jakie układa choreografię dialogów z tymi środowiskami. Ten artykuł jest wynikiem tego długiego, wciąż rozwijającego się dochodzenia.
Badając materię i ruch w pracach Abu Elasal osadzonych w tym, co Marc Augé ( 1995 ) nazywa „miejscami antropologicznymi” w Izraelu/Palestynie, miejscami nasyconymi historycznym i konceptualnym znaczeniem, pytam o przeplatanie się ciał i miejsc w procesach tworzenia tańca, tożsamości i historii. Jako dalszy kontekst tej eksploracji przyjmuję termin Manar Hasan „zabójstwo pamięci” (2019), którego użyła do opisania systematycznego wymazywania społeczeństwa palestyńskiego ze współczesnej pamięci; zwraca uwagę, że proces ten nastąpił nie tylko poprzez zniszczenie głównych miast, ale także poprzez wymazanie ze świadomości społecznej mieszkańców tych miast, a zwłaszcza kobiet palestyńskichktórzy kiedyś odgrywali w nich bardzo widoczne, integralne role. To wymazanie, argumentuje Hasan, doprowadziło do zniekształconego poglądu, że społeczeństwo palestyńskie zawsze było wiejskie, prymitywne i rzadkie, pozbawione istotnej obecności lub cech urbanizacji, feminizacji lub modernizacji. Spojrzenie przez tę soczewkę na miejskie choreografie autorstwa palestyńskiej artystki staje się zatem szczególnie intrygujące: zarówno miasto, jak i kobiety znajdują się tutaj na czele sceny konceptualnej, a wraz z nimi pojęcia historii, tożsamości, wymazania i zaprzeczenia, ale także powrót, naprawa i ponowne wyobrażenie sobie. Podczas powiększania ta scena zachęca do pytania: w jaki sposób ciała podmiotów i miejsca kształtują się i przekształcają w procesach tworzenia i wykonywania tańca? Jaki wpływ może mieć taniec na postrzeganie miejsca? W jaki sposób taniec może generować nowe pomysły na miejsce? Opowiadać o tym nowe historie? Ponownie przypisać mu tożsamość? W jaki sposób same miejsca determinują choreografię, ujawniają estetykę, jak sugeruje powyżej Abu Elasal?
Twierdzę, że praca Abu Elasal jest żyznym terenem do zgłębiania tych kwestii, ze względu na jej wyjątkowy sposób postrzegania miejsc i przestrzeni, a co za tym idzie angażowania się w nie. Ciała i miejsca są dla niej ściśle ze sobą powiązane i wzajemnie połączone: „Widzę swoje ciało dokładnie tak, jak widzę miejsce”, powiedziała mi, „miejsce jest ciałem, a kiedy dochodzę do miejsca, szukam sposobów, w jakie te dwa ciała mogą ze sobą rozmawiać, mogą wieść wspólne życie”. 4 Jej częste używanie terminu „tkanki” do opisania substancji miejsca daje dalszy wgląd w to postrzegane pokrewieństwo i wzajemne powiązania: miejsce miało „tkanki pamięci”, z którymi musiała się zmierzyć; Jej uwagę przykuło życie, które „stało się tkanką tego miejsca”. 5 Wywołanie życia materia, której przetrwanie zależy od wymiany z innymi substancjami, te „tkanki” dla Abu Elasal czynią przestrzenie i ciała, które je zamieszkują, ożywionymi, ciągle zmieniającymi się, wielowarstwowymi bytami, które przeplatają się i rozpalają artystyczną wyobraźnię.
Mając na uwadze te ramy pojęciowe, wracam do antropologicznych miejsc w Izraelu/Palestynie, przestrzeni pełnych historii traumy, zdominowanych przez patriarchat i ideologię syjonistyczną, która uprzywilejowuje żydowskość i biel. Twierdzę, że inscenizując tańce w tych przestrzeniach i układając choreografię intymnych, cielesnych spotkań z nimi, Abu Elasal zarówno pogłębia swoje korzenie w ziemi, jak i ziemię i podnosi się z niej na nowo, uwalniając się z jej ciężkich kajdan. Co więcej, ponownie wprowadzając palestyńskie tancerki jako elementy „ciała i kamienia” miejskich przestrzeni, Abu Elasal odkopuje zapomnianą przeszłość, negocjuje restrykcyjną teraźniejszość i kształtuje przyszłość dla siebie i swojej społeczności. W ten sposób formy estetyczne i doświadczenia, które komponuje, „tworzą sytuacje zdolne do modyfikacji naszego spojrzenia i naszych postaw w odniesieniu do środowiska zbiorowego” ( Rancière 2009, s. 21 ).
Pogłębianie korzeni w ziemi rezonuje z palestyńskim kulturowym pojęciem sumud (niezłomność – szczególnie w kontekście trzymania się lub bycia z nią związanym – patrz Shehadeh 1984 ), głównym tematem w ideologii palestyńskiej autochtoniczności i polityce oporu. 6 W dziedzinie performansu ideologia ta jest powszechnie wyrażana i urzeczywistniana przez dabke, taniec ludowy, który poprzez zawiłe kroki, podskakiwanie i tupanie (ustanowienie akcentowanego kontaktu z podłożem) stał się wyznacznikiem palestyńskiego nacjonalizmu, sposobem wyrażania tożsamości i przynależność i wybitne źródło współczesnej choreografii na Zachodnim Brzegu ( Kaschl 2003 ; Rowe 2010 , 20112016 ; Van Aken 2006 ; Marcin 2016 ). Chociaż twórczość Abu Elasal wywodzi się z bardzo różnych tradycji tanecznych i estetyk i nawiązuje do nich, zasadniczą inspiracją dla jej twórczości jest jednak głębokie emocjonalne i intelektualne zaangażowanie w uszanowanie związku (kobiety) mężczyzny z miejscem, dlatego jej choreografię można odczytać jako akt sumud . Twierdzę, że dla Palestyńczyków w Izraelu/Palestynie ponowne podniesienie się z ziemi jest zarówno istotą, jak i rezultatem tańca w tych antropologicznych miejscach, ponieważ umożliwia zarówno utrzymanie, jak i oderwanie się od ojczyzny obciążonej niekiedy nieznośnym ciężarem.

Zranione miejsca i przeszłości, wydajność i rewizja

Artystyczne zaangażowanie w miejsca i ich gwałtowne, zerwane (hi)historie, tworzenie nowych sposobów widzenia, odczuwania i wyobrażania sobie tych przestrzeni i narracji, jak twierdzę, że robi to Abu Elasal, zostało obszernie udokumentowane i omówione w literaturze naukowej. 7 W ramach tych relacji performansy w spornych, straumatyzowanych miejscach były rozumiane jako stanowiące część krajobrazu pamięci miejsca ( Lee 2017 ) – „geograficzny wymiar pamięci kulturowej” (tamże, s. 72) – i odgrywające znaczącą rolę w kontestowaniu, kwestionowaniu i odrzucaniu dominujących reprezentacji miejsca i przeszłości poprzez twórcze (prze)kształtowanie i rekonstruowanie tych obrazów ( Lee 2017 ; Gómez-Barris 2009 ; Carrico 2020 ; Hochberg 2015Hirscha 2019 ). Kontynuuję ten tok myślenia i badam go w kontekście Palestyńczyków w Izraelu, gdzie przeszli Palestyńczycy, wydarzeń, których byli świadkami i wspólnie doświadczali, które są do dziś zaprzeczane i uciszane ( Rouhana i Sabagh-Khoury 2017 ; Yiftachel 2021 ; Benvinisti 2002 ); gdzie wrogość, wywłaszczanie i zastraszanie są warunkami, z którymi Palestyńczycy wciąż się zmagają; i gdzie są poddawani zinstytucjonalizowanej nierówności i (ustrukturyzowanej prawnie) dyskryminacji ( Rouhana 2017 ; Rouhana i Sabagh-Khoury 2015 ; Yiftachel 2021). Jednak w ciągu ostatnich kilku dekad społeczeństwo palestyńskie w Izraelu również charakteryzowało się niezwykłym wzrostem zarówno wykształconej klasy średniej ( Jamal 2017 ; Reches 2014 ), jak i artystek. 8 W tym kontekście sztukę Abu Elasala można konceptualizować jako część szerszego procesu zachodzącego w społeczności palestyńskiej w Izraelu od połowy lat 90., procesu Rouhana i Sabagh-Khoury ( 2017) określany jako „powrót historii”, w którym „uśpiona przeszłość zostaje rekonstruowana i staje się siłą konstytutywną w teraźniejszości zbiorowej świadomości i w wyobrażaniu sobie politycznej przyszłości” (tamże, s. 394). Taniec w tym procesie dostarcza kobietom niewerbalnych środków wyrazu i doświadczenia, które wyzwalają się z łańcuchów (i ryzyka) języka, ponieważ „wibracje historii” ( Lee 2017, s. 76 ) rezonujące przez kamień i zaprawę są wchłaniane przez ciała tancerzy i widzów. Jednak taniec, ze swej natury dynamicznego, energicznego ruchu cielesnego, może również stać się kanałem pozwalającym na transcendencję od tych miejsc i ich ciężarów 9 , oferując chwilowe „wyjście” z skazanej na zagładę rzeczywistości.
Kontekstualizuję moją argumentację również w literaturze dotyczącej palestyńskich artystek performatywnych w Izraelu. 10 Pisma te rzucają światło na płeć i jej skrzyżowanie z tradycją, klasą, religią, pochodzeniem etnicznym i narodowością jako kluczowe w kształtowaniu życiowych doświadczeń tych artystek, a co za tym idzie w kształtowaniu ich poglądów, sposobów wyrażania się i krytyki społecznej (zob. Nasrallah 2011 , 2018 ; Dekel 2015 ; Abu-Lughod 2021 ; Yerushalmi 2007 ; Meller-Yamaguchi 2015 ; Ophir 2021 ). 11 Choć głęboko poparte osobistymi biografiami (i prawie zawsze wykonywane solo), prace omawiane w tej literaturze dotykają uniwersalnych doświadczeń i przemawiają zarówno na zewnątrz, aby stawić czoła ogólnoświatowym dyskursom kolonialnym, orientalistycznym i patriarchalnym, jak i do wewnątrz społeczeństwa arabsko-palestyńskiego ( Nasrallah 2011 ). Kobiece ciało, jak pokazują te pisma, staje się miejscem realizacji osobistych, społecznych i politycznych, ponieważ angażuje się w niezliczone tematy, z których niektóre wyraźnie rezonują w pracach Abu Elasal: wyeksponowane miejsce, pamięć i dziedzictwo kulturowe w tworzenie tożsamości indywidualnej i zbiorowej; widzialność i bycie niewidzialnym; obcość i wyobcowanie; oraz poszukiwanie domu i przynależności. Radość i przyjemność są również wyrażone w niektórych z tych przedstawień (Nasrallah 2011 ; Ophir 2021 ) i chociaż jest to mniej powszechne, ich przedstawianie po raz kolejny podważa powszechne wyobrażenia o represjonowanej Arabce lub wiecznie cierpiącej Palestyńczyku.
Powracającym tematem w performansie palestyńskich kobiet jest wykorzystywanie „pomniejszych” zmysłów węchu, smaku i dotyku – zmysłów często kojarzonych kulturowo z kobietami 12 – jako środków do trzewnej stymulacji myśli i uczuć u widzów. Wysoce sugestywne zapachy Za’atar (dziki tymianek) i oliwy z oliwek lub czarnej kawy parzonej z kardamonem można wykorzystać na przykład w spektaklu, aby przywołać „zapach i smak Palestyny” (Rana Bishara w Abu-Lughod 2021 ) , s. 137 ); lub mleko – używane do mycia twarzy i rąk performerki (Anisa Ashkar), gdy odczytuje na głos etapy oczyszczenia zgodnie z prawem islamskim, aby zatrzeć linie kobiecości (ciała) i męskości (prawo) ( Dekel 2015), czy zapach zgniłego mięsa, noszonego jako suknia na ciele performerki (Raeda Saadeh), budzący odrazę społeczeństwa do kobiecego ciała i budzący widza do „obesji jej społeczeństwa na punkcie kobiecej czystości i rodziny honor z nim związany” ( Nasrallah 2011, s. 144 ).
Biorąc pod uwagę multisensoryczność tych artystycznych występów, twierdzę, że siła pracy Abu Elasal ma swoje korzenie także w sensorium, w kinestetyce, odczuciu ruchu ciała i dotyku, ponieważ tancerze w jej pracach wykonują rytmiczne, skrupulatnie opracowane choreografie i skoordynowane poruszanie się w przestrzeni publicznej, tarzanie się i pełzanie po brukowanych przejściach, skakanie, podskakiwanie lub „kapanie” po schodach, pochylanie się, głaskanie i uderzanie ciałami o ściany, poręcze i bramy. Wykonywanie tańców zespołowych, a nie solo lub w duecie, wzmacnia doznania kinestetyczne, ponieważ ruchy są powielane w trzech, czterech lub pięciu ciałach lub przepływają między tancerzami, gdy wchodzą w interakcję konfiguracyjną lub symboliczną z „tkankami” przestrzeni. Bliskość widzów do tancerzy w zabudowanych, zwężonych, środowisko miejskie zwiększa również wrażenia zmysłowe zarówno tancerzy, jak i widzów. Słychać oddechy tancerzy, ich kroki i kontakt z różnymi powierzchniami; widz może wyczuć czucie ruchu tancerzy i uchwycić włożony w niego wysiłek; słyszą i czują chrzęst kamyków pod swoimi stopami, a także pod stopami tancerzy stojących lub tańczących na nierównych, brukowanych chodnikach; i mogą wyczuć wspólne środowisko, w którym odbywa się ten ruch, ten taniec: delikatny wietrzyk lub wilgotne stojące powietrze, zmieniające się światło popołudnia, odgłosy codziennego miejskiego życia. Kinestezja, argumentuje podobnie jak ich kroki i kontakt z różnymi powierzchniami; widz może wyczuć czucie ruchu tancerzy i uchwycić włożony w niego wysiłek; słyszą i czują chrzęst kamyków pod swoimi stopami, a także pod stopami tancerzy stojących lub tańczących na nierównych, brukowanych chodnikach; i mogą wyczuć wspólne środowisko, w którym odbywa się ten ruch, ten taniec: delikatny wietrzyk lub wilgotne stojące powietrze, zmieniające się światło popołudnia, odgłosy codziennego miejskiego życia. Kinestezja, argumentuje podobnie jak ich kroki i kontakt z różnymi powierzchniami; widz może wyczuć czucie ruchu tancerzy i uchwycić włożony w niego wysiłek; słyszą i czują chrzęst kamyków pod swoimi stopami, a także pod stopami tancerzy stojących lub tańczących na nierównych, brukowanych chodnikach; i mogą wyczuć wspólne środowisko, w którym odbywa się ten ruch, ten taniec: delikatny wietrzyk lub wilgotne stojące powietrze, zmieniające się światło popołudnia, odgłosy codziennego miejskiego życia. Kinestezja, argumentuje i mogą wyczuć wspólne środowisko, w którym odbywa się ten ruch, ten taniec: delikatny wietrzyk lub wilgotne stojące powietrze, zmieniające się światło popołudnia, odgłosy codziennego miejskiego życia. Kinestezja, argumentuje i mogą wyczuć wspólne środowisko, w którym odbywa się ten ruch, ten taniec: delikatny wietrzyk lub wilgotne stojące powietrze, zmieniające się światło popołudnia, odgłosy codziennego miejskiego życia. Kinestezja, argumentuje Noland ( 2009 ), odgrywa kluczową rolę w przyjmowaniu i doświadczaniu sprawczości, ponieważ bez niej nie mielibyśmy poczucia własnej zdolności do samodzielnego poruszania się i nie bylibyśmy w stanie odróżnić własnego ciała od innych (tamże, s. 9). To prowadzi mnie do sugestii, że taniec jako wykonywanie intencjonalnego ruchu oraz bycie obecnym i dzielenie się przestrzenią, w której ten ruch jest wykonywany, może być katalizatorem zwiększonego lub wyraźniejszego poczucia sprawstwa. Zarówno tancerze, jak i widzowie biorą zatem udział w wydarzeniach, które budzą wyraźne poczucie obecności w miejscu, a ponieważ same te miejsca są „miejscami tożsamości, relacji i historii” ( Augé 1995, s. 52).), uczestnicy są zaangażowani w (re)tworzenie świadomości.
Poniżej pokazuję, w jaki sposób Abu Elasal promuje te procesy, badając niektóre z jej ostatnich choreografii wystawionych w dwóch historycznie znaczących miejscach: Centrum Tańca i Teatru Suzanne Dellal w Tel Awiwie oraz na rynku Starego Miasta w Nazarecie.

(Kobiety) Powrót do Jaffy

Echo to pierwsza część pracy zatytułowanej Trylogia (2020), do której Abu Elasal opracowała choreografię dla „International Exposure”, jednego z najbardziej prestiżowych wydarzeń tanecznych w Izraelu, wyprodukowanego i wystawionego w Centrum Suzanne Dellal w Tel Awiwie. 13 Podczas wstępnej wizyty na miejscu, aby „poczuć to miejsce”, powiedziała mi Abu Elasal, 14usłyszała, jak przewodnik turystyczny wyjaśniał, że w jednym z głównych budynków Centrum była kiedyś żydowska szkoła dla chłopców, z której podziemna bojowa organizacja żydowska „Etzel” przeprowadziła śmiertelny atak na arabską dzielnicę „Al-Manshiyya”, Jaffa, w 1948 r., co doprowadziło do jego całkowitego zniszczenia i deportacji jego mieszkańców do Gazy. „Tak więc to piękne izraelskie centrum kultury” – powiedział Abu Elasal – „gdzie przyjeżdżają najlepsze zespoły taneczne na świecie i które reprezentuje życie kulturalne demokratycznego państwa Izrael, jest miejscem narodzin zbrodni wojennych. Dużo wiedziałem o okupacji Jaffy, ale nie wiedziałem, że została rozpoczęta właśnie z tego miejsca. Nie mogłem uniknąć pracy z tym”.
Choreografia i oprawa wizualna spektaklu nawiązują do ceremonii pogrzebowej: rozgrywający się na terenie ośrodka Suzanne Dellal taniec obejmuje sześć młodych palestyńskich tancerek w czarnych sukniach, nawiązujących do stylowych strojów pogrzebowych z połowy XX wieku, klasy średniej Palestyńskie kobiety, każda na osobnej ławce wzdłuż wapiennej ścieżki prowadzącej do głównych budynków. W towarzystwie skrzypka, również w czerni, grającego nokturn Chopina, po jednej tancerce podnosi się ze swojej ławki, pierwsza idzie powoli w kierunku budynku, po czym nagle się zatrzymuje, przechyla na bok i obraca głowę i tułów, aby spojrzeć za siebie ją na odległość, z wyciągniętymi w dół ramionami i mocno zaciśniętymi pięściami. Dołącza do niej następna tancerka, która zatrzymuje się obok niej i przyjmuje podobną pozę, podczas gdy inni tancerze wydają się z trudem opuszczać swoje ławki, stojąc, potem siadając i znów stojąc, aż zbyt wolno przesuną się w stronę grupy. Jedna tancerka leży na plecach na kamiennej ścieżce, z głową skierowaną w stronę wyjścia i zaczyna spastyczny ruch stopami, nogami i pięściami, kurczy się do pozycji embrionalnej, po czym ponownie otwiera się i ślizga po ścieżce na plecach, skręcając się i wijąc się, aż przewróciła się do pozycji przykucniętej, z ramionami ciasno owiniętymi wokół ciała. Inny tancerz rzuca się do tyłu z wyciągniętymi rękoma i jedną nogą, po czym robi kolejny krok w tył, by zbliżyć się do dwojga tancerzy, którzy teraz stoją, jednocześnie przykładając ręce do brzuchów, gwałtownie kurcząc ciała, jakby cierpieli. i zaczyna spastyczny ruch stopami, nogami i pięściami, kurczy się do pozycji embrionalnej, po czym otwiera się ponownie i ślizga po ścieżce na plecach, skręcając się i wijąc, aż przewróci się do pozycji przykucniętej, z ramionami ciasno owiniętymi wokół ciała. Inny tancerz rzuca się do tyłu z wyciągniętymi rękoma i jedną nogą, po czym robi kolejny krok w tył, by zbliżyć się do dwojga tancerzy, którzy teraz stoją, jednocześnie przykładając ręce do brzuchów, gwałtownie kurcząc ciała, jakby cierpieli. i zaczyna spastyczny ruch stopami, nogami i pięściami, kurczy się do pozycji embrionalnej, po czym otwiera się ponownie i ślizga po ścieżce na plecach, skręcając się i wijąc, aż przewróci się do pozycji przykucniętej, z ramionami ciasno owiniętymi wokół ciała. Inny tancerz rzuca się do tyłu z wyciągniętymi rękoma i jedną nogą, po czym robi kolejny krok w tył, by zbliżyć się do dwojga tancerzy, którzy teraz stoją, jednocześnie przykładając ręce do brzuchów, gwałtownie kurcząc ciała, jakby cierpieli.
Trzej tancerze odrywają się i biegną w prostych liniach z dziedzińca w kierunku głównego budynku, po czym odwracają się i stoją nieruchomo. Z daleka ich długie, ciemne postacie wydają się kontynuować linie ciemnych, wąskich okien budynku za nimi. To mieszanie ciał i budynków pojawia się ponownie, gdy trzech tancerzy zaczepia się od tyłu o trzy główne filary przy wejściu do budynku, wykonując sekwencję ruchów, podczas gdy trzej inni tancerze, leżący na ziemi tuż przed filarami, odzwierciedlają ich. Estetyka podkreśla zmieniające się kształty i relacje między płynnymi tancerzami a nieruchomymi budynkami, czarnymi tancerzami na tle jasnego wapienia, ludzką żywą materią na tle nieruchomej substancji, która ich wspiera, przywołując trwałość i nietrwałość ludzi, ich historii i ich artefakty.
Dziecięca zabawa jest wprowadzana do utworu poprzez grę w chowanego – jeden tancerz stoi twarzą do ściany, głośno liczy do dziesięciu, a następnie gwałtownie się odwraca – podczas gdy gra prowadzi publiczność za budynkiem do jego ukrytej, mniej przyjemnej wizualnie strony. Choć tancerze z pozoru grają w niewinną grę, ich ciała, gdy spieszą się „ukryć” w grupowych zastygnięciach pod ścianą, wyrażają przerażenie i pośpiech ( ryc. 1 ). W scenę wkracza perkusistka: podąża za nimi jak na paradzie, dodając nieregularny rytm, który potęguje dramatyzm.
Rysunek 1. Echo : Zabawa w chowanego. Tancerze: Shahed Jabarin, Layal Mazzawi, Rand Taha, Rima Naser Eeddin, Maria, Alkeesh. Skrzypek: Ibrahim Boulos (Zdjęcie: Issa Freij).
Rysunek 2. Echo : Studnia. Tancerze: Rand Taha, Rima Naser Eeddin, Shahed Jabarin, Maria Alkeesh, Layal Mazzawi. (Zdjęcie: Issa Freij).
Abu Elasal zatytułowała swój utwór „Echo”, być może zainspirowany przez znanego palestyńskiego poetę, Mahmuda Darwisha (1941-2008), który pisał w jednym ze swoich ostatnich wierszy, The Dice Player: „Gdyby to pole nie padło / Mógłbym stać się drzewem oliwnym […] lub strażnikiem echa”. 16 Tańcząc historię Al-Manshiyya, umieszczając swoich tancerzy w pobliżu zniszczonej dzielnicy, która obecnie jest sercem kulturalnej stolicy Izraela, której historię opowiada sobie, a świat należy tylko do niej, Abu Elasal jest strażnikiem pamięci , odzwierciedlając życie „rodzin Al-Manshiyya, które są nieobecne w ciele, ale których głosy i cienie są obecne na zawsze”, rodzin, którym dedykowana jest jej praca. 17 Kilka linijek innego wiersza Darwisha ( „Powrót do Jaffy”) pojawia się w notatkach programowych, dostarczając punktów odniesienia do przedstawienia – przede wszystkim aktu powrotu do zranionego miasta („sosny rosną na szubienicy”, „ognie rosną na lilii”) i poznania go „kamień po kamieniu ”. 18 Dogłębne poznanie ziemi i tęsknota za (lub faktycznie) powrotem do niej to powracające motywy w palestyńskiej świadomości i sztuce ( Ben Zvi 2014 ), a także wyrażenia sumud (niezłomność), ale chociaż wiersz mówi o powrocie pojedynczego człowieka, taniec przedstawia grupę kobiet – młodych, pewnych siebie, utalentowanych kobiet o „globalnie tańczących ciałach” ( Ophir 2020), którzy również znają miasto „kamień po kamieniu” – w swoich ciałach. Wiedzą o tym ze sposobu, w jaki biegają, pełzają i bawią się w nim, z mieszanki kurzu i potu na skórze, z fuzji miejskich dźwięków i własnych głosów. Zarówno wiersz, jak i taniec przedstawiają podróż , w której upływ czasu i nieuchronne zmiany pozostawiają tych, którzy stoją na przystani, z wieczną tęsknotą.
Inscenizując Echo w tym konkretnym miejscu, Abu Elasal wykorzystuje również miasto jako przestrzeń demokratyczną ( Sennett 1998 ), która zdaniem Yiftachel ( 2021, s. 32)), „zapewnia wiele okazji do dekolonizacji stosunków etniczno-narodowych [w Izraelu/Palestynie] i tworzy bardziej „płynne”, otwarte i mieszane życie społeczne”, aby rzucić wyzwanie przeważnie syjonistycznej, mówiącej po hebrajsku sferze publicznej. Odsłania inną stronę historii, opowiada niewypowiedzianą historię, sprowadza arabskie performerki w centrum (żydowskiego) rynku miasta. Powtarzając historię Al-Manshiyya, wzmacnia również palestyńską tożsamość zbiorową, pogłębiając w ten sposób swoje własne korzenie w tej ziemi. „Część naszej walki tutaj”, powiedziała mi, kiedy spotkaliśmy się po raz pierwszy latem 2015 roku, „to kwestia naszej tożsamości kulturowej. Kiedy mamy kulturę, to pokazuje, jak głęboko przynależymy do tego miejsca, jak jesteśmy częścią tego miejsca. To dowód na to, że jesteśmy ludem, który tu istnieje”. 19Jako artystki, ona i jej tancerki są agentkami odkopującymi zapomnianą przeszłość – nie tylko tragedii i kryzysu – ale także dobrobytu, radości, witalności i nowoczesności, miejskiego życia kulturalnego, w które kobiety były aktywnie zaangażowane, przyczyniając się do licznych aspektów jej działalności zawodowej, rekreacyjnej, artystycznej i społecznej ( Hasan 2017 ). Tak więc Abu Elasal i jej tancerki – podobnie jak inne palestyńskie artystki, dziennikarki, aktywistki, właścicielki firm i przedsiębiorczynie działające w miastach – są kluczowymi czynnikami zmiany płciowego porządku palestyńskiego społeczeństwa w Izraelu, (re)konstrukcji świadomości, pielęgnowania widoczność kobiet, komunia i solidarność.
Jednak oprócz zajmowania się sprawą palestyńską i „pogłębiania korzeni” poprzez performans, Abu Elasal robi w tym utworze coś jeszcze poprzez przestrzeń. Opisana powyżej gra dziecięca i estetyka wizualna są wskazówką do tego „czegoś”, a pozostałe dwie części Trylogii  wraz z dawną częścią Abu Elasala, którą omawiam w następnej części – dają dalszy wgląd w to „coś”. ” Choreografia i taniec są dla Abu Elasal także sposobem na „latanie”, jak to ujęła. Są to sposoby na tworzenie i życie w wyimaginowanym świecie, który pod wieloma względami ma swoje korzenie w jej dzieciństwie. „Lubię latać”, powiedziała mi, „tak bardzo, jak mogę zakorzenić się w ziemi, lubię latać. Lubię mieć możliwość oderwania się od siebie”. 20Ten jej wyimaginowany świat, ujawniony w naszej rozmowie, jest światem niewinności, a także światem, do którego należy, i w którym dzierży moc wpływania i kształtowania przestrzeni poprzez poruszające się ciała. „To mnie przyciąga”, wyjaśniła, „do poczucia kontroli, poczucia, że ​​możesz kontrolować miejsce, w którym się znajdujesz – w rzeczywistości, w której nie masz kontroli nad drobnymi, podstawowymi rzeczami. […] a kiedy mam możliwość wejścia [w miejsce], to tworzę doświadczenie, tworzę świat. W tym miejscu gram, liczę do dziesięciu, bawię się tak, jak bawiłem się w dzieciństwie w Nazarecie. W tym miejscu zatracam się, odpuszczam całkowicie.” 21
Taniec jako transcendencja – jako praktyka, która może wywołać poczucie wzniesienia się poza siebie lub przekroczenia tego, co przyziemne – spotkał się z dużym zainteresowaniem naukowców ( Njaradi 2012 ; Hamera 2007 ) i został uznany na przykład za element przyciągający młodych Palestyńczyków w Izraelu do kultury tańca rave ( Karkabi 2020 ). Do transcendentnego potencjału tańca nawiązuje się także w narracjach arabskich tancerek, które opisują te doświadczenia jako transformujące i mające wpływ na ich pogoń za tańcem ( Martin 2016, s. 45, 75 ). Co jednak istotne, wzajemne oddziaływanie estetycznych wymiarów sztuki, przepojonych zdaniem Marcusego ( 1978, s. 6)), o radykalnych cechach pozwalających na transcendencję „danego wszechświata”, a te antropologiczne miejsca – miejsca przesiąknięte historią, a zarazem tereny marzeń i zabawy ( Augé 1995 ; Merleau-Ponti [1945] 2002 ) – wzajemne oddziaływanie z tych dwóch elementów tworzy alchemię, która zarówno zakorzenia, jak i wyobraża na nowo, przywołuje poczucie bycia tak mocno związanym, jak uwolnionym od ziemi w tym samym czasie, w tych samych gestach. To odkrywanie, jak Abu Elasal opisał powyżej, „jak moje ciało rozmawia z ciałem miejsca, jak możemy wieść wspólne życie”. Zastanawia się, „jak miejsce może się zatracić i wyhodować nową tkankę. Co dzieje się ze starymi tkankami? Jaka jest między nimi dynamika? A kim ja jestem w tym miejscu?” 22 Ponowne zakorzenienie i wymyślenie na nowo oznacza w pewnym sensie „uczynienie sobie miejsca”.

Zabawa, wyobraźnia i aktywizm na Rynku Starego Miasta w Nazarecie

Stare miasto Nazaretu i rynek w jego sercu to dom Abu Elasal i to, co nazywała „moim miejscem”. Dorastała w pobliżu rynku, przedzierając się przez wiele wąskich przejść i przechodząc przez nie każdego dnia w drodze do szkoły i z powrotem. Jej wspomnienia z dzieciństwa ukształtowały się w brukowanych uliczkach z ich łukami i ukrytymi klatkami schodowymi, a także dzięki żywym doznaniom zmysłowym, które kultywowało to środowisko: ciemność nisz i ciasnych przestrzeni, gra światła i cienia, ciepła i zimna, hałasu i bezruchu , a także kolory, zapachy i hałas tętniącego życiem arabskiego rynku. W tej części przyjrzę się trzem utworom, do których Abu Elasal opracowała choreograficznie specjalnie do występu w tym miejscu, z których każdy nawiązuje do nowszych historii: jej własnego dzieciństwa (mniej więcej w latach 80.), oraz opróżnienie rynku w 2000 roku z powodu projektu renowacji miasta – szok, z którego nigdy w pełni się nie otrząsnęła. Jednak te punkty w czasie i sposób, w jaki Abu Elasal wplata je w swoją historię, ponownie nawiązują do „katastrofy” (al-nakba ) z 1948 r. 23 i do korzeni jej rodziny zarówno w Nazarecie, jak iw zniszczonej wiosce Ma’alul. 24 „Każdego roku jako dziecko”, powiedziała mi, „w dniu, w którym Izrael świętuje swoją niepodległość, jeździliśmy z dalszą rodziną mojej matki i innymi rodzinami do Ma’alul i spędzaliśmy dzień w zdewastowanej wiosce. Od tego czasu cały czas chodzi mi po głowie kwestia wykorzenienia miejsca, całego życia w nim”. 25

To egzystencjalne pytanie, zakorzenione i wymieszane ze wspomnieniami z dzieciństwa, wyraża się w sposobie, w jaki Abu Elasal mówiła o rynku i jej zainteresowaniu nim:

„W pierwszej dekadzie XXI wieku rynek był zrujnowany. Planowano go ożywić, więc zamknięto kramy kupców, żeby zrobić remont. Ale proces trwał zbyt długo i kupcy nigdy nie wrócili. Miejsce to stało się miejscem bardzo bezbronnych, udręki, było dużo narkotyków. I zawsze martwię się o… Zawsze zastanawiam się, jak miejsce traci swoje znaczenie, swoją tożsamość i jak mogę stawić czoła takim miejscom, z wszystkimi ich tkankami pamięci i rzeczywistości”. 26

W późniejszej relacji rozwinęła:

Zacząłem tam chodzić i robić zdjęcia. To był cały świat! Domy, opustoszałe miejsce… to miejsce przeszło traumę! W moim dzieciństwie było to centralne miejsce dla całego regionu: ludzie przyjeżdżali robić zakupy, przyjeżdżały panny młode z okolicznych wiosek, mieszkali tam ludzie z klasy średniej. I krok po kroku, wraz z neoliberalnym rozwojem, miejsce to straciło swoje centralne miejsce. Ludzie zaczęli jeździć prywatnymi samochodami, a nie było parkingu, więc wyjechali, zmieniła się ciepła atmosfera, która charakteryzowała to miejsce, i stopniowo miejsce straciło swoją tożsamość. Próbowano go odrestaurować i uczynić z niego atrakcyjny ośrodek turystyczny i handlowy, ale tak się nigdy nie stało. Stała się zmartwioną dzielnicą. Dziś następuje odrodzenie dzięki inicjatywie nazaretanek, które otworzyły tam kawiarnie i małe firmy”.27
Jej wspomnienie z dzieciństwa, kiedy spacerowała po rynku w drodze do szkoły, stało się podstawą pierwszej pracy Abu Elasala w tym miejscu, zatytułowanej W drodze (2017). Napisała tekst poetycki, wydrukowany później w programie spektaklu, w którym opisała sekretny, wyimaginowany świat samej dziewczynki w drodze do szkoły. W tej podróży podąża niekończącymi się schodami w nowe alejki, które z kolei prowadzą ją w nowe. Ma obsesję na punkcie stąpania po każdym ze schodów i pozostawiania na nich śladu („obsesja” to jej określenie), więc aby uniknąć zamieszania, zaczyna je liczyć i zapamiętywać, jak wyglądają. W pewnym momencie gubi się i jest przerażona, dopóki nie „dociera do magicznych schodów, wchodzi na nie” i nie wraca na swoją trasę. 28
Choreografia On the Way i jej wykonywanie miały miejsce na starannie dobranych stromych schodach. Oryginalną obsadą tego utworu było jedenastu tancerzy ubranych w obcisłe czarne spodnie, czarne koszulki i trampki, choć liczba ta różniła się nieznacznie w zależności od występu. Publiczność siedziała u dołu schodów, na równym bruku, na którym ustawiono plastikowe krzesła.
Praca składała się z wielu różnych wystąpień, różnych segmentów tańczonych solo lub w duecie, w których tancerze wykonywali sekwencje ruchowe angażujące materię i kształty miejsca – cementowe schody, metalowe poręcze, kamienne ściany, stalowe drzwi (ryc .). Tancerka miała np. kontakt ze ścianą: opierała się o nią różnymi częściami ciała, napierała na nią, zbliżała się do niej i obejmowała. Te krótkie sekwencje ustąpiły miejsca dłuższym frazom ruchu wykonywanym przez większe grupy, a następnie przez cały zespół na różnych szczeblach klatki schodowej. Wizualizacja wyglądała jak lejek, z zwężającą się uliczką schodów, która szła w górę i dalej. Tancerze z bliska i z daleka wypełniali przestrzeń tańcząc unisono, co również budowało rozmach i dramaturgię. Motywy dziecięcej zabawy – chowanie się i wyłanianie zza ściany, głośne liczenie do dziesięciu, wykrzykiwanie „Ahhhhhh”, by usłyszeć echo, zwisanie z balustrady, zaglądanie przez dziurę czy pukanie do zamkniętych drzwi, by odkryć, co jest za nimi – to wszystko nadała utworowi początkową aurę zdziwienia i ciekawości. Jednak wkrótce pojawiły się ciemniejsze cienie, bo te same obrazy, które nawiązywały do ​​gry, przywoływały też drażliwe tematy palestyńskie: znikanie z pola widzenia, intymność z miejscem, nagie ciała naprzeciw zamkniętych drzwi, krzyki, których nikt nie słyszy. Utwór zakończył się, gdy tancerze zebrali się, tworząc zwartą grupę, która powoli wspinała się po schodach, aż zniknęła z pola widzenia. Kiedy grupa była w jednej trzeciej wysokości, młoda dziewczyna w wieku około 6 lat, ubrana w białą sukienkę, wyszła z widowni i podążała za tancerzami po schodach, aż również zniknęła.
Rycina 3. (Po lewej) W drodze: Duet na schodach. Tancerze: Adan Azzam, Haya Khouriyeh; (Po prawej) Solo na ścianie. Tancerz: Shahed Jabarin (zdjęcia: Friend of Aida Dance School).
W drodze było zatem mieszanką zabawy i melancholii, przeszłości, teraźniejszości i przyszłości (zawartej także w tytule), która jednocześnie opowiadała historię samotnej kobiety, ludu i ludzkiej kondycji: tęsknoty za przeszłe czasy, starając się nadać sens wspomnieniom i obecnej egzystencji, wyobrażając sobie przyszłość. Oryginalna ścieżka dźwiękowa do utworu, skomponowana przez Saida Murada, wprowadziła kakofonię dźwięków i szumów, które stopniowo redukowały się do miękkiej, powtarzającej się melodii, której towarzyszyła gra na bębnach darbuka , dodając medytacyjnego wrażenia podróży w czasie, podobnie jak naturalne oświetlenie miękkie, przyćmione popołudniowe światło słoneczne.
Po premierze dzieła jesienią 2017 roku grupa Abu Elasala wystąpiła w On the Way na wielu różnych klatkach schodowych o zróżnicowanej konstrukcji, treści i wadze symbolicznej w Hajfie, Ramallah i Tel Awiwie. Charakter schodów jako schodów, geometryczna struktura, po której można się wspinać lub schodzić, aby dotrzeć do różnych miejsc, a także zakotwiczające frazy ruchowe i motyw dziecięcej zabawy, pozwoliły Abu Elasalowi ugniatać materiały pracy, aby pasowały do ​​​​różnych miejsc zachować artystyczną tożsamość utworu. Lubiła te wyzwania. „Schody Nazaretu są już ucieleśnione przez tancerzy” – powiedziała, kiedy zapytałam ją o te przejścia – „i wydaje mi się interesujące dowiedzieć się, jak ciało, które powstało w jednym miejscu, rozmawia z innym. Interesuje mnie i stanowi dla mnie wyzwanie – zarówno pod względem estetycznym, jak i pod względem tworzonego znaczenia”. 29 Pierwotnie poczęta w jej środowisku domowym, W Drodze i proces jej tworzenia, prób i wykonywania, zapuścił korzenie w „tkankach pamięci”, ale także wzniósł się ponad nie, tworząc kolejne wizje. Ulice targowiska znowu, choć na chwilę, wypełniły się życiem, muzyką i ruchem, tańczącymi młodymi kobietami, opowiadającymi historie, pobudzającymi wyobraźnię. W tych doświadczeniach wspólnota nabrała sensu; czy lokalna społeczność – przechodzień, który zatrzymywał się, by obejrzeć próby, porozmawiać i zadać pytania, czy sąsiedzi, którzy częstowali świeżą kawę i zimną wodę, często pomagając w logistyce i zaspokajaniu potrzeb – czy też większa, wyimaginowana społeczność Palestyńczyków, dzieląca ziemię i Historia. Zaznaczając początek jej artystycznej podróży do swojego miejsca , jak zaświadczył Abu Elasal, On the Way ukazywała znaczenie materii i materialności – przedłużanej przez zmysłowe ciało – w zabawie, wyobraźni i doświadczeniu, w odzyskiwaniu i kształtowaniu własnego miejsca i poczucia przynależności.
Dwa inne utwory Abu Elasal, wykonywane na ulicach starego miasta Nazaretu, wnoszą do tej dyskusji aspekt genderowy . Chociaż w swojej pracy nie odniosła się wprost do płci i celowo unikała przedstawiania palestyńskich kobiet jako poddanych ucisku lub bezbronnych, zaświadczyła, że ​​jej świadomość polityczna była kształtowana przez jej tożsamość jako Palestynki i kobiety, a także przez jej rodzinę, poglądy socjalistyczne. Omawiając te prace, moim zamiarem jest zatem pokazanie subtelnych sposobów, w jakie wykorzystuje ona pozycję władzy, aby włączyć interesy kobiet do swojej pracy.
Utwór zatytułowany This Place to 12-minutowy video-taniec, drugi odcinek jej pracy Trylogia . Medium filmowe otworzyło przed Abu Elasalem nowe możliwości ekspresyjne: z jednej strony umożliwiło poruszanie się po znacznie większym terenie, aby ukazać zróżnicowany krajobraz, a z jednej strony zbliżenie małych nisz, faktur, części ciała i ekspresji, inny. Pozwalało to na zabawę kątem patrzenia i szerokością obiektywu oraz manipulowanie obrazami w procesie montażu w celu wywołania emocji i wrażeń. Twierdzę, że This Place jest krytyczną kontemplacją kobiety-choreografki nad jej własnym, ukochanym domem.
Praca jest wykonywana przez pięć tancerek noszących miękkie, jasne spodnie i topy oraz ciemne tenisówki. Rozpoczyna się zbliżeniem głowy i górnej części ciała tancerki na tle kamiennej ściany, która powoli porusza głową i rozgląda się z boku na bok. Kamera delikatnie przesuwa się po ścianie, by uchwycić kolejną tancerkę, a potem trzecią, poruszającą głowami i rozglądającymi się na boki. Towarzyszą im miękkie nuty fortepianu w prostych sekwencjach nut wznoszących się na skali i kończących się, jakby pytania wisiały w powietrzu. W następnej scenie widzimy tancerkę siedzącą na wysokiej skalnej półce w zamkniętym terenie, z twarzą uniesioną do góry, ze zwisającymi stopami, a w następnym ujęciu tancerkę na balkonie spoglądającą w dół na ulicę, a następnie odwracającą wzrok daleko Na odległość. Oto ekspozycja pracy: kobiety patrzące na otoczenie z otwartymi oczami.30 Odtąd historia i tancerze zaczynają się toczyć: powoli poruszają się ulicami, czasami nawiązując ruchem do ścian, rogów ulic, łuków, schodów lub dużych zamkniętych bram. Stara kobieta ubrana w prosty, biały szlafrok, (tradycyjna długa suknia o luźnym kroju) i ciemnym szalikiem wkracza w kadr, poruszając się powoli ścieżką podpartą drewnianą laską przypadkowego przechodnia. Jest jedyną istotą ludzką poza tancerzami, która pojawi się w filmie. Później w tle słychać ciche nucenie arabskiej piosenki, głos wskazujący na głos starszej kobiety. Nie ma śladu ani obecności mężczyzn. Choreografia polega na tym, że tancerze chowają się i pojawiają, gdy poruszają się po ulicach, na przemian biegnąc i zatrzymując się, wykonując skomponowane frazy i wchodząc w nowe alejki. Abu Elasal bawi się również kształtem: ukośne linie schodów spotykają się z pionowymi liniami tworzonymi przez ciała tancerzy: duet wbiega po schodach, a druga para leży nieruchomo na plecach po drugiej stronie schodów, przyciągając wzrok, by uchwycić tę geometrię. W innej zabawie z kształtem tancerka wykonuje sekwencję ruchową na placu, którego powierzchnię zdobią kolorowe kamienne płytki układające się w geometryczny wzór. Najpierw leży na boku w pozycji embrionalnej, następnie przewraca się do przykucnięcia i małymi krokami cofa się – schemat ruchu przypominający Echo. Kiedy obiektyw kamery się otwiera i kąt nieco przesuwa się z góry, grupa tancerzy przykucniętych na ścieżce tworzy własny wzór uzupełniający kolorowe kamienie. Bieganie ulicami staje się szaleńcze, a tancerze chwytają i uderzają w zamknięte bramy sklepowe po obu stronach ulicy, gdy biegną z jednej strony na drugą. Ścieżka dźwiękowa naśladuje to walenie i staje się perkusyjnym rytmem, który intensyfikuje obraz. Grupa tancerzy wykonuje teraz bardziej przerysowane frazy rytmiczne z ostrymi przejściami z jednej pozycji do drugiej: na wąskich schodach prowadzących do prywatnego domu, pod chropowatą ścianą, na ulicy, pokonując ją szerokimi wypadami, przenosząc ciężar ciała z boku na bok. Nagle następuje zatrzymanie: tancerze zatrzymują się jako grupa i patrzą w górę, rytmiczne bębnienie ustaje. Następny obraz to długie ujęcie wysokiego balkonu z dużym łukowatym oknem z tyłu i dekorowaną czarną poręczą z przodu, z rozciągniętymi na poręczy sznurkami do prania i zwisającym na nich praniem. Jest to pierwszy (i jedyny) przejaw życia domowego w tym środowisku. Przy barierce stoi tancerka trzymająca głowę w wyrazie rozpaczy; rozpoczyna się nowy motyw muzyczny grany przez wiolonczelę i rozproszone nuty fortepianu. Jest to klasyczny obraz „kobiety w oknie”, który można znaleźć w wielu przedstawieniach kulturowych (literackich, filmowych, artystycznych).
Kobiety w oknach, szczególnie te w znanych narracjach biblijnych, być może nadal rezonują we współczesnych wyobrażeniach i normach kulturowych Bliskiego Wschodu. Ten obraz, jak głosi argumentacja, oznacza społeczną pozycję kobiet jako ograniczoną do sfery domowej, „usuniętą nie tylko z geografii, ale także z historii” ( Aschkenasy 1998, s. 17 ). Seeman proponuje jednak inną interpretację, argumentując, że [biblijne] obserwatorki to „zawsze elitarne osobistości (np. członkowie domu rządzącego), których spojrzenie powinno mieć społeczną i polityczną wagę” (Seeman 2004, s. 15) .). Podobnie jak ich męscy odpowiednicy, kontynuuje Seeman, „spojrzenie [kobiet] jest zawsze kierowane w kontekstach, w których grozi niebezpieczeństwo”, ale w przeciwieństwie do obserwatorów mężczyzn, których spojrzenie służy zapobieganiu zakłóceniom, obserwatorzy kobiet „są nieuchronnie ofiarami zakłóceń, których nie można uniknąć” (tamże). Ta interpretacja, choć nadal czyni kobiety gorszymi, sugeruje jednak sprawczość kobiet w ich zdolności widzenia i rozumienia rzeczywistości. W ten sposób ich spojrzenie ma wagę polityczną. Okno, podobnie jak inne przestrzenie pośrednie, takie jak balkony i progi drzwi ( Savin Ben Shoshan 2020 ), wydaje się zapewniać kobietom ważny punkt obserwacyjny, z którego mogą wyglądać i widzieć. Oglądanie tych chwil wywołuje w nas, widzach lub czytelnikach tekstów kultury, introspekcję (tamże). Twierdzę, że biorąc pod uwagę to zrozumienie, tancerka Abu Elasal na balkonie i ten konkretny moment w pracy wyróżnia się – poprzez ujęcie z dystansu, rozpoznawalny obraz, zmianę muzyki, nagłe zatrzymanie intensywnego ruchu i podniesione spojrzenie tancerzy – ze względu na jego znaczenie. To moment, w którym krytyka polityczna oparta na płci staje się niewątpliwa.
Tancerka trzyma głowę, jej górna część ciała jest napięta. Ostrożnie odsuwa ręce od głowy, a potem kilka razy je podnosi. Jest niespokojna. Przykłada ręce do piersi, jakby trzymała serce, unosi ramiona, napina ciało, a potem przekręca tułów z boku na bok. Następnie jej ręce przesuwają się w dół, śledząc boki jej ciała, gdy dochodzi do skurczu do przodu, a następnie gwałtownie przesuwają się z powrotem do głowy, z głową i klatką piersiową wygiętą do tyłu. Obraz przedstawia agonię i ból. Tancerz opiera się teraz o poręcz i patrzy w dół na ulicę, po której przechodzi grupa tancerzy, po czym patrzy daleko w dal. W tym momencie widzimy nagrane z dołu zdjęcia tancerzy poruszających się wzdłuż wysokiej krawędzi budynku, z błękitnym niebem w tle. Obrazy te wywołują poczucie zagrożenia, ale także nadziei i poszerzającego się horyzontu. Kamera powraca do tancerki na balkonie, a następnie podąża za jej przestraszonym wycofywaniem się wzdłuż cienistej ściany, gdy „opiera się” o nią plecami i klatką piersiową, jej klatka piersiowa i ramiona wciąż są skurczone, a jej spojrzenie wciąż jest przerażone. Obrazy tancerzy toczących się poziomo z głowami zwisającymi ze stopnia oraz tancerzy ostrożnie poruszających się po ścianach podążają za jej odwrotem. Toczy się dalej, aż wślizguje się za wgłębienie w ścianie i znika. W tym punkcie końcowym kamera pozostaje na pstrokatych szarych odcieniach ściany. a tancerze ostrożnie poruszający się po ścianach podążają za jej odwrotem. Toczy się dalej, aż wślizguje się za wgłębienie w ścianie i znika. W tym punkcie końcowym kamera pozostaje na pstrokatych szarych odcieniach ściany. a tancerze ostrożnie poruszający się po ścianach podążają za jej odwrotem. Toczy się dalej, aż wślizguje się za wgłębienie w ścianie i znika. W tym punkcie końcowym kamera pozostaje na pstrokatych szarych odcieniach ściany.
Niezależnie od tego, czy wskazuje się na dotkliwe konsekwencje, jakie poważne kryzysy gospodarcze niosą ze sobą zwłaszcza dla kobiet, często narażając je na wyzysk i ubóstwo, czy też na warunki stworzone przez wojnę i straty, które zbyt często sprawiają, że kobiety są bardzo bezbronne, gdy samotnie walczą o utrzymanie młody, Abu Elasal wyraźnie prosi, abyśmy widywali kobiety. Prosi, abyśmy zdali sobie sprawę z ich wyjątkowej egzystencji. Jednocześnie portretuje kobiety jako potężne obserwatorki, być może dzięki ich społecznemu umiejscowieniu w przestrzeniach liminalnych. Obserwatorki w tym miejscupatrzą rzeczywistości „w oczy”, ale też działają na nią i ją zmieniają. Swoimi tańczącymi ciałami wypełniają opustoszałe ulice, ruchem poszerzają wąskie przejścia i zaznaczają otwory rewizji i nadziei. Tak więc Abu Elasal rzeczywiście eksploruje swoje własne miejsce, swój własny dialog z przeszłością i życiem tych, którzy kiedyś zamieszkiwali to miejsce, jednak jej sztuka splata znacznie szerszą sieć kontekstów, łącząc długotrwałe tradycje w historii sztuki i feministycznej etyce mobilizacja pamięci i łączności ( Hirsch 2019 ). W drodze ujawnia zaangażowanie Abu Elasal w sprawy kobiet i jej wiarę w siłę kobiet zarówno w jasnym postrzeganiu rzeczywistości, jak i podejmowaniu działań w celu jej poprawy.
Trzeci utwór Abu Elasal wykonywany w tej przestrzeni nie ma tytułu iw przeciwieństwie do pozostałych dwóch omówionych powyżej tańców powstał w studiu, a dopiero potem ustawiono go w plenerze. Ulice starego miasta Nazaretu były w tym przypadku tylko etapem, znowu o bardzo symbolicznym znaczeniu. Utwór powstał na potrzeby corocznego Jarmarku Bożonarodzeniowego w 2021 r., świątecznego wydarzenia, które odbyło się w połowie grudnia na Placu Maryi — sercu rozrywkowej dzielnicy Nazaretu. Co roku to wydarzenie gromadzi lokalną społeczność, gości i turystów na wieczór zajęć, występów i uroczystości oraz okazję do spacerów po stoiskach sprzedawców sprzedających świeże produkty i lokalną sztukę i rękodzieło lub do odwiedzenia lokalnych kawiarni i restauracji . Dla Abu Elasal, wieczór był ważną okazją do zaprezentowania się zarówno jej szkole tańca, jak i jej nowo założonej firmie, dlatego wart był wysiłku, jaki trzeba było podjąć, aby wystawić występ taneczny na świeżym powietrzu w mroźną grudniową noc. Jednak Abu Elasal nie miała dobrego zdania o utworze, który przygotowała na ten wieczór, trio do muzyki Erica Arona. Czuła, że ​​nie reprezentuje tego, co uważała za swoją sztukę, a raczej „po prostu dzieło do celebrowania życia, dla przyjemności” – powiedziała mi, kiedy odwiedziłem jej pracownię na kilka dni przed wydarzeniem. Zdecydowała się nie przeprowadzać formalnych prób przedstawienia, zamiast tego nauczyła tancerzy ruchów i pozwoliła im samodzielnie ćwiczyć. „Są ważniejsze rzeczy, nad którymi możemy popracować w ograniczonym czasie, który mamy razem” – powiedziała. Taniec był żywy, wirtuozowskie trio wystąpiło unisono, prezentując świetnie wyszkolonych tancerzy, którzy poruszali ciałami w zabawny sposób, tworząc różne kształty i formy. Trzech tancerzy, ubranych w obcisłe białe spodnie i topy, tańczyło obok siebie, jednak ich indywidualne ruchy powodowały zmiany w ich relacjach do siebie i do przestrzeni. Szybkimi ruchami ramion, barków, bioder i głowy, którym towarzyszyły skłony i wykroki, zmieniając swój wzrost i ciężar, tworzyły niezliczone kobiece wizerunki, które figlarnie igrały z muzycznym rytmem. Biały, precyzyjny, delikatny i drobiazgowo wyrzeźbiony obraz przypominał mi płatki śniegu. Utwór został wykonany na jarmarku świątecznym, a następnie przerobiony na krótki filmik, który został rozdany członkom społeczności szkoły tańca i zamieszczony w mediach społecznościowych jako błogosławieństwo na święta z przesłaniem: „Z Nazaretu przesyłamy wam nasze pozdrowienia pokoju i miłości „31.
Trzy miesiące później, w sobotę rano, 12 marca 2022 roku, taniec został wykonany ponownie, tym razem z okazji Międzynarodowego Dnia Kobiet, wraz z występem grupy palestyńskich muzyków. Nad filmem z wydarzenia przesłanym na stronę jej firmy na Facebooku, Abu Elasal zamieściła następujące słowa: „Dzisiaj na starym mieście z okazji Dnia Kobiet Shaden Dance Company, Aida Dance School i Aya Khalaf oraz jej grupa Song and Dance zdecydowanie i jasno przekazał przesłanie, że przestrzeń publiczna należy do wszystkich i że kobiety jako pierwsze odważnie odpierają ciemność i reakcjonistów w ich różnych formach”.
Ta bezimienna praca, będąca trochę pasierbem w stosunku do innych jej prac, bierze udział i odgrywa rolę w zaangażowaniu Abu Elasal w miejsce, estetykę i politykę. Poprzez ten taniec świętuje ze swoją społecznością podczas jednej z największych uroczystości w roku, wnosząc do niej radość i piękno dzięki sztuce tańca. Po raz kolejny na czele celebracji stawia kobiety, podkreślając ich niezależność i kompetencje oraz zaangażowanie społeczne, a także choreografuje ruchy wyrażające witalność i błogość. Również tym tańcem wystawianym na Starym Mieście w Nazarecie Abu Elasal wykracza poza tę lokalność i sięga poza nią. Nazaret jako kolebka chrześcijaństwa ma ogromną wagę symboliczną, a „pozdrowienia z Nazaretu” niesione przez tancerki współczesne mają szczególne znaczenie. Abu Elasal odwołuje się do tych uczuć oraz do dobrze widocznych, globalnie tańczących ciał jej i jej tancerzy, aby łączyć się z ludźmi i kulturami na całym świecie oraz ze wspólną, prostą radością ze świątecznych obchodów przywołujących nadzieję na pokój i miłość. Podobnie świętowanie Międzynarodowego Dnia Kobiet poprzez tańce na ulicach starego miasta Nazaretu było okazją do pokazania nie tylko (aktywnej) obecności kobiet w przestrzeni publicznej, ale także solidarności z kobietami na całym świecie, ich prawa do przestrzeni, głosu i bezpieczeństwa . Było to częścią zarówno lokalnej walki, jak i szerszego pościgu politycznego. świętowanie Międzynarodowego Dnia Kobiet poprzez tańce na ulicach nazaretańskiego starego miasta było okazją do pokazania nie tylko kobiecej (aktywnej) obecności w przestrzeni publicznej, ale także solidarności z kobietami na całym świecie, ich prawa do przestrzeni, głosu i bezpieczeństwa.
Prace Abu Elasal na starym mieście w Nazarecie pokazują, jak wzmacnia ona swoje więzi z tym miejscem, swoim rodzinnym miastem, poprzez dalsze ucieleśnienie jego kształtów i wrażeń oraz bawiąc się w nim, bawiąc się jego materialnością, aby inspirować swoją sztukę. Jednak jej własna historia, jej własna „przejażdżka” w tym wesołym miasteczku zawsze ma szersze znaczenie społeczne i polityczne, nawet jeśli początkowo nie była zamierzona. Jest w niej, jak powiedziała. „Nigdy nie myślę o polityce w mojej pracy, ale chyba już tam jest” 32powiedziała ze śmiechem. Historia przechodzi przez kamienie i zaułki Nazaretu i przez jej ciało, które zna to miejsce każdym mięśniem i zmysłem. Utrata tożsamości targowiska w 2000 roku, jako bolesne niedawne wspomnienie, nawiązuje do utraty Palestyny ​​w 1948 roku poprzez ucieleśnione wspomnienie Abu Elasal z dzieciństwa i historię jej własnej rodziny, a także przez samą geografię miejską Nazaretu, która ma swoje własne blizny Nakby. 33 Być może odnosi się to również do utraty samego dzieciństwa i bardziej naiwnego, cudownego stanu bycia, jak słyszeliśmy wcześniej odbijające się echem w jej słowach. Łącząc to, co osobiste i to, co zbiorowe, jej praca na starym mieście przywraca fragmenty tych strat, nadaje im nową formę i umieszcza je na nowo w przestrzeni, pamięci i historii.

Na ziemi i poza nią: estetyka płciowa pękniętych miejsc i historii

Miejskie choreografie Abu Elasal są zarówno eksploracją wzajemnego oddziaływania materii i poruszających się ciał, jak i kontemplacją miejsc i ich (hi)historii. Forma estetyczna i doświadczenia jej prac są tworzone w tej sztuce, w tej wymianie i dialogu między substancjami i tancerzami, nieruchomymi i poruszającymi się, tworząc podwyższone poczucie obecności i świadomości miejsca . Te cielesne spotkania z projektem, kształtami, teksturami i materią, a także z historią i kulturowym znaczeniem miejsca tworzą sytuacje „zdolne do zmiany naszego spojrzenia i naszych postaw” wobec tych środowisk (Rancière 2009, s. 21 ) . Oto, gdzie sumudmaterializuje się jako działania, które „podtrzymują i rozwijają palestyńskie poczucie wspólnoty na ziemi historycznej Palestyny” ( Rowe 2016, s. 30 ); i gdzie jest realizowana jako konstytuująca polityczną sprawczość poprzez ciało ( Meari 2014 ). Carrie Noland ( 2009 ) rozumie kinestezję jako źródło sprawczości, co dodatkowo wyjaśnia siłę tańca w tworzeniu tego wspólnego poczucia wspólnoty poprzez ułatwianą przez niego intersubiektywność (tamże, s. 13–14). Wyczuwanie siebie i innych poprzez poruszanie się, obserwowanie lub wyobrażanie sobie ruchu w określonych środowiskach posuwa zatem twierdzenie Rancière’a o estetyce jako polityce o krok dalej.
Kiedy Abu Elasal organizuje procesję młodych Arabek w czarnych stylowych sukniach na terenie Suzanne Dellal (niezależnie od tego, czy jest to związane z konduktem pogrzebowym), widzom proponuje się wizję arabskiego życia miejskiego – zarówno przed 1948 rokiem, jak i dzisiaj – tam po drugiej stronie ulicy, na obrzeżach Jaffy, a konkretnie arabskich kobiet nie potrzebujących niczyjego patronatu – ani wtedy, ani dzisiaj. Ten obraz jest radykalny nie tylko dlatego, że sprowadza arabskie kobiety do Białego Miasta 34 , rzucając wyzwanie białości Tel Awiwu i separatystycznym praktykom etnonarodowym Izraela, lub dlatego, że nawiązuje do Nakby, tematu ogólnie tabu w izraelskim dyskursie publicznym ( Rouhana i Sabagh-Khoury 2017 ; Manna 2017). Obraz jest głęboki również dlatego, że przywołuje i ponownie wyobraża sobie zapomniane palestyńskie miasto i palestyńskie miejskie kobiety ( Hasan 2008 , 2017 , 2019 ), zastępując obraz tradycyjnej arabskiej kobiety wiejskiej 35 silną, pewną siebie, świadomą politycznie i zaangażowaną kulturowo kobiety. Dzieło Abu Elasala staje się zatem polityczne także dlatego, że wprowadza „nowe tematy i przedmioty, aby uwidocznić to, czego nie było” ( Rancière 2009, s. 25 ).
Uwidocznienie palestyńskich miast i miejskich kobiet, zarówno w narracjach historycznych, jak i we współczesnym Izraelu/Palestynie, stanowi wyzwanie dla potężnych „aranżacji wizualnych” ( Hochberg 2015).) organizowanie polityki Izraela wobec Palestyńczyków – w tym przypadku praktyk ukrywania i zacierania. Jednocześnie konfrontuje się z konserwatywną moralnością w samym społeczeństwie arabskim. Umiejscowienie i pozyskiwanie występów artystycznych na Starym Mieście w Nazarecie, gdzie arabska architektura i urbanistyka tak wyraźnie się wyróżniają, tworzy natychmiastowe, odczuwalne skojarzenie z tętniącą życiem Palestyną i tworzy poczucie szerszej społeczności. Młode kobiety tańczące w tych krajobrazach i angażujące się w swoje „tkanki pamięci” przywracają te miejsca i historie do zbiorowej świadomości, i co ważne, robią to z punktu widzenia kobiet. Pełen wachlarz doświadczeń życiowych, od prozaicznej drogi do szkoły, po traumatyczne epizody, uroczystości świąteczne i akty protestu, wyraża się w tych performansach poprzez ciała kobiet, oraz z pozycji kobiety-choreografa. Abu Elasal nadaje formę marzeniom i wyobraźni młodej dziewczyny, prawu kobiet do bezpieczeństwa i swobodnego poruszania się w przestrzeni publicznej oraz przerażającym doświadczeniom kobiet z czasów Nakby — historie, które w dużej mierze pozostają nieopowiedziane (Manna 2017 ; Kassem 2011 ; Abu-Lughod i Sa’di 2007 ). Tak więc jej prace można konceptualizować jako twórcze akty naprawy i powrotu do zdrowia ( Hirsch 2019 ; Gómez-Barris 2009 ), które leczą rany z przeszłości, a jednocześnie umożliwiają wyobraźnię innych części historii i wyobrażanie sobie przyszłości. W kontekście Palestyńczyków w Izraelu przywracanie wyciszonych wydarzeń jest procesem prowadzącym do konsolidacji zbiorowej świadomości, „powrotu historii” ( Rouhana i Sabagh-Khoury 2017). W ramach tej konceptualizacji jej praca jest manifestacją szerszego procesu zachodzącego w ciągu ostatnich dwóch dekad w Izraelu, w którym Nakba ponownie się pojawiła, by stać się „siłą definiującą obecną świadomość narodową, polityczną i kulturową Palestyńczyków w Izrael (tamże, s. 393). Taniec służy tutaj jako okno do realizacji tego procesu na poziomie ciała.
Jednak taniec jest również w tym kontekście drogą do transcendencji; zatracenia się i oderwania od namacalnej, konkretnej, twardej rzeczywistości. Kiedy jest praktykowany i wykonywany w miejscach antropologicznych, które same w sobie są konkretne i pełne wyobraźni, utrata jaźni splata się z zakorzenioną świadomością. Uwalniając się i zakotwiczając w gruncie i rzeczywistości w tych samych ruchach, taniec staje się w ten sposób obszarem (tymczasowej) emancypacji i źródłem sensu. To właśnie poprzez taniec w tych opartych na miejscu choreografiach świadomość i materiał, kamień i ciało splatają się i kształtują w ciągłym procesie (re)formowania tożsamości i odzyskiwania historii.

Finansowanie

Ten artykuł powstał na podstawie badań sfinansowanych przez Fundację Spencera (numer grantu 201800055) oraz Pais Council for Culture and Arts, Izrael (numer grantu 7744).

Podziękowanie

Jestem wdzięczna Ednie Lomsky-Feder za jej poświęcenie i wsparcie tego projektu badawczego, Anwarowi Ben Badisowi za jego spostrzeżenia i pomoc w kwestiach języka arabskiego oraz kultury palestyńskiej, historii i polityki, Janet Christensen za jej fachową pracę redakcyjną oraz redaktorom Arts i anonimowym recenzentom za ich ważne uwagi i sugestie. Przede wszystkim jestem wdzięczny Shadenowi Abu Elasalowi i wszystkim innym nauczycielom tańca i choreografom, którzy brali udział w tych badaniach.

Konflikt interesów

Autor nie zgłasza konfliktu interesów.

Notatki

1
Rancière, Jacques ( Rancière 2004 ), Polityka estetyki: dystrybucja zmysłowości , przeł. 9.
2
Nazwy i nazewnictwo są bardzo upolitycznione w kontekście Izraela/Palestyny. Używam terminu „Izrael” zgodnie z międzynarodowymi określeniami, które odróżniają Izrael od okupowanych terytoriów palestyńskich, geograficznie odgraniczonych zieloną linią – linią zawieszenia broni z 1949 r., która oddzielała Izrael od jego arabskich sąsiadów. Palestyńczycy jednak często używają różnych terminów, aby odróżnić części ziemi, a także między sobą. W tym dyskursie, odzwierciedlającym cykle przemocy, której doświadczali Palestyńczycy, „48 terytoriów” to dzisiejszy Izrael, stąd „48 Palestyńczyków” to Palestyńczycy mieszkający w granicach Izraela uznanych przez społeczność międzynarodową. „67 terytoriów” odnosi się do Zachodniego Brzegu i Strefy Gazy, stąd „67 Palestyńczyków” to mieszkający na tych terenach ( Karkabi 2020, s. 705Belkind 2021, s. 9 ). Większość uczestników moich badań mówiła o sobie i swoich społecznościach, przynajmniej w mojej obecności, jako palestyńscy lub arabscy ​​obywatele Izraela.
Między wrześniem 2013 a grudniem 2017 przeprowadziłam badanie antropologiczne z czternastoma kobietami i jednym mężczyzną praktykujących taniec palestyński w Izraelu, którzy uczą, tańczą i układają choreografię zachodnich form tańca koncertowego. Przeprowadziłem pogłębione wywiady ze wszystkimi uczestnikami i obserwowałem ich pracę na zajęciach, warsztatach, próbach, występach i działaniach społecznych w różnych arabskich miastach i wioskach w kraju. Uczestniczyłem również w konferencjach poświęconych sztuce palestyńskiej i brałem udział w występach podczas dorocznego Festiwalu Tańca Współczesnego w Ramallah. Aby zapoznać się z omówieniem mojej pozycji jako żydowskiego badacza palestyńskich tancerzy w Izraelu, zob. ( Ophir 2021 ).
3
Zredagowana wersja jednego z tych wywiadów została opublikowana w czasopiśmie Dance Now w języku hebrajskim. Zobacz ( Ophir 2022 ).
4
Wywiad, 19 marca 2021 r.
5
Tamże. Hebrajskie słowo oznaczające „tkanka”, którego użyła w naszej rozmowie ( rikma ), oznacza również „haft”, co rezonuje z arabskim określeniem „tkanka” ( naseej ), oznaczającym również tkaną tkaninę. Oba dają obraz i poczucie postrzeganej natury przeplatających się relacji ciał i miejsc.
6
Sumud nie ma ustalonego znaczenia i jest postrzegany, wyrażany i manifestowany w wielu znaczeniach i praktykach, w różnym czasie, przez różne społeczności palestyńskie ( Meari 2014 ). Posługując się koncepcją Deleuze’a i Guattary’ego, Meari argumentuje, że „sumud staje się 'linią ucieczki’ do ucieczki przed regulującymi siłami kontroli” (tamże, s. 550). Samo utrzymanie życia w ojczyźnie i czerpanie przyjemności jest uważane przez Palestyńczyków za akt polityczny w stylu sumud, twierdzi Karkabi ( 2020, s. 694 ).
7
Oto kilka przykładów takich relacji: ( Gómez-Barris 2009 ; Schneider 2011 ; Carrico 2020 ; Lee 2017 ; Hochberg 2015 ; Niaah 2008 ; Hirsch 2019 ).
8
Housni Alkhateeb Shehade, prezentacja ustna w trakcie kursu „Płeć i tożsamość w dziełach współczesnych artystów palestyńskich”, Instytut Sztuki Izraelskiej, 14 lipca 2020 r.
9
O przejawach i cechach transcendencji w tańcu współczesnym zob. ( Hamera 2007 ; Njaradi 2012 ).
10
Mój wybór kontekstualizacji, skupiający się na relacjach kobiet-palestyńskich artystek performatywnych w Izraelu (zamiast uwzględniać niektóre artystki z Zachodniego Brzegu i Gazy), wynika ze zrozumienia, że ​​chociaż te społeczności mają wspólną kulturę i (części) historii, są ostro podzieleni nie tylko geograficznie, ale także przez poddanie się „odmiennej formie rządów izraelskich”, która „tworzy różne sposoby politycznego wyrazu” ( Bishara 2016, s. 306 ).
11
Te pisma badają dzieła artystów artystów Raeda Saadeh ( رائدة سعادة ), Anisa Ashkar ( أنيسة أشقر ), Hannan Abu Hussein ( حنان أبو حسين gl ), Rana Bishara ( ر رaagara (رئدة 8Aab ., Rana Bishara ( زعبي) i Sahar Damoni ( سحر داموني ).
12
Jak zauważa Duncum ( 2012 ) , smak, dotyk i węch sytuują się na dole kulturowo stworzonej hierarchii zmysłów, a w ramach kulturowego dualizmu ciała i umysłu kojarzone są z „ciałem”. Z drugiej strony wzrok kojarzy się z umysłem, a więc z rozumem i logiką (tamże, s. 148). To właśnie feminizm połączył dualizm umysł–ciało i mężczyzna–kobieta, aby pokazać, w jaki sposób „ciało” zostaje ściśle powiązane z „kobietą” lub jak kobieta jest rozumiana jako ciało (Bordo 1993 ) .
13
Trylogia składała się z trzech części: rozpoczęła się na zewnątrz na dziedzińcach The Suzanne Dellal Center z Echo , następnie przeniosła się do wnętrza na pokaz wideo-tańca zatytułowanego This Place (omówiony w dalszej części tego artykułu), a następnie na scenę z występ na żywo duetu zatytułowanego Twin Flame . W notatkach z programu wydarzenia znalazły się następujące słowa: „ Trylogiapatrzy na ideę „miejsca” jako przestrzeni zawierającej wspomnienia, nadzieje, rozczarowania, aspiracje, doświadczenia, chwile udręki i radości. Miejsce pełne odgłosów życia duchów, które zamieszkiwały je w nie tak odległej przeszłości. Miejsce pełne kolorów, smaków i zapachów. Miejsce, w którym cienie żyjących w nim ciał wciąż unoszą się, próbując wrócić do momentu, w którym zastygły na zawsze” ( Trilogy /Tel Aviv Dance Festival 2021) https://www.facebook.com/suzannedellalcentre/videos/ 993604571211543/ (dostęp: 18.08.2022).
14
Wywiad, 19 marca 2021 r.
15
Te cytaty pochodzą z zeznań byłych mieszkańców Al-Mamshiyya przedstawionych w krótkim filmie nakręconym ku pamięci dzielnicy. https://www.youtube.com/watch?v=dUHp9T3fbCU (dostęp: 18 sierpnia 2022).
16
http://oweis.com/dice-player/ (dostęp: 18 sierpnia 2022). „Echoing Yaffa” to także wycieczki audio opowiadające historie palestyńskich uchodźców z Al-Manshiyya, którzy jako obecni mieszkańcy Jaffy są poddawani ciągłym procesom wysiedleń i wywłaszczeń. https://www.zochrot.org/en/event/56229 (dostęp: 18.08.2022).
17
Program występów Shaden Dance Company, 5 sierpnia 2021 r.
18
19
20
Wywiad, 19 marca 2021 r.
21
Tamże.
22
Tamże.
23
Al-Nakba tak Palestyńczycy odnoszą się do wojny z 1948 roku, która doprowadziła do powstania państwa Izrael i do dewastacji ich własnego społeczeństwa. Zarówno w palestyńskiej pamięci, jak iw historii, Nakba stała się centralnym punktem, gwałtownie dzieląc czas na bardzo różne okresy „przed” i „po” ( Sa’di i Abu-Lughod 2007 ). Choć szczególnie naznaczona brutalnymi wydarzeniami z lat 1947–1948, Nakba jest postrzegana jako trwająca do dziś (نكبة مستمرة ), gdzie trwa przemoc, wywłaszczanie i wykorzenienie Palestyńczyków ( Sa’di i Abu-Lughod 2007 ; Manna 2017 ) .
24
Wieś Ma’alul znajdowała się 6 km na zachód od Nazaretu: https://www.zochrot.org/villages/village_details/49281/en (dostęp: 18 sierpnia 2022).
25
Wywiad, 16 grudnia 2019 r.
26
Tamże.
27
Wywiad, 19 marca 2021 r.
28
Program W drodze , 6 października 2017 r.
29
Wywiad, 19 marca 2021 r.
30
31
32
Wywiad, grudzień 2019 r.
33
Nazaret był jedynym arabskim miastem, które przetrwało wojnę 1948 r., dzięki religijnemu znaczeniu dla świata chrześcijańskiego i Watykanu, dlatego premier Izraela Ben Gurion powstrzymał się od dawania serca mieszkańcom miasta i świętym miejscom. Również decyzja przywódców Nazaretu o poddaniu się zbliżającym się do miasta siłom izraelskim uchroniła tysiące ludzi – zarówno z Nazaretu, jak i okolicznych wiosek – przed wysiedleniem i wysiedleniem ( Manna 2017, s. 68 ). Jednak szczególny status Nazaretu sprawił, że stało się ono schronieniem dla tysięcy wieśniaków, których domy i społeczności zostały zniszczone, co doprowadziło do radykalnej zmiany w warstwie klasowej i religijnej ludności miasta, niszcząc nawet niewielką część urbanistyki, jaką miasto wtedy posiadało ( Hasan 2008, s. 210 ).
34
„Białe Miasto” to nazwa Tel Awiwu po tym, jak UNESCO ogłosiło w 2003 r. „Białe Miasto Tel Awiw” jako miejsce światowego dziedzictwa ze względu na wyjątkową koncentrację międzywojennej architektury modernistycznej. https://whc.unesco.org/en/list/1096 (dostęp: 18 sierpnia 2022).
35
Palestyna jako społeczność wiejska jest obrazem konstruowanym zarówno w izraelskich, jak i palestyńskich wyobrażeniach zbiorowych ( Hasan 2008 , 2017 ). Służy Izraelowi do legitymizacji jego „postępowych” rządów nad Palestyńczykami, a także do narracji i autowizerunku siły modernizacyjnej regionu i emancypatora uciskanych palestyńskich kobiet. Służy również Palestyńczykom w ich walce o prawa do ziemi i uznanie za rdzenną ludność tego miejsca, poprzez silny związek z ziemią osadzony w tym obrazie.

Bibliografia

  1. Abu-Lughod, Lila. 2021. Sztuka, aktywizm i obecność pamięci w Palestynie: wywiad z palestyńską artystką Raną Bisharą. Studia porównawcze Azji Południowej, Afryki i Bliskiego Wschodu 41: 122–45. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  2. Abu-Lughod, Lila i Ahmad H. Sa’di. 2007. Wprowadzenie: Roszczenie pamięci. W Nakba: Palestyna, 1948 i roszczenie do pamięci . Pod redakcją Ahmada H. Sa’diego i Lila Abu-Lughod. Nowy Jork: Columbia University Press, s. 1–24. [ Google Scholar ]
  3. Aschkenasy, Nehama. 1998. Kobieta w oknie: biblijne opowieści o ucisku i ucieczce . Detroit: Wayne State University Press. [ Google Scholar ]
  4. Augé, Marc. 1995. Nie-miejsca: wprowadzenie do antropologii nadnowoczesności . Londyn: Verso. [ Google Scholar ]
  5. Belkind, Nili. 2021. Muzyka w konflikcie: Palestyna, Izrael i polityka produkcji estetycznej . Londyn i Nowy Jork: Routledge. [ Google Scholar ]
  6. Ben Zvi, Tal. 2014. Sabra: Reprezentacje Nakby w sztuce palestyńskiej utworzonej w Izraelu . Tel Awiw: Resling. (po hebrajsku) [ Google Scholar ]
  7. Benvinisti, Meron. 2002. Krajobraz sakralny: pogrzebana historia Ziemi Świętej . Berkeley: University of California Press. [ Google Scholar ]
  8. Biszara, Amahl. 2016. Palestyńskie akty wspólnego mówienia, osobno: Subalterneities and the Politics of Fracture. Hau: Journal of Ethnographic Theory 6: 305–30. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  9. Bordo, Zuzanna. 1993. Ciężar nie do zniesienia: feminizm, kultura zachodnia i ciało . Berkeley: University of California Press. [ Google Scholar ]
  10. Carrico, Rachel. 2020. Choreografowie drugiej linii w Nowym Orleanie i poza nim. W Futures of Dance Studies . Pod redakcją Susan Manning, Janice Ross i Rebecca Schneider. Wisconsin: The University of Wisconsin Press, s. 191–208. [ Google Scholar ]
  11. Dekel, Tal. 2015. Wywrotowe zastosowania percepcji: przypadek artysty Anisy Ashkar. Znaki 40: 300–7. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  12. Duncum, Paweł. 2012. Oko nie tworzy ja: rozszerzanie sensorium. Studia z edukacji artystycznej 53: 182–93. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  13. Gómez-Barris, Macarena. 2009. Gdzie mieszka pamięć: kultura i przemoc państwowa w Chile . Berkeley: University of California Press. [ Google Scholar ]
  14. Hamera, Judyta. 2007. Społeczności taneczne: wydajność, różnica i połączenie w globalnym mieście . Nowy Jork: Palgrave Macmillan. [ Google Scholar ]
  15. Hasan, Manar. 2008. Zapomniani: kobiety i miasto palestyńskie oraz walka o pamięć. doktorat praca magisterska, Uniwersytet w Tel Awiwie, Tel Awiw, Izrael. [ Google Scholar ]
  16. Hasan, Manar. 2017. Niewidzialne: kobiety i miasta palestyńskie . Tel Awiw: Van Leer Institute Press i Hakibbutz Hameuchad Publishing House. (po hebrajsku) [ Google Scholar ]
  17. Hasan, Manar. 2019. Nieobecne miasta Palestyny: płeć, zabójstwo i wyciszenie miejskiej pamięci palestyńskiej. Journal of Holy Land and Palestine Studies 18: 1–20. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  18. Hirsch, Marianna. 2019. Wprowadzenie: Praktykowanie feminizmu, praktykowanie pamięci. W Kobiety mobilizujące pamięć . Pod redakcją Ayşe Gül Altınay, María José Contreras, Marianne Hirsch, Jean Howard, Banu Karaca i Alisa Solomon. Nowy Jork: Columbia University Press, s. 1–23. [ Google Scholar ]
  19. Hochberg, Gil Z. 2015. Zawody wizualne: przemoc i widoczność w strefie konfliktu . Durham: Dule University Press. [ Google Scholar ]
  20. Jamal, Amal. 2017. Arabskie społeczeństwo obywatelskie w Izraelu: nowe elity, kapitał społeczny i świadomość opozycyjna . Tel Awiw: Wydawnictwo Hakibbutz Hameuchad. (po hebrajsku) [ Google Scholar ]
  21. Karkabi, Nadeem. 2020. Samowyzwoleni obywatele: nieproduktywne przyjemności, utrata siebie i zabawne subiektywności w palestyńskich rave. Kwartalnik antropologiczny 93: 679–708. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  22. Kaschl, Elke. 2003. Taniec i autentyczność w Izraelu i Palestynie . Obciążony: Brill. [ Google Scholar ]
  23. Kassem, Fatma. 2011. Palestyńskie kobiety: historie narracyjne i pamięć płciowa . Londyn: Zed Books. [ Google Scholar ]
  24. Lee, Anna Paulina. 2017. Memoryscapes of Race: Black Radical Parading Cultures of New Orleans. TDR: Przegląd dramatu 61: 71–86. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  25. Manna, Adel. 2017. Nakba i przetrwanie: historia Palestyńczyków, którzy pozostali w Hajfie i Galilei, 1948–1956 . Tel Awiw: Van Leer Institute Press i Hakibbutz Hameuchad Publishing House. (po hebrajsku) [ Google Scholar ]
  26. Marcuse, Herbert. 1978. Wymiar estetyczny: w kierunku krytyki estetyki marksistowskiej . Boston: Beacon Press. [ Google Scholar ]
  27. Marcin, Rozmaryn. 2016. Kobiety, taniec i rewolucja: występ i protest w południowym regionie Morza Śródziemnego . Londyn: IB Tauris. [ Google Scholar ]
  28. Meari, Lena. 2014. Sumud: palestyńska filozofia konfrontacji w więzieniach kolonialnych. Kwartalnik Południowego Atlantyku 113: 547–78. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  29. Meller-Yamaguchi, Shir. 2015. Manar Zuabi: Na cienkiej linii. W Manar Zuabi: na cienkiej linii . Kibbutz Hazorea: Wilfrid Israel Museum. [ Google Scholar ]
  30. Merleau-Ponti, Maurice. 2002. Fenomenologia percepcji . Nowy Jork: Routledge. Po raz pierwszy opublikowano w 1945 r. [ Google Scholar ]
  31. Nasrallah, Aida. 2011. Reprezentacja kobiecego ciała w performansach i sztuce palestyńskiej kobiety w Izraelu w latach 1998-2010. dr hab. praca magisterska, Uniwersytet w Tel Awiwie, Tel Awiw, Izrael. [ Google Scholar ]
  32. Nasrallah, Aida. 2018. Sztuka, wstręt, feminizm: obrzydliwe, odrażające i pogardzane w twórczości Hannana Abu-Husseina. Płeć 5: 1–20. (w języku hebrajskim). [ Google Scholar ]
  33. Niaah, Stanley Sonjah. 2008. Geografie performansu od statków niewolników do getta. Przestrzeń i kultura 11: 343–60. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  34. Njaradi, Dunja. 2012. Trance w zachodnim tańcu teatralnym: transformacja, powtarzanie i uczenie się umiejętności. Journal of Dance & Somatic Practices 4: 23–41. [ Google Scholar ]
  35. Noland, Carrie. 2009. Agencja i ucieleśnienie: wykonywanie gestów / produkcja kultury . Cambridge: Harvard University Press. [ Google Scholar ]
  36. Ofir, Hodel. 2020. Wykonywanie nacjonalizmu między lokalnością a globalnością: palestyńskie nauczycielki tańca i choreografki w Izraelu. W poruszaniu się po konflikcie: taniec i polityka w Izraelu . Pod redakcją Diny Roginsky i Heni Rottenberg. Oxon: Routledge, s. 53–72. [ Google Scholar ]
  37. Ofir, Hodel. 2021. Dancing to Transgress: Palestyńska tancerka Sahar Damoni’s Politics of Pleasure. Dziennik badań nad tańcem 53: 25–45. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  38. Ofir, Hodel. 2022. Zakorzeniony w ziemi i latający: rozmowa z Shadenem Abu Elasalem. Tańcz teraz 41: 30–34. (w języku hebrajskim). [ Google Scholar ]
  39. Rancière, Jacques. 2004. Polityka estetyki: dystrybucja zmysłowości . Londyn: kontinuum. [ Google Scholar ]
  40. Rancière, Jacques. 2009. Estetyka i jej wady . Cambridge UK: Polity Press. [ Google Scholar ]
  41. Reches, Eli. 2014. Między wyalienowanymi elitami a rozwijającą się klasą średnią. Bayan: Arabowie w Izraelu . Dostępne online: https://dayan.org/content/bayan-arabs-israel-issue-3 (dostęp: 18 sierpnia 2022). (w języku hebrajskim).
  42. Rouhana, Nadim N. 2017. Psychopolityczne podstawy przywilejów etnicznych w państwie żydowskim. W Izraelu i jego obywatelach palestyńskich: przywileje etniczne w państwie żydowskim . Pod redakcją Nadima Rouhany. Cambridge: Cambridge University Press, s. 3–35. [ Google Scholar ]
  43. Rouhana, Nadim N. i Areej Sabagh-Khoury. 2015. Obywatelstwo osadników-kolonialnych: konceptualizacja relacji między Izraelem a jego obywatelami palestyńskimi. Studia kolonialne osadników 5: 205–25. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  44. Rouhana, Nadim N. i Areej Sabagh-Khoury. 2017. Pamięć i powrót historii w kontekście osadniczo-kolonialnym: przypadek Palestyńczyków w Izraelu. W Izraelu i jego obywatelach palestyńskich: przywileje etniczne w państwie żydowskim . Pod redakcją Nadima Rouhany. Cambridge: Cambridge University Press, s. 393–432. [ Google Scholar ]
  45. Row, Mikołaj. 2010. Wznoszenie kurzu: kulturowa historia tańca w Palestynie . Nowy Jork: IB Tauris. [ Google Scholar ]
  46. Row, Mikołaj. 2011. Taniec i wiarygodność polityczna: zawłaszczenie Dabkeh przez syjonizm, panarbizm i palestyński nacjonalizm. Dziennik Bliskiego Wschodu 65: 363–80. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  47. Row, Mikołaj. 2016. Odmowa dostępu i sumud: taniec wojny asymetrycznej. W choreografiach wojen XXI wieku . Pod redakcją Gay Morris i Jens Richard Giersdorf. Oksford: Oxford University Press, s. 25–44. [ Google Scholar ]
  48. Sa’di, Ahmad H. i Lila Abu-Lughod, wyd. 2007. Nakba: Palestyna, 1948 i roszczenie do pamięci . Nowy Jork: Columbia University Press. [ Google Scholar ]
  49. Savin Ben Shoshan, Liat. 2020. Filmowanie świata z domu: Okna w osobistych filmach dokumentalnych w Izraelu/Palestynie. Studia w filmie dokumentalnym 14: 81–98. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  50. Schneider, Rebeka. 2011. Pozostałości performatywne: sztuka i wojna w czasach rekonstrukcji teatralnej . Oxon: Routledge. [ Google Scholar ]
  51. Seeman, Don. 2004. Obserwator w oknie: kulturowa poetyka motywu biblijnego. Dowody 24: 1–50. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  52. Sennett, Ryszard. 1998. Przestrzenie demokracji . Michigan: University of Michigan College of Architecture + Urbanistyka. [ Google Scholar ]
  53. Shehadeh, Raja. 1984. Samed: Dziennik Palestyńczyka z Zachodniego Brzegu . Nowy Jork: Adama Books. [ Google Scholar ]
  54. Van Aken, Mauro. 2006. Dancing Belonging: Contesting Dabkeh in the Jordan Valley, Jordania. Journal of Ethnic and Migration Studies 32: 203–22. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  55. Yerushalmi, Dorit. 2007. Od przejściowego do rezydenta: festiwal Acco alternatywnego teatru izraelskiego, 2001–2004. TDR: Przegląd dramatu 51: 47–67. [ Google Scholar ] [ CrossRef ]
  56. Yiftachel, Oren. 2021. Potęga lądowa: Izrael / Palestyna między etnokracją a pełzającym apartheidem . Tel Awiw: Resling. (po hebrajsku) [ Google Scholar ]
Uwaga wydawcy: MDPI pozostaje neutralne w odniesieniu do roszczeń jurysdykcyjnych w opublikowanych mapach i powiązań instytucjonalnych.

Ponownie zakorzenione i wymyślone na nowo: taniec, kobiety palestyńskie i rekultywacja przestrzeni miejskich

przez

Jerozolimska Akademia Muzyki i Tańca, Jerozolima 9190401, Izrael

Art. 2022 , 11 (5), 106; https://doi.org/10.3390/arts11050106

Otrzymano: 29 sierpnia 2022 r / Zaktualizowano: 21 września 2022 r / Przyjęto: 11 października 2022 r / Opublikowano: 21 października 2022 r

(Ten artykuł należy do wydania specjalnego Renegotiating Identity, Reenacting History – 21st Century Art in Israel )

Ten artykuł jest artykułem o otwartym dostępie rozpowszechnianym na warunkach licencji Creative Commons Uznanie autorstwa (CC BY) ( https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ ).

Udostępnij i cytuj

Styl MDPI i ACS

Ophir, H. Ponownie zakorzenione i wyobrażone na nowo: taniec, kobiety palestyńskie i rekultywacja przestrzeni miejskich. Sztuka 2022 , 11 , 106. https://doi.org/10.3390/arts11050106