Wiek kiczu: Nasza kultura postrzegana jako okres „niepewności formy”; sztuka i kicz nie są przeciwieństwami / Menno ter Braak

Nie oznacza to, że każdy, kto używa słowa „kicz”, dokładnie zrozumiał konsekwencje związane z tym słowem. Wręcz przeciwnie, jedna osoba nazywa coś kiczem, a druga sztuką; granice między kiczem a sztuką są całkowicie zależne od osobistej oceny wartości, ponieważ obie koncepcje mają wspólną podstawę w ludzkiej zdolności do wytwarzania produktów kulturowych. Malarz, muzyk, pisarz często czuje się świadomy swojej wyższości jako „artystów”, zdolnych odnosić się z pewną pogardą do malarstwa Bogaertsa [1] , jazzu i Courthsa-Mahlera [2]jako „kicz” (i w zakresie, w jakim odwołują się do języka potocznego, mają do tego prawo); ale to jeszcze nie znaczy, że służąca, która całym sercem broni Courths-Mahler, nie miałaby równego prawa uważać muzykę Pijpera [3] za kicz. Fakt, że służąca nie zna słowa „kicz”, nie jest oczywiście żadnym argumentem przeciwko temu twierdzeniu; bo można być pewnym, że w przypadkach, gdy zetknie się z muzyką Pijpera czy obrazem Kandinsky’ego, [4]służąca będzie nie mniej szczera w pogardzie dla tego wytworu kultury, niż „artysta” będzie twierdził, że jest na odwrót; i o to w tym wszystkim chodzi. Pogarda wyrażana słowem „kicz” pokazuje, że w naszej kulturze istnieje konflikt między tymi, którzy odrzucają określone produkty jako „kicz”, a tymi, którzy mimo wszystko znajdują w tych produktach pełne zadowolenie, a tym samym postrzegają „artystyczne” produkty „klasa wyższa” jako czysty nonsens. W tym konflikcie nie wystarczy po prostu wspierać tych, którzy gardzą kiczem, choć wydaje się to najłatwiejsze; jest jeszcze ogromna żywotność w zachwycie dla kiczu, którym można gardzić tylko wtedy, gdy się samemuumieszcza snobizm świata „artystycznego” we wszystkim innym. Dlatego należy przede wszystkim wziąć pod uwagę użyteczność pojęcia „kicz”; ponieważ ani artysta, ani służąca nie mają ostatniego słowa w kwestii produkcji kulturalnej.

Podejście historyczno-materialistyczne

Niezwykle wnikliwy esej na ten bogaty temat można znaleźć w czasopiśmie Die Sammlung z tego miesiąca. Został napisany przez Norberta Eliasa i nosi tytuł The Kitsch Style and the Age of Kitsch. Artykuł oparty jest na światopoglądzie historyczno-materialistycznym; pisarz nie wychodzi więc od „artystycznej” oceny słowa „kicz”, ale od relacji społecznych, z których powstało słowo i pojęcie. Metoda historyczno-materialistyczna jest – ten artykuł jeszcze raz mi to wyjaśnia – niezwykle owocna, gdy stosuje ją inteligentna osoba; w rękach dogmatysty jest o tyle odrażający, że rodzi pogardliwe mówienie o kulturze jako o zjawisku, które wystarczy odwrócić, by stało się krystalicznie jasne dla każdego marksistowskiego partyjnego. Jednak dla pisarzy o inteligencji Diderota, Stendhala, Trockiego czy Marksa materializm był korzystną odpowiedzią na różne quasi-metafizyczne założenia; takie jak, stanowi odpowiednią glebę dla swobodnego sposobu myślenia, nawet dzisiaj. Nigdy nie wolno zapominać, że myśl może być produktywna tylko wtedy, gdy jest osobista; a dla tych, którzy nie chcą od razu deklarować ducha jako świętego i potępiać materiału jako kiczu, materializm jest konieczną bramą, ponieważ uwalnia myślenie od konwencjonalnego stylu rozumowania osoby quasi-metafizycznej.

Norbert Elias, autor omawianego artykułu, jest jednym z tych, którzy robią inteligentny użytek z materializmu. Dlatego jego refleksje na temat „epoki kiczu” są oryginalne i pełne trafnych spostrzeżeń. Elias poszerza pojęcie „kiczu”, stosując je do całej naszej kultury jako takiej; tutaj materializm historyczny wskazał mu drogę, ponieważ materializm historyczny wskazuje nam między innymi, że zmiany struktury społecznej znajdują odzwierciedlenie w zjawiskach kulturowych. Dla Eliasza punktem wyjścia jest właśnie ta refleksja; kicz odzwierciedla porządek społeczny. Pozostawię na chwilę na boku zakres, w jakim to, co kulturowe, wyłania się z materiału; ponieważ w każdym razie tą metodą Elias osiąga bardzo oryginalne rzeczy. Dla mnie on pierwszy ustalił pojęciowe znaczenie słowa „kicz”, bez natychmiastowego rozbijania się o uprzednie ograniczenia tego słowa, pozostając całkowicie oderwanym od uprzedzeń dotyczących kiczu skierowanych do służącej.

Styl dworski i styl kiczu

Elias zaczyna od wykazania, że ​​rozróżnienie między na przykład „barokiem” a „rokoko” lub między Ludwikiem XIV a stylem Régence jest zupełnie nieistotne w porównaniu z rozróżnieniem między stylami XVIII wieku z jednej strony i XIX wieku na inne. Dzieje się tak dlatego, że według Eliasa dawne różnice stylistyczne były tylko różnicami w ramach tego samego środowiska społecznego, podczas gdy różnice między XVIII a XIX wiekiem były determinowane powstaniem nowego porządku społecznego, kapitalistyczno-przemysłowego, upadkiem starego, jeszcze mniej lub bardziej feudalnego porządku. „Dworski styl i gust zostały zastąpione stylem i smakiem kapitalistycznej burżuazji”.

Styl dworski jest dla niektórych ostatnim stylem, jaki kiedykolwiek istniał, ponieważ XIX wiek zwiastował okres formacyjnego chaosu. Eliasz to przyznaje; i właśnie z tego powodu sugeruje nazwanie stylu okresu „kapitalistycznego” lub „liberalnego” stylem kiczu. Nie (i trzeba to dobrze zrozumieć!) dlatego, że chce wrzucić do jednego worka wszystkie przejawy tamtego okresu, ale dlatego, że powstanie i rozwój burżuazji wprowadziło kulturę na zupełnie inną arenę niż wcześniej, kiedy dwór i otaczająca go arystokracja były „konsumentów kultury”. „Kicz” brzmi bardzo negatywnie, ale Elias całkiem słusznie mówi, że słowa „barokowy” i „gotycki”, które od tego czasu stały się powszechnie akceptowane, nie miały dla nich dużo bardziej pozytywnego wydźwięku niż „kicz”. Przede wszystkim słowo „kicz”, jako charakterystyka stylu epoki, wyraża wielką niepewność produkcji artystycznej, która towarzyszy przemysłowemu, zmechanizowanemu społeczeństwu. Zejście w bezkształt w tym okresie jest nieustannym zagrożeniem nawet dla największych umysłów, ponieważ XVIII-wieczna arystokratyczna tradycja formalna zanikła. Całkiem słusznie Elias zauważa: „Tendencje formalne dzieł wielkich artystów, czy nazywali się Heine, Victor Hugo, Wagner czy Verdi, Rodin czy Rilke, były ściśle związane z tendencjami wypartymi przez dzieła mierne, które odrzucamy jako aberracje, jako produkty rozpadu i dekadencji, jako „kicz”; jedno łączy się łatwo i niepostrzeżenie z drugim”. Próbowałem to zilustrować kontrastowymi obrazami [poniżej]. wyraża wielką niepewność produkcji artystycznej, jaka towarzyszy uprzemysłowionemu, zmechanizowanemu społeczeństwu. Zejście w bezkształt w tym okresie jest nieustannym zagrożeniem nawet dla największych umysłów, ponieważ XVIII-wieczna arystokratyczna tradycja formalna zanikła. Całkiem słusznie Elias zauważa: „Tendencje formalne dzieł wielkich artystów, czy nazywali się Heine, Victor Hugo, Wagner czy Verdi, Rodin czy Rilke, były ściśle związane z tendencjami wypartymi przez dzieła mierne, które odrzucamy jako aberracje, jako produkty rozpadu i dekadencji, jako „kicz”; jedno łączy się łatwo i niepostrzeżenie z drugim”. Próbowałem to zilustrować kontrastowymi obrazami [poniżej]. wyraża wielką niepewność produkcji artystycznej, jaka towarzyszy uprzemysłowionemu, zmechanizowanemu społeczeństwu. Zejście w bezkształt w tym okresie jest nieustannym zagrożeniem nawet dla największych umysłów, ponieważ XVIII-wieczna arystokratyczna tradycja formalna zanikła. Całkiem słusznie Elias zauważa: „Tendencje formalne dzieł wielkich artystów, czy nazywali się Heine, czy Victor Hugo, Wagner czy Verdi, Rodin czy Rilke, były ściśle związane z tendencjami wypartymi przez dzieła mierne, które odrzucamy jako aberracje, jako produkty rozpadu i dekadencji, jako „kicz”; jedno łączy się łatwo i niepostrzeżenie z drugim”. Próbowałem to zilustrować kontrastowymi obrazami [poniżej]. ponieważ XVIII-wieczna arystokratyczna tradycja formalna zanikła. Całkiem słusznie Elias zauważa: „Tendencje formalne dzieł wielkich artystów, czy nazywali się Heine, czy Victor Hugo, Wagner czy Verdi, Rodin czy Rilke, były ściśle związane z tendencjami wypartymi przez dzieła mierne, które odrzucamy jako aberracje, jako produkty rozpadu i dekadencji, jako „kicz”; jedno łączy się łatwo i niepostrzeżenie z drugim”. Próbowałem to zilustrować kontrastowymi obrazami [poniżej]. ponieważ XVIII-wieczna arystokratyczna tradycja formalna zanikła. Całkiem słusznie Elias zauważa: „Tendencje formalne dzieł wielkich artystów, czy nazywali się Heine, czy Victor Hugo, Wagner czy Verdi, Rodin czy Rilke, były ściśle związane z tendencjami wypartymi przez dzieła mierne, które odrzucamy jako aberracje, jako produkty rozpadu i dekadencji, jako „kicz”; jedno łączy się łatwo i niepostrzeżenie z drugim”. Próbowałem to zilustrować kontrastowymi obrazami [poniżej]. jako produkty rozpadu i dekadencji, jako „kicz”; jedno łączy się łatwo i niepostrzeżenie z drugim”. Próbowałem to zilustrować kontrastowymi obrazami [poniżej]. jako produkty rozpadu i dekadencji, jako „kicz”; jedno łączy się łatwo i niepostrzeżenie z drugim”. Próbowałem to zilustrować kontrastowymi obrazami [poniżej].[5] Elias konkluduje, że podstawowa sytuacja epoki kiczu i sztuki jest taka sama; z najbardziej wysublimowanymi umysłami, Gide’em, Proustem, George’em i Thomasem Mannem, widać, że ich styl i manipulacja materiałami mają w sobie coś ciasnego, wynikającego z ich walki ze wspólną podstawową sytuacją.

Trzeba przyznać, że ta definicja „kiczu” jest atrakcyjna, w każdym razie znacząca. Osobiście określenie stylu epoki kapitalistyczno-industrialnej jako stylu kiczowatego uważam za generalnie uzasadnione faktami.

Napięcie między specjalistami a masami.

W drugiej części swojego studium Elias analizuje przejścia między światowymi okresami XVIII i XIX wieku. Te punkty zwrotne różniły się w zależności od krajów, z którymi mamy do czynienia; „We Francji można go znaleźć mniej więcej między Wolterem a Balzakiem; w Niemczech między Goethem a Heinem. Ale nawet Goethe i Voltaire nie byli już ancien régime w ścisłym tego słowa znaczeniu, ale mniej lub bardziej przejściowymi postaciami na peryferiach społeczeństwa dworskiego”. W odniesieniu do malarstwa Watteau, Fragonard i Boucher byli jeszcze typowymi przedstawicielami kultury dworskiej, podczas gdy nawet „przedrewolucyjni” Greuze i David zaczynają reprezentować epokę kiczu. W muzyce Mozart był jeszcze całkowicie ancien régime,u Beethovena stałość formy zaczyna ustępować miejsca przejściu do stylu kiczu.

W artykule prasowym nie mogę, niestety, prześledzić całej argumentacji Eliasa, ponieważ jest ona warta wysiłku; można to sobie przeczytać. Jednak Elias dochodzi do jeszcze jaśniejszego opisu swojego terminu, o którym chciałbym w tym miejscu wspomnieć. Dochodzi do wniosku, że epoka kiczu wyeliminowała pierwotną funkcję „nadwornego artysty”, który w pewnym sensie był „sługą” dworu; konsumenci zajmują teraz tę samą warstwę społeczną, co sami artyści. W rezultacie wokół artystów tworzy się grupa specjalistów, kolekcjonerów, koneserów, snobów itp., dzięki którym sztuka może istnieć; za nimi stoją masy, które różne rzeczy słyszą o sztuce, ale niczego osobiście w niej nie doświadczają. Następnie Eliasz podsumowuje: „Termin „kicz” jest niczym innym jak wyrazem tego napięcia między wysoko ukształtowanym gustem specjalistów a nierozwiniętym, niepewnym gustem społeczeństwa masowego. Słowo kicz wywodzi się według Eliasa z kręgów artystycznych w Monachium, gdzie wywodzi się od amerykańskiego słowa „szkic”; Doverkitsch coś sprzedawało więc coś Amerykaninowi, który nie miał gustu, ale dobrze płacił. Ale chociaż słowo to wyraża pogardę małej grupy społecznej, pojęcie to ma również zastosowanie do grupy, która używa tego słowa lekceważąco; ponieważ brak pewności co do formy wśród mas, które pozostają głównym konsumentem, zmusza artystów w dobie kiczu do tworzenia produktów, które sami uważają za gorsze i produkują tylko po to, by się utrzymać. Wielką zaletą eseju Eliasza jest to, że nie daje się zwieść początkowemu tonowi tego słowa; i nie zdziwiłbym się, gdyby za sto lat znakomici historycy sztuki mówili o stylu kiczu równie swobodnie, jak dziś o rokoku czy Ludwiku XIV.

Naturalnie Elias, jeśli ma być konsekwentny, musi całkowicie uniezależnić swoją koncepcję kiczu od tego konkretnego, kapitalistyczno-przemysłowego okresu produkcji. Robi to i stwierdza, że ​​w odniesieniu do wcześniejszych okresów rzeczywiście można mówić o kiczu tylko wtedy, gdy można wskazać odpowiednie stosunki produkcji. „W przeciwnym razie nazywanie wcześniejszych jakości formalnych »kiczem« jest niczym więcej niż pustą analogią”.

                                                            Menno ter Braak

Za tłumaczeniem angielskimdokonanym przez Roberta van Kriekena

Notatki

1. Jan Bogaerts (1878–1962), holenderski malarz martwych natur i pejzaży – przyp.

2. Hedwig Courts-Mahler (1867–1950), niemiecka pisarka romansów – przyp. tłum.

3. Willem Pijper (1894–1947), holenderski kompozytor, pedagog muzyczny i krytyk muzyczny, jeden z najważniejszych holenderskich kompozytorów pierwszej połowy XX wieku – przyp.

4. Wassily Kandinsky (1866–1944), rosyjsko-francuski malarz abstrakcyjny i teoretyk sztuki – przyp. tłum.

5. Pod artykułem umieszczono dwa zdjęcia z tekstem: Argument Eliasza na dwóch obrazach: Po lewej pocztówka z epoki kiczu, po prawej Anton van Rooy jako „Wodan” w „Walküre” Wagnera. Przedstawiony tutaj obraz Antona van Rooya jest bardzo podobny do obrazu Ter Braaka. Nie udało się odnaleźć pocztówkowego wizerunku dziewczynki w sukience w cętki, zastąpionego tu martwą naturą autorstwa Bogaertsa, co zresztą jest tym samym – przyp. tłumacza.