Lew Tołstoj (1828-1910), znany głównie ze swych powieści, odegrał również znaczącą rolę w dziejach rosyjskiej sceny i miał wpływ na kształtowanie się teatru europejskiego. Jako dramaturg zabierał głos na temat najbardziej palących spraw Rosji drugiej połowy XIX wieku, jej najistotniejszych konfliktów zrodzonych przez stosunki społeczne po reformie rolnej (konflikty te, moim zdaniem, związane były również ze zmianą struktury społeczeństwa wkraczającego na drogę industrializmu, postępu gospodarczego, oraz ze wzrostem liczby ludności), która przyniosła chłopom wolność, nie dając im jednak ziemi. Tołstoj dał też wyraz własnym rozterkom, przekładając na język sceniczny swoje przemyślenia o poszukiwaniu dróg wyjścia z sytuacji, która jest nie do przyjęcia. Pisarz był bezlitosnym sędzią arystokracji – klasy społecznej, z której sam pochodził. Jego sztuki stanowiły też ważki głos w procesie kształtowania się i rozwoju nowych prądów w teatrze rosyjskim i światowym – często wbrew subiektywnym intencjom autora.
Uwagi powyższe dotyczą oczywiście drugiego etapu w twórczości dramatycznej tego pisarza, gdyż jego wcześniejsze próby w tym zakresie (dramaty Praktyczny człowiek, Szlachecka rodzina, Błogosławieństwo dziadka, Wolna miłość i ukończona w 1864 roku komedia pt. Zarażona rodzina) miały charakter głównie publicystyczny i dydaktyczny. Większość z nich (niektóre nie zostały zachowane) w ogóle nie była przeznaczona do druku[1]. Były bardzo słabe artystycznie i być może właśnie dlatego na okres kilkunastu lat pisarz zrezygnował z tej formy wypowiedzi na temat swych moralnych, filozoficznych i artystycznych poglądów. Znacznie wyżej ceniona jest późniejsza twórczość dramaturgiczna Lwa Tołstoja. Dramat Ciemna potęga (ros. Власть тьмы, 1886) był istotnym argumentem na rzecz teatru naturalistycznego, a sztuka Żywy trup (ros. Живой труп, 1900) odegrała kolosalną rolę w formułowaniu się dramatu psychologicznego. Najmniej znana na scenach sztuka Tołstoja pt. A światło świeci w ciemnościach stanowi rzadki w literaturze przykład dramatu autobiograficznego, scenicznej polemiki z samym sobą, teatralnej próby najbardziej intymnej wypowiedzi, głoszenia swych idei na deskach scenicznych niejako w pierwszej osobie, obnażania własnych rozterek, klęsk i słabości nie tylko przed czytelnikiem, ale i przed widzem. Lektura dramatu Ciemna potęga do głębi poruszyła Emila Zolę – głównego inspiratora jej francuskiej inscenizacji w Théâtre Libre, zaś Bernard Shaw, przesyłając Tołstojowi swój dramat Zdemaskowanie Blanco Posneta, zwracał uwagę na pokrewieństwo łączące jego utwór ze sztuką Tołstoja, który odkrył współczesnym dramaturgom przebogatą złotodajną żyłę materiału dramatycznego, jaki niesie samo życie. Gerhart Hauptmann[2]42 wyznał, że najlepsze jego dramaty powstały dzięki Tołstojowi, a jego sztuka Przed wschodem słońca zrodziła się pod wpływem Ciemnej potęgi. Ciemną potęgę napisał Tołstoj w roku 1886, w okresie, kiedy ogłosił już swoją Spowiedź, ukończył pracę nad traktatem religijnym Na czym polega moja wiara? i nad traktatem – pamfletem Więc cóż mamy robić?
Fabułę dramatu Ciemna potęga[3]43 pisarz zaczerpnął z kronik sądu okręgowego w Tule. Możemy prześledzić okoliczności jej powstawania, mając do dyspozycji wypowiedź autora. Fabułę Ciemnej potęgi zaczerpnąłem prawie w całości z autentycznej sprawy kryminalnej, którą rozpatrywał tulski sąd okręgowy. Szczegóły tej sprawy opowiedział mi mój wielki przyjaciel, podówczas prokurator, a obecnie przewodniczący sądu Dawydow (…) Miało tam miejsce takie samo, jak opisane w „Ciemnej potędze”, zabójstwo dziecka zrodzonego ze stosunku z pasierbicą, przy czym sprawca zbrodni dokładnie tak samo kajał się przed zgromadzonym ludem na weselu tej pasierbicy (…). Otrucie męża wymyśliłem sam, lecz główne postaci wyrosły ze zdarzeń rzeczywistych. Scenę skruchy oddałem w sztuce znacznie słabiej. Prototyp Nikity, dokładnie tak samo jak w dramacie, nie chciał iść i dawać błogosławieństwa młodym, i rzeczywiście różni członkowie rodziny przychodzili do niego. Przyszła, między innymi, i mała dziewczynka – jak moja Aniutka. (…) Pod wpływem wyrzutów sumienia sprawca zbrodni poczuł, że nie ma sił iść i błogosławić; ogarnął go gniew, chwycił hołoblę i tak uderzył dziewczynę, że ta upadła martwa. Pod wrażeniem tej nowej zbrodni, ogarnięty przerażeniem, zdecydował się na skruchę przed ludem. (…). Nie wprowadziłem tej sceny, po pierwsze ze względów scenicznych, a po drugie, chcąc uniknąć przejaskrawień; okropności w sztuce i bez tego przecież jest dosyć. (…) Ale gdy ujrzałem „Ciemną potęgę” na scenie, zrozumiałem, że finał dużo wyraziściej rysował się w mojej wyobraźni pod wrażeniem sprawy kryminalnej.
W utworze tym dostrzegamy wyraźne piętno doktryny etycznej Tołstoja, który z ogromną siłą i bezwzględnością obnaża koszmar życia wsi rosyjskiej w okresie po reformie uwłaszczeniowej, ukazując panujące tam stosunki jako splot potworności, powstałych w rezultacie naruszenia patriarchalnych norm współżycia. (Jak już wspominałem wyżej, wcześniej interpretowano te fakty niewłaściwie: potworność życia rosyjskiej wsi nie była wynikiem reformy, która naruszyła „patriarchalne normy współżycia”, lecz właśnie pozostałością epoki feudalizmu, w której warstwy panujące traktowały chłopów przedmiotowo. Świadectwo tych relacji znajdziemy we wspomnieniach Dostojewskiego. To właśnie egoizm warstw panujących i niedostrzeganie przez nie przemian demograficznych i konieczności reform spowodowały lub co najmniej pogłębiły zacofanie wsi). Zniesienie poddaństwa – głosił Tołstoj – nie rozwiązało zasadniczych problemów wsi. Sławetna reforma rolna, której dwudziestopięciolecie właśnie uroczyście obchodzono, wyzwoliła najciemniejsze żądze, zdeprawowała umysły i dusze ludu, podporządkowując je władzy pieniądza. Tołstoj uważał przy tym, że główną przyczyną zła było burżuazyjne i amoralne miasto, które zniszczyło ideały chłopskiego patriarchalizmu.
Dramat Tołstoja jest dramatem społeczno-psychologicznym. Podejmował analizę stosunków społecznych panujących na ówczesnej wsi rosyjskiej. Sztuka ma posmak moralitetu, przypowieści o grzesznych ludziach, tyle w niej jednak prawdy społecznej i psychologicznej, że przesłania niemal zupełnie ów natrętny dydaktyzm Tołstoja-moralisty, piszącego „ku przestrodze”, z wyraźnymi ciągotami pedagogicznymi. Ciemne siły rządzą zbiorowością, której wiwisekcji dokonuje na naszych oczach Tołstoj. Troje bohaterów – Matriona, Nikita i Akulina – to ludzie w większym lub mniejszym stopniu skażeni przez miasto. Postaciom tym przeciwstawia Tołstoj bohaterów wiejskich – Akima, Mitrycza i Anisję. „Grzeszna” miłość do parobka Nikity kieruje postępkami Anisji. Ta miłość nakłoni ją do mężobójstwa, gdy kobieta uświadomi sobie, iż straci na zawsze kochanka, jeżeli nie zdobędzie pieniędzy, które umierający Piotr woli oddać swojej rodzinie, nie zaś niewiernej żonie. Ślepa miłość do syna, pragnienie zapewnienia mu za wszelką cenę dobrobytu i lekkiego życia każe starej Matrionie kusić i pchać do zbrodni. Ciemna moc, jaką wyzwalają pieniądze i popęd seksualny, zgubią młodego parobka, który zamiast (wzorem ojca czy dawnego gospodarza) ciężko pracować, hulać będzie ze swoją pasierbicą za procenty płynące z kapitału złożonego w banku. Spod władzy „ciemnych sił” wymyka się jeszcze mała Aniutka, ale i ona już wie, że „potem to się przecież ześwini”. Stary żołnierz Mitrycz, który niejedno widział, powiada: jeszcze jak się ześwini! Jak tu baba ma się nie ześwinić? Kto was uczy? Co ty zobaczysz? Co usłyszysz? Samo świństwo...
Dwie zbrodnie, szczegółowo przygotowane i w najdrobniejszych detalach omówione przez bohaterów dramatu, dokonują się na oczach widza, który poza tym obejrzy jeszcze kilka scen kłótni, pijackich awantur, wyrzucenia Anisji z domu przez pijanego Nikitę, swatania Akuliny i pijatyki z tej okazji, która przypadnie akurat w chwili jej porodu. O tym widz dowie się również z relacji Aniutki. Wreszcie nie zostanie mu oszczędzona scena uśmiercenia i zakopywania niemowlęcia, dziecka parobka i pasierbicy (scena 14, akt IV) – ewidentna kwintesencja naturalizmu. Stary Akim – mądry i sprawiedliwy, kierujący się w życiu odwiecznymi zasadami sprawiedliwości i bogobojności, reprezentant dawnej patriarchalnej rodziny, w nowych warunkach nie ma już żadnej władzy nad synem – nie może go zmusić do poślubienia skrzywdzonej Martyniki, nie jest w stanie zapobiec demoralizacji, której ulegają bohaterowie dramatu. Wymknęli się dawno spod jego władzy, ogarnięci targającymi ich namiętnościami, grzesznym pragnieniem użycia, pięcia się do celu bez skrupułów, po trupach. Zbrodnia jest tylko konsekwencją rozkładu, do którego doprowadzona została wieś rosyjska w rezultacie przemian ekonomiczno -społecznych. Tołstoj uważał, że niwecząc jeden świat – opartej na pracy i sprawiedliwości patriarchalnej Rosji – stworzono nowy, który przyniósł tylko rozprzężenie, rozkład moralny. Swą sztuką chciał poruszyć sumienia, wstrząsnąć widzem, aby wywołać w nim dezaprobatę do świata, który pozwala na istniejące stosunki społeczne.
Kolejna sztuka Tołstoja pt. Płody edukacji (ros. Плоды просвещения, 1890) została ogłoszona drukiem w 1891 roku. Jej pomysł nasunął się pisarzowi podczas seansu spirytystycznego w domu księcia Lwowa, gdzie gościł w roku 1886. W latach 1886- 1889 powstało osiem redakcji „komedii o spirytystach” pod różnymi tytułami. Wreszcie w 1889 roku, na prośbę córki Tatiany o napisanie sztuki dla domowego przedstawienia w Jasnej Polanie, pisarz wrócił do pomysłu i ukończył dramat. Sam temat – kpina z modnych wówczas seansów spirytystycznych, wirujących talerzy i rozmów z duchami – nie był niczym nowym w literaturze rosyjskiej, u Tołstoja jednak był tylko punktem wyjścia do rozważań o znacznie głębszym znaczeniu, pretekstem umożliwiającym mu przeciwstawienie dwóch światów – „komnat” i „przedpokoju”. Na owym przeciwstawieniu „chłopskiej tragedii” i „pańskiej głupoty i bezwzględności” zbudowana została oś dramaturgiczna tej tylko z pozoru zabawnej komedii. (Rzecz ciekawa: u Federico Felliniego spirytystyczne seanse stają się również pretekstem do filmowych rozważań o nicości duchowej warstw „sytych” we Włoszech. W filmie Giulietta i duchy ów świat „komnat” i „kuchni” jest zresztą też ukazany – i przeciwstawiony sobie.) W dramacie Płody edukacji widzimy życie „jaśniepaństwa” od strony „kredensu”, oczami służby i przybyłych z dalekiej kurskiej guberni chłopskich delegatów, usiłujących przekonać dziedzica, by im sprzedał kawałek gruntu, rozkładając spłatę na kilka lat.
Lew Tołstoj nasycił swoją komedię prawdą o chłopskim losie, o rujnującym rosyjską wieś głodzie ziemi i złością na głupotę jej właścicieli, trwoniących lekką ręką przypadające im w udziale fortuny, na „władzę ciemnoty”, która opanowała ziemiańskie salony, i na pseudonaukę uznanych autorytetów profesorskich, na niefrasobliwość „złotej młodzieży” marnującej czas w Towarzystwie Cyklistów, Wyścigów Konnych czy Hodowli Psów Myśliwskich. Wielokrotnie zwracano uwagę w literaturze na autentyzm postaci chłopskich w sztukach Tołstoja, ich niepodrobiony język, na znakomitą indywidualizację, mimo że w Płodach edukacji występują oni zawsze razem i nazywani są tylko Pierwszym, Drugim i Trzecim. Błaha farsa o tym, jak sprytna pokojówka Tania przechytrzyła swoich państwa i wymusiła na chlebodawcy w czasie seansu spirytystycznego podpisanie aktu sprzedaży ziemi chłopom ze swojej wsi – kryje znacznie głębsze treści. Tołstoj wyśmiał nie tylko powierzchowną ogładę, obskurantyzm własnej sfery, nie tylko portretował swoje środowisko, kpiąc dobrotliwie z jego przesądów i przywar. Tania wywodzi się z kurskiej wsi, skąd przyszli chłopscy delegaci. O losie takich jak ona mówi z przejęciem kucharka: Ile tu naszych dziewcząt się marnuje – jak tych much. Każda się kusi na lekką pracę i jadło. I tylko patrzeć, jak się z tego słodkiego życia rozbałamuci. A jak się tylko rozbałamuci, to już im taka niepotrzebna. Zaraz ją za drzwi i – nową na jej miejsce. Tak też i z Nataszą niebogą: potknęła się i zaraz wygnali. Urodziła, zachorowała i zeszłej wiosny umarła w szpitalu. A co to była za dziewczyna!
Przed Tołstojem nikt nie wprowadził do komedii takich dialogów, jakie toczą pomiędzy sobą i służbą kurscy chłopi w pańskiej kuchni. Mówią o próżniaczym życiu właścicieli ziemskich. O tym, jak ci jedzą i się bawią. O ich bezwzględności: Oni się, cholery, ulitują – mówi stary kucharz. – Trzydzieści lat smażyłem się przy kuchni, a jak już byłem niepotrzebny – to zdychaj jak pies. Ulitują się, a jakże!
Płody edukacji stanowią w istocie kontynuację rozważań pisarza o kwestiach etycznych, o źródłach zła toczącego Rosję. Konflikt sytych i głodnych, pracujących w pocie czoła i korzystających jedynie z owoców ich pracy Tołstoj wplótł w schemat beztroskiego wodewilu. Owi chłopi z Płodów edukacji nie są bynajmniej buntownikami, doprowadzonymi do ostateczności, świadomymi, że tylko siłą dojść mogą prawdy. To ciągle jeszcze pokorni, wędrujący z „prośbą” do pana „chodataje”, ich protest jest jeszcze bierny, pełen bezsilnej rozpaczy. Oprócz dramatu Ciemna potęga napisanego dla teatru „Skoromoch”, Tołstoj jest autorem kilku innych jednoaktówek opracowanych z myślą o widzach teatrów ludowych. Należy do nich Pierwszy gorzelnik (1886). To sceniczna przeróbka opowiadania Jak diabeł kromkę chleba wykupił, utworu dydaktycznego z wyraźnym morałem, nawołującego do walki z pijaństwem wśród ludu. Prosta historyjka o tym, jak młody diabeł nie mógł sprowadzić chłopa na złą drogę, dopóki nie wymyślił wódki, obleczona została w kształt ludowego misterium, mającego śmieszyć, a śmiesząc, uczyć. Najgłośniejszą i najczęściej wystawianą tak w Rosji, jak i poza jej granicami, sztuką Tołstoja był Żywy trup (ros. Живой труп). Dramat ten został po raz pierwszy opublikowany dopiero po śmierci pisarza i wystawiony na scenie MChAT w 1911 roku. Wątek fabularny sztuki oparty został – podobnie jak w Ciemnej potędze – na materiale dokumentalnym: aktach sprawy sądowej Mikołaja i Katarzyny Gimerów, które w roku 1897 udostępnił pisarzowi Mikołaj Dawydow.
Sprawa Gimerów współbrzmiała z własnym nastrojem Tołstoja, nadawała konkretny kształt problemom, które go od dawna frapowały. Pisarza zainteresowała konfrontacja dwóch charakterów: bezwolnego, grzęznącego na samym dnie ludzkiego bytowania i charakteru człowieka pozornie prawego, cieszącego się powszechnym szacunkiem. Tołstoj postanowił wypowiedzieć się w sprawie konfliktu elementarnej sprawiedliwości i obowiązujących praw, rozbratu między tym, czego domaga się życie, a tym, co ustaliły raz na zawsze przepisy, których człowiekowi nie wolno naruszyć, choć zdaje sobie sprawę z ich bezduszności. Zainteresowała Tołstoja ta dziwna sprawa kryminalna, odsłaniająca dramat człowieka, który – jak on sam – próbował uciec od życia dotychczasowego, wydostać się z zaklętego kręgu nierozwiązywalnych przeciwieństw, wyrwać z własnego środowiska. Zafascynowała go też pytaniami, które nasuwała: czy można przestać być sobą, porzucić wszystko, co dotychczas tysiącem niewidzialnych nici wiązało człowieka z jego środowiskiem, trybem życia, pracą, obowiązkami? Czy można wszystko rozpocząć jeszcze raz od nowa? Prawdziwemu Mikołajowi Gimerowi ucieczka taka się nie udała: ten zbieg z własnego domu, alkoholik, wyrzucony z posady, żył zepchnięty na margines społeczeństwa. Odnaleziony przez żonę symuluje samobójstwo, by umożliwić jej rozpoczęcie życia od nowa, skoro w konsystorzu odmówiono im legalnego rozwodu. W porozumieniu z żoną wysyła do niej list, zawiadamiając o swej śmierci. Ubranie zostawia nad brzegiem rzeki i ślad po nim ginie. Katarzyna wychodzi za mąż. Nieszczęśliwym zbiegiem okoliczności wszystko wychodzi na jaw i cała sprawa trafia do sądu, grożąc najcięższym wymiarem kary przewidzianym za oszustwo i bigamię. Żywego trupa nieprzypadkowo uznano za „antytołstojowski” dramat pisarza. Jest to jego najbardziej pesymistyczny utwór. Dramat straconych złudzeń, niewiary w skuteczność idei „niesprzeciwiania się złu przemocą”, apoteozy szlachetnej bierności, ucieczki przed niesprawiedliwością tego świata. Fiedia Protasow, bohater Żywego trupa, przekonuje się, że nie można być wolnym w zniewolonym społeczeństwie. Ucieczka od świata prowadzi donikąd. Szpicel – szantażysta, który pojawia się w sztuce Tołstoja i denuncjuje bohatera, nie jest postacią przypadkową. W społeczeństwie, gdzie los człowieka uzależniony jest od bezmyślnej litery prawa a na straży, którego stoją bezduszni sędziowie, tępi urzędnicy oraz armia szpiclów i donosicieli, nie może być ucieczki od zła. Dla takich ludzi jak Fiedia pozostaje tylko jedna droga – „samobójstwo”. W ten sposób Tołstoj broni tego, przeciwko czemu sam występował. Potępiał samobójstwo, a usprawiedliwia wystrzał Protasowa. Był gorliwym propagatorem wstrzemięźliwości, wrogiem pijaństwa, a ukazał wyniszczonego alkoholem pisarza jako bohatera. Był przeciwnikiem rozwodów, apologetą monogamii, a jednak zaprotestował przeciwko systemowi, który nie pozwala ludziom dobrowolnie się rozejść, zmuszając ich do kłamstw i upokorzeń. Dramat Żywy trup był zjawiskiem nowym pod każdym względem. To nowatorski charakter dramatu psychologicznego. Rysunek postaci w tej sztuce nosi już piętno Czechowowskiego psychologizmu. Nie ma tu wyraźnego podziału na „dobro i zło”. O żadnym z bohaterów tej sztuki nie można powiedzieć, że jest postacią w pełni negatywną. Tołstoj kontynuował tu polemikę z kulturą wyższych warstw, opowiadając się za ludowymi formami sztuki. Dramat ten podnosi piękno pieśni ulicznej i romansu cygańskiego. Ukazując ludzi o skomplikowanym wnętrzu, wnikając w motywy ich postępowania z maksymalnym obiektywizmem, przedstawiając ich racje z pozorną bezstronnością – pisarz interesuje się przede wszystkim ich światem wewnętrznym. Ciekawią go nie tylko czyny ludzkie, lecz przede wszystkim motywy, jakimi się kierują. Ukazuje bogactwo duchowe człowieka „dna”. Dramat psychologiczny wypiera, więc, dramat społeczno-obyczajowy, analityk odnosi zwycięstwo nad dydaktykiem. Dramatu Żywy trup Tołstoj nie ukończył, podobnie jak i ostatniej swej sztuki A światło świeci w ciemnościach. Oba utwory wykazują pewne podobieństwo, nie tylko przez zasadniczy motyw sztuk – pragnienie ucieczki od życia, rozpoczęcia go na nowo zgodnie ze swymi przekonaniami i pragnieniami, ale też przez pesymistyczny finał każdej z nich: ucieczka taka jest niemożliwa. Pozostaje tylko jedno wyjście – śmierć. Podobieństwo dotyczy też tak wstępnej charakteryzacji obu bohaterów, jak i samej ekspozycji. Obaj główni bohaterowie, Fiedia Protasow i Mikołaj Sarnycow, długo nie pojawiają się na scenie, dowiadujemy się o nich wszystkiego z rozmowy ich najbliższych. To oni przekazują widzowi niepokój, wprowadzają w atmosferę nabrzmiałej w ich rodzinach sytuacji konfliktowej, z ich ust padają słowa oskarżenia, żalu i obrony. Protasow i Sarnycow są ludźmi o wielkim sercu i obaj jednakowo zdają sobie sprawę z bólu, jaki wyrządzają swym najbliższym, tak samo nie potrafią znaleźć wspólnego języka z otoczeniem. Obaj wstydzą się swojego życia, nie chcą i nie potrafią czynnie w nim uczestniczyć. Sarnycow podnosi ten stosunek do świata do rangi najwyższej cnoty; Protasow zdaje sobie sprawę, że jego szlachetna bierność sama w sobie nie przedstawia żadnej wartości. W przeciwieństwie do silnego duchem Sarnycowa jest człowiekiem słabym, opętanym przez nałóg.
Sztuki A światło świeci w ciemnościach i Żywy trup pisał Tołstoj w klimacie rozterek i zwątpienia, wzbogacony o ciężki bagaż zarówno osobistych, jak i ogólnonarodowych doświadczeń. I dlatego finał obu sztuk jest tak tragiczny. Wiara w sprawiedliwość nie zwycięża, dobro nie triumfuje, człowiek nie wychodzi, jak niegdyś Nikita, zwycięsko z walki z samym sobą i z otoczeniem. Pozostaje mu tylko śmierć. Fiedia musi popełnić samobójstwo, a Sarnycow – zginąć z rąk opętanej nienawiścią i żądzą zemsty księżny Czeremaszanowej. Innego wyjścia nie ma. Nad jednym i nad drugim pochylają się z ulgą i przerażeniem ci, od których obaj pragnęli uciec, a innym sposobem uciec nie mogli. A światło świeci w ciemnościach to rozpisany na głosy dramat rodziny sędziwego już pisarza. I choć jego bohater nie jest człowiekiem pióra, lecz tylko zamożnym ziemianinem, ojcem licznej rodziny, rozpoznajemy w nim bez trudu Lwa Tołstoja, skłóconego z własnym środowiskiem, niezrozumianego przez najbliższych, usiłującego rozpocząć życie zgodnie z własnymi zasadami „niesprzeciwiania się złu przemocą”, nieuczestniczenia w niegodziwościach tego świata, niekorzystania z owoców pracy ludu, rezygnacji z dóbr doczesnych. Mikołaj Sarnycow chce oddać ziemię tym, którym się ona słusznie w jego przekonaniu należy – chłopom. Nie dopuści do tego rodzina – świat pasożytów z Płodów edukacji. Sarnycow chce odejść z rodzinnego domu – i na to mu nie pozwolą. Usiłuje żyć z pracy, nie korzystać z dóbr, które bezprawnie przypadły mu w udziale z racji urodzenia. Nikt nie traktuje tego poważnie – nawet stolarz, u którego uczy się „pożytecznej pracy”, widzi w tym jedynie „pański kaprys”. Sarnycow za wszelką cenę poszukuje sensu życia, dręczy go brak harmonii wewnętrznej, niezgodność tego, co robi, z tym, co głosi. Nie widzi żadnego usprawiedliwienia dla siebie, żadnego wytłumaczenia. Nadejdzie starość, śmierć – mówi – i zapytam siebie: po co żyłem? Żeby rozmnażać takich samych jak ja pasożytów? Tak, a co najważniejsze, niewesołe to życie (…).
W żadnym utworze Tołstoja z taką siłą nie zabrzmiało poczucie własnej bezsilności, świadomość, że idee, jakie głosi, prowadzą w ślepy zaułek44[4].
Piotr Kotlarz
[1] Por.: A. Semczuk, Lew Tołstoj, Warszawa 1067, s. 303-306.
[2] G. Hauptmann, (1862-1946), pisarz niemiecki, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego naturalizmu.
[3] W innych tłumaczeniach występuje pod tytułem Potęga ciemnoty, a L. Eustachiewicz sugeruje, że najlepszym odpowiednikiem byłby tytuł Potęga ciemności. Antoni Semczuk uważa, że ideę sztuki najlepiej w języku polskim oddawałby tytuł Potęga żądzy i chciwości. [Por.: A. Semczuk, Lew Tołstoj, Warszawa 1967, s. 308.]
[4] Por.: R. Śliwowski, Od Turgieniewa do Czechowa, Warszawa 1970, s. 329-379; cytat wypowiedzi Tołstoja dotyczący Ciemnej potęgi za: A. Semczuk, Lew Tołstoj, Warszawa 1963, s. 327-328.
Obraz wyróżniający: Portret Lwa Tołstoja autorstwa Ilji Riepina, 1887
