Wpływ ruchu dada i surrealizmu na reformę teatru (dokończenie) / Piotr Kotlarz

0
23

Pojęcie „teatr surrealistyczny” jest równie paradoksalne, co określenie teatr Dada, chociaż określenia takiego używał już Apollinaire. Narodziny kierunku datuje się na 1924 rok, (Manifest surrealizmu), a jako inicjatorów wymienia się Bretona, Aragona i Eluarda.

Surrealizm był kolejną próbą przezwyciężenia realizmu przez swobodną grę wyobraźni, organizującą obraz rzeczywistości z jej różnych elementów. Autentyczny przebieg kojarzenia elementów, odbywający się w podświadomości artysty, miał być uwolniony od porządkujących schematów. Dziełem, które wywarło ogromny wpływ na rozwój surrealizmu, był „Ubu król, czyli Polacy” Alfreda Jarry’ego (1873-1907), który napisał tę farsę epicką do spółki ze szkolnymi kolegami, mając zaledwie piętnaście lat[1].

Jan Gondowicz we wstępie do tłumaczenia Ubu króla… zauważa, że sztuka ta jest farsą wywodzącą się z pradawnego jarmarcznego teatrzyku kukiełek, gdzie okładanie się kijami, kopniaki w zad i tłuste dowcipy należały do znamion stylu[2]. Sądzę jednak, że podobieństwo do średniowiecznych fars wynikało raczej z przypadkowej zbieżności temperamentu młodych ludzi (twórców tej sztuki), u których tego typu przewrotność i stylistyka bardziej wynikała z natury wieku, niż ze świadomego odnoszenia się do wcześniejszych konwencji. Podobieństwo tych konwencji, jak również stosowanie cytatów (podobno dziewięciu) z Makbeta Szekspira, powieści Dumasa, czy wypowiedzi historycznych postaci zaczerpnięte z podręczników szkolnych, było tu wynikiem zwykłego przypadku i ukazuje tylko obraz świadomości ówczesnej młodzieży szkolnej we Francji. Podobnie w sposób zupełnie przypadkowy przedstawione w tej sztuce postaci zostały obdarzone historycznymi nazwiskami, na przykład nazwiska królów przydano kmieciom.

Sztuka ta była początkowo pomyślana jako zwykły uczniowski żart, żaden z jej autorów nie przypuszczał, że ten szkolny utwór, będący swoistą parodią Makbeta, stanie się z czasem wielką kpiną z historii i manifestem wolności. Prototypem fantastycznej postaci monstrualnego tyrana był profesor fizyki w Rennes, którego przygody jako króla polskiego w sposób satyryczny opisał Charles Morin, przekazując później swój pomysł Alfredowi Jarryemu.

„Ubu król…”, początkowo pomyślany jako utwór dla teatru marionetek, został po raz pierwszy wystawiony w 1896 roku na scenie Théâtre de l’Oeuvre, którym kierował Lugné-Poe. Z podniesieniem kurtyny ukazała się dekoracja wręcz niesamowita, jej dezorientującej siły nie sposób wprost przecenić: łoże z żółtymi firankami, z przynależnym doń naczyniem, namalowane u stóp błękitnego nieba, z którego pada śnieg, szubienica z wisielcem i dla równowagi palma z wężem boa, okno, które ozdabiają sowy i nietoperze unoszące się nad niewyraźnie zalesionymi wzgórzami, a nad tym wszystkim szkarłatne słońce stanowiące aureolę słonia; poniżej miejsce centralne zajmował ołtarz nowoczesnych wnętrz – kominek (ze stojącym nad nim zegarem), który otwierał się, jak drzwi wahadłowe sięgające aż do nieba i służył za wejście dla aktorów. Sztuka Jarry’ego atakowała to, co publiczność teatralna ma najdroższego – jej złudzenia. Publiczność dobrze zrozumiała, że jeżeli odważono się porwać na piękny język teatru, nic nie pozostawało niewzruszone. Widzowie w ostateczności zaakceptowaliby nieprawdopodobieństwa, dowolność czasu i miejsca akcji, która dzieje się w Polsce, czyli nigdzie, gdyby dowolności te przedstawiono zgodnie z realiami. Tutaj jednak triumufują szyderstwo, absurd, irracjonalność. Przedstawione wydarzenia Jarry maksymalnie uprościł i zbrutalizował, podobnie postąpił z postaciami, które odarł z życia wewnętrznego. Jeśli dopatrzymy się w żonie Ubu pewnego podobieństwa do lady Makbet, to chyba tylko w tym, że i ona nakłania swego męża do zbrodni. Postać jej została jednak całkowicie odarta z wzniosłości. Dostrzegamy tylko wulgarną, pozbawioną skrupułów babę. Podobnie odniósł się pisarz do pozostałych postaci, tam zaś, gdzie oczekiwano dowcipnych powiedzonek, widzów raczono najbardziej idiotycznymi żartami i pomysłami całkowicie dezorientującymi: wejść na najwyższą skalę, iżby nasze modlitwy miały krótszą drogę do nieba. Żądano przy tym od publiczności, aby to, co było najwidoczniej sztubacką farsą, przyjęła jako arcydzieło nowego ducha, a ona nie mogła się na to zgodzić. Wymagano także od widzów, by utożsamiali się nie z postacią idealną, ale z jej „nikczemnym sobowtórem”, okrutnym i tchórzliwym ojcem Ubu, symbolem antybohatera, reprezentującym najniższe instynkty, a to naturalnie nie mogło być miłe. Ubu to z pewnością najokropniejsza (choć nie najstraszniejsza) postać w światowej literaturze; nie ma w sobie nic, co mogłoby wzbudzić sympatię i właśnie poprzez nadmiar okropności jej zachowanie osiąga jakieś piękno.

Jarry nie uznawał żadnego tabu: śmieje się z władzy, z erotyki i ze śmierci. Punktem wyjścia Ubu króla był z pewnością zamiar stworzenia karykatury podjęty przez młodych gimnazjalistów, ale utwór, który w rezultacie tego powstał, odpowiada zwartej koncepcji teatralnej, do dziś jeszcze zachowującej swoją aktualność. Jarry wysuwał kilka propozycji wychodzących naprzeciw zasadom teatru surrealistycznego. Propozycje te miały ułatwić wprowadzenie czynnika irracjonalnego przez usunięcie wszystkich elementów konkretnych – czy też uchodzących za konkretne – które mogłyby umożliwić widzowi zaczepienie się o rzeczywistość. W myśl tego Jarry zalecał uproszczenie lub zlikwidowanie dekoracji, użycie przez aktorów masek, niewątpliwie po to, by usunąć kabotyństwo, ale przede wszystkim, aby wyrazić ponadczasowy charakter postaci. Całkowicie nowe znaczenie nadał oświetleniu, zalecał poza tym, by każdy aktor przybrał specjalny głos, głos swej roli, co miało jeszcze bardziej odrealnić postać.

W rzeczywistości Jarry nie chciał tworzyć nowej szkoły dramatycznej. Jak wyraził w „Questions de théâtre”, jego zamierzeniem było przede wszystkim uderzenie tłumu. Tak, aby po jego niedźwiedzich pomrukach można było poznać, gdzie jest – i jak daleko zaszedł. Dzięki podobnej taktyce, dadaiści mogli w pewnym sensie zbliżyć się do Jarry’ego. Surrealiści zaś dostrzegli w „Ubu królu” przede wszystkim wyraz podświadomości, mistrzowskie wcielenie nietzscheańsko-freudowskiej jaźni, która określa całość nieznanych, pod[1]świadomych, stłumionych sił. Tak więc Dada i surrealizm rozpoznały siebie w Jarrym[3].

Oprócz Ubu króla Jarry napisał jeszcze dwie sztuki z tym samym bohaterem, a mianowicie „Ubu skowany” (Ubu enchainé, 1900) i „Ubu Rogacz” (Ubu Cocu, publikacja pośmiertna w 1944).

„Ubu skowany”, mimo podobieństw strukturalnych i tematycznych, jest niejako odwrotnością Ubu króla, gdyż wszystko tam miało się odbywać odwrotnie niż w pierwszej sztuce. Ubu nie chce być królem, lecz niewolnikiem. W kraju ludzi wolnych, jak mówi jedna z postaci, wolność to niewolnictwo. Te przeciwieństwa występują w różnych fragmentach sztuki: na hasło zbiórka! ludzie się rozpierzchają, gdy każe im się ruszać, zatrzymują się itp. Podobnie jak w poprzedniej sztuce następuje tu częste przemieszczanie akcji, brak powiązania poszczególnych fragmentów, logiki czasowej[4].

Ruch Dada i surrealizm był wynikiem narastającej opozycji wobec realizmu a później naturalizmu, był też rodzajem intelektualnej zabawy oraz formą buntu wobec mieszczańskich wartości i mieszczańskiej moralności, która nie uchroniła świata przed wojną i nie przypadkiem „Ubu król, czyli Polacy” został wydany drukiem w 1922 roku. Jest to przecież swego rodzaju pamflet na wojnę.

Drugim ważnym aspektem tej sztuki jest kwestia konwencji, języka teatru. W teatrze francuskim walka o konwencję toczyła się od XVI wieku. Była to jednocześnie walka o publiczność i z publicznością. I w tym sensie sztukę Jarrego określić możemy jako rewolucyjną. W późniejszej twórczości Jarry głosił idee wolności i godności istoty ludzkiej. Atakował fałszywe wartości, demaskował przesądy, przeciwstawiał się tym wszystkim, którzy w imię zasad wojskowych, religijnych i wszelkiego rodzaju zakazów nie pozwalają ludziom żyć swobodnie. Orężem w jego walce był straszliwy, zrodzony z lodowatego humoru śmiech, ostry zmysł szyderstwa i zuchwałość, która nigdy go nie zawiodła.

Dramat „Cesarz chiński” (L’Empereur de Chine) Georges’a Ribemonta-Dessaigne (1884-1974) powstał wprawdzie w czasie pierwszej wojny światowej i poza środowiskiem Dada, ale dadaiści uznali go za swoje dzieło. W 1921 roku został wydany nakładem wydawnictwa „Au Sans Pareil” wraz z Niemym kanarkiem w serii „Collection Dada”[5]. W sztuce tej jest wiele symboliki metafizycznej. Dadaistycznym jest zderzenie normalnego języka z brakiem porozumienia między rozmawiającymi postaciami. Mąż i żona nie odpowiadają na swe kwestie, lecz wygłaszają biegnące równolegle monologi.

Jeśli, a priori, odrzucimy pewną barokowość utworu i świadomy zamiar zdezorientowania widza, to stwierdzimy, że wątek fabularny „Cesarza chińskiego” jest całkowicie przejrzysty. Sztuka ma klasyczną budowę, co więcej, napisana jest wierszem. Wiersz tenwprawdzie wolny, nawet jeśli nie w pełni uzasadniony, osiąga niekiedy dzięki swej giętkości sugestywny rytm. Podział na trzy akty nie jest wyłącznie formalny, odpowiada on różnym punktom widzenia, z jakich można rozpatrywać sztukę. Każdy z aktów ma głównego bohatera, wokół którego krążą pozostałe postaci. Esphera, szefa rządu chińskiego, proszą kolejno o przyjęcie tytułu cesarza”: król Filipin, który w prezencie przesyła mu dwóch komicznych poddanych Ironigue i Eguinoxe, córka Esphera – Onana i starcy, którzy tworzą Radę Mędrców. Jeżeli Espher odmówi, stanie się zawadą i będzie niechybnie zamordowany na rozkaz starców, którzy uzbrajają najemnika imieniem Verdict. Espher skazany jest również na zagładę przez własną córkę, która widząc go śpiącego, zamierza wbić mu w brzuch szpadę. Być sprawcą śmierci to musi być nadzwyczajne. Zwłaszcza, jeżeli ten, kto jeszcze żyje, jest osobą bliską. Ale to nie jedyna perwersja, jaka ożywia Onanę; swą skłonność do ojcobójstwa uzasadnia pobudkami czysto uczuciowymi: dla niej zabijać to unieruchamiać miłość, którą w ten sposób można zatrzymać zastygłą przez całe życie. O ile Onana jest zbyt słaba, by zrealizować swą zachciankę, to ojciec jej nie opiera się miłości, jaką do niej żywi, i gwałci ją w imię pobudek równie idealistycznych:

Nie myśl, że nie prześpię się z tobą dlatego, że jesteś moją córką. Postęp geometryczny, Poczęcie do drugiej potęgi, Będę się czuł jakby między dwoma lustrami.

Onana rzeczywiście za jego sprawą zajdzie w ciążę, ale Espher nie zazna przyjemności kontemplowania swej twarzy pomnożonej w nieskończoność, gdyż wcześniej odbierze sobie życie. Zrobi to bynajmniej nie z obrzydzenia do swego niemoralnego czynu, ale z miłości do Absolutu. Wiesza się w tym momencie życia, który zgodnie z jego pragnieniem miał być uwiecznieniem jego chwały – w chwili, gdy z własnej woli wstępuje na tron cesarski.

Drugi akt poświęcony jest Onanie, rozpaczliwie poszukującej swego ojca-małżonka; w swej wędrówce pozna ona tajemny mechanizm złudzeń, w jakich żyjemy. Będzie zadawała pytania dotyczące spraw ostatecznych: Boga, śmierci, życia, zniszczenia, zaś tych, którzy nie odpowiedzą w sposób dostateczny, każe zabić. To daje okazję do pięknych scen, momentów prawdziwie teatralnych. Tak na przykład Onana spotyka niewidomą dziewczynę, która jednak wie, że jest piękna, przynajmniej w oczach swego kochanka. Onana próbuje zniszczyć jej wiarę, tyranizuje ją, na próżno jednak. Dziewczyna wierzy w bogactwo, jakie posiada, nawet jeżeli go nie widzi, gdyż powiedziała o nim jej namiętność. Młoda księżniczka dręczona niepokojem i namiętnościami uosabia zagubioną duszę, rozłączoną ze swoim kochankiem. W płaszczyźnie mniej idealnej jest niby jak dziecko owładnięte jedną pasją: poznać prawdę, lub zniszczyć.

Ta destrukcja następuje dopiero w trzecim akcie, niewątpliwie najmniej jednorodnym. Jest on w gruncie rzeczy medytacją o śmierci w różnych formach, jakie dzikość człowieka przybiera, by do śmierci doprowadzić. Wojna została wypowiedziana: Żniwa przerwane, Barbarzyńcy, których jedyną potrzebą jest pochwycić to, co znajdzie się w zasięgu ich instynktu, Rzucili się na nas i zaczęli niszczyć wielki mur, oświadcza minister Pokoju, który mimo całego umiłowania ładu, cnoty i piękna czuje się zmuszony objąć rolę wodza armii, aby zapewnić zwycięstwo, tym bardziej, że ułaskawiony przez Esphera Verdict przeszedł na stronę nieprzyjaciela. Onana błądzi po spustoszonym kraju, tak jak błądziła w czasach pokoju; chcąc lepiej poznać życie. Próbuje nieść pociechę ginącym – znów jednak na próżno. Kontakt ze śmiercią. Nic nie widziałam. Kiedy zaś Verdict, jako zwycięzca, wkroczy do miasta, pozwoli mu, by poderżnął jej gardło. Jest to więc triumf barbarzyństwa, ale także triumf tego, co irracjonalne, prymitywne, triumf nad społeczeństwem zorganizowanym w sposób, wydawałoby się, racjonalny.

Verdict to Dada avant la lettre, bunt przeciwko wszelkim nabytym zasadom, modlitwom, dogmatom. Zniszczenie tego co dobre i czyste. Gdyż piękno, dobro i czystość są zgniłe. Do naga, do naga. Obnażcie ciała – dusze będą skąpo odziane. Kalajcie –Trzeba niszczyć, aż się dosięgnie czystości (…) Jak byśmy słuchali manifestów Dada, w szczególności manifestu wygłoszonego przez Tzarę w roku 1918[6].

Guillaume Apollinaire (właściwie Wilhelm Apollinaris Kostrowicki, 1880-1918) był poetą francuskim pochodzenia polskiego. Po powrocie z frontu Apollinaire objął przewodnictwo awangardy i przeprowadził prawdziwy atak na teatr przedstawieniem „Cycki Tyrezjasza”[7] (24 czerwca 1917 roku), okazując się wiernym uczniem Alfreda Jarry’ego, swego literackiego ojca chrzestnego.

Premiera sztuki Apollinaire’a odbyła się w miesiąc po widowisku Parada Jeana Cocteau, którą ten przygotował wspólnie z Picassem w czasie ich pobytu w Rzymie. Widowisko Cycki Tyrezjasza, zrealizowane przez zespół baletu rosyjskiego, wywołało w Paryżu niebywałą sensację i przypuszczalnie dlatego we wstępie do swej sztuki Apollinaire podaje jako datę powstania pierwszych aktów rok 1903, czemu nie dawali wiary już jego współcześni. W przedmowie pisał również: Tymczasem nie mogę jeszcze zdecydować się, czy mój dramat jest poważny, czy nie. Celem jego jest zaciekawić i zabawić. Jest to cel każdego utworu teatralnego. Poeta zmierzył się z teatrem w stylu burleskowym. Od pierwszych słów już w prologu atakował: Lecz z bólem spostrzegłem że brak wielkości, cnoty, że jak przed wojną teatr zabija wieczory (…) i z miejsca proponował, nieco zbyt serio, nową estetykę teatralną opartą na komizmie, mającą aspiracje moralne.

Zamiast jak tylu innych pogrążać się w smutku nad okropnościami wojny, Apollinaire proponował totalne remedium: śmiech z całą jego niszczycielską siłą. Dla poety wojna miała być świętem w magicznym znaczeniu słowa. Skoro ogień został wzniecony, nie należało go już gasić, ale posłużyć się nim i pokierować. W tym właśnie sensie należy rozumieć liryczne okrzyki Apollinaire’a wobec wybuchających pocisków. Na polu bitwy odkrył on sztukę święta, o której, jak mu się zdawało, zapomniały już całe pokolenia. Poeta przystąpił do zorganizowania zbiorowej zabawy. Apollinaire, chcąc zrewolucjonizować sztukę, musiał zaskoczyć publiczność, przemówić do niej, jak to czynili inni dramatopisarze, poruszyć poważne problemy moralne w stylu epoki i w ten sposób sprowadzić widzów na swój własny teren. „Cycki Tyrezjasza” zawierają rzeczywistą dozę mistyfikacji w połączeniu z szytą grubymi nićmi farsą. Mamy tu do czynienia z czymś w rodzaju podświadomości zbiorowej, którą Apollinaire potrafił dyskretnie wyrazić, wykorzystując w tym celu mit o Tyrezjaszu, mężczyźnie, którego bogowie zmienili w kobietę i który według legendy zmienił skórę siedem lat później[8].

Jak zauważa Julia Hartwig, Apollinaire, niestety, obciążył tę wesołą farsę w nowym stylu pewnym posłannictwem: najpoważniejszym tonem tłumaczy we wstępie i w komentarzach rozsianych po listach, że „Piersi Tyrezjasza” są sztuką, która spełnić ma określone zadanie wobec narodu francuskiego, mianowicie zachęcić go do rodzenia dzieci. Poeta porusza ten temat kilkakrotnie w swych wypowiedziach, jest to idée fixe, która znalazła już swój wyraz w listach do Madeleine. Również w „Mercure” wydrukował felieton zatytułowany „Salutowanie kobietom brzemiennym”, który zaczyna się słowami: Zbyt mało kobiet brzemiennych widuje się na ulicach Paryża[9].

Obrazoburcza postawa i twórcza wyobraźnia dadaistów objawiła się szczególnie w twórczości Rogera Vitraca (1899-1952). Jego współcześni zachowali w pamięci sztukę odegraną w pułku przed osłupiałym dowódcą. Już sam jej tytuł „Żarłoczne okno” (La fenètre vorace) był dadaistyczny. Niestety, tekst tej sztuki zaginął. Później Vitrac napisał wiele sztuk ogłoszonych w „Aventure” i „Litteraturé”. Nie były wystawiane, co nie znaczy, że nie nadawały się do grania. Vitrac próbował w teatrze pomieścić wbrew przyjętej tradycji wiele nowych środków przekazu, zwłaszcza takich, które przynosiła zmieniająca się rzeczywistość. W sztuce „Monuments” wprowadził rzeczywiste rozmowy podsłuchane w autobusie, podobnie do Apollinaire’a, który w Lundi rue Christine cytował zdania wyłowione z kawiarnianego gwaru. Vitrac nadaje im sugestywną siłę dzięki ich pozornej niespójności wynikającej z toku codziennego życia. Aby w umyśle widza wywołać jeszcze większe zamieszanie, artysta wkleił autentyczny wycinek prasowy dający do zrozumienia, że młoda kobieta, która skupiła naszą uwagę, ukazana w kilku migawkach ze swych codziennych zajęć, jest nawiedzoną, tzn. obłąkaną, obdarzającą swymi błogosławieństwami wiernych kościoła Saint-François-des-Champs. Kilka bardzo krótkich obrazów związało nas z tragedią ludzkiego losu i sprawiło, że dzieliliśmy z bohaterką jej niespójną wizję otaczającego świata. Zostaliśmy wbrew woli wciągnięci w inny świat psychiczny. Wydaje się, że jest on idealnie podobny do naszego, dopóki w zakończeniu nie wkroczy ład ustalony, aby uwięzić chorą kobietę.

Tę samą technikę, polegającą na mieszaniu banalnych rozmówek z tajemniczymi aluzjami, zastosował autor w dramacie „Mademoiselle Piegé”. Wszystko przebiega tak, jakby widza zaproszono do zajęcia miejsca w holu hotelowym. Łowi tam zdania wymienione między personelem a gośćmi, mimo woli słyszy rozmowę telefoniczną i staje się niespodziewanym świadkiem dramatu, który następnie musi zinterpretować. Vitrac wprowadza poetycko-mistyczną tyradę, jaką odnajdziemy później w „Wiktorze”. Jest ona wyraźnie inspirowana „Polami magnetycznymi” (1921) Bretona i Soupaulta, z tą tylko różnicą, że nie pojawia się bez przyczyny – jak na przykład bilet kolei podziemnej w obrazach dadaistów. Aczkolwiek posiada ona samoistną wartość, stanowi jakby oznakę szaleństwa, które doprowadzi młodego człowieka do samobójstwa. Jej pozbawione ogólnego sensu zdania przenika głęboka rozpacz, uczucie zgubienia czy zbłąkania. Odnajdujemy tu także ową szczególną umiejętność Vitraca kojarzącego zawsze tragizm z groteską: przed odebraniem sobie życia młodzieniec pyta o godzinę. Fragment ten tchnie absurdalnością, niespójnością w stanie czystym, bez troski o ostentację, co przywodzi już na myśl Eugène Ionesco. Niewykluczone zresztą, że Ionesco, który współpracował w Rumunii z surrealistycznym czasopismem „Contemporanul”, znał pierwsze próby Vitraca ogłaszane w „Litterature”, gdyż to francuskie wydawnictwo było dość popularne wśród rumuńskich awangardystów.

Kolejną próbą Vitraca jest nowy rodzaj literacki: dramat bez słów „Poison” (Trucizna). Mogłaby to być równie dobrze pantomima dramatyczna oparta na scenariuszu filmu niemego. Autor jednak napisał ten utwór dla teatru, i jego wybór gatunku okazal się właściwym. Dużą rolę w tym przedstawieniu odgrywa element zaskoczenia, na przykład w pewnym momencie jedna z postaci sięga ręką za przepierzenie i wyciąga stamtąd linę, na której przyczepiono, jak się wydaje, coś lekkiego. Okazuje się, że w rzeczywistości jest to parowiec, który wysuwa się na scenę, burząc ścianę. Podobnie uczynił Marcel Duchamp, gdy kazał – nakładem wielkich kosztów – ociosać kawałki marmuru tak, by imitowały kostki cukru, po czym umieścił je w klatce z kanarkami. W ten sposób zaskakuje wszystkich, którzy wezmą kostki do ręki. Pomysł Vitraca przywodzi również na myśl powstałą później sekwencję z „Psa andaluzyjskiego” Bunuela, kiedy to aktor Pierre Batcheff ciągnie sznur, na którego końcu pojawiają się fortepian, klerycy i ośla padlina. Vitracowi nie chodzi o sprowokowanie skandalu ani o zaskoczenie samo w sobie, ale o rodzaj emocji oszałamiającej widza przepastnymi perspektywami poznania. Jeżeli człowiek może w pojedynkę wciągnąć parowiec, to możliwe jest wszystko, i nieskończoność – ta ukryta treść życia – może pojawić się bez uprzedzenia. Jeszcze inny przykład: podczas gdy skrzypek gra popularną romancę, przez scenę przechodzą mężczyzna i kobieta chroniący się pod parasolem. Ot i wszystko, a wystarczy, by rozpalić wyobraźnię. „Poison” wprowadza więc nas w świat zjawisk niezwykłych, ale również rozbudza erotyzm, poczynając od żywych obrazów czy przedmiotów-fetyszów takich jak: perły, futra, jedwabie itp. W łańcuchu irracjonalnych wizji jest tu przepych godny Raymonda Roussela (1877-1933), a w tle odnajdujemy to samo pozbawione obiektu okrucieństwo, występujące u autora Locus solus. Wizje te zawierają zawsze znaczną dozę humoru, przechodzącego nawet w gagi, na przykład postacie na scenie potykają się o toczące pomarańcze. Vitrac był bowiem człowiekiem zasadniczo pogodnego usposobienia i nie wyobrażał sobie surrealizmu bez śmiechu. Często w napastliwy sposób wyszydzał większość tradycyjnie szanowanych wartości, takich jak rodzina lub ojczyzna, wyśmiewał obyczaje polityczne i dziennikarskie, zwłaszcza znęcał się nad mieszczaństwem, podkreślając jego napuszoną tępotę, głupie upodobanie do oklepanych frazesów i utartych formuł. Efekty komiczne uzyskiwał przez wprowadzanie dysproporcji pomiędzy myślą a sposobem jej wyrażania. Zwróćmy wreszcie uwagę na zastosowanie efektów, które mogłyby na zawsze stać się częścią techniki teatralnej: chińskie cienie, jako tło dla wierszy, szybkie następstwo scen końcowych jak w montażu równoległym. Mężczyzna i kobieta wydają się w nim wzajemnie na siebie oczekiwać, a kurtyna opada, zanim widz mógłby być świadkiem ich spotkania.

Kolejna sztuka, „Le Peintre” (Malarz),to pozornie wodewil w tradycyjnym stylu. Jest tu więc mąż, żona i kochanek, pomieszanie osób, nieoczekiwane przybycie męża, interwencja policji itd. Wszystko jednak zmienia obecność dziecka wśród tych postaci. Dzięki rozlicznym przemianom osobowości Malarza, sztuka osiąga wyżyny absurdu, do jakich żaden wodewil nigdy nie miał aspiracji; prawdziwy wodewil wymaga bowiem racjonalnego wyjaśnienia akcji.

Mały Maurice Parchemin w zetknięciu ze światem dorosłych zadowala się tym, że ustawicznie go demaskuje, ponawiając przy każdej okazji podstawowe pytanie: Dlaczego, mamusiu? Dziecko godzi się z tym, że nie otrzymuje odpowiedzi, ale wyczuwamy, że nie zawsze tak będzie. Fakt, że umiera i nagle zmartwychwstaje, mieści się w konwencji farsowej, ale częstotliwość, z jaką to zdarzenie powtarza się w sztukach Vitraca, wskazuje już na pewną obsesję: absolutnie niesprawiedliwej kary, jaka wisi nad niewinną osobą.

W kolejnej sztuce „Entré libre” (Wstęp wolny) próbuje Vitrac przenieść na scenę treść prawdziwego snu. Na scenie rozgrywają się sny trzech postaci (znowu klasyczny trójkąt!), przy czym w każdym obrazie twarz śniącego jest wyrażona symbolicznie. Autor stara się przenieść na scenę sny, jako takie, nic od siebie nie dorzucając, nie nadając im żadnego szczególnego znaczenia i nie włączając ich do racjonalnej akcji. Dotykamy tu oczywiście jednej z granic teatru i autor ryzykuje, że ktoś powie mu to, co on sam pisał o Pirandellu: Dlaczego opierać dramat na autentycznym ŚNIE, który właśnie wam opowiedziałem? Żeby dowieść, że życie i teatr to dwie różne rzeczy? Nie chodźcie na przedstawienie. Połóżcie się spać.

Eksperymentem teatralnym jest też kolejna sztuka „L’Éphémére” (Efemeryda). Oto dziecko zaprasza nas, abyśmy przeszli na drugą stronę lustra, do krainy lustrzanych odbić, gdzie naprawdę i bez przywidzeń zobaczyć można salon na dnie jeziora. Znowu jednak stajemy wobec dojmującego problemu poznania: ojciec nie godzi się, by syn pouczał go w jego własnej dziedzinie, i zabija go. Vitrac przywodzi tutaj na myśl Rimbauda, którego ilustruje na swój sposób, zastanawiając się nad różnymi możliwościami zastosowania na scenie luster, projektorów, maszynerii. Widać tu też ogromną wyobraźnię Vitraca. Oto końcowa scena, w której dziecko przemienione w olbrzymią jętkę-efemerydę lata po mieszkaniu, podczas gdy przerażona matka modli się na klęczkach, a ojciec goni owada, rzucając w niego wszystkim, co znajdzie pod ręką.

Sztuka Vitraca „Les Mystères de l’Amour” (Tajemnice miłości) powstała w 1923 roku, a drukiem ukazała się w 1924 r. Jest to pierwszy dramat surrealistyczny, w którym określenia tego użyto w tym samym znaczeniu, jakie nadał mu równocześnie André Breton w swym pierwszym manifeście. Autor stworzył teatr, który afirmuje się przez prowokację, trochę w stylu wystąpień dadaistów, z tą jednak różnicą, że publiczność obrażają zawodowi aktorzy. Nie chodzi o to, by dać upust arogancji i bezczelności bez powodu, ale o to, by jak najskuteczniej przebudzić widza, to znaczy doprowadzić do tego, by osobiście brał udział w akcji scenicznej, aby mimowolnie dał się wciągnąć do współpracy z autorem, tak by nie miał już odwrotu.

Autor rezygnuje z gongu i poprzedzania spektaklu błahą jednoaktówką: sztuka zaczyna się w jednej z lóż, jak gdyby nagle wybuchła kłótnia między dwojgiem widzów. Taki początek nie jest bez znaczenia. Zrywa, bowiem z datującą się mniej więcej od 1890 roku tradycją, nakazującą, by akcja na scenie rozpoczynała się do[1]\piero po chwili refleksji i „wprawieniu widza w nastrój” przy zgaszonych światłach. Tutaj spektakl atakuje widza wśród najbardziej potocznych czynności, nawet wśród rozmowy, i w jednej chwili niespodziewanie przenosi go w świat nierealny, świat sobowtórów i masek. We wstępie spektaklu Vitraca mamy, więc do czynienia z mistyfikacją niezbędną dla oderwania widza od przeszłości, aby mógł niepostrzeżenie wejść w świat marzenia sennego o architekturze tak bardzo odmiennej od wszystkiego, co dotychczas było znane w teatrze. Każda myśl obleka się w działanie i natychmiast materializuje na scenie, znikają bariery między rzeczywistością a złudzeniem, między jawą a snem. Stąd niespójność, groteskowość, a przede wszystkim śmiech, uniwersalny burzyciel tego, co ustalone. W ten sposób, posługując się obrazem i dźwiękiem, Vitrac podejmuje tematy absorbujące w owym czasie ruch surrealistyczny, mianowicie problem rzeczywistej osobowości i prawdziwego życia, twórczości artystycznej, możności porozumienia, wreszcie środków wyzwolenia jednostki w miłości i przez miłość. Zagadnienie twórczości artystycznej jest postawione w samej sztuce, występuje w niej bowiem autor piszący w stylu klasycznym, który wyznaje, że został pokonany przez własnych bohaterów i w końcu pozostawia im całkowitą swobodę działania – w razie potrzeby mogą go nawet zabić. Oni zaś podnoszą przeciw niemu bunt, doświadczyli bowiem tragicznej władzy słów, które zmieniały się w wystrzał lub zawroty głowy. Zresztą cała sztuka jest procesem wytoczonym językowi, który służy tylko do siania zamętu i nabiera znaczenia dopiero, gdy robi się z niego użytek surrealistyczny. Dopóki pozostajemy w płaszczyźnie rzeczywistości, porozumienie za pomocą słów jest niemożliwe, każdy prowadzi tu swój monolog, a do myśli rozmówcy odnosi się wrogo. Nadchodzi jednak moment, w którym za sprawą miłości słowa odnajdują swą magiczną siłę. Wystarczy, by Léa wymieniła imię swego kochanka Patrice’a, a już on się pojawia i wówczas rozbrzmiewa czysta muzyka natychmiastowego porozumienia, cudownie poetycka, utkana z najbardziej dowolnie dobranych obrazów, których piękno polega na zagęszczeniu dalekiej rzeczywistości. Sztuka Vitraca jest hymnem na cześć miłości szalonej, takiej, jaką on sam darzył swą ówczesną towarzyszkę Suzanne, najbardziej surrealistyczną postać w grupie André Bretona.

O sztuce „Wiktor lub dzieci u władzy” (Victor ou Les Enfants au pouvoir, 1928) twierdzono, że jest sztuką antybulwarową, a tym samym mieści się w ramach teatru bulwarowego. Faktycznie, zwraca się ona przeciwko wszystkiemu, co najbardziej charakterystyczne dla teatru bulwarowego; jest niejako „przenicowaniem” wszelkich wartości ukazujących zazwyczaj z przymrużeniem oka, ale bez potępienia, świat mieszczański. Sztuka istotnie wykorzystuje zwykłe mechanizmy wodewilu, w rzeczywistości jednak jesteśmy świadkami destrukcji tego gatunku i to środkami czysto teatralnymi. Oczywiście, mamy tu łoże z mieszczańskich wnętrz, a także tradycyjne postacie z góry przedstawione jako typy. Cała sztuka rozgrywa się w świecie idealnie określonym, pod względem zarówno historycznym, jak i geograficznym. Vitrac postarał się nawet, aby czas akcji był identyczny z czasem przedstawienia. W ten sposób widzowie czują się swojsko, niczemu się nie dziwią. I tu właśnie wpadają w sidła zastawione przez autora. Usadowił się on w środku mieszczańskiego świata, przejął jego nawyki, aby tym łatwiej go rozsadzić. Autor demaskuje szowinizm, wszystkie grzechy mieszczańskiej rodziny wraz z karykaturą miłości i jej religią, w sam raz nadającą się do tego, by podtrzymać zdradzaną żonę w pogodzeniu się z losem. Ukazuje tonący statek, którego pasażerowie doznają takiego natężenia wstydu, że jedyne wyjście widzą w śmierci. Nie ma wątpliwości, że Vitrac chciał osiągnąć efekt skandalu, bo właśnie skandal potrafi przebudzić.

Jest to sztuka prowokacyjna, zbudowana częściowo na podobieństwo wieczorków dadaistycznych. Rozpoczyna się w loży, jeszcze przed podniesieniem kurtyny, jednym z elementów jest prowokacyjne ubliżanie publiczności, by wciągnąć ją do akcji. Autor stosuje tu technikę collage’u, gierki językowe (na przykład wariacje na literę „p”), wprowadza tu też, przypuszczalnie korzystając z doświadczeń Pirandella, postać dramaturga, który uznaje się pokonanym przez swoje postacie i pozwala im działać „swobodnie”. Vitrac nie poprzestaje na tym, że metafory bierze dosłownie, i że swym sarkazmem niszczy wyrażenia pozbawione sensu. Tworzy nowy język, absolutnie czysty, pełen znaczeń, poetycki poprzez swoją dźwięczność[10]. Vitrac jest prekursorem zarówno Ionesco jak i Audibertiego[11].

Autorem sztuk surrealistycznych był też Luis Aragon (1897- 1982), który stworzył w tej konwencji utwór „Szafa z lustrem pewnego pięknego wieczoru” (L’armoire à glace un beau soir, 1924) oraz „U stóp ściany” (Au pied du mur, 1924).

W 1928 roku Luis Aragon napisał wspólnie z André Bretonem sztukę „Skarb jezuitów” (Le trésor des Jésuites), w kompozycji, której zastosowali technikę filmową. Epizody następują po sobie w skokach czasowych, na scenie ukazywane są postacie uważane za nieżyjące. Autorzy wprowadzili w tej sztuce również sceny nieme i ich zlepki na zasadzie collage’u. Dziś może nas razić nadmierna tajemniczość i nieprawdopodobieństwo wielu scen tej sztuki, niemniej musi nas fascynować ogromna wyobraźnia jej twórców i pierwsza tak odważna próba wprowadzenia technik z innych sztuk (filmu i malarstwa) do dramatu[12]80.

Śledząc dzieje dramatu i jego rozwój, zauważyliśmy, iż fakt wzajemnych zapożyczeń i wpływów nie jest niczym złym, przeciwnie, jest naturalnym czynnikiem rozwoju. Często zresztą kolejni twórcy zapożyczają jakąś ideę, czy rozwiązanie od swych poprzedników, nie wiedząc nawet o tym, że ktoś wcześniej podobną myśl już wyraził. Ważne jest tylko to, ile nowych wartości wniesie do poprzedniego dorobku kolejny twórca.

Teatr Dada i teatr surrealistyczny zajmują się człowiekiem myślącym i możliwościami jego wyobraźni. Kwestionują rzeczywistość, traktując ją z szyderstwem lub sprowadzając do absurdu. Od Jarry’ego i Apollinaire’a przez wynalazki Roussela – teatr ten i praktycznie bez dyskusji i bezapelacyjnie odrzuca tradycyjne sposoby myślenia, przyznając absolutny prymat temu, co irracjonalne i absurdalne. Chodzi o to, by znaleźć nowe sposoby myślenia, pozwalające zrozumieć sytuacje całkowicie dowolne. Jedni z twórców tych kierunków podejmują krytykę mieszczańskiego konformizmu, inni zaś (Tzara, Pansaers), prezentują nam istny chaos. U żadnego z nich jednak wizja ludzkości nie jest przeniknięta głębokim niepokojem. Są dalecy od nihilizmu. Jeżeli obnażają absurdalność świata i starają się przezwyciężyć umysłowe szufladkowanie, czynią to z oczywistą radością, nie zostawiając miejsca na rozpacz. Dążą do uświadomienia widza, który wraz z nimi odrzuci całkowicie przeszłość i opowie się za nową ludzkością, upojoną swobodą. Samobójstwo nie jest rozwiązaniem dla pisarzy, odwołujących się do teatru, nie jako do trybuny, ale jako środka mogącego pobudzić zbiorową reakcję[13].

Uważam, że trudno zgodzić się z tezą Józefa Heisteina, że koncepcje dadaistyczne i nadrealistyczne nie wpłynęły (…) na rozwój dramatu, ale możemy odnaleźć ich reminiscencje w sztuce dramatycznej i teatralnej późniejszych czasów. Dlatego też można mówić o istnieniu elementów nadrealistycznych w późniejszej sztuce widowiskowej (i w dramacie), jakkolwiek nie są one z nadrealizmem związane formalnie[14]. Dadaizm i surrealizm to nie tylko pewna epoka literacka, lecz raczej, a może przede wszystkim, pewna konwencja, do której sięgali późniejsi twórcy. Mało tego, uważam, ze konwencja ta jest wciąż otwarta. Niektóre z innowacji wprowadzonych przez dadaistów i surrealistów (na przykład przełamanie bariery między widownią a sceną) wykorzystywane były później również przez dramaturgów tworzących w ramach tradycyjnych[15] konwencji i tzw. brak związków formalnych jest zupełnie nieistotny.

                                               Piotr Kotlarz

Przypisy:

[1] Autorstwo sztuki było przedmiotem konfliktu. Tuż po pojawieniu się utworu w wydaniu książkowym w 1922 roku, wystąpili dwaj bracia Morin, którzy twierdzili, że w gimnazjum w Rennes powstał cały cykl mniej czy bardziej udanych fantazji na temat niepopularnego profesora Huberta, grubasa o świńskiej twarzy z dużymi wąsami, który był prototypem Ubu. Bracia ci twierdzili, że to oni są autorami Króla Ubu, i że to oni darowali Jarryemu kajet z tekstem utworu, a Jarry zmienił tylko jego tytuł, który pierwotnie brzmiał Polacy. Bracia Morin nie pożałowali sobie drwin z krytyki paryskiej, która wzięła sobie na serio tę sztubacką błazenadę i orzekli, że sukces „Ubu” daje miarę głupoty epoki. [ Tadeusz Żeleński (Boy) Od tłumacza [w:] Alfred Jarry, Ubu król, czyli Polacy, Kraków 2003, s. 9-10.]

[2]  J. Gondowicz, Od tłumacza, [w:] A. Jarry, Teatr ojca Ubu…, Warszawa 2006, s. 9.

[3]  Por.: H. Behar, Dada i surrealizm w teatrze, Warszawa 1975, s. 27-32; por. też: J. Adamski, Historia literatury francuskiej, Wrocław 1989, s. 365 (Jerzy Adamski używa tytułu „Król Ubu”).

[4]  J. Heistein, Literatura francuska XX wieku, Warszawa 1991, s. 119.

[5]  J. Heistein, dz. cyt., Warszawa, 1991, s. 266, podaje tytuł sztuki G. Ribemonta-Dessaignesa – „Niemy czyżyk” (Le serin muet).

[6] H. Béhar, Dada i surrealizm w teatrze, Warszawa 1975, s. 82-88.

[7] Julia Hartwig podaje tytuł Piersi Tyrezjasza. [Por.: J. Hartwig, Apollinaire, Warszawa 1972, s. 426]; W „Dziejach dramatu” Allardyce’a Nicolle znajdziemy tytuł Cycki Tyrezjasza (Les mamelles de Tirésias), [Por.: A. Nicoll, Dzieje dramatu, t. 2, Warszawa 1982, s. 257.]

[8] Por.: H. Béhar, Dada i surrealizm w teatrze, Warszawa 1975, s. 33-39.

[9] J. Hartwig, Apollinaire, Warszawa 1972, s. 426.

[10] Por.: H. Béhar, Dada i surrealizm w teatrze, Warszawa 1975, s. 181-196; por. też: J. Heistein, Literatura francuska XX wieku, Warszawa 1991, s. 268-269; P. Surer, Współczesny teatr francuski. Inscenizatorzy i dramatopisarze, Warszawa 1973, s. 46-47.

[11] Jacques Audiberti (1899-1965) – pisarz francuski, zbliżony do surrealizmu; zwolennik powrotu do retoryki; poezje, powieści, dramaty („Zło krąży”).

[12] Niestety, po 1927 roku, po wstąpieniu do Francuskiej Partii Komunistycznej Louis Aragon zerwał z surrealizmem i zaczął tworzyć w konwencji realizmu. W 1934 roku wydał tom wierszy sławiący rewolucję październikową, później pisał powieści, w których podejmował zagadnienia historyczne, społeczne i polityczne. W czasie drugiej wojny światowej działał w ruchu oporu. Z tego okresu pochodzą jego wiersze patriotyczne i liryki miłosne.

[13] Por.: H. Behar, Dada i surrealizm w teatrze, Warszawa 1975, s. 231

[14] J. Heistein, Literatura francuska XX wieku, Warszawa 1991, s. 265.

[15] Może zamiast słowa tradycyjnych właściwsze byłoby tu słowo wcześniejszych.

 

Obraz wyróżniający: Alfred Jarry, Deux aspects de la marionnette originale d’Ubu Roi – Marionetki na premierze w 1896 r. Autorstwa Alfred Jarry (1873-1907) – Les Soirées de Paris, Sommaire du n. 24, May 15, 1914, Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=40894782.