Jest rzeczą paradoksalną mówić o teatrze Dada, skoro wiadomo, że ruch – przez niektórych uważany za całkowicie nihilistyczny – odrzucał wszelkie pojęcia sztuki, a tym bardziej negował rozróżnianie rodzajów i epok literackich. Niemniej jednak to również w dadaizmie możemy szukać pewnych rozwiązań, które przyjęli reformatorzy teatru w XX wieku.
Dadaizm narodził się w Zurychu około 1916 roku, w atmosferze rozkładu spowodowanego pierwszą wojną światową. Spotkali się tu wszyscy, którzy chcieli uciec od wojny: antymilitaryści i aferzyści, dezerterzy i działacze rewolucyjni. Łączyło ich miejsce pobytu, różniły często poglądy.
Przyszli dadaiści jakby nie dostrzegali ówczesnego wrzenia rewolucyjnego. Upadek caratu, czy listopadowy bunt floty w Kolonii, jakby ich nie dotyczyły. W trzecim numerze „Dada”, który ukazał się w marcu 1918 roku, nawet nie wspominają o upadku cesarstwa niemieckiego, natomiast Tristan Tzara ogłasza tu zerwanie sztuki z logiką: Obalenie wszelkiej logiki, tańca twórczych impotentów: to jest Dada; obalenie wszelkiej hierarchii i równości społecznej wprowadzonych w interesie waszych pachołków – Dada; każdy przedmiot, wszystkie przedmioty, uczucia i niejasności, zjawy i punkt zderzenia się linii równoległych są środkami walki – Dada; obalenie pamięci – Dada; obalenie archeologii – Dada; obalenie proroków – Dada; obalenie przyszłości – Dada; absolutna, niepodlegająca dyskusji wiara w każde pragnienie samorodne – Dada.
Zadaniem dadaizmu miało być nie tylko rozprawienie się z tradycyjnymi koncepcjami piękna i sztuki, ale też podważenie wszelkich wartości, odmówienie im prawa do istnienia. Odrzucał on wszelkie konwencje, a także zwykły rozsądek i logikę postępowania. By uciec od wszystkich wartości i doświadczyć absolutnej rzeczywistości psychologicznej wystarczało – zdaniem twórców dadaizmu – robić zawsze wszystko to, co człowiekowi przychodzi do głowy.
Szukając źródeł intelektualnych dadaizmu i niewiele późniejszego surrealizmu dostrzegamy, że w sposób oczywisty na ich twórczość miała wpływ kończąca się właśnie wojna, jej okrucieństwo i – jak się im wydawało – jej zupełny bezsens, które podważyły wiarę w obowiązujący świat wartości: rozum i tradycję. Na powstanie i rozwój tego kierunku wpłynęły też ówczesne odkrycia nauki: bergsonowski intuicjonizm i psychoanaliza Zygmunta Freuda. Dadaiści posługiwali się w swej twórczości zapisem automatycznym. Dostrzegamy w ich dziełach elementy czarnego humoru i zderzania sensu z bezsensem. Ich wynalazczość poetycka wynikała często z żonglerki słowami i burzenia utartych zwrotów. Przestawiali wyrazy w aforyzmach i sentencjach posługując się kombinatoryką. Czasami przynosiło to rzeczywiście nowe artystyczne efekty, czasami jednak były to tylko zwykłe sztuczki.
Pierwszym zbiorowym wystąpieniem Dada był „wieczór poetycki” w kabarecie w Zurychu, w którym dla zabicia czasu zbierała się awangarda literacka miasta. Wieczór ten i następne, podczas których grano, tańczono, czytano manifesty, wiersze, prezentowano obrazy i maski, odznaczały się drobiazgową organizacją sceniczną. Twórcy publicznie recytujący lub odśpiewujący swoje wiersze wprawiali audytorium w drżenie, wibrując razem z nim.
Celem organizatorów było wywołanie reakcji publiczności, doprowadzenie widzów do aktywnego współuczestniczenia. Posługiwali się przy tym obrazoburczą siłą, hałasem, krzykiem, obelgami, dźwiękiem i gestami pozbawionymi sensu. Dążyli do tego, by publiczność całkowicie ogłupić, otumanić, by zatraciła wszelkie poczucie piękna i dobra. Dada wszelkimi siłami pracuje nad tym, by wprowadzić wszędzie idiotyzm, ale świadomie (…), – stwierdzał Tzara w Dada manifeście o miłości słabej i miłości gorzkiej. Odtąd widz musiał czuć się wciągnięty, powinien akceptować lub protestować, w miarę potrzeby wtrącić się, nigdy jednak nie może uważać się za kogoś spoza widowiska, które się przed nim rozgrywa, gdyż to jest życie. Dada nigdy nie wyraziło tych idei wprost, ale wprowadzało je w praktyce, rodziły się stopniowo w miarę doświadczenia.
W wystąpieniach Dada duże znaczenie odgrywał temperament występującego, a także rodzaj publiczności. Najwspanialsze wystąpienia miały zawsze miejsce przed publicznością awangardową, która uważała się za wtajemniczoną, była przekonana, że „już się jej nie nabierze”.
Ruch Dada spotkał się ze sprzeciwem części krytyków, którzy żądali od swych kolegów kampanii milczenia wokół Dada, ale nikt nie mógł na to przystać. Było to niemożliwe, gdyż Dada dysponowało doskonałym pomysłem: przyciągało, następnie mistyfikowało, prowokowało, raniło, obrażało, ciosy przyjmowało bardzo grzecznie i widz z każdego występu wychodził zachwycony lub wyczerpany, ale zawsze gotów przyjść jeszcze raz. Niektórzy krytycy sądzili, że wynikało to z tego, że krótko mówiąc, odnaleziono istotę teatru, duch zbiorowego porozumienia, wykraczający poza anegdotę i wystrój sceny[1]. Sądzę, jednak, że przyczyną popularności ruchu było raczej to, że dadaiści utrafili w nastrój ówczesnej publiczności, przy tym zasięg tego teatru nie był przecież powszechny. Ważnym wkładem teatru Dada w rozwój teatr było przełamanie pewnych konwencji, poszerzenie gamy środków wypowiedzi, i usunięcie niektórych barier (w tym bariery między widownią a sceną).
(Dokończenie – Wpływ ruchu dada i surrealizmu na reformę teatru).
[1] Por.: H. Behar, Dada i surrealizm w teatrze, Warszawa 1975, s. 7-15; Manifest Tristana Tzary, [za:] R. Garaudy, Droga Aragona, Warszawa 1965, s. 87.
Obraz wyróżniający: Cabaret Voltaire. Domena publiczna, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1552431
