Co nazywamy arcydziełem? Samo jego pojęcie uwiera lekko, gdyż już na wstępie wymusza subiektywność. Jedną z większych trudności jest zaprezentowanie arcydzieła uniwersalnego, obiektywnie mistrzowskiego. Problematyka zdaje się być zbliżona do tej, którą historycy napotykają przy okazji podziału dziejów na epoki. Wobec rozmaitości kultur i zwyczajów oraz dysonansu między osiągnięciami cywilizacyjnymi w poszczególnych regionach świata, ciężko odnaleźć daty stanowiące przełom dla całego globu. Upraszczając, można postawić umowny znak równania między „arcydzielnością” a „wybitnością”. Niewiele wnosi to jednak do dyskursu, ponieważ „wybitność” jest podobnie wyjątkowo subiektywna. Na potrzeby konkretnego opracowania trzeba niefortunnie przełamać tę barierę i zaprezentować własną definicję. Żeby mówić o dziele używając przedrostka „arcy-„ nie wystarczy analiza utworu wyłącznie przez pryzmat języka. Gdyby posługiwać się tylko tą szczupłą kategorią, zapanowałaby niepokojąca mnogość wybitności, która zdegradowałaby jej doniosłe znaczenie. Język nie wystarczy. Istotna jest treść. Treść nie oznacza wyłącznie wartości fabularnych. Należy przełamać ten schemat i postąpić krok dalej. Ująć w granicach treści przekaz dzieła, jego ponadczasowość, intertekstualne odwołania, a nade wszystko wykazać, że dzieło nie jest jednoznaczne, a jego pełne rozumienie nigdy nie okaże się możliwe. Czy wobec tego arcydzielność kryje się w nieskładności? Z pewnością nie. Kryje się zaś w wielopłaszczyznowości oraz nieoczywistości. Dzieło idealne musi wciągnąć czytelnika wieloznacznością, wchłonąć go w sieć niedopowiedzeń oraz nieostrości. Pozostawić go z pytaniem, albowiem bez wątpliwości nie ma mowy o znakomitości.
Jan Kott rozpoczyna swój esej o Królu Learze cytatem z Becketta. Jego sugestia sięga daleko, cechuje ją znaczna nowatorskość. Jest ryzykowna w swojej odkrywczości. Krótka droga prowadzi bowiem od tekstu Becketta do biblijnych Ewangelii. W początkach pierwszego aktu Czekając na Godota Vladimir rozpatruje różnice w tekstach czterech Ewangelistów. Czy Szekspir jest Beckettowi dłużny w mnogości odwołań do Biblii? Z pewnością nie. Można stwierdzić nawet, że zdarza mu się go przerastać. Czy Lear wchodząc w intertekstualny dialog ze starożytnością i teatrem absurdu dwudziestego wieku równocześnie, powinien być rozpatrywany w kategorii wzorowego arcydzieła?
Lear jest mostem. Najtragiczniejszą z Szekspirowskich tragedii, najbardziej tajemniczą w sferze zakończenia. Ślizga się po tafli chrystologicznych aluzji, a przecież jego tworzenie przypada na okres reformacji. Przypomina ostatnie chwile, golgotę, na której ma się dokonać akt wieńczący. W ostatniej scenie Kent pyta przecież: Czy to koniec świata? Na te słowa, które tak łatwo zbagatelizować wobec rozległości całego tekstu, padają dwie sprzeczne odpowiedzi. Pierwsza ponad tysiąc lat wcześniej, druga czterysta lat później. W pierwszej Chrystus zmartwychwstaje, w drugiej Hamm udziela jednoznacznej odpowiedzi: Skończone, skończyło się, kończy się już, to chyba się już kończy. Pozostaje czekać na poranek odkupienia, który rozstrzygnie, które wyjście jest właściwe. Fortynbras jednak nie nadchodzi. Szekspir nie udziela odpowiedzi, a zamiast tego stawia kolejne pytanie.
W całym tekście pełno jest zresztą „mesjaszów”. Edgar przeżywający mękę w trakcie burzy jest odziany w biodrową przepaskę, żeby następnie odkupić wszystkie swoje grzechy poświęcając się służbie niewidomemu ojcu, którego ocala od śmierci. Kordelia wypowiada w czwartym akcie słowa: And so I am, I am. – co w zręcznym tłumaczeniu może oznaczać parafrazę biblijnego: Jestem, który jestem. Cały zresztą spleciony wątek Leara i najmłodszej z jego córek również prowadzi pośrednio do Pisma Świętego. W chwili przebudzenia Leara we francuskim namiocie obserwujemy przecież tę dwójkę w sytuacji uchwyconej pędzlem przez Rembrandta… Syn marnotrawny powraca, lecz tym razem jest to powrót ojca do córki. Szekspir sięga również do symboliki chrystusowej śmierci. Nie ma kompromisów, ostatni bastion dobra zostaje utracony. Lear wnosi ciało Kordelii na rękach. Pochyla się nad nią z żalem. Czy to nie pieta?
Obraz mesjańskiej Kordelii staje się przekonujący i kompletny. Sama postać Leara zdaje się nieustająco prowadzić dialog z Beckettem. Gnębiony przez bezkompromisowego błazna król odsyła nas ponownie do wykorzystanego przez Kotta cytatu. Wszyscy rodzimy się wariatami. Niektórzy pozostają już nimi. Błazen wytyka Learowi błazeństwo, jako coś z czym się urodził. Jedyny tytuł, którego nie mógł rozdać innym.
Sieć powiązań z Beckettem na tym się jednak nie kończy. Szekspir piszący swoją tragedię jawi się jako literacki prorok. Jego sztuka przewiduje nastanie teatru absurdu. Przewiduje dramaturgię, w której tragedia nie chyli się przed groteską, ale przez groteskę nabiera jeszcze poważniejszego wymiaru. Gdy Gloucester staje nad przepaścią nie wie przecież o tym, że przepaści wcale nie ma. Że jego wspinaczka to zwykły marsz. Że nic nie nastąpi. Akt przewrócenia się na scenę stanowi wobec tego swoistą pantomimę! Upadek hrabiego jest uformowany przez niedorzeczność. Najbardziej podniosła scena przechodzi transformację w okrutny żart. „Samobójstwo” Gloucestera przywodzi na myśl wszystkie najtragiczniej absurdalne sceny z Dürrenmatta, Ionesco czy Mrożka.
Lear to ewangelia z przyszłości i absurd z przeszłości. Wobec przyjętych przeze mnie reguł jego arcydzielność zdaje się być trudną do podważenia. Szekspirowska maestria języka upaja, a dopełniona wylewającymi się z oków tekstu sensami zapewnia czytelnikowi możliwość konfrontacji z autentycznym, kompletnym, niepowierzchownym i – co najważniejsze – nieoczywistym dziełem. Ponadczasową epopeją, która zamiast odchodzić w zapomnienie, bez przerwy się aktualizuje. Czy śmierć Leara jest bliska? Czy Lear już umarł?
Kim dzisiaj jest Lear?
Jakub Krok
09.05.2021
Obraz wyróżniający: William Dyce, Król Lear i błazen (ok. 1851). Autorstwa William Dyce – Art UK, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=498271
