Pablo Picasso i Max Jacob / Julia Stymak

Przedstawiamy wybór specjalnych egzemplarzy z kolekcji M. A * * * upamiętniających przyjaźń i współpracę między Pablo Picasso a francuskim poetą i artystą Maxem Jacobem (1876-1944). Spotkali się w 1901 roku, po tym, jak 19-letni Picasso osiedlił się w Paryżu i nawiązali głęboką przyjaźń. Początkowo obaj komunikowali się za pośrednictwem paryskiego dealera Picassa, Pedro Manaca, a także za pomocą języka migowego, dopóki Jacob nie pomógł Hiszpanowi z jego francuskim. Podobno Jacob wprowadził młodego artystę na francuską scenę awangardy literackiej, z takimi postaciami jak Guillaume Apollinaire. Z kolei Apollinaire jest odpowiedzialny za nawiązanie znajomości między Picassem a Georgesem Braque’em, jego „współtwórcą” rozwoju kubizmu. Ilustracje Picassa do Świętego Matorela Jakuba(1911) są uważane za prace krytyczne w jego własnym rozwoju stylu, jak omówiono poniżej. Picasso miał również wielki wpływ na Jacoba, który opisał swoją poezję jako „kubistyczną”, podobnie jak Le cornet à dés z 1917 roku, do którego Picasso przyczynił się do jedynego znanego arlekina wykonanego w jego kubistycznym stylu.

Jacob był Żydem z urodzenia, ale przeszedł na katolicyzm w 1909 r., co zostało odzwierciedlone w Saint Matorel (1911) i La Défense de Tartufe (1919). Został jednak aresztowany przez gestapo 24 lutego 1944 r. Zmarł w obozie dla internowanych w Drancy 5 marca tego roku.

Picasso: Les livres d’artiste, Kolekcja Mr. A *** jest obecnie prezentowana w PrPh do 23 listopada. Zobacz pełny katalog kolekcji tutaj.

Max Jacob, Święty Matorel , 1911

Wydanie: 106 egzemplarzy (15 egzemplarzy na starożytnej Japonii, ponumerowanych od 1 do 15; 85 egzemplarzy na van Gelder Holland, ponumerowanych od 16 do 100; 4 egzemplarze na van Gelder Holland, ponumerowanych od I do IV; 2 egzemplarze depozytowe z nadrukami skreślonych tablic, oznaczonych cyframi 0 i 00. Wszystkie kopie są podpisane tuszem przez autora i artystę.)

Druk: (11 lutego 1911). Paul Birault, Paryż, za tekst i typografię. Les Presses Eugène Delâtre, Paryż, ryciny.

Święty Matorel był pierwszą księgą tak zwanej trylogii „Matorel-Jakub”. Następnie ukazały się Les oeuvres brulesques et mystiques de Frère Matorel w 1912 r., Zilustrowane przez André Derain, oraz Le siège de Jérusalem w 1914 r., Zilustrowane przez Picassa. Latem 1910 roku artysta wykonał szereg akwafort dla projektu, z których ostatecznie wybrano cztery do publikacji.

Dziwaczna, na wpół autobiograficzna opowieść Jacoba śledzi doświadczenia religijne Victora Matorela, aż do jego ostatecznego odwrotu do klasztoru św. Teresy pod koniec jego życia. Picasso był szczególnie zachwycony Mademoiselle Léonie, wielką miłością bohatera, i przedstawia ją na dwóch ze swoich czterech ilustracji. Pozostałe dwa przedstawiają odpowiednio martwą naturę stołową i klasztor św. Teresy. Oczywiście nie jest to od razu oczywiste, ponieważ Picasso wykonał ilustracje w swoim analitycznym kubistycznym stylu. Ta wczesna faza kubizmu miała na celu zdekonstruowanie tradycyjnych sposobów tworzenia obrazów poprzez fragmentację przedmiotu i fasetowanie przestrzeni. Nadal można prześledzić elementy postaci lub scen na „ilustracjach” Picassa; w istocie, niezależnie od tego, jak abstrakcyjne mogą wydawać się jego prace, Picasso zawsze opierał się całkowitej abstrakcji. Zatem,

Wybiegający w przyszłość Kahnweiler był wczesnym zwolennikiem kubizmu Picassa. Jak później pisał, gdy Picasso wykonał te akwaforty latem 1910 roku, zaczął „wysadzać spójną formę” (B. Baer, ​​Picasso the Printmaker , Dallas 1983, s. 36). Rzeczywiście, dzisiaj akwaforty Picassa Saint Matorel są uważane za definiujące dzieła grafiki kubistycznej.

Jest to numer 41 z wydania 85 wydrukowanego na Vergé Holland van Gelder, podpisane atramentem przez autora i artystę.

sm. 4 tony (265 x 223 mm). [52] karty zawierające połowę tytułu, stronę tytułową wydrukowaną w kolorze czarno-czerwonym z drzeworytową winietą André Deraina z monogramem „HK” oraz uzasadnienie z podpisami artysty i autora u dołu. Japońskie opakowania redaktora z napisem na okładce. Nie oszlifowany.

Max Jacob, Oblężenie Jerozolimy , 1914

Druk: (21 stycznia 1914). Paul Birault, Paryż, za tekst i typografię. Les Presses Eugène Delâtre, Paryż, druki.

Wydanie: 106 egzemplarzy (15 egzemplarzy w starożytnej Japonii, ponumerowanych od 1 do 15; 85 egzemplarzy w sprawie van Gelder Holland, ponumerowanych od 16 do 100; 4 kopie w Chapelle, w sprawie van Gelder Holland, ponumerowane od I do IV; 2 egzemplarze depozytowe z odbitki z tablic skasowanych, oznaczone cyframi 0 i 00. Wszystkie kopie sygnowane ołówkiem przez autora i artystę.)

Le siège de Jérusalem to trzecia księga tak zwanej trylogii „Matorel-Jacob”. Poprzedziły go Saint Matorel (1911), zilustrowane przez Picassa i Les oeuvres brulesques et mystiques de Frère Matorel (1912), zilustrowane przez André Deraina. Chociaż Derain był początkowym impulsem do projektu, artysta odmówił zilustrowania tego, co uważał za dziwną mieszankę gatunków literackich; handlarz dziełami sztuki, pisarz i wydawca Henry Kahnweiler zwrócił się w ten sposób do Picassa, który chętnie zgodził się na pracę, zwłaszcza biorąc pod uwagę jego bliski związek z Jacobem. Dla Le siège de Jérusalem Picasso dostarczył trzy akwaforty i suche igły, ukończone zimą 1913/14.

Historia Jacoba przenosi się między snem a koszmarem i obejmuje wiele postaci walczących wokół Matorel w apokaliptycznej wojnie o podbój niebiańskiej Jerozolimy. Chociaż Picasso dostarczył ilustrację do każdego aktu – dwa akty kobiece i martwą naturę z czaszką – mają one niewielki związek z tekstem i są wizualnie trudne do rozpoznania jako kubistyczne kakofonie parujących kształtów i gęstego cieniowania. Jednak w ten sposób ilustracje oddają abstrakcyjny charakter idei Jacoba, jednocześnie wizualnie odzwierciedlając niejednoznaczność tekstu.

Jest to numer 26 z 85 egzemplarzy ułożonych na van Gelder Holland, ponumerowanych od 16 do 100, podpisanych atramentem przez autora i artystę na stronie limitowanej.

8vo (218 x 150 mm). [76] liście. Zachowane folie wydawcy Japan z napisem na froncie. Oprawiony przez Jacques’a Anthoine’a Legraina w gruboziarnisty czarny pozłacany maroko z czerwonymi i czarnymi wstawkami tworzącymi motyw liścia, złoconymi brzegami, czerwonymi zamszowymi wstawkami i wypustką. Gładki grzbiet ze złoconymi nazwiskami i tytułami autorów i artystów. Półmarokańska koszulka z gładkim grzbietem, na którym widnieje nazwisko autora i tytuł w pozłacanej oprawie, sygnowana przez Legrain.

Jest to specjalna kopia, oprawiona przez Pierre’a Legraina, zawierająca obszerną notatkę Maxa Jacoba do anonimowego przyjaciela, w której oświadcza on, że po raz pierwszy użył swojej wiedzy astrologicznej do konstruowania postaci. Zawiera również siedem oryginalnych rysunków (trzy składane) przedstawiających postacie z księgi, wykonanych przez Jacoba z podpisami rękopisów; kolejna notatka z autografem na połowie tytułu, w której Jacob stwierdza, jaki sens miało w 1914 r., aby Picasso ilustrował swoje prace tak, jak w tamtym czasie nigdy nie były od siebie oddzielone.

Max Jacob, Le cornet à des , 1917

Druk: [1917]. Imprimerie Levé, Paryż, za tekst i typografię. [Les Presses Eugène Delâtre, Paryż, ryt.]

Wydanie: 44 egz. (14 egz. na Vieux Japon, z ryciną, podpisaną czarnym atramentem przez autora, numerowane od 1 do 14; 30 egz. na holandii, z reprodukcją portretu autora pędzla Picassa, ponumerowane od 15 do 44).

Max Jacob wymyślił większość z 300 wierszy prozą zawartych w tym przełomowym dziele w latach 1904-1910, chociaż dopiero w 1917 roku poeta, artysta i krytyk w końcu zebrał nerwy i wsparcie finansowe, aby zrealizować ich publikację. Przepełnione kalamburami, różnorodne teksty łączą się w rodzaj zorganizowanego chaosu, jak rzut kostką, obraz, który uchwycił w tytule, Le Cornet à Dés, à przyczyna de la diversité de leurs aspekty et du côté hasardeux de l’ensemble. Zmieniające się, uderzające, niejednoznaczne formy rozwinięte w wierszach działają łącznie w czytelniku, ponieważ Jacob podkreśla konstrukcję wiersza i wyjątkowe doświadczenie estetyczne, jakie ma się z nim obcować.

Grawerowanie Picassa dla 14 luksusowych wydań jest doskonałym przykładem kubizmu syntetycznego. Podczas gdy wcześniejsza faza kubizmu analitycznego dążyła do dekonstrukcji obrazu poprzez fragmentację przedmiotów i fasetowanie przestrzeni w celu rozważenia wielu punktów widzenia i perspektyw, kubizm syntetyczny starał się zrekonstruować te fragmentaryczne elementy w nowe rodzaje rzeczywistości, podkreślając zazębiające się kształty i rozwój kolażu. Przejściu na kubizm syntetyczny towarzyszyło również przejście w kierunku lżejszej tematyki (aw malarstwie na jaśniejsze kolory); dla Picassa oznaczało to ponowne pojawienie się arlekina, alter ego artysty. Ale pomimo intensywnego używania tej postaci na obrazach Picassa z tego okresu, zawarta tu rycina jest jedyną znanym odbitką arlekina w kubistycznym stylu Picassa.

To jest numer 9 z 14 na Vieux Japon, z ryciną, podpisaną czarnym atramentem przez autora, ponumerowaną od 1 do 14.

8vo (202×155 mm). 96 liści. Nieoszlifowane, oryginalne owijki zachowane w halce półmaroka sygnowanej „A. Devauchelle”, z pasującym futerałem. Gładki grzbiet z nazwiskiem autora, tytułem, datą i pozłacanym napisem „Eau-forte de PICASSO”.

Max Jacob, Le Phanérogame , 1918

Druk: [1918]. Imprimerie Levé, Paryż, za tekst i typografię. [Les Presses Eugène Delâtre, Paryż,  akwaforta].

Wydanie: [20 egzemplarzy na Vieux Japan.]

Aby pomóc opłacić druk Le Phanérogame, Picasso wykonał akwafortę Pierrota, która miała zostać dołączona do wydania deluxe. Jacob zadedykował tę pracę „poecie André Salmonowi, ku pamięci rue Ravignan”, miejsca „Bateau-Lavoir”, gdzie Jacob, Picasso, Salmon i Apollinaire gromadzili się i współpracowali tak owocnie we wczesnych latach ich kariery. Dalej wyjaśnił, że tekst odzwierciedla „wesołość tej pierwszej młodości, która jest złotym wiekiem sztuki”.

Wiosną 1918 roku Picasso pracował nad serią prac inspirowanych teatrem, zwłaszcza Commedia dell’Arte, ale temat nie był nowy: arlekiny, błazny i akrobaci zajmują ważne miejsce w jego twórczości w latach wspominanych przez Jacoba, co skłoniło niektórych do opisania tego jako jego okresu cyrku. W tym czasie młoda grupa często odwiedzała cyrk, czując głęboką sympatię dla wykonawców. Wypada zatem, aby Picasso wykonał rycinę Pierrota do książki Jacoba. Chociaż modelem Picassa był prawdopodobnie tancerz i choreograf Léonide Massine, zamyślony klaun przypomina również swoje wcześniejsze postacie saltimbanque i ich bliski związek z jego kręgiem. Na przykład Apollinaire, Jacob i Salmon są rozumiani jako reprezentanci trzech męskich postaci na słynnym obrazie PicassaRodzina Saltimbanques z 1905 roku, okres opisany w książce Salmona. W tym samym roku Picasso wykorzystał również Jacoba jako model do swojej rzeźby Głowa błazna, która zaczęła się jako portret pewnego wieczoru po powrocie grupy z cyrku. Apollinaire zmarł w listopadzie 1918 roku i chociaż czas musiał być zbieżny, z akwafortą Picassa, hołd Salmona złożony artystycznej młodości grupy nabiera dodatkowej funkcji elegijnej.

To jest numer 6, jak napisał autor. Wydrukowano sur Vieux Japon, akwaforta wydrukowana na łukach położona i podpisana ołówkiem przez artystę. Z podpisaną dedykacją autora: „Przykład: N° 6, à son Excellence Monsieur Kelekian délégué de l’Arménie à la Conférence de la paix 1919, respektueusement Max Jacob”.

8vo (190 x 137 mm). [4], 96, [4] karty zawierają półtytuł i stronę tytułową. Czarna skórzana oprawa sygnowana przez Paula Boneta i datowana na 1963 r., z nowoczesnym wzorem złożonym z żółtego, pomarańczowego, czerwonego, fioletowego, niebieskiego i zielonego, tworzących arabeski nałożone na biało-czarne prążkowane koło. Żółte zamszowe wstawki i wyściółka, oprawione w jasnozieloną ramkę. Gładki grzbiet z autorem, tytułem i datą w złoceniu. Brzegi złocone; zachowane oryginalne folie. Mieści się w ćwiartkowej skórzanej koszulce z pasującym etui.

Ta kopia zawiera dedykację Jakuba dla Dikrana Kelekiana, który, jak zauważa autor, był delegatem Armenii na paryską konferencję pokojową w 1919 roku. Kelekian był wybitnym kolekcjonerem współczesnych obrazów oraz sztuki koptyjskiej i islamskiej, a także ważnym handlarzem sztuką Bliskiego Wschodu we wszystkich okresach. Jego portret malowali tacy znakomici artyści jak Mary Cassatt i Milton Avery.

Max Jacob, Obrona Tartufe , 1919

Druk: (22 listopada 1919). Hérissey, Evreux, za tekst i typografię. [Les Presses Eugène Delâtre, Paryż, ryt.]

Nakład: 830 egzemplarzy (25 na splocie Rives, z ryciną, numerowane od 1 do 25; 25 na splocie Rives, z rysunkami Maxa Jacoba, ponumerowane od 26 do 50; 30 na splocie Rives, ponumerowane od 51 do 80; 750 na brązowy papier, ponumerowane od 81 do 830.

Obok Saint Matorel (1911), La Défense de Tartufe opisuje doświadczenie religijne Jakuba poprzez dziennik nawróconego, który czuje się otoczony pokusami. Dedykowana jest Juanowi Grisowi, jednemu z pierwszych „członków” grupy Bateau-Lavoir; do grupy tej należeli także m.in. Apollinaire i Salmon, którym dedykowane są odpowiednio Saint Matorel i Le Phanérogame.

Picasso – który został ojcem chrzestnym Jacoba, gdy ten został ochrzczony w 1915 roku, czyli w tym samym roku, w którym Picasso powrócił do realistycznego obrazowania – wniósł do publikacji Jacoba rycinę głowy kobiety. Rycinę stworzył trzy lata wcześniej, w 1916 roku. Deborah Wye sugeruje, że odbitka ta jest „rzadką podobizną” Evy Gouel (z domu Marcelle Humbert), kochanki i muzy Picassa w latach 1912-1915, kiedy to młoda kobieta zmarła. Ponieważ zbiega się to z najbardziej abstrakcyjną fazą kubizmu artysty, Gouel trudno jest „znaleźć” wśród dzieł Picassa, choć można ją odnaleźć w tak znanych pracach jak Ma Jolie (1912). Wye zauważa ponadto, że użycie przez artystę narzędzia ruletki „tworzy sugestywne cienie i nadaje jego przedstawieniom poczucie pamięci bardziej niż rzeczywistości” (D. Wye, A Picasso Portfolio, New York 2010, s. 120). W intrygującym podzieleniu jej twarzy na sekcje jest także związek z pierwszą kubistyczną rzeźbą Picassa z 1909 roku, fasetowanym popiersiem Fernande Olivier, kochanki i muzy Picassa z czasów Bateau-Lavoir.

Jest to numer 2 z 25 na Vélin de Rives, rycina podpisana ołówkiem przez artystę. 16mo (165 x 130 mm). [4], 213, [3] s., w tym półtytuł, strona tytułowa, justowanie, spis treści. Oryginalne zielonkawe obwoluty z zachowanymi napisami na przedniej okładce i grzbiecie. Slipcase i pudełko.

Do egzemplarza dołączone dwa autografy Maxa Jacoba do niezidentyfikowanej „Mademoiselle”, oba datowane na 1919 r. i dotyczące obrazu gwaszowego, który jej przesłał.

Max Jacob, Chronique des temps héroïques, 1956

Wydanie: 170 egz., na Montval (30 egz. z suitą o starożytnej Japonii, ponumerowanych od 1 do 30; 120 egz., ponumerowanych od 31 do 150; 20 egz., ponumerowanych od I do XX. Wszystkie kopie są podpisane ołówkiem przez artystę.)

Druk: (24 października 1956). Imprimerie Union, Paryż, za tekst i typografię. Atelier Desjobert, Paryż, za litografie. Atelier Georges Leblanc, Paryż, za suche igły. Georges Aubert, Paryż, za nacięcie drzeworytów.

Książka ta została wydana w 1956 roku, w 80. rocznicę urodzin Maxa Jacoba, długo po jego śmierci w obozie koncentracyjnym w Drancy w 1944 roku. Tekst pochodzi od samego Jacoba i składa się ze zbioru wspomnień napisanych na prośbę Domenica Guillaume (z domu Juliette Léonie Lacaze, późniejszej pani Jean Walter); w 1935 roku poprosiła ona Jacoba o wkład w książkę, którą zamierzała wydać dla upamiętnienia swojego zmarłego w 1934 roku męża, handlarza dziełami sztuki Paula Guillaume’a, ale projekt ten został ostatecznie zarzucony. Paul Guillaume był jednym z niewielu handlarzy sztuką zainteresowanych kubizmem przed pierwszą wojną światową i był jednym z pierwszych, którzy sprzedali sztukę kubistyczną, gdy Daniel-Henry Kahnweiler (główny dealer) został wygnany podczas wojny. Jego zainteresowanie sztuką afrykańską, którą dzielił z Apollinairem i Picassem, również wyprzedzało swoją epokę, a on sam handlował i zorganizował kilka wystaw na ten temat. W swoich wspomnieniach, spisanych w latach 1935-1936, Jacob umieszcza imponującego dealera w kontekście pierwszych trzech dekad XX wieku, omawiając Picassa i Apollinaire’a, rozwój artystyczny i ogólnie scenę awangardową, a nawet kabarety Montmartre’u, w których Domenica Guillaume pracowała od samego początku.

Do tego hołdu dla Jacoba Picasso dołączył trzy suchorytnicze portrety ukochanego przyjaciela, wszystkie wykonane 7 września 1956 roku. Jest wśród nich portret piszącego poety, akt widziany od tyłu oraz portret z profilu. Wykonał również dwie kolorowe litografie na okładkę i obwolutę, a narysowany przez niego 23 września 1953 roku portret Jacoba posłużył jako frontispis.

Jest to exemplaire d’exposition II/III nie występujący u Cramera. Sygnowany przez artystę na stronie tytułowej.

Sm. 4to (252 x 190 mm). Oprawa luzem w obwolutach Montval laid z litografią na okładkach i grzbiecie. Tablice ochronne pokryte papierem z napisami w kolorze czerwonym i czarnym na grzbiecie. Obwoluta z papieru Montval laid z litografią na okładkach i grzbiecie. Na Montval laid.