Wprowadzenie do XVIII-wiecznego teatru brytyjskiego / Andrew Dickson

Historia brytyjskiego dramatu XVIII wieku to historia zawrotnego wzrostu: rodzajów rozrywki, liczby widzów, liczby teatrów, a także wielkości samych teatrów. Na początku stulecia teatr był w dużej mierze rozrywką metropolii i arystokratów; zanim ten wiek się skończył, teatr stał się naprawdę popularną formą rozrywki i nawet niewielkie brytyjskie miasto godne tej nazwy mogło pochwalić się jakimś teatrem. Ale XVIII-wieczne teatry oferowały znacznie więcej niż to, co widzowie widzieli na scenie, ówczesne teatry były równocześnie miejscem spotkań towarzyskich i nadrabiania zaległości z najnowszymi wiadomościami i plotkami, były miejscami, które można zobaczyć i w których można było być widzianym, bez względu na klasę społeczną. I chociaż georgiańscy dramatopisarze [od czasów panowania George I–IV (Jerzego I 1714–1830) RED] są obecnie stosunkowo zaniedbywani – z nielicznymi wyjątkami – wielcy aktorzy tamtych czasów, wśród nich David Garrick, „Peg” Woffington i Sarah Siddons, przeszli do historii.

Nowe teatry

W 1700 roku Londyn liczył około 675 000 mieszkańców; sto lat później w metropolii żyło blisko milion ludzi, co czyniło ją największym miastem w Europie i jednym z największych na świecie. Młodzi i niespokojni mieszkańcy miasta byli spragnieni rozrywki, której producenci teatralni – wraz ze wszystkimi innymi – aż nazbyt chętnie dostarczali.

Na początku stulecia tylko w dwóch miejscach w mieście pozwolono wystawiać dramaty mówione. Nazywano je teatrami „patentowymi”, ponieważ sankcjonowały je patenty królewskie pochodzące z okresu Restauracji sprzed 40 lat. Jednym z nich był Theatre Royal przy Drury Lane, w sercu szybko rozwijającego się West Endu; drugi znajdował się w Lincoln’s Inn Fields, nieco dalej na wschód.

Teatr Drury Lane został zbudowany przez kierownika teatru Thomasa Killigrew w 1663 roku, po czym szybko spłonął i musiał zostać odbudowany. Ten drugi budynek, otwarty w 1674 roku i prawdopodobnie zaprojektowany przez wielkiego architekta Christophera Wrena, był używany przez cały XVIII wiek, najpierw za czasów Killigrew, a następnie jego następcy Colleya Cibbera. ^[1]

W Lincoln’s Inn Fields wielki rywal Cibbera, John Rich, od dawna chciał znaleźć teatr, który mógłby konkurować z Drury Lane, co udało mu się po odniesieniu ogromnego sukcesu operą żebraczą Johna Gaya w 1728 roku – która stała się jednym z największych sukcesów teatralnych wieku – Rich w końcu miał pieniądze.

W 1732 roku John Rich przeniósł swoją firmę do Covent Garden, wznosząc nowy teatr w miejscu, gdzie obecnie znajduje się Royal Opera House, i otworzył go z wielkim rozmachem inscenizacją uwielbianej komedii Restauracji Williama Congreve’a The Way of the World. Bogato udekorowany, wyposażony w najnowszą technologię sceniczną oraz szczycący się doskonałą akustyką, Covent Garden Theatre mieścił ponad 1000 widzów, zajmujących miejsca w lożach (najdroższe miejsca), na galeriach (średnia klasa) i na dole (najtańsze). Był to największy teatr, jaki Londyn kiedykolwiek widział; według jednego ze świadków miejsce to było „obliczone na splendor i podziw”. ^[2] Pod koniec XVIII wieku, po kilku przebudowach, mógł pomieścić 3000 widzów.

Inni producenci niecierpliwie chcieli włączyć się do akcji, a od lat dwudziestych XVIII wieku w Londynie powstawało coraz więcej teatrów, nie tylko na West Endzie, ale daleko poza nim: Little Theatre na Haymarket (1720), dwa nowe teatry w Goodman’s Fields we wschodnim Londynie (1729 i 1732), Sadler’s Wells w Islington (1733), kilka w Richmond na zachód od Londynu, a także organizowano występy na targach i nowo utworzonych „ogrodach przyjemności”, takich jak te w Vauxhall i Chelsea.

„Theatres Royal” wyrosły także w wielu innych angielskich miastach, między innymi w Bath, Truro, Bristolu, Bury St Edmunds, Richmond w Yorkshire i Stockton-on-Tees. Według jednego z szacunków, do 1805 roku w Anglii istniało ponad 280 miejsc regularnej rozrywki teatralnej – znacznie więcej niż garstka, która istniała sto lat wcześniej. Ten nowy apetyt na teatr na prowincji był podsycany przez sieć wędrownych zespołów, które dostarczały najnowsze sztuki publiczności z dala od stolicy, a także umożliwiały aktorom zdobywanie doświadczenia i doskonalenie umiejętności na występach objazdowych. ^[3]

W 1737 roku rząd Roberta Walpole’a próbował powstrzymać tę ekspansję, uchwalając ustawę licencyjną, która odnowiła monopol teatrów patentowych na dramat mówiony, a także nalegała, aby każdy scenariusz musiał zostać zatwierdzony przed wykonaniem przez Lorda Szambelana, który otrzymał również uprawnienia do całkowitego zamknięcia programów (Walpole był szczególnie urażony satyryczną farsą z tego roku zatytułowaną The Golden Rump, która kpiła zarówno z niego, jak i rodziny królewskiej). Dosadnie określając aktorów jako „łotrów i włóczęgów” – język prawniczy wywodzący się z okresu elżbietańskiego – ustawa miała na celu ograniczenie działalności twórców teatralnych i skutecznie urzeczywistniła cenzurę teatralną. ^[4]

Jeśli chodzi o unikanie mówionego dramatu zgodnie z prawem, menedżerowie byli w stanie znaleźć luki prawne, utrzymując swoje teatry otwarte, oferując melodramat, pantomimę, balet, operę i muzykę zamiast „poważnego” dramatu. Ale cenzura była nieunikniona. Jednym z jej efektów było to, że zamiast podejmować ryzyko wystawiania nowych sztuk, które mogłyby narazić się na cenzurę, wielu producentów przywracało do repertuaru klasykę – głównie dzieła z okresu Restauracji i wcześniejszego XVII wieku, przede wszystkim Szekspira.

Technologia sceniczna

Wraz z rozwojem nowych teatrów, szybko zmieniała się technologia sceniczna. Podczas gdy XVII-wieczne teatry halowe były przestrzeniami kameralnymi, teatry georgiańskie były znacznie większe, zwłaszcza w Londynie, a skala inscenizacji odpowiednio wzrosła, z większym naciskiem na imponujące efekty wizualne. Jedną z innowacji było zastosowanie „mieszkań” – twardych powierzchni pomalowanych w celu stworzenia iluzji trójwymiarowej scenerii, które można było łatwo wsuwać i wysuwać, aby umożliwić zmianę scenerii. Po raz pierwszy użyte we Włoszech na początku XVII wieku, „mieszkania” weszły do ​​​​powszechnego użytku w brytyjskich teatrach w XVIII wieku. Potem nastąpiła kolejna innowacja: użycie kurtyny scenicznej, aby ukryć zmiany sceny (w 1794 r. Drury Lane stał się pierwszym brytyjskim teatrem, który zmienił funkcję kurtyny wykorzystując ją w celu zapewnienia bezpieczeństwa, używając ognioodpornej „żelaznej” bariery, aby zapobiec zniszczeniu reszty budynku przez pożary na scenie – zawsze obecne ryzyko w erze blasku świec).

Luksusowe projekty artysty Johna DeVoto do pantomimy w Goodman’s Fields zwanej Król Artur w 1719 roku stały się tematem rozmów w mieście (zawierały dokładne widoki Ogrodu Królewskiego w Richmond), zachwyt budziły także inne wspaniałe dekoracje; później pod koniec stulecia Philip James de Loutherbourg stworzył wspaniałe projekty dla Drury Lane, które były jeszcze bardziej spektakularne. W nowym Covent Garden Theatre Richa również robiło to wrażenie, jak sugeruje ten raport z inscenizacji nowej opery o nazwie Atlanta z 1736 roku:

Przednia część Sceny przedstawiała Aleję do Świątyni Hymen, ozdobioną Figurami kilku Pogańskich Bóstw. Następny był Łuk Triumfalny, na szczycie którego znajdowały się ramiona Ich Królewskich Wysokości, nad którym umieszczono Książęcą Koronę… Na dalszym końcu był widok na Świątynię Hymen, a Skrzydła były ozdobione Miłośćmi i Łaski niosące Hymeneal Pochodnie i wkładanie Ognia do Kadzideł w Urnach, które mają być ofiarowane za tę radosną Unię. Opera zakończyła się chórem stopniowym, podczas którego wyświetlono kilka pięknych iluminacji. ^[5]

Chociaż światło świec było nadal jedyną dostępną technologią oświetleniową, producenci próbowali zalać swoje sceny jak największą ilością światła, wprowadzając reflektory i dodatkowe światła boczne, aby jak najlepiej wyeksponować scenografię i kostiumy. Co ważniejsze, z widowni usunięto świece, pozostawiając widownię znacznie ciemniejszą i zwiększając kontrast z tym, co było widoczne na scenie. I chociaż widzowie w epoce Restauracji mogli siedzieć na scenach, będąc na nich taką samą część przedstawienia jak aktorzy, to z czasem praktyka ta zaczęła być źle widziana i została całkowicie zakazana na Drury Lane, kiedy teatr znalazł się pod nowym zarządem w 1747 r.

Rola publiczności

Nie oznacza to, że widzowie siedzieli nieśmiało. Publiczność w georgiańskiej Anglii była w pełni i hałaśliwie zaangażowana w przedstawienie, tworząc karnawałową atmosferę, która musiała przypominać mecz piłki nożnej lub boksu XXI wieku. Ulubionych wykonawców lub role witano dziko, złoczyńców i złe występy hałaśliwie nękano (czasami przez opłaconych za to klakierów), spożywano ogromne ilości alkoholu i przekąsek, a widzowie rozmawiali między sobą, czytali scenariusze podczas występu lub po prostu wstawali i wychodzili, co oznaczało, że aktorzy musieli walczyć o ich uwagę. Czasami dochodziło nawet do zamieszek,^[6]

Przede wszystkim teatr brytyjski w XVIII wieku był społecznie inkluzywny: chociaż widzowie zasiadali w różnych częściach audytorium, w zależności od zamożności i statusu społecznego, przychodzili ludzie z różnych warstw społecznych, od robotników i służących po kupców i damy z towarzystwa, aż po przedstawicieli wielkich rodów arystokratycznych. Teatry były miejscami, w których można było włóczyć się, plotkować i śledzić najświeższe wiadomości, a także oglądać przedstawienie. Aby dostać się do audytorium, musiałbyś przecisnąć się obok prostytutek reklamujących swe wdzięki; po wejściu do środka mogłeś rzucić okiem na słynnego lorda, a nawet członka rodziny królewskiej. Wszystko to składało się na to, co jeden z krytyków nazwał „dramatem autoprezentacji publiczności”. ^[7]

Narodziny gwiazd

Wiek XVIII był przede wszystkim wiekiem aktora, ponieważ wykonawcy rywalizowali ze sobą – no i oczywiście z publicznością. Pierwszą wielką gwiazdą (a właściwie pierwszą osobą, której słowo „gwiazda” użyto w kontekście teatralnym) był David Garrick, który wyłonił się z prowincjonalnego zapomnienia i stał się najjaśniejszym talentem londyńskiej sceny. Wychowany w Lichfield, Garrick przybył do Londynu zdesperowany, by zaistnieć w teatrze; walczył o przebicie się, gdy pewnej nocy w 1741 roku pojawił się na scenie w Goodman’s Fields Ryszard III w sztuce Szekspira. Występ doprowadził go do sukcesu z dnia na dzień, a w następnym roku był stałym bywalcem Drury Lane. Do 1747 r. kierował budynkiem. Przez następne trzy dekady Garrick pozostawał najważniejszą postacią londyńskiego teatru, nie tylko jako aktor, ale także jako jeden z pierwszych „kierowników aktorów” – producent, dramaturg/adapter i niezwykle energiczny impresario. Oprócz tego, że stał się niezwykle bogaty, Garrick zrobił wiele, aby uczynić zawód teatralny społecznie szanowanym. ^[8]

Wokół Garricka – i często z nim konkurując – poruszała się konstelacja innych luminarzy, wśród nich znakomita komediantka Margaret „Peg” Woffington, szekspirowski rywal Garricka Charles Macklin, charyzmatyczny przywódca Spranger Barry, wszechstronny Colley Cibber (jak Garrick, aktor/adapter/menadżer) oraz satyryk-dramaturg-aktor Samuel Foote.

Pod koniec stulecia londyńską scenę zdominował duet Johna Philipa Kemble i Sarach Siddons (brat i siostra). Kemble był ceniony za swoje posągowe występy, zwłaszcza w tragediach szekspirowskich, takich jak Koriolan i Juliusz Cezar, i oddzielnie zarządzał zarówno Drury Lane, jak i Covent Garden, wprowadzając po raz pierwszy na londyńską scenę żywe zwierzęta i efekty wodne. Reputacja Siddons jako aktorki była jeszcze wyższa: zarówno efektowna, jak i władcza, była uważana za największą tragiczkę epoki, przodując w rolach takich jak Lady Makbet i Belvidera w sztuce Thomasa Otwaya. Preserv’di została oklaskiwana za intensywną powagę jej podejścia. Według słów jednego ze świadków, „kiedy pani Siddons opuściła garderobę, sądzę, że zostawiła tam ostatnią myśl o sobie”. ^[9]

Artyści tacy jak Garrick, Siddons i John Kemble byli pierwszymi aktorami, którzy stali się prawdziwymi celebrytami, nie tylko w Wielkiej Brytanii, ale daleko poza nią. Ich życie prywatne i miłości były przedmiotem obsesyjnego zainteresowania opinii publicznej i były tematem obrazów i artykułów, a nawet nowości.

Rachunki mieszane

Aby zrozumieć, jak wyglądało chodzenie do teatru w XVIII wieku, wystarczy rzucić okiem na ówczesny afisz. Afisze były tanio drukowanymi reklamami z opisami, które były szeroko rozpowszechniane w celu pobudzenia biznesu. Oprócz ogłaszania gwiazdorskiej obsady, producenci wymieniali, , tytuły sztuk, które były w ofercie, podkreślając wszelkie przyciągające wzrok „zmiany” lub „dodatki” (powszechną praktyką było zmienianie scenariuszy, aby odpowiadały współczesnemu gustowi); słynne było poprawienie przez Garricka zakończenia Romea i Julii, by dać kochankom szansę na ostatni uścisk, on też skondensował Poskromienie złośnicy do trzyaktowej wersji zatytułowanej Catharine and Petruchio ). ^[10]

Afisze ujawniają również, że wiele przedstawień było tak zwanymi „rachunkami mieszanymi”, z poważną, pełnometrażową grą główną, po której następowały lżejsze „potrawy”, takie jak farsy, pantomimy, „burlettas” (burleskowe operetki) i tym podobne. Tak więc po klasyku, takim jak Burza Szekspira (z „Wielkim tańcem fantastycznych duchów” i „Tańcem pasterskim właściwym dla Maski”), nastąpiła pantomima Edwarda Rookera The Harlequin Ranger; lub jakobejska komedia [od króla Jakuba I. RED] Beaumonta i Fletchera Rule a Wife and Have a Wife zawierałaby „New Sailor’s Dance”, po której następowałaby dwuaktowa farsa zatytułowana The Apprentice (do wyboru tylko dwa afisze Drury Lane z lat pięćdziesiątych XVIII wieku).^[11]W innych teatrach rozrywka mogłaby być jeszcze bardziej urozmaicona. Niemiecka pisarka Sophie von la Roche, która odwiedziła Londyn w 1790 roku, opisuje balet, linoskoczka, siłacza i operetkę w ofercie Saddler’s Wells. ^[12]

Slapstickowy gatunek pantomimy – rodzima angielska wersja włoskiej komedii dell’arte – został zapoczątkowany przez Johna Richa w Lincoln’s Inn Fields i szybko stał się coroczną tradycją po 1716 roku. Inna pantomima, Harlequin Sorcerer Lewisa Theobalda Lewisa Theobalda, była wystawiana nie mniej niż ponad 337 razy w Covent Garden w latach 1747-1776, co czyni go jednym z największych komercyjnych hitów tamtej epoki.

Czołowi dramatopisarze

Chociaż nikt nie mógł twierdzić, że wiek XVIII był złotym wiekiem dramaturgów w Wielkiej Brytanii, to z pewnością w porównaniu z kontynentem nie był on pozbawiony talentów. Choć napisane na początku wieku, żywe, serdeczne komedie George’a Farquhara – zwłaszcza The Recruiting Officer (1706) i The Beaux’ Stratagem (1707) – pozostały w repertuarze, podobnie jak The Way of the World Williama Congreve’a (1700 ). Popularność zyskały także tzw. „dramaty sentymentalne”, po części w reakcji na krytykę ze strony komentatorów, że teatr jest z natury niemoralny. Na ogół osadzone w środowisku klasy średniej, pokazywały postacie przechodzące szereg prób moralnych na drodze do cnoty; być może najbardziej znanym przykładem jest sztuka Richarda Steele The Conscious Lovers (1722), który przedstawia bohaterkę bez grosza przy duszy, triumfującą wbrew przeciwnościom.

Później w stuleciu pojawiły się dwaj utalentowani pisarze, obaj urodzeni w Irlandii, obaj autorzy komediowi: Oliver Goldsmith (1722–1774) i Richard Brinsley Sheridan  (1751–1816). Najsłynniejsza sztuka Goldsmitha, She Stoops to Conquer (1773), ma charakter pobożnej sentymentalnej komedii; opowieść o błędnej tożsamości, której akcja rozgrywa się częściowo w pubie, przedstawia pełną życia bohaterkę, która udaje pokojówkę, aby zdobyć serce nieśmiałego kochanka. Sheridan, który przejął od Garricka teatr przy Drury Lane od 1776 roku, pomógł ożywić komedię obyczajową, produkując serię hitów, które były satyrą na moralność i obyczaje grzecznego społeczeństwa, zwłaszcza w takich sztukach jak The Rivals (1775) i w jego arcydziele, The School for Scandal ( 1777), których okrutny dowcip i błyskotliwa riposta uczyniły z nich jedne z najpopularniejszych sztuk XVIII wieku.

W tym okresie pojawiła się również większa niż kiedykolwiek liczba dramatopisarek  – to kolejny przykład rozwoju brytyjskiego teatru w XVIII wieku. Po ucieczce z domu Susanna Centlivre (1669–1723) zasłynęła jako aktorka-pisarka w Bath, a następnie w Londynie, celując w komediach, w tym The Busy Body (1709), A Bold Stroke for a Wife (1718 ) i Cud! Kobieta dotrzymuje tajemnicy (1714); ten ostatni dramat dał Garrickowi jedną z jego najlepszych ról, jako zazdrosnego męża.

Urodzona w Irlandii Elizabeth Griffith (1727–1793) zasłynęła w Londynie dzięki The Double Mistake (1766), którego sukces zachęcił ją do skontaktowania się z Garrickiem, który wyprodukował jej najbardziej udaną komedię, The School for Rakes (1769). Kolejną protegowaną Garricka była Hannah Cowley (1743–1809), autorka uwielbianego przeboju The Runaway (1776) i burzliwego  The Belle’s Stratagem (1780) – ta ostatnia była odpowiednio dowcipną odpowiedzią na sztukę Goldsmitha, która sugerowała, że kobiety, a nie mężczyźni, są naprawdę odpowiedzialne za swoje romantyczne przeznaczenie.

Przypisy

[1] Miniatura historii wielu teatrów, które istniały na terenie obecnego Theatre Royal – wraz z opisowymi szczegółami ich projektu – jest dostępna na stronie internetowej Theatre.eu .

[2] Cyt. w: Arthur H. Scouten, The London Stage 1729–1747 (Carbondale i Edwardsville, IL: Southern Illinois University Press, 1968), s. XXXI.

[3]  Iain Mackintosh, Wprowadzenie,  The Georgian Playhouse: aktorzy, artyści, publiczność i architektura 1730–1830  (Arts Council of Great Britain, 1975).

[4] Pełna treść statutu jest dostępna w Internecie pod adresem: [ http://umich.edu/~ece/student_projects/early_theater/license.html ].

[5] Scouten, Londyńska scena , s. xxiiii.

[6] Na temat tzw. „OP” (starych zamieszek cenowych) 0f 1809, zob. Jacqueline Mulhallen, „The Old Price Riots of 1809: Theatre, Class and Popular Protest”, Counterfire , 12 listopada 2012 r. [ http://www. .counterfire.org/history/16136-the-old-price-riots-of-1809-theatre-class-and-popular-protest ].

[7] Gillian Russell, „Kultura teatralna”, w: Thomas Keymer i John Mee, The Cambridge Companion to English Literature, 1740–1830 (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), 100–19, 100.

[8] Najlepszą krótką relacją z życia Garricka jest artykuł Petera Thomsona z 2004 roku dla Oxford Dictionary of National Biography. Dostępne online (z subskrypcją) pod adresem: [oxforddnb.com].

[9] Cyt. za: AM Nagler, A Source Book in Theatre History (Nowy Jork, NY: Dover Publications, 1959), s. 415.

[10] Patrz Peter Holland, „The Age of Garrick”,  The Oxford Illustrated History of Shakespeare on Stage , wyd. Jonathan Bate i Russell Jackson (Oxford: Oxford University Press, 2001), s. 69–91.

[11] Obrazy pod adresem: [ https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Drury_Lane_Playbill_-_The_Tempest.jpg ] i
irnatural [ https://jhuptheatre.org/theatre-journal/online-content/issue/volume- 68-numer-4-grudzień-2016/archiwum-liczby-znaczenie ].

[12] Zobacz ilustrację Sadler’s Wells Theatre.