Przed epoką Hollywoodu. Melodramat XIX wieku / John Oosterholt

0
256

Wstęp

Melodramat, forma teatralna, w której tekst i muzyka idą w parze, ma w Europie bogatą tradycję. Gatunek ten, wyróżniający się efektownym wykorzystaniem środków teatralnych, był niezwykle popularny także w XIX-wiecznych Niderlandach. Jednak nikt jeszcze nie przeprowadził poważnych badań nad narodową tradycją melodramatyczną. Teraz, gdy „zwrot performatywny” przeniknął wszystkie szczeliny kulturoznawstwa, a mur między kulturą wysoką i niską coraz bardziej się kruszy, czas na takie studium. Jan Oosterholt przybliża ten gatunek i pokazuje, dlaczego jest on ciekawszy, niż nam się wydaje.

XIX-wieczna powieść epistolarna autorstwa amsterdamskiej arystokratki Margarethy Jacoba de Neufville (1775-1856) zawiera ciekawą relację z wizyty w amsterdamskim Stadsschouwburgu. Pisarka fikcyjnych listów żałuje, że jej kumpel korespondencyjny nie mógł uczestniczyć w:

Śmialibyście się ze mną, bo nigdy nie widziałem czegoś tak niedorzecznego jak sztuka, którą pokazano. Był to jeden z nowych rodzajów Melodramatu i przedstawiał oblężenie i odsiecz Leyden. Jak mam wam powiedzieć, czym jest taki potwór, Melodramat? Raz jest mówiony, raz śpiewany, potem gra orkiestra, a na scenie wykonuje się tylko gesty. Podczas gdy Van der Werff próbuje uciszyć rozjuszony tłum i ofiarowuje swoje ciało jako pokarm dla głodującego zgromadzenia, na skrzypcach trwają nieustanne uderzenia! Podczas gdy na wpół martwy i wychudzony obywatel dzieli się czerstwym kawałkiem chleba z żoną i dzieckiem, podobnie; w ten sposób powstaje niedorzeczny żart z jednego z najbardziej uderzających wydarzeń w naszej historii. [1]

Marten Westerman (ok. 1815). Amsterdam City Archives/rysunek autorstwa Hendrika Willema Caspariego

Za pomocą notatki De Neufville zdradza, że ​​sztuka Het ontzet der stad Leiden została wystawiona 13 marca 1809 r. w okresie francuskim. Sztuka ukazała się drukiem już rok wcześniej. W „Voorberigt” tego autor, aktor i wydawca Marten Westerman (1775-1852), z należytą ostrożnością wyjaśnia swój wybór gatunku melodramatu:

Nie było moją intencją […] ogłosić się obrońcą melodramatu publikując ten utwór; przyszło mi tylko do głowy, że skoro chce się nam przedstawić tego rodzaju utwór, nie mogłoby być niemiłe, gdyby dostarczono coś oryginalnego, a zarazem ważnego dla narodu […]. Nawiasem mówiąc, trzymałem się jak najdalej od tych małostkowych sztuczek, których tak często używa się w melodramacie […]. [2]

Zastrzeżenie to jednak na niewiele się zdało. Recenzent Vaderlandsche Letteroefeningen, czołowego pisma tamtych czasów, zareagował wściekle. Zarzucił Westermanowi, że tą sztuką przyczynia się do „zepsucia” teatru i tym samym poświęca dobry smak na rzecz „powszechnego uznania”:

Czy też zasługuje na inną nazwę, gdy pomaga się stopniowo zastępować arcydzieła naszych poetów tragedii i komedii tymi nędznymi poronieniami naszych czasów, którym nadano nazwy Dramatów, Melodramów, Scen itp.? […]? A może nie ma uzasadnionej obawy, że publiczność, przyzwyczajona kiedyś do barwnego zgiełku bitew, pokazów i przewrotów teatralnych, stopniowo uzna Tragedię i prawdziwą Komedia za nudne? [3]

Że melodramat Westermana był naprawdę nowatorski, widać, gdy porównamy go z inną sztuką o tym samym epizodzie z historii Holandii: tragedią Lukrecji van Merken (1721-1789) z 1774 roku, podziwianą przez Bilderdijka, zatytułowaną Het siege . of the city of Leyden. [4] Obie sztuki opowiadają o rozwiązaniu tego konfliktu zbrojnego na początku wojny osiemdziesięcioletniej: osłabieni głodem i zarazą mieszkańcy Lejdy, grożący atakiem Hiszpanów, ratują się w ostatniej chwili żołnierze z południa mewy wstępujące. Kluczowe role odgrywają burmistrz Lejdy Van der Werf, który według legendy skłonił „zbuntowanych” mieszkańców Lejdy do powstrzymania się od poddania się Hiszpanom, oferując własne ciało do spożycia, oraz Magdalena Moons, która zabiła hiszpańskiego dowódcę Valdez, jej narzeczony, poruszyłby się w ostatniej chwili, by odłożyć szturm na twierdzę w Lejdzie.

Portret Lukrecji Wilhelminy van Merken (1721-1789), rys. H. Pothoven w 1771 r., ryt. Reinier Vinkeles w 1792 r.

Tragedia klasycystyczna kontra melodramat

Tragedia Van Merkena wpisuje się w tradycję francuskiej tragedii klasycznej: w pięciu aktach, napisana w aleksandrynach, skrupulatnie zachowuje jedność czasu, miejsca i akcji. Zasady te zmuszają ją do zorganizowania spotkania lejdejskich administratorów w domu Van der Werfa, tam też odbywa się kluczowe dla dramatu spotkanie Valdeza i Magdaleny. Wszystkie konfrontacje i potyczki między obywatelami oraz między Hiszpanami i Holendrami opisywane są przez naocznych świadków, zawsze w stylu egzaltowanym. Szczególnie tragiczny jest dylemat, przed którym staje Magdalena Moons: musi wybrać między miłością do ojczyzny a miłością do niedoszłego hiszpańskiego pana młodego.

Sztuka Westermana powstała dopiero trzydzieści cztery lata później, ale bardzo różni się od tragedii Van Merkena: napisana jest prozą i zawiera tylko trzy akty, z których każdy rozgrywa się w innym miejscu. Choć sztuka, podobnie jak Van Merken, obejmuje okres 24 godzin, akty nieco się na siebie nakładają, co pozwala Westermanowi odmalować wydarzenia zarówno w obozie lejdejskim, jak i hiszpańskim. Westerman nie ogranicza się do rozmów między lejdejskimi i hiszpańskimi dygnitarzami, ale dodaje także sceny ze „zwykłymi” hiszpańskimi żołnierzami i mieszkańcami Lejdy, dodając tu i ówdzie komiczny akcent. Wzruszająca, ale i nieco makabryczna jest wspomniana w powieści De Neufville’a scena, w której matka przychodzi z małym dzieckiem, by przynieść suchar oczekującemu mężowi. Suchar został wydobyty przez matkę od kobiety, którą chwilę wcześniej pocieszała na łożu śmierci „nad stratą niemowlęcia, które nie mogło się pożywić z jej piersi”. Opowiada mężowi o tym wydarzeniu w bardzo obrazowy sposób: „Kiedy oddawała ducha”, chwyciła w rękę ten suchar, który jej podano, i wyrwałam go, zanim ktokolwiek inny był obecny. Mężczyzna podał jednak suchar swojemu dziecku i oboje rodzice patrzyli „z żywym uczuciem”, jak ono je spożywa. [5]

Magdalena Moons dostaje u Westermana jedynie rolę drugoplanową. Bohaterem jest tu, obok Van der Werfa, niearystokratyczny podkomendny, który w bitwie dostaje się do niewoli hiszpańskiej, by w obozie wroga zostać wyzwanym na pojedynek (zainscenizowany na scenie) i ostatecznie uwolnionym przez żebraków. Jego żona i dziecko również pojawiają się kilkakrotnie: początkowo, aby odwieść ojca domu od walki z Hiszpanami, później ponownie w rozpaczy, ponieważ obawiają się, że został zabity, i wreszcie po raz kolejny, kiedy wraca i rodzina zostaje połączona.

Gustaaf Wappers, Samopoświęcenie burmistrza Van der Werffa, 1829, olej na płótnie, 338 x 407 cm, Centraal Museum, Utrecht, nr inw. 2270

Wydaje się jednak, że to nie tyle odejście od reguł klasycyzmu skłoniło De Neufville do ośmieszenia utworu Westermana w jej powieści epistolarnej, ile raczej fakt, że melodramaty szeroko wykorzystywały środki niewerbalne (muzyka i język ruchu) ) i to nie tylko podczas śpiewów i chórów czy między aktami, ale także podczas akcji. Na przykład wspomniane sceny familijne zawierają dużo niemego aktorstwa, w którym „pantomimę” (jak sam Westerman nazywa) wspomaga muzyka. Nawet dramatyczne momenty, w tym poświęcenie ciała przez Van der Werfa, zostały podkreślone muzycznymi akordami, zauważył pogardliwie De Neufville.

Praktyki, o których wspomina De Neufville, sięgają rozwoju teatru francuskiego około 1800 roku. Scena czysto tekstowa została tam z góry przydzielona kilku teatrom paryskim. Inne teatry musiały więc uciekać się do form (mieszanych), takich jak balet, pantomima i śpiew. W tym kontekście melodramatyczny proces muzycznego towarzyszenia słowu mówionemu – sam w sobie mający znacznie starszą tradycję – oferował wyjście aktorom zmarginalizowanym. W Europie i Stanach Zjednoczonych melodramat stał się następnie ulubieńcem publiczności. [6] Tak było również w Holandii: nic więc dziwnego, że pamiątkowy utwór Westermana prawie całkowicie wyparł tragedię Van Merkena z repertuaru. Relief miasta Lejdabył wystawiany jeszcze w XIX wieku, często w samej Lejdzie, aby uświetnić doroczną imprezę 3 października, upamiętniającą wyzwolenie miasta. Nawiasem mówiąc, zdecydowana większość melodramatów wystawianych w Holandii była pochodzenia zagranicznego. Miało to niewątpliwie komercyjny cel: ponieważ nie istniały wówczas prawa autorskie, tłumaczenie zagranicznych sukcesów scenicznych dla reżyserów teatralnych było o wiele tańsze niż zamawianie rodzimych autorów.

Zwrot performatywny w teatrologii

Pomimo swojej popularności w tamtym czasie, melodramatowi nie poświęcono zbyt wiele uwagi w późniejszej holenderskiej historiografii literackiej i teatralnej. Jeśli chodzi o historię literatury, nie jest to może takie zaskakujące: historyk literatury koncentrował się przede wszystkim na tekstach i pod tym względem bardziej zadowalały go utwory (neo)klasyczne niż melodramat multimedialny, który również rzadko pojawiał się w druku. Bardziej zaskakujący jest fakt, że historycy teatru również ignorowali ten gatunek, ale najwyraźniej, podobnie jak literaci, dali się poprowadzić tzw. dyskursowi upadku, który powstał w samym XIX wieku. Po epoce francuskiej, zdaniem ówczesnych krytyków, teatr narodowy pogrążył się w głębokim kryzysie wraz z upadkiem tragedii klasycystycznej, sytuacja, która trwałaby do około 1870 roku, kiedy to zatroskani entuzjaści położyli podwaliny pod nowoczesną praktykę sceniczną. [7] Dla J.A. Worpa, który w 1904 roku napisał autorytatywną Historię dramatu i teatru w Holandii, „melodramat” wciąż był odpowiedzialny za „degenerację” holenderskiej sceny. [8] W nowszych badaniach zrezygnowano z tego normatywnego podejścia, ale w 2020 roku nadal nie doprowadziło to do poważnych badań nad melodramatem w Holandii.

Inaczej było w Niemczech, Anglii i Francji, przypuszczalnie dlatego, że teatrologia rozwinęła się tam wcześniej niż w Holandii. Na długo zanim stało się to w innych gałęziach kulturoznawstwa, w tamtejszej nauce o teatrze nastąpił zwrot performatywny. Od pierwszych dekad XX wieku zachodni badacze teatru dystansowali się od podejścia skoncentrowanego na tekście: w centrum uwagi znajdowało się przedstawienie teatralne. Pod wpływem antropologii to skupienie na tym, co teatralne, poszerzyło się w ciągu stulecia w kierunku rytuału, a to, co teatralne, stało się synonimem rzeczywistości inscenizowanej: oprócz przedstawień teatralnych pojawiły się przyjęcia i ceremonie. W naukach społecznych metafora teatru została jeszcze bardziej rozciągnięta przez Ervinga Goffmana, który w latach 50. XX wieku zastosował analizę dramaturgiczną do wszystkich możliwych form codziennego obcowania ludzi. [9] W ostatnich dziesięcioleciach koncentracja na tym, co performatywne, przejawia się przede wszystkim w postmodernistycznej relatywizacji z góry założonych struktur lub gęsto zapisanych skryptów, które rzekomo mają leżeć u podstaw rzeczywistego „przedstawienia”. Rzeczywistość nie jest z góry ustalona czy „oskryptowana”, ale jest płynna i daje człowiekowi duże pole do gry i improwizacji. Podmiot jest w tej perspektywie przedstawiany jako aktor sceniczny, który może swobodnie dostosowywać swoją rolę do sztuk, w których występuje, oraz do reakcji publiczności.

Erika Fischer-Lichte w swoim studium Ästhetik des Performativen uświadamia, jak duże znaczenie dla tego zwrotu performatywnego miała również praktyka teatralna: w latach 60. do udziału publiczności zachęcali m.in. amerykański „Living Theatre” i niedawny noblista Peter Handke (w swojej sztuce Publikumsbeschimpfung). Fischer-Lichte charakteryzuje ten teatr jako „Kunst der Grenzüberschreitung”: twórcy teatru kwestionowali oczywistość granic między sztuką a rzeczywistością oraz między artystami a publicznością. [10]

Modernizm od końca XIX wieku, także w Holandii, w istocie „zamknął” tę granicę z publicznością, przekształcając przestrzenie takie jak sale koncertowe i teatry w świątynie, w których zwiedzający mogli z dystansu i z należytą czcią poddawać się sztuce sakralnej. Interakcja między artystami a publicznością była ograniczona do minimum poprzez zaciemnienie sali i nakazanie gościom zachowania ciszy. Zarówno muzyka, jak i dramat zostały utrwalone w „partyturze” (w przypadku dramatu – w tekście sztuki, opatrzonym szczegółowymi wskazówkami scenicznymi), która musiała być jak najwierniej odtworzona przez muzyków i/lub aktorów, czyli artystów „występujących”.

Inscenizacje dziewiętnastowiecznego fin de siècle’u i francuskiego klasycyzmu à la Van Merken różnią się jak noc i dzień, ale przynajmniej pod jednym względem są zbieżne: w obu tradycjach teatralnych centralne miejsce zajmuje tekst. Tak jak krytycy około 1800 roku potępiali wizualny spektakl melodramatu z powodu preferencji klasycystycznych, tak ich koledzy pod koniec wieku robili to z modernistycznego punktu widzenia. Melodramatem z końca XIX wieku, który był co najmniej tak samo ceniony przez krytyków jak The Relief of the City of Leyde n Westermana, był Les deux orphelines(1874) przez dwóch odnoszących sukcesy francuskich autorów, D’Ennery’ego i Cormona. Ten utwór odniósł ogromny sukces w całym zachodnim świecie, a Holandia nie była wyjątkiem: słynny aktor Louis Bouwmeester odniósł dzięki temu jeden ze swoich największych sukcesów. Poniżej zilustruję szereg cech charakterystycznych melodramatu na podstawie tego hitu kinowego.

Les deux Orphelines, dramat Adolphe d’Ennery (1811-1899) i Eugène Cormon (1811-1903), plakat do spektaklu w Théâtre de la Porte St. Martin, Paryż, XIX w.

Dwie sieroty : melodramat Pur Sang

Akcja sztuki Dwie sieroty, jak głosi holenderski tytuł sztuki D’Ennery’ego i Cormona,  rozgrywa się w przededniu Rewolucji Francuskiej. Tytułowe sieroty to Henriette i Louise, dwie 16-letnie dziewczyny. Louise została przygarnięta do rodziny rodziców Henriette jako podrzutek. Dwa lata wcześniej w wyniku wypadku oślepła. Ponieważ rodzice Henriette zmarli nagle, obie dziewczyny zostają wysłane ze wsi do Paryża. Pewien markiz zobaczył Henriette przypadkowo w powozie w drodze do Paryża i chce ją uczynić swoją kochanką. Kiedy siostry docierają do Paryża, markiz każe Henriette grać w szachy. Louise pozostaje bezradna. Lafleur, kobieta-żebraczka, pod fałszywym pretekstem zabiera Louise do swojego obdartego domu i w kolejnych miesiącach wysyła dziewczynę na żebracze wyprawy. Lafleur ma dwóch synów: najstarszy, Jacques, żyje z kieszeni matki, a młodszy, Pierre, przeciwnie zawsze odmawiał żebrania czy kradzieży. Pracując jako krojczy stara się żyć przyzwoicie. Kaleki Pierre pociąga Louise i chroni ją jak tylko może przed kaprysami rodziny.

W międzyczasie Henriëtte zostaje zabrana do wiejskiej posiadłości markiza, który wiedzie tam rozpustne życie. Po przybyciu rzuca się na swojego porywacza i żąda, by zwrócił ją jej siostrze Louise. Roger, młody hrabia, jest pod wrażeniem jej uczciwości i uwalnia Henriëtte. Jednak w kolejnych miesiącach Henriëtte nie przyjmuje propozycji małżeństwa Rogera. Pozwala mu jednak wynająć dla niej pokój, aby mogła zarabiać na życie jako krawcowa. Kiedy hrabina Linières, ciotka Rogera, odwiedza jego protegowaną, Henriëtte opowiada o wypadku, który przydarzył się jej i Louise. Od niechcenia wspomina, jak jej ojciec znalazł wówczas Louise jako podrzutka i znalazł przy dziecku list z pieniędzmi, po czym hrabina zdaje sobie sprawę, że Louise jest jej córką. Jej szlachecka rodzina zmusiła ją do opuszczenia Louise, owocu mezaliansu, przy wejściu do Notre-Dame. Po wielu komplikacjach Henriëtte dowiaduje się, że Louise jest przetrzymywana w niewoli u Lafleur.  Idzie tam. Kiedy Lafleur i jej najstarszy syn chcą zapobiec zabraniu Louise przez Henriëtte, młodszy syn interweniuje. W bójce Pierre dźga nożem swojego brata. W końcu Louise ponownie spotyka się ze swoją matką, hrabiną. Roger, jej kuzyn, teraz może poślubić Henriëtte, podczas gdy Louise zostaje adoptowana przez hrabinę i jej męża. W ostatniej scenie lekarz rodzinny wierzy nawet, że może przywrócić Louise wzrok.

Dwie sieroty postrzegane są jako wzór gatunku melodramatycznego, choć jest to dziwne w przypadku dramatu, który powstał dopiero pod koniec świetności melodramatu. Formalnie wpisuje się w tradycję (dużo wcześniejszego) utworu Westermana – tu także mieszanka tekstu i muzyki – ale treściowo Les deux orphelines, jak większość melodramatów francuskich i angielskich, nawiązuje bardziej do popularnych gatunków, jak np. powieść gotycka” oraz powieści w duchu Dickensa i Dumasa. W każdym razie, jako ilustracja praktyki melodramatycznej, utwór jest idealny.

Na przykład w Two Essences namalowany jest niepochlebny obraz arystokracji. Ta „społeczno-krytyczna” tradycja powstała tuż po rewolucji francuskiej, w czasach pierwszych paryskich melodramatów. Co zaskakujące, ten negatywny obraz elity społecznej pozostał podstawą gatunku nawet w okresie Restauracji. W Dwóch sierotach szczególnie cierpi rozpustne środowisko markiza, porywacza Henriëtte: niemoralny świat, w którym ludzie uprawiają hazard, pojedynki i dziwki. Często jednak pojawia się pozytywny odpowiednik: tutaj Roger, przyszły pan młody Henriëtte, postać hrabiego, który krytykuje własne stanowisko i nieprzypadkowo sympatyzuje również z siłami rewolucyjnymi.

Przeciwieństwem arystokratów w większości melodramatów, a także w Dwójce, jest nie tyle burżuazyjna klasa średnia, co raczej proletariat, a czasem nawet subproletariat. Podobnie jak w przypadku arystokracji, dobro i zło są diametralnie przeciwstawne: wzorowa Henriëtte jest bohaterką sztuki, a Pierre, dobry syn de Lafleura, jest jej męskim odpowiednikiem. Obaj naturalnie unikają łatwych, ale nierozsądnych sposobów wyjścia z biedy, takich jak prostytucja, żebractwo i przestępczość: Henriëtte jako krawiec i Pierre jako krojczy. Lafleur i jej najstarszy syn reprezentują tu nocną stronę: w szczególności dzięki na wypowiedziom marginesie, popularnemu zabiegowi w melodramacie, widzowie teatru mają wgląd w ich cyniczną wizję życia.

W melodramacie fabuła niezwykle często obraca się wokół bohaterki: młoda niewinna kobieta jest wtedy ofiarą nikczemnego złoczyńcy. Ta „ofiara” kilkakrotnie okazała się okrutna: złoczyńca jest gotowy na swój upadek i przekonuje inne postacie o rzekomej przebiegłości lub frywolności bohaterki. Porwania i uwięzienia są w tym gatunku na porządku dziennym, podobnie jak w Dwóch sierotach, w którym tytułowe bohaterki padają ofiarami wyzysku i usiłowania napadu, ale ostatecznie zwycięża oczywiście cnota, jak w przypadku Louise i Henriëtte. W melodramacie fabuła ta stała się takim szablonem, że zespoły teatralne miały stałą kadrę np. postać komiczna. W Dwóch sierotach tę ostatnią rolę przypisuje się słudze Rogera, który jest zdezorientowany, gdy jego pan zaczyna wykazywać zbyt rewolucyjne cechy.

W ciągu XIX wieku melodramat był coraz bardziej zdominowany przez spektakl. W ten sposób podziękował Les deux orphelinesjego reputacja obejmuje sensacyjną zamieć w drugim akcie, próbkę szybko rozwijającej się wówczas techniki scenicznej. W sensie dosłownym „spektakl” odnosi się do tego, co widać, a melodramat rzeczywiście dotyczył spektaklu, obejmującego nie tylko spektakularną scenografię i techniczne gadżety, ale także wygląd i gestykulację postaci. Opinia publiczna mogła zatem natychmiast zinterpretować je jako dobre lub złe. Bohaterowie i bohaterki melodramatyczne często borykają się z dolegliwościami fizycznymi, takimi jak niemota, upośledzeniem, które powodowało, że mogli wyrażać swoje dobre intencje jedynie poprzez pantomimę. W dwóch istotach Louise i Pierre wyróżniają się ślepotą i kalectwem, które funkcjonują tutaj jako oznaki ich cnoty. Kiedy Louise wyraża współczucie dla innej ofiary, mówi: „My ślepcy słuchamy naszymi duszami, naszymi sercami, a moje słyszało bolesne bicie twojego”. [11] We wpływowym studium na temat melodramatu Peter Brooks wskazuje na tę wiarę w moc znaków niewerbalnych, które uosabiają prawdę lepiej niż często zwodnicze słowa, jako prekursora psychoanalizy Freuda i wagę, jaką przywiązuje ona do mowy ciała, na przykład kiedy dochodzi do histerii. [12]

Twee Orphans również odniosło jeden z największych sukcesów kasowych w Holandii, ale krytykom, podobnie jak w czasach Westermana, nie podobała się ta „tandeta” pełna „efektów”. [13] Nawiasem mówiąc, ludzie sprzeciwiali się melodramatowi nie tylko z powodów estetycznych, ale także ze względów społeczno-politycznych. [14] Wszak melodramaty dość często piętnowały społeczną klasę wyższą, co w stuleciu, gdy elita administracyjna Europy nieustannie obawiała się rewolucji, podnoszenie społecznej niesprawiedliwości było potencjalnym zagrożeniem dla urzędujących. W przypadku Dwóch sierot, jak to często bywa, ten społeczny wydźwięk jest ambiwalentny. Spektakl może epatować obyczajowością arystokracji, ale ostatecznie dramat niewidomej Louise to także tradycyjna historia znalezienia dziecka, w której, podobnie jak w dickensowskim Oliverze Twist, bohaterka okazuje się dzieckiem wysokiego pochodzenia.

Powrót melodramatu w XX i XXI wieku

Pod koniec XIX wieku spektakularny melodramat był coraz bardziej spychany na margines, nieprzypadkowo w czasie, gdy rozpoczyna się debata na temat rozróżnienia między sztuką wysoką, średnią i niską. Tradycja melodramatyczna przetrwała jednak w filmie niemym, a także w późniejszym kinie hollywoodzkim. Les deux orphelines otrzymało drugie życie jako Orphans of the Storm (1921), słynna adaptacja pioniera kina D.W. Griffitha, który jednak przeniósł sztukę do wczesnych lat rewolucji francuskiej, aby uczynić z niej ostrzeżenie przed niebezpieczeństwami bolszewizmu. [15]

Amerykański plakat filmowy dla DW Griffith, Orphans of the Storm (1921)

W Holandii Dwie Sieroty pozostały szczególnie popularne w atmosferze teatru ludowego, tradycji teatralnej kontynuowanej w latach 70. adaptacją Ernsta van Altena, której premiera odbyła się pod dyrekcją Tona Lutza w grupie teatralnej Globe z Eindhoven. [16] Van Altena zastąpił oryginalne francuskie piosenki wyciskaczami łez, które nagrał przez Zangeres Zonder Naam. [17] Z perspektywy czasu wydaje się, że był to jeden z pierwszych przejawów nabierania przez kulturę ludową cech kampowych (w tym samym okresie Gerard Reve ujawnił się np. jako fan Mary Servaes), ale przede wszystkim był to sygnał że ścisłe modernistyczne rozróżnienie między kulturą wysoką i niską jest najdłuższe.

Okładka płyty Singer without a name, Two Orphans, 1972

Utrata rozróżnienia na to, co elitarne i to, co popularne, wpisuje się w fakt, że melodramat przeżywa w ostatnich dziesięcioleciach powrót, zarówno w praktyce teatralnej i filmowej, jak i w kulturoznawstwie. [18] Skierowany do widza spektakl melodramatu doczekał się przewartościowania już w czasach, gdy performatywna „sztuka przekraczania granic” okazała się wybitna. W 1964 roku Antonin Artaud wskazał dziewiętnastowieczny melodramat jako inspirację dla własnego „teatru okrucieństwa”, w którym podważył prymat tekstu. [19] Teraz, gdy zniknęła pogarda dla melodramatu, nadszedł czas, aby zbadać rolę tego gatunku w historii holenderskiego teatru, zarówno z perspektywy artystycznej, jak i społeczno-historycznej. [20]

przypisy

[1] Margaretha Jacoba de Neufville, Drobne obowiązki (część druga; Amsterdam, 1824) 277-278. [2] M. Westerman, Het ontzet der stad Leiden, scena historyczna w trzech aktach (wyd. 4; Amsterdam 1836) „Voorberigt”. [3] Ćwiczenia listu patriotycznego (1809) 171-172. https://www.dbnl.org/tekst/_vad003180901_01/_vad003180901_01_0050.php [4] Lukrecja Wilhelmina van Winter, ur. Van Merken, Oblężenie miasta Leyden. Tragedia (Amsterdam 1774). [5] Westerman, Ulga , 21-22. [6] O dziewiętnastowiecznym melodramacie: Peter Brooks, Wyobraźnia melodramatyczna: Balzac, Henry James, Melodramat i tryb nadmiaru(New Haven i Londyn 1995) 24-80; David Mayer, „Encountering Melodramat”, w: Kerry Powell ed., The Cambridge Companion to Victorian and Edwardian Theatre (Cambridge 2004) 145-163. [7] Willem van den Berg i Piet Couttenier, Wszystko stało się językiem. Historia literatury holenderskiej 1800-1900 (Amsterdam 2009) 135-136. [8] JA Worp, Historia dramatu i teatru w Holandii (tom 2; Groningen 1908) 382. [9] O tym: Peter Burke, „Performing History: The Importance of Occasions”, Rethinking History 9.1 (2005) 35 – 52. [10] Erika Fischer-Lichte, Ęsthetik des Performativen (Frankfurt nad Menem 2004) 25-29. [11] A. D’Ennery i Cormon,Dwie sieroty. Melodramat w pięciu aktach i ośmiu scenach , przeł. Ernst van Altena (Amsterdam 1971) 18 (Kolekcja teatralna UVA TE-34). [12] Peter Brooks, „Psychoanaliza i melodramat”, w: red. Carolyn Williams, The Cambridge Companion to English Melodrama (Cambridge 2018) 277-288. [13] Cyt. za: Cobi Bordewijk et al., How intrusive the Comedy is! The Leidse Schouwburg 1705-2005 (Amsterdam 2005) 203. [14] Jan Hein Furnée, Miejsca cywilizowanej rozrywki. Świadomość społeczna i kultura miejska w Hadze, 1850-1890 (Amsterdam 2012) 517-519. [15] O melodramacie i Hollywood: John Mercer i Martin Shingler, Melodramat: gatunek, styl, wrażliwość(Londyn i Nowy Jork 2004). [16] Patrz na ten temat: Piet Simons, „Two Orphans”, Ons Erfdeel 15 (1972) 106. [17] Nagranie ukazało się w 1972 roku pod tytułem De twee Orphans . Patrz: https://www.muziekweb.nl/en/Link/HHX4280/De-twee-wezen [18] Maaike Meijer, „Powrót melodramatu. After the Great Divide: the Dutch Case”, w: Gillis J. Dorleijn red., New Trends in Modern Dutch Literature (Leuven 2006) 105-124. [19] Brooks, The Melodramatic Imagination , s. 79. [20] Frank Peeters, „Przeprosiny za sierotę, czyli pomszczony melodramat. Pozycjonowanie i ponowna ocena popularnego gatunku teatralnego w historii teatru holenderskiego”, w: Lucia van Heteren i in., Ozdoby zapomnienia(Amsterdam 2007) 29-42; Jan Oosterholt, „Adriaan van der Hoop’s adaptacja Victora Hugo’s Han d’Islande : A Dutch (Melo) dramat?”, w Journal of Dutch Literature 10.2 (2019) 56-81. https://www.journalofdutchliterature.org/index.php/jdl/article/view/195

O autorze

Jan Oosterholt jest literaturoznawcą na Open University. W ostatnich latach jego badania koncentrowały się na miejscu literatury obcej w XIX-wiecznych Niderlandach oraz na scenicznych adaptacjach powieści.

Jan Oosterholt, „Hollywood przed literaturą. Dziewiętnastowieczny melodramat”, Locus – Tijdschrift voor Cultuurkunde 23 (2020). https://edu.nl/ga4r4

© 2020 Uniwersytet Otwarty | Przeczytaj zrzeczenie się odpowiedzialności i oświadczenie o ochronie prywatności OU |W przypadku kolofonu zobacz O LOCUS |Aby skontaktować się z redaktorami, wyślij e-mail na adres locus@ou.nl

Link do artykułu: https://locus.ou.nl/locus-dossier-performativiteit/hollywood-avant-la-lettre-jan-oosterholt

Obraz wyróżniający: Plakat do The Perils of Pauline (1914), klasycznej melodramatycznej serii filmów By Unknown author – Here, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6558329