Horrory były podstawą niezależnej produkcji filmowej, jednak, jak wskazuje Jamie Sexton, „od lat 80. były marginalizowane w dyskursach związanych z amerykańskim kinem niezależnym” (Sexton 2012). Zostały również zmarginalizowane w akademickim świecie studiów nad horrorem. Podczas gdy twórcy kina niezależnego głównego nurtu (na przykład Guillermo del Toro) są włączani do naukowych dyskusji na temat gatunku horroru, twórcy niskobudżetowi, tacy jak Ti West ( House of the Devil , 2009), Zack Parker ( Proxy , 2013) i Mike Flanagan ( Oculus, 2013) są w dużej mierze wykluczani z programów nauczania i esejów o stanie gatunku, które pomagają zdefiniować parametry dziedziny. Panele konferencji poświęconych horrorom w Society for Cinema and Media Studies, naszej międzynarodowej organizacji naukowej, w dużej mierze ignorują niezależne horrory o limitowanych wydaniach na rzecz bardziej komercyjnych franczyz, które już cieszą się dużym zainteresowaniem mediów. Nawet fani akademiccy często wiedzą mniej o niskobudżetowych niezależnych horrorach, niż powinni. Co najmniej od lat 80., jak zauważa Jamie Sexton, „tylko określone rodzaje filmów” zostały uznane za odpowiednie naukowe przykłady amerykańskiego kina niezależnego i horroru (Sexton, 70). Dla nauki filmowej oznacza to zubożoną i niekompletną historię filmu oraz często niedokładny portret współczesnego horroru i współczesnej publiczności horroru.

Jak zauważono gdzie indziej, zawsze istniała kwitnąca kultura zbierania horrorów i płyt DVD ( Hawkins, 2000 ) i z pewnością od lat 80. studia i firmy produkcyjne zaczęły wykorzystywać tę kulturę do odzyskiwania tytułów i dawania im tego, co Linda Badley nazwała „drugim wiatrem”. ( Badley, 2010 : 49). Oznacza to, że filmy, które słabo radziły sobie w kinie lub które uznano za zbyt „mroczne” lub „mądre”, szybko trafiały na rynek VHS/DVD ( Farelly 2003 60 #14), czasami wracając do dystrybucji kinowej po  nagłośnieniu – z ust do ust. Donnie Darko (Richard Kelly, 2001) jest prawdopodobnie najbardziej znanym przykładem tej strategii, ale były też wcześniejsze przykłady. A pod koniec lat 90. nawet filmy, które dobrze radziły sobie w sprzedaży kinowej, szybko doczekały się rynkowej premiery zależnej. Projekt Blair Witch(Eduardo Sánchez i James Myrick), jak zauważa Badley (49), był „jednym z najszybszych transferów swoich czasów”. Wydany w kinach 16 lipca 1999 r., był dostępny na VHS do 22 października 1999 r., pomimo ogromnego sukcesu kasowego. W następnej dekadzie sprzedaż VHS i DVD stanowiła największy procent przychodów firmy produkcyjnej. A do 2002 roku redaktor DVDFILE, Peter Bracke, argumentowałby, że większość filmów „jest pokazywana w kinach tylko po to, by uzasadnić ich zbliżającą się premierę wideo”, a słabe wyniki kasowe nie skazują filmu na śmierć. (#15 s. 60). Było to szczególnie prawdziwe w przypadku horrorów i tytułów porno z softcore. Aby zacytować jeden przykład, Sesja 9 (Brad Anderson, USA 2002) miała budżet w wysokości 1,5 miliona dolarów. Zarobił 373 000 USD w limitowanej dystrybucji kinowej, ale wygenerował ponad 2 miliony USD z wypożyczeń DVD / VHS.

Największą zmianą na rynku było pojawienie się horroru Direct to Video (DTV) w latach 80. Całkowicie omijając dystrybucję kinową, filmy DTV nadal znajdowały ograniczoną widownię i wskazywały drogę do powstania horroru mikrobudżetowego, horroru regionalnego i prawdziwie niezależnej produkcji. Linda Badley cytuje Rozpruwacza (Christopher Lewis 1985) jako inauguracyjny tytuł DTV ( Badley, 2010 : 49). Ale biorąc pod uwagę dekadę eksplozji niezależnej produkcji, trudno jest precyzyjnie wskazać „film, od którego wszystko się zaczęło”. Wczesne tytuły to Dreamaniac (David DeCoteau, 1986), Tales from the Quadead Zone (Chester Novell Turnere, 1987), 555 (Wally Koz, 1988) i Greydon Clark’s The Uninvited(1988), z których wszystkie wskazywały na szybko rosnący rynek niezależny, możliwy dzięki niezależnym, niszowym i ogólnodostępnym wypożyczalniom wideo. Pod koniec lat 90. DTV było tym, co Screen Review nazywa „najgrubszą dojną krową w branży” z „filmami wideo dla dzieci, pornografią softcore i horrorem, które zdominowały ten szczebel rynku i zaspokajały rosnący popyt” ( Badley, 2010 : 49). W latach 2005-2008 liczba sponsorowanych przez studia filmów bezpośrednio na DVD wzrosła o 36%, przy czym tylko w 2007 roku wydano 675 tytułów. A do 2008 roku, jak zauważa Brooks Barnes, autor „New York Timesa”, krytycy mogli wskazać na przyjmowaną przez studia filmowe „politykę direct-to-DVD” ( Barnes, 2008). W świecie niskobudżetowych niezależnych horrorów liczby są trudniejsze do zdobycia. Strony internetowe z horrorami wymieniają 167 mikrobudżetowych filmów DTV z tego samego okresu 2007-2008. DTV stało się tak dochodowe, że franczyzy DVD, takie jak Redbox, same zaczęły zabiegać o tytuły i je produkować. The Legend of Wasco (Shane Beasley i Leya Taylor, 2015) powstało wówczas, gdy Redbox zaoferował zespołowi kreatywnemu stojącemu za Found (Scott Schirmer, 2012) i Headless (Arthur Cullipher, 2015) 3000 $ na zrobienie horroru z mikrobudżetem. Jedynym zastrzeżeniem było to, że musiał być to film o klaunie. Film został wydany jako wideo na żądanie i bezpośrednio na DVD przez Redbox 15 grudnia 2015 r.

Jak sugeruje ostatni przykład, transmisje na żywo i wideo na żądanie to najnowsze platformy w środowisku medialnym, które coraz częściej obiecują konsumentom możliwość oglądania filmów poza kinem. Firmy takie jak Curzon Home Cinema reklamują filmy, które można przesyłać strumieniowo w dniu ich premiery kinowej. Na rynku niezależnym filmowcy coraz częściej korzystają z serwisów takich jak Vimeo, aby promować swoje filmy. Dla niezależnego twórcy horrorów są to często jedyne realne platformy. „Każdy filmowiec chce zobaczyć swój film w kinach”, pisze Videomaker, „ale dystrybucja kinowa jest rzadkością w przypadku niskobudżetowego horroru. Większość przechodzi bezpośrednio do wideo lub VOD” ( Videomaker, 2016). Według Stephena Followsa i Bruce’a Nasha z American Filmmarket „horrory zajmują ważne miejsce na liście największych sukcesów niskobudżetowych”, zwłaszcza jeśli zyskują rozgłos na festiwalach ( Follows i Nash, 2016 ).

Napisałam obszernie o dystrybucji rynkowej, aby podkreślić ogromną liczbę filmów gatunkowych, które zwykle są pomijane w akademickich dyskusjach na temat horroru. Z pewnością nie wszystkie te filmy to tytuły świetne, a nawet szczególnie dobre. Ale są oglądane — w domach i podczas świąt. Dla kogoś, kto naprawdę interesuje się kulturowym znaczeniem gatunku, należy przeanalizować tytuły pojawiające się na DTV, VOD i festiwalach. Z pewnością wpisanie tytułów DTV i VOD w historię amerykańskiego horroru zapewnia bogatsze i bardziej zróżnicowane spojrzenie na teren horroru. W okresie po 11 września, kiedy serwisy informacyjne martwiły się „nowym sadyzmem” związanym z kinową popularnością krwawego porno z torturami, fani telewizji DTV i VOD oglądali azjatyckie i europejskie filmy, które w większym stopniu dotyczyły duchów i nawiedzeń. W 2004 roku, kiedy James Wan’s Sawzostał wydany w Stanach Zjednoczonych, niezależne listy zachęcały swoich zwolenników do obejrzenia Shutter Banjong Pisanthanakun ( 2004, Tajlandia), filmu o fotografiku, który zaczyna zauważać duchy na swoich wywołanych odbitkach. Inne filmy polecane w tym roku to Nieproszony gość (Guillem Morales, Hiszpania 2004) oraz amerykański film The Secret Window Davida Koeppa (2004). Chociaż te filmy były oceniane pod kątem przemocy i mocnych treści, ukazane w nich fizyczne tortury i okrucieństwo nie napędzały narracji. Gdybyś miał je sklasyfikować, nazwałbyś je gotyckimi.

Jak pokazują powyższe przykłady, Absentia nie jest jedynym filmem niezależnym, który wykorzystuje gotyckie tropy i estetykę. Ruch amerykańskiego kina niezależnego po II wojnie światowej polegał głównie na przerabianiu i przetwarzaniu rozpoznawalnych gatunków (komedia, gotycki horror, melodramat, noir, science fiction, slasher), aby ułatwić to, co Levy (2001 : 5) nazwał „zaangażowanie kina niezależnego w alternatywne punkty widzenia, reprezentację demokratyczną i transformację kontrkulturową”. W ramach tej tradycji metamorfoz gatunku, gotycki horror i noir – z ich ekspresjonistycznym językiem i ostrą krytyką społeczną – były ulubionymi rozwiązaniami awaryjnymi. Noc żywych trupów George’a Romero z 1968 roku jest zarówno gotyckim horrorem, jak i prototypowym filmem o zombie. Już w 1975 roku David Lynch zaczął świadomie eksplorować język i wygląd gotyckiego horroru, aby złożyć swoje niezależne oświadczenie. Eraserhead (1975) i Blue Velvet (1986) to uderzające przykłady filmów gotyckich, które niespokojnie mieszczą się między pokrewnymi gatunkami horroru, noir i rodzinnego melodramatu. W obliczu pandemii AIDS w latach 1985–1995 nastąpił szczególnie interesujący powrót do gotyckiego horroru, ponieważ niezależni reżyserzy wyraźnie przerobili opowieść o wampirach. Niektóre godne uwagi przykłady to Near Dark (Kathryn Bigelow, 1987), Nadja (Michael Almareyda, 1994), The Addiction (Abel Ferrara, 1995) i The Habit (Larry Fessenden, 1995); ale w ciągu dekady pojawiło się co najmniej 12 niezależnych filmów o wampirach i dwa razy więcej filmów niezależnych, które nigdy nie wydostały się z obiegu festiwalowego (liczby te nie obejmują filmów studyjnych).

Okres po 11 września wygenerował kolejny cykl indie gothic horror, który powstał wraz z częściej dyskutowanymi podgatunkami pornografii zombie i tortur; i to stopniowo wyparło ich popularność. Chociaż było tu kilka godnych uwagi opowieści o wampirach, ten cykl jest zdominowany bardziej przez duchy, nawiedzenia, przemoc domową i strach niż przez Nieumarłych. Do pewnego stopnia nowy cykl jest logiczną amerykańską odpowiedzią na popularne azjatyckie filmy Ringu (Hideo Nakata, Japonia 1998) i Ju-On: The Grudge (Takashi Shimizu, Japonia 2002); ich amerykańskie przeróbki: The Ring , (Gore Verbinski US 2002) The Grudge (Takashi Shimizu, prod. Sam Raimi, US 2004); oraz europejskie horrory-thrillery, takie jak Opętanie (Andrzej Żuławski, Francja i Niemcy Zachodnie, 1983), Zaginięcie (George Sluizer, Holandia i Francja, 1988) oraz Suspiria Dario Argento (Włochy 1977), które przez całe lata 90. utrzymywały status czegoś na kształt kultu.

Najczęściej w tych filmach rodzina (lub jednostka) wprowadza się do domu z historią. Lub przenosi się z powrotem do domu lub instytucji, w której kiedyś mieszkał członek rodziny, miejsca wciąż opętanego przez duchy lub geist z przeszłych zbrodni. Jak zauważa Alice Raynor, duchy to inny rodzaj horroru. W przeciwieństwie do wampirów czy zombie, które można odczytywać alegorycznie, jako metafory czegoś innego (popęd seksualny, uzależnienie, choroba), „upiorny sobowtór wiąże się z sekretami i powrotem. Duchy unoszą się tam, gdzie tajemnice trzymane są w czasie: tajemnice tego, co zostało niewypowiedziane, nieuznane; tajemnice przeszłości, tajemnice zmarłych. Duchy czekają, aż tajemnice zostaną ujawnione w czasie” ( Raynor, 2006 : x).

Jeśli chodzi o estetykę, nowy cykl gotycki zastąpił estetykę strachu, przemocy i okrucieństwa charakterystyczną dla slasherów oraz estetykę bólu charakterystyczną dla pornografii tortur, zastępując ją estetyką Niesamowitości. Kinematografia jest tutaj inna. Jest więcej miękkiego ogniskowania i przyciągania ostrości, gdy istoty pojawiają się i wychodzą z cienia. Oświetlenie jest częściej ekspresjonistyczne, a jasne błyski często rozmywają kadr. Kładzie się większy nacisk na perspektywę dźwiękową, ponieważ dźwięki dochodzą z różnych części domu, a najmniejsza zmiana tonu może oznaczać obecność istoty. Ujęcia z punktu widzenia są przekonujące, ale niewiarygodne, a ramy czasowe nie zawsze są wyraźnie zaznaczone (to znaczy retrospekcje nie zawsze ogłaszają się jako takie,

Pod względem epistemologii i filozofii gotyk zaciera różnice między rzeczywistością a snem/pamięcią. W niektórych (nawet najbardziej znanych) filmach nigdy nie możemy być pewni, że potwór naprawdę istnieje poza umysłem bohatera. I we wszystkich z nich przypomina się nam, że istnieją różne rodzaje wiedzy, różne sposoby poznania. Duchy i zjawy, jak zauważa Raynor, „nie tyle przedstawiają prawdę ontologiczną, ile wskazują granice dualistycznego myślenia” ( Raynor, 2006).: XII). W tym sensie gotyk ma coś wspólnego z teorią poststrukturalistyczną, ponieważ nieustannie kwestionuje granice binarności (dotyczy to zarówno filmów o wampirach, jak i filmów o duchach, ponieważ wampiry zajmują graniczną przestrzeń między życiem a śmiercią). We wszystkich filmach neogotyckich istnieje głębokie poczucie osądu. Matki, które nie spoczną, dopóki ich dziecko nie zostanie im zwrócone. Przestrzenie, które nie będą nieruchome — ani nie będą podlegały prawom fizyki — dopóki dawne zbrodnie nie zostaną odpokutowane. Technologia, którą dosłownie nawiedzają duchy w maszynie.

To, co nazywam tutaj nowym gotykiem, jest generalnie zaliczane do „cichego horroru”, co Artifice nazywa niezależnym „meta-gatunkiem” ( Gass, 2015 ). Jest to ważne, ponieważ sprawia, że ​​wyszukiwanie „nowego gotyku”, „współczesnego gotyku” i „neogotyku” jest bardziej skomplikowane, niż jest to konieczne. I chociaż wiele „cichych horrorów” można z łatwością uznać za gotyckie, nie wszystkie z nich są zgodne z gotyckimi konwencjami gatunkowymi ( Gass, 2015 ). Ciche horrory, czasami nazywane „miękkim horrorem”, w mniejszym stopniu opierają się na gore, otwartym ciele i przerażających skokach niż na „napiętych eksploracjach naszych najgłębszych niepewności” ( Wise, 2016).). To, co odróżnia je od trzymających w napięciu thrillerów, to intensywność doznań; stopień, w jakim silne uczucie podniecenia (emocji) przeradza się w strach. Jako kategoria cichy horror to elastyczne określenie, które obejmuje filmy znalezione, filmy o wampirach, filmy gotyckie, filmy opętania oraz horror psychologiczny i suspens. W tym sensie jest to w mniejszym sensie gatunek, metagatunek czy podgatunek niż to, co James Naremore nazwałby trybem, „koncepcją, która powstała ex post facto” ( Naremore, 1998 : 39); „mając mniej wspólnego z grupą artefaktów niż z dyskursem – luźno ewoluującym systemem argumentów i odczytań, który pomaga kształtować strategie handlowe i ideologie estetyczne” ( Naremore, 1998): 11). Określając to w ten sposób, ciche filmy mocno wkraczają do gotyku, ponieważ są „jednocześnie związane z miejscem zła, locus horribilis… gdzie miały miejsce niezapomniane zbrodnie” ( Grunenberg, 1997 : 195). Handlują nawiedzonymi opowieściami, a widma zajmują ważne miejsce. „«Powrót wypartego», czyli pojawienie się tego, co zostało wcześniej odrzucone przez świadomość” jest często centralnym elementem napędowym fabuły. W tym sensie są one zorganizowane wokół tego, co Valdine Clemens nazywa „fundamentalnym dynamizmem gotyku” ( Clmens, 1999 : 3).

Artifice wywodzi się z cichego horroru z The Blair Witch Project (1999), który nazywany jest  prekursorskim, ale cykl ten tak naprawdę nie zyskał na popularności aż do okresu po 11 września. Ważnymi tytułami poprzedzającymi były Session 9 Brada Andersona (2002) i The Machinist (2004). Produkcja w zakresie tego gatunku stale rosła w 2012 roku dzięki takim filmom jak Sierociniec (JA Bayonna, Hiszpania 2007), Wpuść właściwą (Tomas Alfredson, Szwecja 2008) i Kobieta w czerni (James Watkins, Wielka Brytania i Stany Zjednoczone, 2012) i naprawdę sprawdziła się w 2013 roku dzięki The Conjuring (Jamesa Wana, US 2013). Rozrosła się w 2014 roku dzięki takim tytułom jak: The Babadook (Jennifer Kent, Australia i Kanada, 2014), Goodnight Mommy (Severin Fiala, Veronika Franz, Austria, 2014), Creep (Patrick Brice, USA 2014), It Follows , (David Robert Mitchell, 2014), The Quiet Ones ( John Pogue, USA 2014), Dziewczyna wraca nocą sama do domu (Ana Lily Amirpour, Niemcy 2014). W latach 2015-16 był podstawą rynku horrorów z (by wymienić tylko kilka tytułów) The Gift (Joel Edgerton, 2015), The Witch (Robert Eggers, USA 2015), Crimson Peak (Guillermo del Toro, USA 2015 ), Hush (Mike Flanagan, USA 2016), Zaproszenie (Karyn Kusama, USA 2016),Oczy mojej matki (Nicholas Pesce, USA 2016), Chłopiec (William Brent Bell, Kanada, 2016), Posiadłości rodzinne (Tommy Faircloth, USA 2016) Pudełko (Daniel A Finney, Wielka Brytania 2016) i Wizje (Kevin Greutert, USA 2016).

Mniej więcej w tym samym czasie, na niskobudżetowym krańcu niezależnego działania, pojawił się nowy gotyk, który podążał w podobnym kierunkiem produkcyjnym, poczynając od niskobudżetowego horroru Marka Borchardta Coven z 1997 roku i trwa do czasu pisania tego tekstu. Przykładowe tytuły to:

W filmie Under the Raven’s Wing (Susan Adriensen, Blue Eyed Productions, 2007) młody filmowiec dokumentuje przyznanie się do morderstwa przez  trzy młode kobiety, które uwodzą go w swoim dziwnym świecie duchowych „wymiarów” i „transcendencji”. Prowodyrka, charyzmatyczna kobieta o imieniu Raven, trzyma wszystkich w swoim psychologicznym uścisku, dlatego jej sekret nie jest widoczny i nie dochodzi do walki o upamiętnienie. Ostatecznie produkcja filmu idzie bardzo źle i dochodzi do walki o władzę, w której reżyser boi się o swoje życie. Imdb określa ten film jako „thriller”, ale był pokazywany na festiwalach horrorów, takich jak Dark Carnival (Bloomington, IN 2007). Dostępne przez Amazon.

The Wicked (Ti West short, 2001) nawiedzona opowieść o lesie. Dostępne na YouTube (dostęp: 20 października 2016).

House of the Devil (Ti West, Constructovision i Glass Eye Pix, 2009), pierwotnie wydany na VOD, zanim został wydany w ograniczonym zakresie w kinach). Jest to hybryda, ponieważ zawiera elementy slashera, ale główną inspiracją gatunku jest Gothic. Dziewczyna w tajemniczych okolicznościach podejmuje pracę jako opiekunka do dziecka, by znaleźć się w opętanym miejscu.

Karczmarze (Ti West, Dark Sky Productions i Glass Eye Pix, 2011). Podczas ostatnich dni w Yankee Pedlar Inn dwóch pracowników, którzy są zdeterminowani, by ujawnić nawiedzoną przeszłość hotelu, zaczyna doświadczać niepokojących wydarzeń, gdy starzy goście meldują się w nim na pobyt.

The Sacrament (Ti West, Worldview Entertainment and Arcade Pictures, 2013) współczesny riff horroru w Tragedii w Świątyni Ludu jako zespół informacyjny Vice-Style śledzi mężczyznę, który podróżuje do świata Eden Parish, aby znaleźć swoją zaginioną siostrę, gdzie staje się oczywiste, że ten raj może nie być tym, czym się wydaje. Dostępne przez Amazon.

Pełnomocnik (Zach Parker Along the Tracks, FSC Productions, 2013) Ciężarna młoda kobieta dołącza do grupy wsparcia po tym, jak doznała okrutnego ataku, który mogła zaaranżować w celu przerwania ciąży. Czasami nazywany duchowym spadkobiercą Dziecka Rosemary. Dostępne przez Amazon.

Międzynarodowy Festiwal Filmowy Diabolique 2014 poświęcony niezależnemu horrorowi zdominował Quiet Horror. Filmy fabularne obejmowały mini retrospektywę Ti West: House of the Devil, The Innkeepers , The Sacrament i Zack Parker’s The Proxy (wszystkie opisane powyżej), z których wszystkie zostałyby sklasyfikowane jako cichy horror; wraz z dwoma dniami 37 filmów krótkometrażowych, w których było mało krwi, a dużo gotyckiego przerażenia (około 85% pokazanych filmów można by zakwalifikować jako cichy horror). Cichy horror stał się tak zbywalną wytwórnią na niskobudżetowym rynku, że Mike Thompson (2015) rozpoczął kampanię Indie Go Go dla swojego pierwszego pełnometrażowego horroru, zatytułowanego po prostu „The Quiet”.

W tym eseju nie ma dość miejsca na próbę pełnego kulturowego wyjaśnienia rosnącej popularności (przynajmniej mierzonej liczbą tytułów) cichego horroru. Po części jest to oczywiście po prostu ogólne pragnienie czegoś nowego na nasyconym krwią rynku. Ale jego pojawienie się zarówno jako popularnego gatunku literackiego, jak i popularnego gatunku filmowego w erze po 11 września ma również oddźwięk społeczno-historyczny. Ze wielu rzeczy, które można powiedzieć o atakach z 11 września i wokół których można się spierać, jedno jest jasne: głęboko podważyły ​​one poczucie nienaruszalnej tożsamości Ameryki. A w historii terroru w następnych latach tożsamość zachodnia jako całość była często kwestionowana na łamach prasy i w związku ze wzmożoną militaryzacją naszych miast; nasze poczucie bezpieczeństwa jest zagrożone, ponieważ zdawało się, że powraca stłumiony niegdyś duch kolonialnej historii,

Jak wspomniano powyżej, tryb cichego horroru obejmuje gotyk, a nawet podgatunki, takie jak filmy found footage, które mocno wkraczają na terytorium gotyckie. Jak zauważa Valdine Clemens, powieści gotyckie wyrosły z tradycji opowieści o duchach i „pojawiły się wraz z rozwojem świata miejsko-przemysłowego; służą jako rodzaj antropologicznej osi czasu, sugerując, jak młody jest ten typ organizacji, jak długo trwało bardziej niebezpieczne, niepewne życie łowieckie i zbierackie oraz jak przeszłość nadal kształtuje psychiczne realia teraźniejszości” ( Clemens, 1999: 4). Jak argumentuje Rosemary Jackson, gotyk wprowadza „strategie opozycyjne” do stłumionego porządku społecznego (Jackson 179). W pewnym sensie jest to doskonała analogia do niskobudżetowej niezależnej produkcji filmowej, która również ma na celu rozbicie konających struktur i zidentyfikowanie „przepaści między oficjalną ideologią a rzeczywistą rzeczywistością” ( Clmens, 1999 : 6).

Historia produkcji i dystrybucji Absentii lokuje ją bezpośrednio w kategorii niskobudżetowych indie-horrorów. Jego premiera miała miejsce na festiwalu horrorów w 2011 roku, zdobywając nagrody na Fantasia, Shriekfest, Sonoma i Toronto After Dark. Został później przejęty przez Phase 4 Films w celu dystrybucji DVD i wideo na żądanie w Ameryce Północnej. W 2013 roku magazyn Fangoria uznał go za najlepszy film w limitowanej wersji bezpośrednio do wideo. Obecnie ma 75% aprobaty na Rotten Tomatoes i jest dostępny przez Amazon i iTunes.

Film jest dobrze napisaną i pięknie nakręconą opowieścią o stracie i żałobie oraz atawistycznym micie. Mąż Tricii, Daniel, zaginął przed siedmiu laty, a ona przygotowuje się do uznania go za zmarłego zaocznie. Jej siostra, Callie, przybywa z pomocą i wsparciem moralnym. A wsparcie moralne jest zdecydowanie potrzebne, ponieważ Tricia walczy z poczuciem winy i niepokojem. Poznała kogoś innego i najwyraźniej jest w ciąży, i wciąż widuje się z mężem, który wydaje się być zdeterminowany, by ją ze sobą zabrać. Jej terapeuta nazywa te wizje „świadomymi snami”. „Kiedy umysł nie może natychmiast poradzić sobie z traumą, żalem, poczuciem winy, czasami łatwiej jest stworzyć coś, co pomoże nam to przetworzyć” — mówi jej. – To ty, Tricio, to ty, nie on. I mówisz sobie, jak się czujesz”. To ma sens, że Tricia negocjuje to, co Freud nazwał melancholią, czyli tzw. nieświadomy żal po niezrozumiałej stracie, a jednocześnie świadoma chęć ułożenia sobie życia. Ale to jest horror, więc równie prawdopodobne jest, że Daniel może być prawdziwym duchem; nie jakieś widmo wywołane poczuciem winy i żalu Tricii, ale prawdziwy byt, który ma własne problemy. Z pewnością na początku filmu porusza się jak duch z horroru – w pewnym momencie staje po drugiej stronie pokoju, zanim nagle pojawia się obok niej i szepcze jej do ucha. Więc ten film początkowo wydaje się być o nawiedzonych obecnościach, które nie spoczną.

Pewnej nocy powraca żywy Daniel, ubrany w to samo ubranie, które miał na sobie, kiedy zniknął, z portfelem wciąż w kieszeni. Zdjęcia rentgenowskie pokazują, że ma w żołądku kości zwierzęce; inne testy wykazują oznaki „znęcania się” (policjant prowadzący śledztwo waha się przed użyciem tego słowa i nigdy nie precyzuje, o jaki rodzaj znęcania się chodzi). To jasne, że Daniel cierpi z powodu szoku i strachu. Kiedy wraca do domu, zakrada się do sypialni szwagierki, bojąc się zostać we własnym pokoju, jak mówi, ponieważ coś – „to” – słyszy w ścianach. Tricia znajduje go przynajmniej raz kulącego się pod biurkiem. Zapytany, gdzie był, mówi bardzo niewiele — tylko jedno słowo „pod spodem”. To, co mówi, mówi siostrze swojej żony, Callie. Dochodząca do siebie ćpunka, Callie sama kiedyś zniknęła w czasie krytycznego kryzysu rodzinnego, „goniąc faceta i kilka smoków”, mówi do szwagra. I czuje to jako więź. – Jak się wydostałeś? On pyta. To pytanie ją dezorientuje, ponieważ nigdy nie myślała o „dostaniu się poza ” tylko gdzieś. Ale Daniel jest zdesperowany i wyraźnie przerażony. Szczególnie boi się miejsc. Widok tunelu w pobliżu ich mieszkania powoduje, że moczy spodnie i jest zafascynowany książką Three Billy Goats Gruff, którą Callie kupiła jako prezent dla dziecka Tricii, z przedstawieniem „pod spodem”. To właśnie patrząc na książkę, Daniel mówi Callie, że „to” tak naprawdę nie wygląda jak troll. „Bardziej jak owad”, ze skórą „jak rybik”.

Callie wydaje się być tutaj kluczem. Podczas codziennych biegów Callie nieustannie przyciąga tunel w pobliżu domu jej siostry, tunel łączący ulicę z parkiem. Pojawiają się tam bezdomni i proszą ją o pomoc, ale kiedy później wraca z jedzeniem, już ich nie ma – czasem zostawiają po sobie but, czasem znikają bez śladu. Raz zostawia jedzenie w tunelu. Następnego dnia brakuje plastikowego pojemnika, a na jego miejscu leży stos bibelotów (stare łyżki, klucze i zegarki). Błyskotki później pojawiają się na progu jej siostry, a na końcu we własnym łóżku. „Handlujesz z nim”, mówi jej Daniel. — Wolałbym, żebyś z nim nie handlował. Naprawia”. Z pewnością jest skupiona na Danielu. Pewnej nocy wraca po niego, ciągnąc go do jakiegoś podziemnego miejsca. W końcu przychodzi po Tricię i w końcu najwyraźniej zabiera też Callie. Nigdy nie mamy tego pełnego ujęcia. Od czasu do czasu widzimy nogę owada — długą, pajęczą, rozmytą. Oznaki życia owadów są widoczne w przestrzeniach, w których żyją (tunel, dom Tricii). Przy wejściu do tunelu kamera często skupia się na pajęczynach i złapanych w nie robakach. Callie jest zaniepokojona pewnej nocy, gdy w nieskazitelnej umywalce w łazience w niewytłumaczalny sposób pojawia się srebrna rybka (skóra jak srebrna rybka). Ale głównym znakiem Jego obecności jest dźwięk. Słyszymy jego chichot, a przez ściany tunelu słyszymy stłumione echa, krzyki i krzyki ludzi, których schwytał.

Podobnie jak w przypadku Babadook (Jennifer Kent, 2014 Australia), dźwięk jest używany w całym filmie, aby zaniepokoić widzów i dać nam znać, że nie wszystko jest w porządku. Ale tutaj działa to inaczej (bez trzasków i głośnych dźwięków). Ryan David Leack daje tu złowieszczą partyturę elektroniczną – obecną przez cały czas – która wydaje się wskazywać na jakąś podziemną energię lub niebezpieczny impuls elektryczny. W nielicznych przypadkach, gdy rozpoznawalna piosenka pojawia się na ścieżce dźwiękowej, aby otworzyć rzeczy i przezwyciężyć klaustrofobiczny, brzęczący strach, jest to dźwięk diegetyczny; sceny i piosenki są przerywane, gdy tylko Callie zdejmuje zestaw słuchawkowy. Podobnie skutecznie wykorzystuje się tu ciszę. Do filmu rozgrywającego się w środowisku miejskim Absentiajest nadnaturalnie cichy. Występuje bardzo mało diegetycznych dźwięków: tylko muzyka Callie, zmywanie naczyń, śpiewająca misa, w którą Tricia uderza na początku medytacji, oraz dźwięk stóp Callie uderzających o chodnik podczas biegu. Brak odgłosów ruchu ulicznego. Bez rozkwitającego hip hopu. I choć Brian podkreśla, że ​​okolica jest niebezpieczna, nie ma żadnych odgłosów wskazujących na obecność złodziejskiej subkultury. Nawet dialogi mówione są często wyciszone. Callie mówi pełnym gardłem, ale głos Tricii jest miękki i zduszony. Detektywi – chociaż nie mówią tak cicho – wydają się nie być w stanie dokończyć pełnego zdania, a ich myśli przeradzają się w ciche mamrotanie, gdy stukają w notatnik lub zostawiają kartkę. Brak dźwięku sprawia, że ​​film mieści się oczywiście w budżecie. Ale działa również z elektroniczną partyturą, aby zwiększyć przerażenie. To tak, jakby ludzie nie chcieli, aby stworzenie mogło śledzić ich ruchy lub obecność. Jakby się ukrywały.

W tym cichym świecie Callie jest czymś w rodzaju zakłócenia, agentem zmian. To ona znajduje mieszkanie dla Tricii, widzi znaki w tunelu i ostatecznie składa historię w całość. Jak każdy nadprzyrodzony horror, Absentia podkreśla granice racjonalności. Ale chociaż dyskursy medyczne i prawne nie wyjaśniają, co się dzieje, dostarczają zapisów, dzięki którym Callie może poskładać historię zniknięć w miejscu tunelu, sięgającą ponad 100 lat wstecz. „Tunel nie istniał 100 lat temu”, mówi jej Tricia. Ale była tam naturalna dziura pod zlewem, odpowiada Callie. A nad tym zapadliskiem zbudowali kładkę i na tej kładce znikali ludzie. Walter Lambert zaginął w 1995 roku. W 2002 roku uznano go za zmarłego zaocznie. Ale to on jest bezdomnym, którego Callie widziała tamtego dnia w tunelu. Jego syn nadal przychodzi do tunelu i zostawia przy wejściu zwierzęta w workach — żywe szczenięta i koty. Kiedy martwe ciało Waltera zostaje w końcu znalezione w tunelu, pod koniec filmu, wydaje się, że wersja faktów Callie jest wiarygodna.

To także Callie zakłada związek między lokalnymi zniknięciami a szerszym kulturowym znaczeniem potwora, który – w tej historii – nie pochodzi ze świata nieudanych eksperymentów naukowych (jak mrówki w „Onych” ; Gordon Douglas 1954), ale ze świata pierwotny, przedindustrialny świat mitów i legend. „W tym kraju jest 109 000 aktywnych przypadków zaginięć” — mówi Callie swojej siostrze. „Zgadnij, ilu zniknęło w tunelach?” Kiedy Tricia sprzeciwia się, Callie przypomina jej, że „każda kultura w historii naszego gatunku miała mitologię o stworzeniach, które odstraszają ludzi, które zabierają ich do jakiegoś nierzeczywistego podziemia, zniewalają ich, brutalizują”. Skandynawskie legendy o trollach, banshee, wendigo, egipskie demony owadów.

Nigdy nie jest jasne, czy film chce, byśmy uwierzyli, że to naprawdę owadzi demon. Wiemy, że ikony judeochrześcijaństwa i buddyzmu nie chronią ludzi przed stworzeniem. Callie została chrześcijanką w swoim dążeniu do pokonania narkotyków i wiesza krucyfiks na ścianie pokoju gościnnego pierwszej nocy, kiedy zostaje u swojej siostry. Tricia jest buddystką, która trzyma w swoim pokoju posąg Buddy, kadzidło i misę dźwiękową. Ale żadna z tych rzeczy nie powstrzymuje owada. Jeśli już, to pokazuje, jak blisko starożytnej mitologii jest współczesna religia. Kościół mówi, że istnieją dusze ofiar, mówi w pewnym momencie Callie Tricii, ludzie dosłownie oddani demonom przez Boga; dusze urodzone, by cierpieć (pozbawione ducha, zniewolone i brutalizowane). Ale, dodaje szybko, mają wspaniałą nagrodę w niebie.

W pewnym sensie archeologia stworzenia, Jego, jest archeologią ludzkiego umysłu. Pochodzi z tego samego świata mitów i legend, którego Freud używał do rozumienia ludzkiej podmiotowości i wyłaniania się cywilizacji z prymitywu. Pochodzi ze świata nieświadomości, Id. Jego najbardziej ludzką cechą jest skłonność do fiksacji, niezdolność (jak w przypadku melancholii) do uwolnienia się od przywiązań. Scena inscenizacji Absentiijest zagracony oznakami ludzkiej niezdolności do odpuszczenia. Słupy z ulotkami o zaginionych osobach i ulotkami reklamującymi zaginione zwierzaki zaśmiecają miejski krajobraz. Prawie zawsze pokazywane po lewej stronie kadru, stają się tą częścią otoczenia, która unosi się zawsze w widoku peryferyjnym – ciągłe przypomnienie o stracie. Ludzie wymieniają ulotki, zastępując je nowymi, gdy tylko są zbyt zniszczone. Syn Waltera odwiedza i ponownie odwiedza tunel, przynosząc ojcu ofiary. A kiedy Daniel wraca, Brian, detektyw logiczny, mówi Tricii, że jest „oddany”; że nigdy nie opuści jej ani dziecka i że zawsze będzie ich chronił. Czy może opuścić Daniela, czy nie.

Początkowe ujęcia Absentii wprowadzić główne elementy tematyczne i nauczyć nas czegoś o strategii filmu. Dźwięk poprzedza tutaj obraz, ponieważ złowieszcza elektroniczna ścieżka dźwiękowa pojawia się jeszcze przed napisami końcowymi — zwykłymi białymi literami na płaskim czarnym tle. Pierwszy obraz to długie ujęcie miejskiego tunelu. Następnie tytuł „Absentia” pojawia się w lewym dolnym rogu ramki. Wyblaknij do czerni. Następnie średnie ujęcie drewnianego słupa (znajdującego się daleko po lewej stronie kadru), na którym znajduje się postrzępiona ulotka osoby zaginionej (Daniel). Tricia wchodzi z prawej strony i ostrożnie zastępuje podartą ulotkę nową, czystą. Na końcu filmu Brian przypina ulotkę dotyczącą osób zaginionych (Tricia i Callie) do tego samego słupa. Kiedy się odwraca, wydaje mu się, że widzi Callie stojącą u wylotu tunelu. Ale potem jej nie ma. Następujący rewers, przez ramię, ujęcie pokazuje Briana z punktu widzenia Callie. Wydaje się, że patrzy przez siatkę lub membranę. A kiedy tam stoi, długa owadzia noga sięga jej do ramienia.

Jak wspomniałem wcześniej, Absentia należy do grupy cichych horrorów, które uważam za New Gothic. Film dobrze sprawdza się na lekcjach horroru, aby skomplikować, co może oznaczać termin „gotyk”. Dla studentów, których idee ikonografii gotyckiej zaczerpnięto głównie z wczesnych ekspresjonistycznych i uniwersalnych horrorów ( zob .może być trudna do sprzedania. Chociaż miejsce wydaje się być głównym tematem filmu, ani tunel, ani mieszkanie Tricii nie wyglądają szczególnie gotyckie. Żadnych ciemnych zakamarków, żadnych ruin. „Pod spodem”, w którym żyje stworzenie, nigdy nie jest przedstawione w filmie. Jest to nieznana strefa, która stanowi podstawę cywilizacji i pozostaje z nią zbieżna. Przestrzeń miejska, która ma więcej wspólnego z okropnościami, jakie można znaleźć w piwnicznych korytarzach (kości zwierząt, uwięzione stworzenia, owady, bibeloty) niż w zamku Drakuli. I chociaż początek filmu zawiera nawiedzone tropy, gdy Daniel pojawia się ponownie, argumentują uczniowie, temat ducha znika.

Być może. Ale chociaż w filmie nie ma postaci duchów, wszędzie widać oznaki żałoby i żalu. Ludzi prześladują obrazy bliskich, których stracili i prawdopodobnie zdradzili („świadome sny”). Ludzie, którzy wracają – choćby chwilowo – z głębin, pozostają nawiedzeni przez to doświadczenie, ofiary ciężkiej traumy. Ciemne cienie pozostają pod oczami Daniela, bez względu na to, jak długo śpi. Ilość czasu spędzonego w ciemnościach daje mu wampirzą bladość i – jak zauważa lekarz – odrobinę porfirii. Dzień po uznaniu go za zmarłego pojawia się – nie do końca na rozdrożu, ale w tunelu – wraca z „drugiej strony”. A miejsce, z którego pochodzi, tunel – jest archaicznym miejscem, w którym „sekrety są trzymane w czasie” ( Raynor, 2006 : x).

W mniej poetyckim tonie film traktuje o transgresji, śmierci, patriarchacie i zjawiskach nadprzyrodzonych; wypróbowane i prawdziwe filary gotyku ( Williams, 2007 : 13). Podobnie jak nowy gotyk, który pojawił się w świecie sztuki, tutaj tradycyjne motywy „łączą się bezwiednie” z romantyzmem, fantastyką naukową, kulturą narkotyków i mitologią Zachodu (relacja Callie z jej podróży do Tricii) – „wszystko bez troska o sprzeczności i anachronizmy w nich zawarte”. Podsumowując, gotyk jest „bardziej klimatyczny niż starannie zdefiniowany”. (Williams, 13, 14). Ale podczas gdy niektóre Absentiatropy nie są starannie zdefiniowanym gotykiem, ma gotycką logikę narracji – logikę Niesamowitości i wiecznego powrotu. Fabuła tutaj nie jest liniowa; jest to ciągłe powtarzanie się, ponieważ ludzie uciekają i są odzyskiwani, a ulotki reklamujące osoby zaginione są wysyłane, zastępowane i zwiększane. Absentia zajmuje się kwintesencją gotyckiego pojęcia abjectu: „dwie rzeczy, które powinny były pozostać osobno – łączą się z przerażającymi konsekwencjami”. Absentia „polega na rozwikłaniu ohydnej tajemnicy” (Williams, 14).

Ten esej zaczyna się od spostrzeżenia, że ​​niskobudżetowy horror niezależny jest często pomijany w akademickich dyskusjach na temat horrorów i filmów niezależnych. W tym sensie pozostaje „pod spodem” studiów horroru i indie, fundamentalnym elementem, który często pozostaje niezauważony i niedostatecznie przeanalizowany. To, co oznaczało to dla studiów nad horrorem, to zubożały i często niedokładny pogląd na historię horroru – taki, który zbyt łatwo odwzorowuje epoki podrzędne: lata pięćdziesiąte stały się dekadą horroru science-fiction, lata sześćdziesiąte są świadkami wzrostu gotyckich zjawisk nadprzyrodzonych tylko do zostać zastąpiony przez Slashera i tak dalej. Oczywiście nie jest to unikalne dla historii horroru. Jak zauważa Hayden White w swojej słynnej Metahistorii, „głębokie struktury wyobraźni historycznej” ( White, 1973).: 2) skłaniają się ku zgrabnym narracjom, które „prowadzą od inauguracji do (tymczasowego) zakończenia procesów społecznych i kulturowych” ( White, 1973 : 6). Jak zauważa również, jest to problematyczne z ideologicznego punktu widzenia, dając początek historycznym narracjom o ciągłym postępie i, dla naszych celów, rozwoju ogólnym; narracje, które mają tendencję do faworyzowania świadomego nad nieświadomym, publiczne społeczno-historyczne obawy nad polityką osobistą i myślenie linearne nad cyklicznym powtarzaniem. Termin „nowy gotyk” nie ma zatem na celu nazwania nowego okresu w historii horroru, ale raczej zidentyfikowanie pewnych subtelnych zmian w trybie narracyjnym, który, jak starałam się pokazać, nadal rezonuje w wielu podgatunkach.

To, co brak indie-horroru oznaczało dla akademickich studiów nad kinem niezależnym, jest nieco bardziej skomplikowane – odwzorowanie określonej kultury smaku na termin „niezależny”, tak że „film niezależny” przyjął prestiżowe znaczniki gatunku dość sprzeczne z własną historią zarówno w produkcji awangardowej, jak i eksploatacyjnej („film niezależny” oznacza tutaj niezależnie finansowany). Niskobudżetowy horror jest szczególnie kłopotliwy dla pojęcia „niezależnego” jako wyznacznika prestiżu, ponieważ z konieczności ogranicza się do niskich wartości produkcyjnych i obejmuje filmy, które mogą być dość krwawe, filmy, które łatwo zmarginalizować jako śmieci. Ale zawiera również niektóre z najlepszych dostępnych „cichych” filmów New Gothic. I jako nieobecnośćstudium przypadku pokazuje, że filmy DTV są często tak samo bogate tematycznie i formalnie, jak ich niezależne odpowiedniki o wyższym budżecie.

Podobnie jak to, co najlepsze w kinie gotyckim, niezależny cykl New Gothic zmierza ku „inspirowaniu grozy”, zabierając nas w świat prawdopodobnie „stworzony przez krąg… własnych lęków i pragnień [bohatera], w stanie zafascynowania i i destrukcyjne” ( Grünenberg, 1997 : 49). Sama w sobie marginalna praktyka, daje wyraz „obawom i obawom widzów o ich kruchość i bezbronność” ( Grünenberg, 1997 : 49).

Handluje nawiedzeniami, winą, odpokutowaniem za przeszłe zbrodnie i problemami nieodłącznie związanymi z patriarchalną rodziną; i robi to w często pomysłowy i piękny sposób. Trzeba na to uważać, bo zwykle nie przychodzi do kina w pobliżu.

Joan Hawkins

Udostępnianie danych nie ma zastosowania do tego artykułu, ponieważ nie analizowano ani nie generowano żadnych zestawów danych.

Jak cytować ten artykuł : Hawkins J (2017) „It fixates”: indie quiets and the new Gothics. Komunikacja Palgrave’a . 3:17088 doi: 10.1057/palcomms.2017.88.

Uwaga wydawcy: Springer Nature pozostaje neutralny w odniesieniu do roszczeń jurysdykcyjnych na opublikowanych mapach i powiązań instytucjonalnych.