Odwracanie wzroku, uwodzenie Biblią: studium Salomé Oscara Wilde’a / Justyna ​​Dąbrowska

Tłumaczenie:

Oscar Wilde był nie tylko autorem wybitnej powieści, opowiadań, wierszy i esejów, ale także człowiekiem teatru. Niestety, jedna z jego sztuk została poddana cenzurze, ponieważ nie tylko dramatyzowała historię biblijną, ale także „stanowiła radykalne wyzwanie dla wiktoriańskich koncepcji kobiecości i seksualności” (Sloan 111). Oczywiście sztuka, o której mowa, to Salomé. W przeciwieństwie do biblijnych wersji postaci z Ewangelii Marka i Mateusza, Salomé Wilde’a określana jest jako „perwersyjna, potworna w swoim pragnieniu kontrolowania własnej seksualności, a więc rzucenia wyzwania represyjnej kulturze patriarchalnej” (Sloan 113-14). Jest świadoma, że ojczym nieustannie patrzy na nią pożądliwie, i aby pokazać swoją dezaprobatę, przyjmuje postawę uzurpatora i chce spojrzeć na Proroka – Jokanaana. Najpierw angażuje się w asolutywne wpatrywanie się w księżyc, ale potem podważa patriarchalne spojrzenie Heroda i tęskni za spojrzeniem na tajemniczego Proroka schwytanego przez ojczyma. Fascynacja Salomei Jokanaanem jest tak obezwładniająca, że wychwala go swoimi długimi przemowami. Alice Bach w swojej książce Women, Seduction, and Betrayal in Biblical Narrative przekonująco pokazuje podobieństwa między monologami Salomei wychwalającymi Jokanaana a biblijną Pieśnią nad Pieśniami. Nie dochodzi jednak do żadnych wniosków dotyczących tego, jak te podobieństwa funkcjonują w odniesieniu do Salomé. W niniejszym artykule postaram się pokazać, że obrazowanie zastosowane w przemówieniach tytułowej bohaterki przyczynia się do przedstawienia jej jako uwodzicielki, a także przeanalizować, w jaki sposób przekracza ona patriarchalne ograniczenia poprzez zawłaszczanie męskiego spojrzenia.

Pod pewnymi względami sztuka Wilde’a wydaje się wierna Biblii. Najbardziej widoczne jest to w przedstawieniu Jokanaana, który wzorowany jest na biblijnej postaci Jana Chrzciciela, wysłannika Boga. Biblijne fragmenty ewangelii dotyczące ścięcia Jana Chrzciciela nie mają jednak nic wspólnego z Wilde’owską Salomeą, jeśli chodzi o przedstawienie jej głównej postaci – bohaterka rozkwita dopiero w tekście sztuki. W Biblii imię przybranej córki Heroda nie jest nawet wspomniane, natomiast w sztuce zostaje ona uczyniona postacią tytułową i odgrywa ważną rolę w przebiegu wydarzeń. W sztuce to Salomea wykorzystuje Tetrarchę, by kazać zabić Jokanaana, częściowo dlatego, że ten potępia jej słowa pochwały skierowane w jego stronę: „[Z]powrotem! Córko Babilonu! Nie zbliżaj się do wybrańców Pana” (Wilde 725). Natomiast u św. Mateusza to Herodiada każe swojej córce domagać się głowy proroka: „[a] ona zaś, będąc przed matką pouczona, powiedziała: Daj mi tu głowę Jana Chrzciciela na tacy” (Biblia Króla Jakuba, Mt 14,8; podkreślenie dodane). Św. Marek również wspomina o ścięciu głowy i daje dowód na rolę Herodiady w instruowaniu córki i w końcu doprowadzeniu do dekapitacji Jana Chrzciciela: „[a]potem wyszła, i rzekła do swej matki: O co mam prosić? A ona powiedziała: O głowę Jana Chrzciciela” (Mk 6,24; podkreślenie dodane). W Ewangelii Łukasza historia ta jest wspomniana tylko krótko; jednak fakt, że córka Herodiady chciała, aby prorok został ścięty, jest jawnie nieobecny. W przeciwieństwie do Ewangelistów, Wilde obdarza Salomeę jej własną, niezależną sprawczością.

Artykuł wykorzystuje odniesienia biblijne oraz koncepcję męskiego spojrzenia, aby wykazać, że Salomea Wilde’a może być postrzegana jako uwodzicielka. Interpretacja ta może okazać się szczególnie interesująca, ponieważ tak wyjątkowe przedstawienie postaci znajduje się tylko w sztuce Wilde’a, mimo że do pisarza najmocniej przemawiała Ewangelia Marka, w której Salomea jest jedynie narzędziem swojej matki i nie ma własnej osobowości (Bucknell 504). W jego sztuce „staje się ona boginią – symbolem gwałtownej miłości” (Ellmann qtd. in Bach 239). Księżniczka jest ofiarą zarówno spojrzenia Heroda, jak i własnego spojrzenia skierowanego na Jokanaana, ale z drugiej strony wykorzystuje swój wygląd do manipulowania innymi. Jak zauważa Bach, „[a]wszystkie… postacie w Salomé są opisane poprzez ich próby widzenia, połączenie wizji i wglądu, z wyjątkiem proroka, który określa się poprzez język; jego zmysłem jest słuch i słuchanie” (235).

Salomea jest świadoma spojrzeń innych, którzy się w nią wpatrują, ale uderzająco najbardziej atrakcyjny jest dla niej Jokanaan, który unika zarówno patrzenia, jak i bycia oglądanym i zdecydowanie nie chce, by ona się w niego wpatrywała. Aby uwieść Proroka, tytułowa bohaterka odwraca męskie spojrzenie i podąża za przykładem Heroda, angażując się w akt pożądliwego patrzenia. Wpatrując się w Proroka Salomé używa spojrzenia w sposób podobny do tego, w jaki używa go Herod i odwraca patriarchalne zasady. Można stwierdzić, że naśladowanie Tetrarchy jest sposobem Salomei na przywłaszczenie sobie jego władzy i manipulowanie Jokanaanem, aby skłonić go do uległości wobec jej wdzięków.

Już na początku sztuki można zauważyć, że księżniczka Salomea jest samotna i w pewnym sensie opuszczona przez innych. Wybiega z bankietu, gdyż nie chce się „integrować” z innymi gośćmi. Jest wyraźnie wycofana i wybiera rodzaj narzuconej sobie samotności:

SALOMÉ: Jak słodkie jest tu powietrze! Mogę tu oddychać! Wewnątrz są Żydzi z Jerozolimy, którzy rozrywają się na kawałki z powodu swoich głupich ceremonii, i barbarzyńcy, którzy piją i piją, i rozlewają swoje wino na bruk, … i Rzymianie, brutalni i gruboskórni, z ich nieokrzesanym żargonem. Ach! Jak ja brzydzę się Rzymianami! Są szorstcy i pospolici. (Wilde 721-22)

Można stwierdzić, że jest znudzona tym, co ją otacza i że tęskni za zmianą, za czymś nowym. Gardzi licznymi ucztami, które tak uwielbiają Herod i jej matka. Gardzi próżnymi ludźmi, którzy świętują, jedzą, piją i skupiają się tylko na przyjemnościach cielesnych. Jest jasne, że pragnie czegoś zupełnie innego, ale niestety, wychowana w takim środowisku księżniczka nie wie, czym jest duchowość. Jedyną formą oporu, do jakiej jest zdolna, jest zaangażowanie się w jakieś spojrzenie, podobne do spojrzenia Tetrarchy, które służy manifestacji jej potencjalnej, utajonej mocy. Na początku sztuki można zauważyć, że takie buntownicze spojrzenie ma Salomea:

[Jak dobrze widzieć księżyc. Jest jak mały pieniążek, można by pomyśleć, że to mały srebrny kwiatek. Księżyc jest zimny i czysty. Jestem pewna, że jest dziewicą, ma dziewiczą urodę. (Wilde 722)

Jak twierdzi Bucknell, „ucieka ona od spojrzenia Heroda, aby zaangażować się w spojrzenie na siebie”(517).

Salomea wie, że jest obiektem spojrzenia Heroda, ale ma też świadomość, że może sama na coś patrzeć i w ten sposób doświadczać przyjemności. Początkowo obiektem jej spojrzenia staje się księżyc. Salomea porównuje swoje własne cechy do cech księżyca. Warto zwrócić uwagę na fakt, że Salomea otoczona jest rzeczami ziemskimi i takie też są jej porównania z księżycem. Księżyc w sztuce Wilde’a przypomina monetę i srebrny kwiat, czyli cenne przedmioty, których Księżniczka ma w nadmiarze.  Z drugiej strony widzi ona księżyc jako dziewicę, a więc, jak można sądzić, utożsamia się z nim, ponieważ sama jest również czysta. Mając na uwadze te podobieństwa, można zauważyć pojawienie się w wypowiedzi Salomé wielkiego pragnienia duchowości. Jest świadoma rozpusty, jaka ma miejsce na dworze Heroda, ale chce się jej przeciwstawić, podkreślając swoje dziewictwo i okazując wstręt do bankietów.

Odnosząc się do pożądliwego spojrzenia Heroda i jego subwersji prześledzonej w działaniach Salomei, należy zwrócić się ku koncepcji męskiego spojrzenia. Odwracając i przyjmując ten rodzaj spojrzenia, tytułowa bohaterka pokazuje swoje wyzwolenie i wolność, gdyż udowadnia, że jest zdolna do spojrzenia kojarzonego zazwyczaj z płcią przeciwną. Feministyczna teoretyczka filmu Laura Mulvey zidentyfikowała ten sposób patrzenia i ukuła termin „męskie spojrzenie”, aby go opisać. Stworzyła to pojęcie, aby przekazać ideę, że tylko mężczyźni przyjmują aktywną rolę w patrzeniu na przedstawicielki płci przeciwnej, które w konsekwencji są uprzedmiotowione i pasywne. Powołując się na Mulvey, Shohini Chaudhuri stwierdza, że „widzowie są zachęcani do identyfikowania się ze spojrzeniem męskiego bohatera i czynienia z bohaterki pasywnego obiektu erotycznego spektaklu” (31). Co więcej, sama Mulvey w swoim artykule „Visual Pleasure and Narrative Cinema” sugeruje, że patriarchalne społeczeństwo pozbawia kobiety prawa do samodzielnego funkcjonowania i poddaje je męskim działaniom:

[Kobieta występuje więc w kulturze patriarchalnej jako sygnifikator męskiego Innego, związana porządkiem symbolicznym, w którym mężczyzna może przeżywać swoje fantazje i obsesje poprzez językowy rozkaz, narzucając je milczącemu obrazowi kobiety, wciąż przywiązanej do swojego miejsca nosicielki znaczenia, a nie jego twórczyni. (747)

Można jednak argumentować, że z teoretycznego punktu widzenia nie jest ważne medium, ale relacja między widzem – mężczyzną – a obiektem – kobietą. Mimo że Mulvey pisze o kinie i widzu patrzącym na kobietę na ekranie, koncepcję tę można odnieść także do sztuki Wilde’a, gdyż dla Heroda taniec Salomei z siedmioma welonami jest w istocie rodzajem przedstawienia. Co więcej, sama jej obecność na dworze jest swoistym spektaklem, który zdecydowanie stawia Heroda w pozycji członka widowni. Tym samym użycie koncepcji męskiego spojrzenia może być w przypadku spojrzenia Tetrarchy uzasadnione.

Omawiana przez Mulvey uprzedmiotawiająca władza więzi Salome siłą swoich patriarchalnych ograniczeń i, jak twierdzi Marcovitch, „działania Salome zmieniają się w destrukcyjne, ponieważ jej ograniczona zdolność do wywierania woli powoduje, że jej władza zostaje wypaczona” (93). Salome jest trzymana w niewoli na dworze i jest jedynie „figurą ikonicznego piękna i obiektem seksualnego pożądania” (93), zwłaszcza Heroda. W tym kontekście można odwołać się do ukutego przez Freuda terminu „scopophilia”, czyli „przyjemność patrzenia”. Chaudhuri wyjaśnia to pojęcie w następujący sposób: „scopophilia polega na braniu ludzi jako obiektów do stymulacji seksualnej poprzez wzrok” (34). Kobieta jest więc opętana przez mężczyznę, który wpatrując się w nią bez przerwy, czyni ją obiektem swojego seksualnego pożądania. W sztuce Wilde’a tytułowa bohaterka ma świadomość, że jest ofiarą tego rodzaju skopofilnego męskiego spojrzenia i że jedynym sposobem na ucieczkę od patriarchalnych ograniczeń i stanie się uwodzicielką, a nie przedmiotem, jest przyjęcie męskiego spojrzenia, mimo że jest kobietą.

Garland-Thomson zauważa, że „męskie spojrzenie to mężczyźni robiący coś kobietom” (41). Możemy więc powiedzieć, że Salome jest uciskana przez rozpustne spojrzenie Heroda i że jego „„[sposób patrzenia na Salome jest próbą jej posiadania, przekształcenia jej w Salome, którą każdy, kto na nią patrzy, chce, żeby była”” (Marcovitch 94). Należy jednak pamiętać, że tytułowa bohaterka jest częściowo świadoma faktu, że Herod czuje do niej pożądanie i wykorzystuje to na swoją korzyść. Marcovitch wyjaśnia, że”[b]y traktować Salome jak przedmiot, Herod zaniedbuje fakt, że Salome również widzi, może pragnąć i może wykorzystać władzę, którą posiada jako księżniczka dworu, do własnych celów” (96).

Herod nie jest w stanie przewidzieć, że jego pożądanie może zostać obrócone przeciwko niemu, a w konsekwencji wykorzystane do zniszczenia go. Jak przekonuje Garland-Thomson, spojrzenie w wykonaniu mężczyzn robi coś z kobietami, zdecydowanie coś szkodliwego. Silna kobieta, która nie chce dać się złapać w patriarchalne ograniczenia, może obalić to spojrzenie i wykorzystać męskie spojrzenie z kobiecej perspektywy; tak właśnie robi Salomé. W próbie osiągnięcia pozycji władzy i dominacji pomaga jej obrazowanie nawiązujące do biblijnej Pieśni nad pieśniami, którego używa w słowach skierowanych do Jokanaana.

Okazja do buntu nadarza się, gdy Salomé słyszy dźwięki z cysterny. Wydaje je Jokanaan, który od razu przykuwa uwagę Salomé. Wie, że Tetrarcha się go boi, więc chce wiedzieć, kim jest ten niezwykły człowiek: „[a]h, prorok! On, którego boi się Tetrarcha?” (Wilde 722). Chce go zobaczyć i tu po raz drugi ćwiczy akt patrzenia, gdy nakłania Młodego Syryjczyka do przyniesienia Jokanaana z cysterny:

SALOMÉ: Zrobisz to dla mnie, Narraboth. Wiesz, że zrobisz tę rzecz dla mnie. A jutro, gdy przejdę w mym miocie przez most bałwochwalców, spojrzę na ciebie przez muślinowe zasłony; spojrzę na ciebie, Narraboth. (Wilde 723)

Salomé uświadamia sobie, że jej spojrzenie może mieć taką samą moc jak spojrzenie Heroda, i że może dzięki niemu coś osiągnąć. Zwraca się do Młodego Syryjczyka po imieniu, traktując go protekcjonalnie, a jednocześnie próbując się z nim zaprzyjaźnić. Księżniczka zaczyna rozumieć, że swoim spojrzeniem może manipulować innymi, a zrozumiawszy to, obiecuje Narrabothowi, że będzie na niego patrzeć, mając jednocześnie świadomość, że dzięki jej spojrzeniu zrobi wszystko, co zechce. Bach stwierdza, że:

[patrzenie jest manewrem agresywnym, dążącym do utrzymania obiektu w zasięgu swojego wzroku. Patrzenie musi być kontrolowane przez mężczyznę. Napędem agresywnego posiadania spojrzenia jest strach przed staniem się obiektem, czyli strach przed byciem podglądanym. Muszę patrzeć, żeby nie być oglądanym. Muszę kontrolować spojrzenie, aby to spojrzenie nie kontrolowało mnie i nie pochłonęło. (167)

Jak już wcześniej powiedziano, Salomea obawia się intensywnego spojrzenia Heroda i chce od niego uciec. Wtedy uświadamia sobie, że najlepszym sposobem ucieczki jest przyjęcie postawy uzurpatora i aktywne patrzenie. W ten sposób bohaterka wywraca i podważa tradycyjny porządek spojrzenia, w którym to mężczyźni patrzą na kobiety. Salomé przekracza to ograniczenie, odwracając tym samym relacje władzy, a nawet role płciowe. Patrząc, przyjmuje męską pozycję. Jak twierdzi Tookey, czytelnik „odkrywa to pomieszanie – lub przynajmniej śliską jakość pojęć podmiotu i przedmiotu, oscylację między 'patrzącym’ a 'patrzonym'” (30).

Kiedy Salomea po raz pierwszy spotyka Jokanaana, „patrzy na niego i powoli się cofa” (Wilde 724). Boi się go, a jednocześnie jest świadoma jego dziwności. Negatywne nastawienie Salomei pogłębia się, gdy zauważa, że Jokanaan wypowiada wiele obraźliwych słów pod adresem jej matki. Następnie wykrzykuje: „[b]ut he is terrible, he is terrible!” (Wilde 724). Mimo strachu, a nawet nienawiści, zaczyna się interesować tym dziwnym człowiekiem i mówi: „Muszę mu się bliżej przyjrzeć” (Wilde 725). Chce podejść bliżej, spojrzeć na niego z mniejszej odległości. Oskarżenia Jokanaana o kazirodztwo i bluźnierstwo Herodiady są teraz dla Salomei dowodem na to, że prorok również sprzeciwia się wszechogarniającej deprawacji dworu. Jak twierdzi Janicka-Świderska, „instynktownie zbliża się ona do kogoś, kto występuje przeciwko sądowi, kogo boi się jej ojczym i kto surowo osądza jej matkę” (120). Co więcej, Salomeę pociąga Jokanaan także dlatego, że jest jej nieznany, że reprezentuje duchowość, za którą tęskni, i już w momencie ich pierwszego spotkania uświadamia sobie, że Prorok uosabia tę szczególną cechę, której jej brakuje. Jak trafnie stwierdza Janicka-Świderska, „Jokanaan, który jest blisko, jawi się jej jako wzór męskiego i duchowego piękna, a co za tym idzie, staje się obiektem jej fizycznej i duchowej tęsknoty” (120) i widać, że w osobie Jokanaana Salomea znalazła wreszcie to, czego szukała i czego brakowało w jej egzystencji. Jej tęsknota za światem duchowym i sferą sacrum, którą reprezentuje Jokanaan, jest później sygnalizowana przez użycie biblijnych obrazów do wychwalania proroka, który jest oczywiście wysłannikiem Boga. Co więcej, Salomé „poprzez swoją tęsknotę i pożądanie do niego… podświadomie wyraża tęsknotę za życiem mistycznym” (Janicka-Świderska 123). W tym momencie czytelnik/słuchacz może zauważyć, że Salomé znacznie różni się od swojej kazirodczej matki i lubieżnego ojczyma.

Podczas pierwszego spotkania z Prorokiem Salomea zaczyna wychwalać Jokanaana swoimi długimi przemówieniami, gdyż urzeka ją to, co do tej pory budziło w niej lęk, a teraz „pociąga ją to, co potworne i straszne, jak w bajce” (Janicka-Świderska 120). Chce nawiązać bliższą relację z Jokanaanem i aby to osiągnąć, opisuje go jako podobnego do siebie. Jak twierdzi Bucknell, „spojrzenie Salomei zdaje się powodować zmianę płci Jokanaana, a w następstwie identyfikuje ona Jokanaana z sobą” (517). Mówiąc o nim, używa dziewiczych symulacji: „[t]o ciało jest białe jak lilie na polu, którego kosiarz nigdy nie skosił. Twoje ciało jest białe jak śniegi, które leżą na górach” (Wilde 725). Użycie koloru białego, jak również aluzja do nigdy nie skoszonego pola i śniegu leżącego bardzo wysoko, którego nikt nie dotykał, natychmiast zwraca uwagę na samą Salomeę. Jak już zostało powiedziane, mimo że Salomea jest otoczona przez nieprawości dworu, jest czystą dziewicą i dokładnie w ten sam sposób opisuje Proroka.

Peany bohaterki nie spotykają się jednak z aprobatą. Salomea jest pełna pasji, by patrzeć, dotykać i być blisko Jokanaana, ale on się wycofuje, nawet rzucając na nią kalumnie. Salomé chwali ciało i włosy Jokanaana, ale gdy zauważa odrzucenie z jego strony, automatycznie wypowiada się w sposób uwłaczający o wcześniej wychwalanych częściach ciała. Co ciekawe, to „tylko jego usta [które] wymykają się jej ambiwalencji” (Finney 183). Wychwala ona jego usta: „[t]hy mouth is like a band of scarlet on a tower of ivory” (Wilde 726), ale kiedy chce je pocałować, co oczywiście spotyka się z upomnieniem ze strony Jokanaana, nie hańbi werbalnie tej części ciała Proroka. Można twierdzić, że Salomé podświadomie zdaje sobie sprawę, że usta są świętą częścią ciała Jokanaana, ponieważ jest on naczyniem dla słów Boga. Za takim twierdzeniem może przemawiać również fakt, że przywoływana przez Salomé wieża z kości słoniowej powinna być, jak później zostanie to uargumentowane, postrzegana jako odniesienie do biblijnej Wieży Dawida, jednej z najważniejszych budowli w świętym mieście Jerozolimie. Tak więc, biorąc pod uwagę swoje pragnienie duchowości, Salomé intuicyjnie powstrzymuje się od jej atakowania i profanowania.

Najciekawszym aspektem konfrontacji Salomé i Jokanaana jest obrazowość, jaką ta pierwsza stosuje, by mówić o tej drugiej. Tutaj jej pożądliwe spojrzenie w stronę Proroka jest bardzo widoczne, a emocje wybuchają. To właśnie obrazowanie, którego używa, sprawia, że jej namiętność tak bardzo rzuca się w oczy. Bach zauważa: „[a] number of scholars have noted the linguistic parallels between the figure of Salomé and the female lover in the English version of Song of Songs” (Bach 236). Zaraz jednak zauważa, że w rzeczywistości „Wilde daje wyraz swemu zamiłowaniu do inwersji postaci, przenosząc opisy męskiego kochanka w Pieśni na rozważania Salomei o pięknie Iohanaan” (236). Można zauważyć, że Salomea przekracza role płciowe i przyjmuje pozycję męskiego kochanka z Pieśni nad pieśniami, wyrażając swoje pożądanie. Jednak, jak pokazano wcześniej, tęsknota Salomei za intymnością z Jokanaanem nie zostaje doceniona. Być może, jak zauważa Bach, Salomea chce pocałować Jokanaana, nie chcąc być pocałowaną (236). Przyjmuje więc postawę aktywnego przywódcy w tej dziwnej relacji. Ironiczny jest jednak fakt, że można zaobserwować „całkowity brak wzajemności” (Bach 236).

Podobieństwa między obrazami używanymi przez bohaterkę a biblijną Pieśnią są tak wyraźne, że Bach bez trudu zestawia je w formie tabeli (237-38). Zwraca uwagę na fakt, że Salomé porównuje ciało Jokanaana do lilii i róż, podczas gdy kochanka z Pieśni nad pieśniami mówi o sobie jako o róży i lilii (237).1 W tym momencie bardzo wyraźnie widać, że Księżniczka przedstawia Jokanaana w kategoriach kobiecych, a także wykorzystuje obrazowanie z biblijnej Pieśni. Co więcej, Bach pokazuje również, że pochwały Salomei są bardzo podobne do pochwał męskiego kochanka z Pieśni, gdy zestawia jego animalistyczne wyobrażenia (oczy jak gołębie, włosy jak kozy)2 z porównaniem przez Salomeę ciała Jokanaana do ogrodu gołębi3. Co więcej, w ujęciu Bacha męski kochanek opisuje policzki swojej ukochanej jako połówki granatu za welonem4, a Salomea używa dokładnie tego samego porównania, mówiąc o ustach Jokanaana5 . Muślinowe welony również są obecne, ale w Salomei to tytułowa bohaterka będzie przez nie patrzeć na Młodego Syryjczyka, podczas gdy w Pieśni męski kochanek mówi o welonach swojej ukochanej (237). Można argumentować, że bez biblijnych wyobrażeń zaczerpniętych z Pieśni, obrazowanie Salomei byłoby o wiele prostsze, a jej seksualność i pożądanie nie byłyby postrzegane jako przepełnione taką siłą. Porównując Salomeę i męskiego kochanka z Pieśni, Bach zwraca również uwagę na podobieństwo w wykorzystaniu wyobrażeń wieży i owoców. Kiedy kochanek z Pieśni wychwala szyję swojej kochanki, mówi o wieży Dawida6, podczas gdy dla Salome usta Jokanaana są jak „wstęga szkarłatu na wieży z kości słoniowej” (Wilde726).7 Dodatkowo kochanek z Pieśni mówi o przychodzeniu do swojego ogrodu (do ukochanej), jedzeniu i piciu wina oraz mleka8, a w wypowiedziach Salome łatwo dostrzec znaczenie wina i owoców, kiedy stwierdza, że nie mogą one zaspokoić jej pragnienia (Wilde741). Można wnioskować, że Salomea chciała uczynić Jokanaana kobiecym w swoich oczach, uczynić go obiektem męskiego spojrzenia, który może być jednocześnie kontemplowany (wieża z kości słoniowej, lilie czy gołębie) i konsumowany (granat, winogrona czy wino), a wszystkie zaczerpnięte przez Księżniczkę z mowy męskiego kochanka z Pieśni nad pieśniami symbole silnie to sugerują.

Z drugiej strony warto zauważyć, że gdy chodzi o mówienie o miłości i jej nieskończoności, Salomea używa słów kobiety-kochanki. W swoich uważnych rozważaniach na temat podobieństw między wypowiedziami Salomei a tymi z Pieśni nad pieśniami Bach porównuje w pewnym momencie kobietę-kochanka do Salomei10 i czyni to, biorąc pod uwagę nie tylko obrazowanie, ale także miłość i jej siłę. W swoim ostatnim monologu Salomé mówi, że miłość jest silniejsza niż śmierć i że nic nie może jej zniszczyć: „[nie]ani powodzie, ani wielkie wody nie mogą ugasić mojej namiętności […]. Wiem, że chciałbyś mnie kochać, a tajemnica miłości jest większa niż tajemnica śmierci” (Wilde 741).11 Wypowiedź bohaterki przypomina wypowiedź kochanki z Pieśni, która mówi, że miłość jest równie mocna i silna jak śmierć, a powodzie nie mogą jej utopić12. Zauważając, że w tym fragmencie Salomea nie używa słów męskiego kochanka z Pieśni, lecz kobiecego, można stwierdzić, że Salomea nie jest więc skrępowana patriarchalnymi ograniczeniami, lecz usilnie się im przeciwstawia; mówiąc językiem nie tylko męskiego, ale i kobiecego kochanka z Pieśni nad pieśniami, udowadnia swoje przeciwstawienie. Nie pozwala, by ograniczała ją binarna opozycja mężczyzna – kobieta; obala tę dychotomię, będąc w stanie przyjąć język każdego z kochanków z Pieśni. Tym samym, jak trafnie zauważa Bach, widzi siebie w roli obu kochanków: męskiego i kobiecego (236).

Co więcej, z pomocą biblijnej Pieśni można stwierdzić, że Salomea jest czymś więcej niż tylko obiektem spojrzenia, staje się błyskotliwą uwodzicielką, która wie, co musi zrobić, aby spełnić swoje wielkie pragnienie. To właśnie dzięki podobieństwom do Pieśni nad Pieśniami ta namiętność jest tworzona w postaci. Podobieństwa te pomagają bohaterce wyrazić siebie. Bach wyśledził niektóre z nich, ale można zauważyć więcej analogii z Pieśnią niż te, które wymienia. Kiedy Salomé mówi: „[s]szczytuj znowu, Jokanaan. Twój głos jest dla mnie winem” (Wilde 725) i kiedy chce go zobaczyć, jest to bezsprzecznie podobne do tego, co męski kochanek z Pieśni mówi swojej ukochanej: „pozwól mi zobaczyć twoje oblicze, pozwól mi usłyszeć twój głos; bo słodki jest twój głos, a twoje oblicze jest piękne” (Pieśń Sg 2,14). Następnie Salomé wyraża swój podziw dla włosów Jokanaana: „Twoje włosy są jak cedry Libanu, jak wielkie cedry Libanu, które dają swój cień lwom” (Wilde 726).” (Wilde 726). I znów jej wypowiedź jest analogiczna do wypowiedzi męskiego kochanka z Biblii: „chodź ze mną z Libanu, małżonko moja, ze mną z Libanu: patrz ze szczytu Amany, ze szczytu Szeniru i Hermonu, z lwich nor, z gór lampartów” (Pieśń Sg 4,8). We fragmencie tym pojawiają się obrazy zwierzęce: lwy są symbolem wielkiej władzy, królewskiej, a Salomea być może powołuje się na nie, aby pokazać, że odwraca hierarchię płci na dworze i jest kobietą niezależną, w pełni świadomą swojej kobiecej siły.