O dramatach Jean Paul Sartre’a / Piotr Kotlarz

0
180

Jean Paul Sartre (1905-1980) był prozaikiem, dramaturgiem, publicystą i filozofem rozpatrującym w swych sztukach problemy współczesności głównie z punktu widzenia egzystencjalizmu. Poglądy teoretyczne na temat egzystencjalizmu zawarł w dziele „Byt i nicość” (1943). W wywiadzie udzielonym w 1951 roku stwierdził: Egzystencjalizm to dążące do konkretu studium pewnej ilości postaw ludzkich. Dlaczegóż nie mielibyśmy ich odmalowywać w powieściach lub w sztukach teatralnych zrozumiałych dla wszystkich. Jest autorem zbioru opowiadań „Mur”, powieści: „Mdłości”, „Drogi wolności”, autobiografii: „Słowa” oraz licznych dramatów: „Muchy” (Le mouches, 1943), „Przy drzwiach zamkniętych” (Huis clos inne tłumaczenie Drzwi zamknięte, 1945), „Brudne ręce” (1948), „Więźniowie z Altony” (Les séquestrés d’Altona, 1959), „Ladacznica z zasadami” (La putain respectueuse, 1946), „Diabeł i Pan Bóg” (Le diable et le bon Dieu, w innym tłumaczeniu Diabeł i dobry Bóg, 1951).

Andrzej Falkiewicz określa teatr Sartre’a mianem teatru sytuacji, teatrem wolności lub swego rodzaju teatrem filozoficznym, w którym dramaturg próbuje ukazać w sytuacjach życiowych pewną filozofię[1]. Myślę, że są to określenia trafne, z tym, że powinniśmy wziąć pod uwagę również kontekst historyczno-polityczny, w jakim powstawały sztuki Sartre’a. Rzeczywiście główny wątek większości sztuk tego twórcy dotyczyć będzie filozoficznego aspektu wolności.

W tragedii „Muchy” francuski egzystencjalista wraca do greckiego mitu rodu Atrydów. Bohaterem tej sztuki jest „skazany na wolność” Orestes, który wygnany z Argos i pozbawiony rodziny stał się człowiekiem wolnym. Wolnym, ale i samotnym, wewnętrznie pustym, jego życiu nie przyświecała żadna idea. W tym czasie mieszkańcy Argos, zdradzeni przez Klitajmestrę, ulegli rządom tyrana. Miasto opanowane zostało przez roje much – będących tu symbolem powszechnego poczucia winy i uległości. Elektra, córka zdrajczyni i zamordowanego Agamemnona, marzy o zemście, którą zrealizuje jej brat. Orestes wróci do ojczystego miasta, z którym nic go już nie wiąże. Nakłoniony przez Elektrę dokona zemsty, wypełni los Atryda: zamorduje uzurpatora i własną matkę, lecz czyny te nie przyniosą mu poczucia spełnienia ani nie przywrócą spokoju. Nie mogą, gdyż Orestes, będąc wolnym, nie odczuwa skruchy, a mieszkańcy Argos boją się jego wolności, chcą żyć według określonych reguł. Tymczasem Orestes nie uznaje innych praw niż własne. Prawa, jego zdaniem, są zagrożeniem wolności, to one są narzędziem ucisku. Gdy Orestes pragnie otworzyć oczy ludowi Argos, Jupiter ostrzega go:

JUPITER (… ) Biedacy! Podarujesz im samotność i wstyd, obedrzesz szaty, w jakie ich oblokłem, i ukażesz im nagle ich bytowanie, nie wiadomo po co im dane. ORESTES Dlaczego miałbym im odmawiać uczestniczenia w mojej rozpaczy, jeżeli jest ona także ich udziałem? JUPITER A cóż oni z nią poczną? ORESTES Co tylko będą chcieli. Są przecież wolni, a życie ludzkie zaczyna się po tamtej stronie rozpaczy[2].

Orestes Sartre’a, odrzucony przez mieszkańców Argos, którzy boją się jego postawy, opuszcza miasto. Ponownie wybiera wolność, ale też i samotność. Obraz życia ukazany tu przez Sartre’a jest niesłychanie pesymistyczny. Jesteśmy wolni, ale życie nasze jest pozbawione celu. Podejmujemy działania, lecz brak nam motywacji do tych działań (w określonym świecie wartości) wskazuje nam ich bezcelowość. Może celem życia byłoby działanie na rzecz społeczeństwa, mieszkańców w Argos? Być może tak, ale nie dla egzystencjalistów, którzy szukali sensu swego jednostkowego życia. Czy zresztą można żyć dla innych? Przecież „inni to piekło”.

To temat kolejnej sztuki Sartre’a „Przy drzwiach zamkniętych”, której akcja rozgrywa się właśnie w piekle. Narzędzia tortur w pokazanym tu świecie są proste. Mieszczański salonik w stylu biedermeier, trzy kanapy, kominek, lampa, której nie można zgasić… i ludzie. Garcin, Inez i Stella – troje skazanych na wzajemne przebywanie ze sobą, przez całą wieczność. Akcja sztuki toczy się w świecie pozaziemskim, ale przecież widzimy tu nasz, ziemski świat. Formuła z tej sztuki: „piekło to inni” dotyczy w rzeczywistości żywych. Świat, w którym wciąż ulegamy jakimś uczuciom i popędom, w którym nieustannie oceniani jesteśmy przez innych i sami dokonujemy ocen. W sztuce „Przy drzwiach zamkniętych” pisarz podejmuje zagadnienie wpływu obecności innych na nasze życie. To oni zmuszają nas do odgrywania ról – często rezygnujemy z wolności, gdyż wolimy odgrywać jakąś rolę, tworząc fałszywy obraz samego siebie. Cechą dramatopisarstwa Sartre’a jest przewrotność. W sztuce „Przy drzwiach zamkniętych”, gdy Inez uświadamia sobie, że jest w piekle, pyta: (…) Gdzie jest Flora? To wszystko, coście wymyślili, tortura nieobecności? Przeciwnie, torturą okaże się obecność innych. W końcu to właśnie Inez stwierdzi: Każdy z nas jest katem dla dwojga pozostałych160[3]. Sztukę „Przy drzwiach zamkniętych” można również odczytać odrzucając ideę egzystencjalnej wolności. W tym jednoaktowym dramacie Sartre ilustruje główną zasadę swego systemu etycznego: człowieka sądzi się według jego czynów, a zatem intencje nie zwalniają go od odpowiedzialności. Bohaterowie sztuki próbują ukryć przed sobą nawzajem sekrety własnego życia, lecz w zastanej sytuacji jest to niemożliwe. Nikomu spośród bohaterów nie udaje się wyzwolić z własnej przeszłości. Garcin okaże się w końcu nie rozstrzelanym za pacyfistyczne poglądy pisarzem, lecz pospolitym tchórzliwym dezerterem, Estella przyzna się, że wyszła za mąż wyłącznie dla pieniędzy, a później znalazła sobie kochanka i że narodzone z tego romansu dziecko własnoręcznie utopiła, Inez zaś przyznaje, że podżegana dziwną namiętnością skłóciła swego męża z kochanką, co stało się przyczyną jego samobójstwa. Wiedza o przeszłości uniemożliwia bohaterom odzyskanie szacunku do siebie i znalezienie aprobaty u innych. Cudze spojrzenie uniemożliwiające kłamstwo jest największą karą[4].

W „Ladacznicy z zasadami” Sartre podejmuje problem rasizmu w USA. Murzyn został niesłusznie oskarżony o gwałt po to, aby uchronić przed karą wywodzącego się z elit amerykańskiego miasteczka białego obywatela, który w pociągu (w wyniku awantury) zabił innego Murzyna. Świadkiem w sprawie ma być tytułowa ladacznica, którą szanowani mieszkańcy miasta (m.in. syn gubernatora Fred i sam gubernator) nakłaniają przy pomocy szantażu i perswazji do fałszywych zeznań. W jednym z proponowanych zakończeń prostytutka Lizzie zeznaje przeciw Murzynowi, w innym staje w jego obronie. Sztuka ta podnosi problem obłudy obyczajowej, zagadnienie amerykańskiego rasizmu, a także ludzkiego wyobcowania. Poza nawiasem społeczeństwa znajdują się nie tylko prześladowany Murzyn i prostytutka Lizzie, ale i rasista Fred. Sztuka razi stereotypowym ujęciem Ameryki i jej elit.

Kolejny dramat Sartre’a „Diabeł i dobry Bóg” oparty jest na dziele Goethego Goetz von Berlichingen, które odnosiło się do burzliwych czasów reformacji i walk religijnych. Sartre sięgnął do tego tematu, by podjąć zagadnienie wolności i odpowiedzialności. Bohater sztuki Goetz, żołdak-libertyn prowadzi swoją grę z Bogiem, grę, w której oszukuje i z łatwością przechodzi od dobra do zła. Wybierając między szatańską, a boską częścią własnego „ja” i poszukując wolności czystej, wybrał działanie u boku Nasty’ego, bojownika, dla którego liczyła się tylko skuteczność. Wymowa sztuki jest tragiczna. Jak pisał Andrzej Falkiewicz: „Miasto słońca” zostaje spalone przez rebeliantów, a jego mieszkańcy w pień wycięci. Wszechogarniająca Miłość okazała się komedią, potworniejszą w skutkach od Zła. Goetz poniósł klęskę. Pozornie niezależny – okazał się komediantem: wcielając w życie abstrakcyjne ideały, grał komedię przed Bogiem. Pozornie samotny – w rzeczywistości nigdy nie był sam: swoją samotność oszukał obecnością Boga. Lecz został przez Dobrego Boga oszukany[5].

Myślę, że rozważania o moralności tylko w oparciu o kryterium istnienia lub nieistnienia Boga rażą uproszczeniem. Uzasadnieniem dla rozważań Sartre’a może być kontekst lat powojennych i uświadomienie sobie przez społeczeństwa ogromu zbrodni, które ona przyniosła. Wielu zadawało sobie wówczas pytanie: jak to było możliwe, skoro Bóg istnieje?

W sztuce „Niepogrzebani” Sartre wraca do idei wolności. Podejmuje zagadnienie ruchu oporu, temat niedawno minionej okupacji. Znów dostrzegamy tu sytuację bez wyjścia. Jesteśmy świadkami pojedynku między oprawcami, którzy chcą złamać swe ofiary i udowodnić im tchórzostwo, aby w ten sposób usprawiedliwić swoje okrucieństwo, a ofiarami, które widzą jedyną drogę do wolności w ratowaniu swego człowieczeństwa nawet za cenę śmierci. Partyzanci, których opór jest beznadziejny, zabijają nawet własnego towarzysza, aby tylko zachować twarz. Wbrew przyrzeczeniom oprawców zostali zabici. Nie byli ani bohaterami, ani tchórzami.

Głównym problemem poruszanym w sztuce „Brudne ręce” jest obłuda polityczna. Część krytyków uważa, że ta, posługująca się konwencją zbliżoną do „teatru faktu” sztuka, była krytyką ruchu komunistycznego i ZSRR, zaś – krytycy lewicowi – zarzucali temu dramatowi dwuznaczność poglądów. Przesłanie sztuki było jednak bardzo czytelne. Jest ono egzystencjalne – porządek i władza, niezależnie od tego, skąd pochodzą, brudzą ręce. Sztuka ta jest też próbą politycznego zaangażowania się Sartre’a.

Typową dla utworów dramatycznych tego autora postać bękarta, człowieka wyrzuconego poza społeczeństwo, któremu „świat” uniemożliwia pozytywne działanie, dostrzeżemy w komedii satyrycznej Niekrasow. Bohaterem sztuki jest tragiczny, a zarazem groteskowy hochsztapler Georges de Valera, który nie ma szczęścia być uczciwym człowiekiem, gdyż od dzieciństwa musi wybierać między genialnością lub śmiercią. Poznajemy redakcję dziennika „Soir a Paris”, w której dziennikarze, sprzedając swój intelekt za przeciętną pensję, zmuszeni są do działania w imię idei: Do braterstwa przez uzbrojenie. To absurdalne hasło obowiązywało wówczas po jednej i drugiej stronie żelaznej kurtyny. Ludzie zmuszani byli do kłamstwa i jedynym pocieszeniem dla nich mogło być tylko to, że nie kłamią w pojedynkę. Georges de Valera, ścigany przez policję, ma tylko jedno wyjście, które uchronić go może od uwięzienia: odegrać rolę radzieckiego ministra Niekrasowa, zbiegłego rzekomo do Francji. Razem z dziennikarzem Sibilot, redakcją „Soir a Paris” i radą nadzorczą dziennika montuje gigantyczną mistyfikację: zostaje radzieckim ministrem, który „wybrał wolność”. We własnych oczach jest równie prawdziwy jak Niekrasow, jak Sibilot w swej roli dziennikarza, jak redaktor Pallotin, jak członkowie rady nadzorczej. Sprawa sprowadza się pozornie do niezbyt czystego chwytu w walce z komunizmem, do abstrakcyjnego problemu, który bohatera w istocie nie interesuje. Efektowna rola niebieskiego ptaka w społeczeństwie głupców, kabotyna oszukującego wszystkich i niezależnego od nikogo, okazuje się w rzeczywistości rolą donosiciela. Protektorzy chcą posłużyć się „Niekrasowem” w celu pozbycia się niewygodnych im działaczy komunistycznych. A to już nie jest abstrakcja: jego słowa skażą na więzienie – może na śmierć – rzeczywistych ludzi. Ewentualna odmowa ma zaprowadzić przemęczonego Niekrasowa do domu obłąkanych na bezterminowy odpoczynek, zeznania natomiast pogrążą niezależnego bohatera we własnym sumieniu. Wyjście okazało się pułapką.

 de VALERA Miałem swoją małą filozofię, pomagała mi żyć; straciłem wszystko, nawet moje zasady… Nigdy w życiu nie zademonstrowałem. I teraz, kiedy czeka mnie więzienie, może śmierć, przyjmuję świat takim, jaki jest… Wszyscy będą zadowoleni… Ale ja, czym ja będę w tym wszystkim? Zdrajcą, szpiclem, szmatą?

Sartre kończy sztukę akcentem optymistycznym: umknąwszy pielęgniarzom, chcącym zabrać obłąkanego Niekrasowa do szpitala, umknąwszy komisarzowi policji, aresztującemu oszusta Georges’a de Valera bohater, wraz z postępową dziennikarką Weroniką, ucieka przez okno. Krytyka jednogłośnie uznała Niekrasowa za najsłabszą ze sztuk Sartre’a, zarzucając jej nagromadzenie nieprzetworzonych artystycznie problemów, doraźną agitacyjność, marionetkowość postaci i nieuzasadniony optymizm zakończenia[6].

Jednym ze skutków drugiej wojny światowej był ogromny kryzys wartości. Problemem było pytanie o odpowiedzialność człowieka za straszliwą przeszłość, w której uczestniczył i o możliwość dalszego uczestnictwa w nowej sytuacji społeczno-politycznej. Zagadnienie to podejmuje sztuka Sartre’a pt. „Więźniowie z Altony”. Akcja sztuki rozgrywa się w tuż powojennych Niemczech, które zaczynały odzyskiwać swe polityczne i gospodarcze znaczenie. Bohaterowie tego dramatu, rodzina Gerlachów, w różny sposób uczestniczyli w wojnie. Umierający na raka ojciec rodziny, zamożny przemysłowiec, właściciel stoczni i współautor niemieckiego cudu gospodarczego, w czasie wojny sprzedał Himmlerowi ziemię, wiedząc o tym, że ma być przeznaczona na teren obozu koncentracyjnego, zaś jego syn Frantz – główny bohater tego dramatu – jest byłym oficerem niemieckim, który – mimo że nie należał do partii nazistowskiej – w czasie wojny dopuszczał się zbrodni. Torturował rosyjskich jeńców, ale teraz, po wojnie, nie zgadza się, aby go sądzono. Zamknął się sam w pokoju, w rezydencji rodzinnej i nie chce go opuścić, ani nawet spotykać się z innymi członkami rodziny oprócz siostry, z którą łączył go stosunek kazirodczy. Odgrodzony od rzeczywistości rozpatruje, aż do granic masochizmu, swoje minione czyny. Czyż on także nie jest na swój sposób ofiarą? Dźwiga na swoich barkach nie tylko ciężar winy Niemiec, Niemiec w pełni procesu odrodzenia, które obchodzą się bez niego, lecz także ciężar całej ludzkości. Frantz odgrodził się od ludzi. Żyjąca z nim w kazirodztwie siostra-wspólniczka utrzymuje go w kłamstwie, nie informuje go o sytuacji Niemiec, które znów stały się silnym państwem. Pozostałe postaci dramatu – młodszy brat Frantza Werner i jego żona Johanna również są swego rodzaju więźniami. Po śmierci Frantza i teścia Johanna pragnie początkowo wyrwać swego męża z zamknięcia w rezydencji rodzinnej, w końcu jednak zafascynowana Frantzem, sama skazuje się na więzienie.

Georges Leminier omawiając ten dramat Sartrea stwierdza, że zaślepienie Frantza jest konieczne dla gorzkiej radości, którą Frantz czerpie ze swej delektacji. Jedyni świadkowie jego złorzeczeń to „kraby” z urojonego trybunału, trybunału Historii, a także sądu powołanego przez jego nieczyste sumienie. Do jakiego sądu należy się odwołać, aby skazał lub uniewinnił ten wiek absurdalny i zbrodniczy?[7] Można i w taki sposób odczytać ten dramat, lecz to nie wiek był absurdalny i zbrodniczy, ale absurdalne były poglądy ludzi i to konkretni ludzie odpowiadają za będące efektem tych poglądów zbrodnie.

Dominującym zagadnieniem dramaturgii Sartre’a jest idea wolności. Człowiek skazany jest na wolność (…) Człowiek jest tylko tym, czym uczyni siebie sam (…) Człowiek staje się tym, co sobie sam wybrał. Istota ludzka istnieje poprzez działanie, które zmusza nieustannie do wyborów. Nawet niepodjęcie decyzji jest wyborem. Człowiek jest wolny, ale w każdej chwili wolność ta trafia na przeszkody, które pogrążają nas w nędznej i absurdalnej egzystencji. Myślę, że nawet w zderzeniu z opisywaną w sztukach Sartre’a rzeczywistością, założenia prezentowanego przez niego egzystencjalizmu nie znajdują uzasadnienia. Kabotyńska postawa Georges’a de Valera nie przekonuje, zbrodnie Frantza były zbrodniami jego, nie Niemców, określenie wieku XX mianem absurdalnego jest intelektualną grą, która niczego nie wyjaśnia, tym bardziej zaś nie może być usprawiedliwieniem konkretnych zbrodni. Samotność Orestesa była konsekwencją wybrania przez niego wolności, chciał żyć tylko dla siebie i w poczuciu swej nad innymi wyższości. Zastanawiając się nad sprzecznymi ocenami sztuk tego dramaturga przez krytykę, warto przypomnieć wypowiedź Sartre’a na temat egzystencjalizmu: (…) przez egzystencjalizm rozumiemy doktrynę, która (…) stwierdza, że każda prawda i każdy czyn są funkcją środowiska i ludzkiego subiektywizmu[8]. Sztuki Sartre’a ukazywały jego subiektywną prawdę i może to sprawiło, że z czasem stały się aż tak nieprzekonujące.

                                                                         Piotr Kotlarz

Przypisy:

[1] Por.: Andrzej Falkiewicz, O teatrze Sartre’a, „Dialog”, 1958, nr 7 (27), s. 86.

[2] J. P. Sartre, Muchy, [w:] Jean Paul Sartre, Dramaty, Warszawa 1956, s. 103.520 e-bookowo Historia dramaturgii

[3] J. P. Sartre, Przy drzwiach zamkniętych, [w:] J. P. Sartre, Dramaty, Warszawa 1956, s. 136.

[4] Por.: M. Bouty, Słownik dzieł i tematów literatury francuskiej, Wrocław 1995, s. 264.

[5] A. Falkiewicz, O teatrze Sartre’a, „Dialog”, 1958, nr 7, s. 92.

[6] Omówienie Niekrasowa głównie za: Andrzej Falkiewicz, O teatrze Sartre’a, „Dialog”, 1958, nr 7(27), s. 96-97; por. też: J. P. Sartre, Niekrasow, [w:] J.P. Sartre, Dramaty, Warszawa 1956.

[7] Literatura francuska, pod redakcją Antoine Adam, Georges Lerminier, Eduard Mort-Sir, t. 2 XIX i XX wiek, Warszawa 1980, s. 620.

[8] Cyt. za: J. Heistein, Literatura francuska XX wieku, Warszawa 1991, s. 362; por. też: P. Surer, Współczesny teatr francuski. Inscenizatorzy i dramatopisarze, Warszawa 1973, s. 184-191; Zagadnienie idei wolności w sztukach Sartre’a bardzo wnikliwie zanalizował Andrzej Falkiewicz w artykule: O teatrze Sartre’a, „Dialog”, 1958, nr 7 (27), s. 86-98.

Obraz wyróżniający: Autorstwa Nieznany – Archivo del diario Clarín. Fotografía publicada en 1983 en la revista dominical del periodico ilustrando un artículo sobre el poeta, en Buenos Aires, Argentina, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4523001