Oprawianie, malowanie, kolekcjonowanie obrazów – dziedzictwo Antonioniego 2013 / Francesco Di Chiara

0
198

Michelangelo Antonioni

Lo sguardo di Michelangelo to ambitna wystawa; przedstawia Antonioniego jako filmowca, artystę wizualnego i sławną część włoskiej kultury drugiej połowy XX wieku. W rzeczywistości, wraz z Federico Fellinim, na początku lat 60. Michelangelo Antonioni był odpowiedzialny za przejście włoskiego kina od spuścizny neorealistycznej, przed znacznie młodszym pokoleniem Piera Paolo Pasoliniego, Bernardo Bertolucciego i Marco Bellocchio.1 Sześć lat po jego śmierci spuścizna Antonioniego wciąż stanowi wyzwanie nawet dla współczesnych studiów filmowych. Udowodniła to niedawno bogata kolekcja poświęcona reżyserowi, która ukazała się pod koniec 2011 roku2 oraz konferencja, która odbyła się rok później3 w Ferrarze, miejscu urodzenia reżysera, w ramach obchodów stulecia urodzin Antonioniego.

Lo sguardo di Michelangelo: Antonioni e le arti jest również częścią serii obchodów, które miasto Ferrara poświęciło stuleciu Antonioniego. Wystawa, której kuratorami są Dominique Païni wraz z Marią Luisą Pacelli i Barbarą Guidi (Gallerie di Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara i Fondazione Ferrara Arte), została w rzeczywistości pomyślana jako sposób na zaprezentowanie różnych materiałów pochodzących z własnego archiwum Antonioniego – kolekcji, którą gmina Ferrara nabyła od reżysera pod koniec lat 1990, która była częściowo wystawiana w krótkotrwałym Muzeum Antonioniego w Ferrarze (1995-2006), a która ma zostać w pełni sklasyfikowana i udostępniona filmoznawcom w kolejnych latach.

Artefakty z Archiwum Antonioniego (zdjęcia, listy, rysunki i obrazy wykonane i/lub zebrane przez reżysera) to trzy główne grupy materiałów, które są pokazywane na wystawie, wraz z kilkoma klipami z filmów Antonioniego i obrazami, które noszą różne rodzaje relacji z dziełami reżysera. W rzeczywistości, jak sugeruje tytuł, głównym tematem wystawy jest ciągły związek Antonioniego ze sztukami wizualnymi, a w szczególności z malarstwem. Wybór ten wynika głównie z dwóch czynników: po pierwsze, znaczenie, jakie związek Antonioniego z malarstwem zawsze miał w literaturze krytycznej na temat reżysera; po drugie, fakt, że Antonioni sam był malarzem. W rzeczywistości od połowy lat 70. Antonioni rozpoczął pracę nad Le montagne incantate (tj. The Enchanted Mountains), długą serią prac wizualnych, które ostatecznie zostały pokazane zarówno w Wenecji, jak iw Ferrarze w połowie lat 90-tych

Ryc. 1: Zaczarowane góry nr. 153, bez daty, technika mieszana.
Ferrara, galerie sztuki nowoczesnej i współczesnej, Muzeum Michelangelo Antonioni.

Ryc. 2: Zaczarowane góry nr. 58, Brak daty, kolaż papierowy z akwarelą.
Ferrara, galerie sztuki nowoczesnej i współczesnej, Muzeum Michelangelo Antonioni….

Antonioni stworzył Le montagne incantate poprzez połączenie malarstwa i fotografii. Malował abstrakcyjne krajobrazy na małoformatowych papierowych nośnikach wielkości pocztówek, a nawet znaczków pocztowych, używając techniki przypominającej kapanie Jacksona Pollocka. Następnie fotograficznie powiększył drobne szczegóły, zamieniając te małe obrazy w wielkoformatowe wydruki. Najwyraźniej procedura ta bardzo przypomina technikę stosowaną przez Marka, głównego bohatera granego przez Davida Hammingsa w Blow Up (1966), i była używana przez Antonioniego w celu odkrycia i wyeksponowania ukrytych szczegółów wewnątrz jego niezwykle małych obrazów. Procedura, która po raz kolejny pokazuje, jak bliskie i w pewien sposób nierozróżnialne były dla reżysera malarstwo i praca kamery.

Biorąc pod uwagę szczególny nacisk, jaki położono na wystawę, Dominique Païni był oczywistym wyborem na kuratora ze względu na jego liczne prace poświęcone łączeniu kina z szerszą sferą sztuk wizualnych, takie jak słynna wystawa Hitchcock and Arts: Fatal Coincidences (2000).4 Wraz ze współkuratorami Pacellim i Guidim zdecydował się na stworzenie wystawy głównie w porządku chronologicznym,5 śledząc główne etapy kariery reżysera i ewolucję jego własnego stylu, od jego wczesnej działalności jako krytyka filmowego po schyłkowe lata po poważnym udarze, którego doznał w połowie lat 80-tych. Każda sala poświęcona jest konkretnemu tematowi, który zdaniem kuratorów najlepiej opisuje fazę kariery reżysera, na przykład temat „znikania” arcydzieł z początku lat 60., takich jak L’avventura (1960), lub temat „pustyni” ponadnarodowych koprodukcji z początku lat 70., takich jak Pasażer (1973) i Zabriskie Point (1970). Obrazy, które wiszą w każdej sali, mają zatem różne rodzaje relacji z wyświetlanymi tam klipami filmowymi. Niektóre z tych obrazów zostały wybrane, ponieważ faktycznie pojawiły się w filmach Antonioniego. Tak jest w przypadku La caduta Mario Sironiego (alternatywnie nazywanego La notte, 1933-1935), który pojawia się w scenie La notte (1961); lub z Ballafiore Giacomo Balli (1924), który jest reprodukowany jako malowidło ścienne w dekoracji Identification of a Woman (1982). Inne obrazy zostały wybrane, ponieważ zawierają pewne analogie figuralne lub ikonograficzne z niektórymi emblematycznymi scenami z filmów reżysera. Na przykład obraz Watering Paths (1947) Jacksona Pollocka został porównany do kulminacyjnej sekwencji eksplozji w Zabriskie Point, a obraz Rosso plastica (1961) Alberto Burriego został skojarzony z surowym wystrojem Czerwonej pustyni (1964). Wreszcie, poza salą im poświęconą, elementy serii Le montagne incantate uzupełniają każdą inną salę.

Ilustracja 3: Mario Schifano, Tutti morti, 1970, emalia nitro na emulgowanym płótnie. Kolekcja prywatna.

Wybór obrazów wyraźnie kierował się metodologią filologiczną i został opracowany przez kuratorów poprzez analizę listów i pamiętników Antonioniego, a także literatury krytycznej na temat reżysera. Takie podejście, w połączeniu z chronologiczną strukturą wystawy, wyraźnie podkreśla główny cel kuratorów, jakim jest umożliwienie nawet niespecjalistycznej publiczności zapoznania się z twórczością Antonioniego. Jest to zadanie, które generalnie zostało zrealizowane, nawet jeśli rozmieszczenie projektorów w pomieszczeniach Palazzo dei Diamanti, które często są małe i wąskie, czasami powoduje dezorientację, szczególnie gdy różne głośniki kolidują ze sobą. Z drugiej strony, publiczność zaznajomiona już z filmami Antonioniego może uznać, że wybór obrazów jest nieco ograniczony, ponieważ pokazano tylko około tuzina prac, prawdopodobnie z powodu ograniczeń budżetowych i innych ograniczeń doświadczanych przez kuratorów. Co więcej, skupienie się na relacji między Antonionim a malarstwem odbywa się kosztem innych aspektów twórczości Antonioniego, pomijając inne interesujące elementy, takie jak na przykład rekwizyty i kostiumy.

Kilka z wybranych obrazów skutecznie stymuluje nowe interpretacje złożonej relacji Antonioniego ze światem sztuki, nawet dla publiczności już zaznajomionej z krytycznymi pracami na temat reżysera. Tak jest w przypadku Tutti morti (1970) Mario Schifano. Praca ta, stworzona przy użyciu mieszanej techniki fotografii i malarstwa, bardzo przypomina jedną z kultowych scen z filmu Zabriskie Point Antonioniego, wydanego w tym samym roku. Tutti morti jest podobne do sekwencji miłosnej z filmu Antonioniego, aczkolwiek obala jej znaczenie poprzez swój własny tytuł6. Poza możliwym pokazaniem bezpośredniego wpływu dzieł Antonioniego na obrazy Mario Schifano – jednego z włoskich malarzy kojarzonych głównie z estetyką pop-artu – poprzez zestawienie Tutti morti i Zabriskie Point, kuratorzy zdają się również sugerować, że w latach 70. filmy Antonioniego były również postrzegane jako artefakty kulturowe, jako towary podatne na wyśmiewanie lub podważanie ich znaczenia. Jest to proces, który faktycznie miał miejsce w innych dziedzinach włoskiej kultury wczesnych lat siedemdziesiątych, takich jak literatura i piosenkarstwo7.

Prawdopodobnie zadanie prowokowania nowych interpretacji twórczości reżysera lepiej spełniają materiały archiwalne, które należą do najciekawszych eksponatów wystawy. Kuratorzy najwyraźniej włożyli wiele pracy w to, aby zarówno zaprezentować szeroką gamę różnorodnych materiałów pochodzących z kolekcji Antonioniego, jak i wydobyć ze strony widza autonomiczne połączenia. W tym celu kuratorzy zamówili witryny przypominające wyglądem vintage, wykonane ze szkła trójwarstwowego, dzięki czemu wzrok widza może wędrować pomiędzy obiektami znajdującymi się na różnych poziomach, z grubsza pokrywających się z różnymi poziomami głębi w tematyce sali. Materiały te obejmują osobiste listy, fotosy i przedmioty osobiste należące do Antonioniego i pozwalają widzowi na dalsze poszerzenie głównej narracji wyłaniającej się z wyboru obrazów prezentowanych w salach, zwłaszcza jeśli chodzi o dwa powiązane ze sobą tematy: osobista działalność reżysera jako kolekcjonera i jego związek z kulturą masową i jej wytworami.

Ryc. 4: Kolekcja pocztówek gwiazd filmowych Michelangelo Antonioniego. Ferrara, Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, Museo Michelangelo Antonioni.

Kuratorzy z dużą uwagą uwypuklili osobliwą działalność Antonioniego jako kolekcjonera zarówno dzieł sztuki, jak i obiektów kultury masowej. Świadczą o tym zwłaszcza osobiste listy eksponowane w gablotach wystawy. Na przykład korespondencja Antonioniego z rzeźbiarzem Arnaldo Pomodoro dotyczy zamiaru reżysera spotkania się z artystą Markiem Rothko w celu nabycia niektórych jego dzieł. Oprócz kolekcjonowania obrazów znanych artystów XX wieku Antonioni kolekcjonował także akcesoria gwiazd filmowych, zwłaszcza pocztówki filmowe z lat 1910-1970. Ta osobista kolekcja jest prezentowana głównie poprzez dużą instalację wideo zajmującą całą ścianę pierwszej sali, przedstawiającą dwie ręce przeglądające wiele oprawionych w skórę albumów, w których Antonioni ułożył pocztówki. Działalność Antonioniego jako kolekcjonera zarówno obrazów, jak i pocztówek gwiazd filmowych nie powinna być traktowana jako ciekawostka, ale raczej należy ją uznać za odkrycie takiego podejścia do obrazu, które pomija obecne podziały na kulturę wysoką i niską; należy to wiązać z dwuznacznym stosunkiem Antonioniego do wytworów nowoczesności.8

Inne obiekty poszerzają dobrze już znaną interakcję pomiędzy twórczością Antonioniego z lat 50. i 60. XX wieku a kulturą popularną tamtych czasów. Na przykład wybór fumetti9 pokazuje, jak nie tylko filmy wyraźnie nawiązujące do melodramatu, takie jak Le amiche (1955), ale także dzieła postrzegane jako wymagające i enigmatyczne, takie jak L’Avventura, zostały zaadaptowane w tym formacie fotopowieści . Choć niektóre z tych adaptacji fotopowieści były już znane badaczom zainteresowanym środowiskiem medialnym Włoch lat 50. XX wieku, uważam, że włączenie tych obiektów pomoże wystawie przesunąć granice relacji między Antonionim a kulturą wizualną, usuwając ją z konfrontacja ze światem sztuki wysokiej i odwrotnie – uwzględnienie mediów popularnych.

Lo sguardo di Michelangelo: Antonioni e le arti skutecznie dociera jednocześnie do różnych grup odbiorców i wyraźnie dąży do połączenia wymiaru lokalnego i międzynarodowego. Po otwarciu w Palazzo dei Diamanti w Ferrarze w marcu 2013 roku wystawa przeniosła się następnie do Brukseli pod tytułem Antonioni: il maestro del Cinema Moderno (czerwiec-wrzesień 2013). Ostatecznie film trafi do Cinématheque Française w Paryżu jesienią 2014 roku.

Notatki

1. O Antonionim jako mistrzu współczesnego kina zob. Chatman 1985.
2. Rascaroli i Rodos 2011.
3. Cronaca di un autore: Convegno su Michelangelo Antonioni nel centenario della nascita. Università di Ferrara, Ferrara, 11-13 grudnia 2012 r.
4. Zobacz Païni i Coceval 2000.
5. Właściwie porządek chronologiczny jest niedoskonały, gdyż druga sala przeskakuje od wczesnych doświadczeń Antonioniego jako dziennikarza filmowego do jego zagranicznych filmów Zabriskie Point i Pasażer, by w trzeciej sali powrócić do dokumentów reżysera z lat 40. XX wieku. Jest to prawdopodobnie spowodowane fizycznymi ograniczeniami Palazzo dei Diamanti, XV-wiecznego budynku składającego się z wielu wąskich pomieszczeń i tylko kilku dużych, kwadratowych sal.
6. „Tutti morti” oznacza po włosku „wszyscy martwi” i dlatego wydaje się podważać optymistyczną i radosną atmosferę sceny miłosnej Antonioniego.
7. Zobacz na przykład Eco 1975, krótki utwór o dyskursywnej strukturze zestawu do samodzielnego montażu i pomyślany jako parodia stylu filmowego różnych włoskich reżyserów, poczynając od Antonioniego. Zobacz także tekst piosenki Francesco Gucciniego Il sociale (1970), w której filmy Antonioniego z początku lat 60. są kpiąco traktowane jako obowiązkowa rozrywka dla bogatych, obłudnych (i filistyńskich) członków włoskiej burżuazji.
8. Zobacz na przykład modernistyczną postawę, którą Leonardo Quaresima podkreślił w odniesieniu do wczesnych filmów dokumentalnych Antonioniego, zwłaszcza w Gente del Po (1947). Quaresima 2011, s. 115-133.
9. Fumetti były jednym z najpopularniejszych mediów klasy robotniczej we wczesnych powojennych Włoszech. Antonioni był bardzo zainteresowany tą formą, o czym świadczy jego dokument L’amorosa menzogna (1950) oraz scenariusz, który napisał do Białego Szejka Federico Felliniego (Lo sceicco bianco, 1952).

Bibliografia

Chatman, S. Antonioni. Albo powierzchnia świata. Berkeley: University of California Press, 1985. Eco, U. „Zrób swój film sam” w Diario Minimo. Mediolan: Mondadori, 1975. Païni, D. i Coceval, G (red.). Hitchcock i sztuka: Fatalne zbiegi okoliczności. Montreal: Montreal Museum of Fine Arts, 2000. Quaresima, L. „Making Love on the Shores of the River Po”: Antonioni’s Documentaries w: Antonioni: Stulecie esejów, pod redakcją L. Rascaroli i J. Rhodesa. Londyn: BFI, 2011. Rascaroli, L. i Rhodes, J (red.). Antonioni: Eseje stulecie. Londyn: BFI, 2011.

O autorze
Francesco Di Chiara (Uniwersytet w Ferrarze) 2013

Di Chiara / Amsterdam University Press. Jest to artykuł w otwartym dostępie, rozpowszechniany na warunkach licencji Creative Commons Uznanie autorstwa (http://creativecommons.org/licenses/by/2.0), która pozwala na nieograniczone wykorzystanie, dystrybucję i reprodukcję na dowolnym nośniku, pod warunkiem, że oryginalne dzieło jest właściwie cytowane.

https://doi.org/10.25969/mediarep/15113 Veröffentlichungsversion / wersja opublikowana Rezension / recenzja

Empfohlene Zitierung / Sugerowane cytowanie: Di Chiara, Francesco: Kadrowanie, malowanie, kolekcjonowanie obrazów – dziedzictwo Antonioniego. In: NECSUS. European Journal of Media Studies, Jg. 2 (2013), Nr. 2, S. 599-605. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/15113.

Erstmalig hier erschienen / Wstępna publikacja tutaj: https://doi.org/10.5117/NECSUS2013.2.DICH

Nutzungsbedingungen:

Dieser Text wird unter einer Creative Commons – Namensnennung – Nicht kommerziell – Keine Bearbeitungen 4.0 Lizenz zur Verfügung gestellt. Więcej informacji na temat tej licencji można znaleźć tutaj: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0

Warunki użytkowania:

Niniejszy dokument jest udostępniany na licencji Creative Commons – Uznanie autorstwa – Użycie niekomercyjne – Bez utworów zależnych 4.0. Więcej informacji można znaleźć na stronie: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0

Wystawa: Lo sguardo di Michelangelo. Antonioni e le arti, Palazzo dei Diamanti, Ferrara (10 marca 2013 – 9 czerwca 2013)

Katalog: Lo sguardo di Michelangelo. Antonioni e le arti (Ferrara: Ferrara Arte, 2013), redakcja: Dominique Païni

NECSUS_2_2_2013_599-605_Di-Chiara_Antonionis_legacy_

Link do artykułu: https://mediarep.org/server/api/core/bitstreams/2f3cb057-2fae-44b2-a5b6-dad98add97d3/content

Obraz wyróżniający:  Michelangelo Antonioni. Autorstwa Bibliothèque nationale de France – This file comes from Gallica Digital Library and is available under the digital ID btv1b8538461p, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=105462565