Simone Weil: Performance przez nicość /  Tyrone Grima

0
26
Abstrakt

Artykuł analizuje teatralny projekt badawczy, w którym zastosowano w praktyce paradygmaty mistyki Simone Weil. Ramą teoretyczną artykułu, jak i projektu, jest Teologia Stworzenia przekazana przez francuską mistyczkę. Kontrastuje to z praktyką reżyserów teatralnych Jerzego Grotowskiego i Petera Brooka. Spostrzeżenia i paradygmaty ustanowione w ramach tych założeń zostały przełożone w praktyce na wyniki badań, które służą jako studium przypadku w tym artykule. W projekcie badawczym badacz pracował twórczo z aktorką przez pięć miesięcy, poprzez nicość. Ten dwudziestominutowy spektakl został zaprezentowany wielu praktykom teatru i filozofom w celu przedyskutowania dynamiki procesu artystycznego. W referacie zostanie przedstawione pojęcie nicości, jako doświadczane w tym spektaklu teatralnym, z trzech perspektyw. Pierwsza perspektywa to perspektywa obserwatora-uczestnika. Badacz ułatwiał i kierował procesem. Perspektywa ta posłuży zatem jako punkt wyjścia do eksploracji analitycznej. Druga perspektywa będzie się składać z punktu widzenia performera. Ostateczną perspektywą będzie informacja zwrotna przekazana przez grupy fokusowe, które oglądały spektakl.

Słowa kluczowe: Simone Weil, nicość, duchowość, performans jednoosobowy, brak działania

Simone Weil (1909–43) przedstawia teologię stworzenia, osadzoną w nieobecności i wycofaniu. Pomimo bezpośredniej negatywnej konotacji, jaką mogą nieść te słowa, teologia Weil jest wyzwalającą wizją, która podkreśla piękno aktu twórczego. W niniejszym artykule wyjaśnię tę wizję, zakorzenioną w duchowości i filozofii francuskiej mistyczki, która może odnosić się do aktu twórczego w teatrze. Ramy te zostaną następnie poddane krytycznej ocenie poprzez prezentację i analizę studium przypadku, które dostarczyło dogłębnego doświadczenia w pracy nad wydajnością jednej osoby za pomocą tego podejścia.

Ramy teoretyczne
Anonimowość

Punktem wyjścia tej podróży jest pogłębienie tematu anonimowości w duchowości Weiliana. Refleksje teologiczne Weil na temat Tajemnicy Stworzenia zapewnią wymagane ramy dla lepszego zrozumienia tego, co sugeruje anonimowość. Weil opisuje tę tajemnicę jako wycofanie Boskości, aby stworzyć przestrzeń egzystencji dla ludzkości ( La Science 403). To poprzez de-kreację ustanawiana jest relacja, ponieważ „stwórca wycofał się, abyśmy mogli być” (Weil, La Porte 86).

Nieobecność Wszechobecności stwarza przestrzeń dla relacyjnej intymności, ponieważ inicjator nie narzuca się drugiemu. Brak podpisu autora, co czyni go aktem anonimowości (Weil, La Science 341). Ta redukcja Boga jest szczytem doświadczenia miłości. Dzięki niemu ludzkość uczy się dynamiki związku. Reakcja ludzkości wobec tej przestrzeni jest diametralnie przeciwna intencji Boskości. Ta pustka popycha człowieka do podboju i uczynienia przestrzeni swoją własną. Sabotowanie przestrzeni prowadzi do iluzorycznej perspektywy przekształcenia się osoby w fałszywego bożka i błędnie odgrywającego rolę Boga (117).

Ciągła nieobecność Boskości uczy ludzkość, że taka postawa przynosi efekt przeciwny do zamierzonego, ponieważ przestrzeń nigdy nie może należeć do ludzkości i że została stworzona poprzez wycofanie się, a nie posiadanie. Jedynym sposobem nawiązania relacji z Bogiem jest via negativa (Weil, Marseille II 119), to znaczy uznanie, że to, co jest poza ludzkością, nigdy nie może być zgłębione ani uchwycone. W duchowości Simone Weil nie ma miejsca na gloryfikację ego. Osoba musi odciąć się od wszystkiego lub kogokolwiek, kto może podtrzymywać to zadowolenie, aby ipseity nie stało się środkiem operacyjnym w relacji z Boskością (Weil, Marseille I56). Istotnie, „tylko doskonały dystans pozwala nam dostrzec nagość rzeczy, bez mgły kłamliwych wartości” (Weil, Wenecja 52). To prowadzi jednostkę do zrozumienia, że ​​musi zniknąć i stać się częścią doświadczenia nicości , aby zwrócić przestrzeń Stwórcy.

Weil stosuje również pojęcie anonimowości do procesu artystycznego. Sztuka nie powinna prowadzić do tego, co Weil określa jako urzeczywistnienie osobowości. Poprzez urzeczywistnienie Weil odnosi się do samorealizacji. To spełnienie jest wrodzonym instynktem, tkwiącym w każdym człowieku, aby zabezpieczyć swoje prawo do istnienia (Weil, New York I 218). Jest to dążenie do samozachowania, które zapewnia osobistą legitymizację, dobrobyt i dziedzictwo. Sztuka była często nadużywana w tym celu. Kilku z nich to artyści, którzy wykorzystują swój talent, aby pozostawić ślad, aby zwiększyć swoją popularność.

Weil potępia taką postawę, ponieważ wzmacnia ona brutalny i destrukcyjny modus operandi, za pomocą którego artysta narzuca swoją obecność drugiemu. To samoogołocenie, a nie asertywność czyni dzieło artystyczne wielkim (Brueck 89).

Jednak jak to możliwe, aby praktykujący zniknął ze swojego dzieła sztuki? Peter Brook dostrzega znaczenie zniknięcia reżysera w tym, co nazywa Teatrem Świętym, ale wyraźnie pokazuje, że cel ten nie może wystąpić w całości, a reżyser „nie może powstrzymać się od projekcji własnego stanu umysłu na scenie” (Brook 68– 69). Nie powinno to jednak stanowić wymówki do odrzucenia zalecenia. Chociaż anonimowość jest procesem, który nigdy nie zostanie osiągnięty, reżyser musi sobie ją postawić za cel, aby praca nie była celebracją ego, ale środkiem komunikacji z innym.

Aktor musi przyjąć to samo podejście. Zniknięcie aktora jest jednak bardziej problematyczne, ponieważ to on odnosi się do publiczności poprzez fizyczność. Jego widoczność jest fundamentalną częścią procesu artystycznego. Dlatego aktor znika, gdy nie skupia się już na celebrowaniu jego brawury. Jego rolą nie jest wybieranie techniki ze swojego zestawu sztuczek, aby zaimponować widzom. Zdaniem Grotowskiego performer musi się unicestwić, aby przenieść punkt ciężkości z niego na teatralne spotkanie, a więc przejść na „via negativa – nie zbieranie umiejętności, lecz likwidację blokad” ( Teatr ubogi 17).

Z pewnością istnieją różnice w rozumieniu frazy via negativa przez Weil i Grotowskiego. Weil postrzegała to jako oczyszczenie tego, co iluzoryczne, które uniemożliwia człowiekowi kontakt z Boskością w pustce, podczas gdy podejście Grotowskiego polega na usuwaniu wszelkich psychofizycznych blokad, a także elementów zbędnych, które uniemożliwiają aktorowi odegranie autentycznej gry. Cel Grotowskiego jest artystyczny, podczas gdy Weil skupia się wyłącznie na duchowości. Jednak istota jest ta sama: jest to kwestia zidentyfikowania nadmiaru i przeszkód, aby móc doświadczyć autentyczności, to znaczy stanu, w którym osoba nie odnosi się poprzez iluzję i w którym punktem wyjścia nie jest jej osobista gloryfikacja.

Pusta przestrzeń

Ściśle związane z anonimowością jest pojęcie pustej przestrzeni. Oczyszczanie intencji performera bez usunięcia bałaganu przestrzennego, który wciąż przeszkadza w procesie, byłoby daremne. Odnosząc się do duchowości taoistycznej, Weil wyjaśnia, że ​​pustka jest niezbędna do zajścia każdego zdrowego procesu: to pusta przestrzeń między szprychami koła sprawia, że ​​koło się obraca ( Marsylia I 64). Peter Brook stosuje tę samą koncepcję do teatru, stwierdzając, że „człowiek idzie przez tę pustą przestrzeń, podczas gdy ktoś inny go obserwuje, i to wszystko, czego potrzeba, aby akt teatralny się odbył” (11).

Pusta przestrzeń to nie tylko przestrzeń uzewnętrzniona. Wnętrze również musi zostać opróżnione przez ciszę. Oznacza to, że proces opróżniania nie jest działaniem, ale podejściem. To nie tylko aktywne usuwanie przeszkód fizycznych, ale także postawa, którą należy pielęgnować w zewnętrznym i wewnętrznym wymiarze przestrzeni. W tym świetle, idealnie, proces ten nigdy nie powinien być zależny od słów pobudzających kreatywność, ponieważ język jest obciążony. Tylko „cisza świata pozwala na cichą medytację, uwolnioną ostatecznie od wszelkich pragnień, lęków, nadziei, od wszystkiego, co w nas wznosi głos, by nas niepokoić” (Weil, Ecrits Philosophiques112). Słowa pojawią się dopiero wtedy, gdy aktor dotrze do punktu całkowitego poddania się; kiedy przestrzeń, zewnętrzna i wewnętrzna, jest całkowicie wolna od ograniczeń. Będą wtedy nieuniknione, nie będą zbędne, nieistotne ani wymuszone (Croyden, 85).

Bez akcji

Innym ważnym aspektem, do którego odnosi się Weil i który jest również zakorzeniony w duchowości taoistycznej, jest pojęcie niedziałania. W duchowości Weiliana niedziałanie oznacza, że ​​osoba przestaje wykonywać działania motywowane osobistymi motywacjami, a zamiast tego reaguje na każdy bodziec raczej spontanicznie niż z premedytacją, aby zjednoczyć się z działaniem Boskości (Weil, Marseille II436). Nie jest to wstrzymanie działań czy wycofanie się z relacji z innymi, ale koncentracja działań, często ograniczona, wynikająca z relacji nawiązanej między człowiekiem a otoczeniem, w którym się znajduje. Jak mówi Grotowski, „pierwsze działanie nie jest akcją. Pierwszą rzeczą do zrobienia jest to, co jest konieczne…  gdzie uczestniczący przestają mieć nadzieję, że coś się stanie” (cyt. w Kumiega 226–27).

To prowadzi tę analizę do niewygodnego punktu. Według Weil jednym z aspektów, który utrudnia niedziałanie, jest wyobraźnia, ponieważ łatwo może ona zasilać iluzję. Wyobraźnia staje się środkiem zapobiegającym pozostawaniu człowieka w niepokojącej pustej przestrzeni. Nakłania osobę do poszukiwania sposobów wypełnienia przestrzeni własnymi programami i pomysłami, zapobiegając podejmowaniu działań niedziałających (McCullough 202). Ten krytyczny aspekt myśli Weiliana jest problematyczny, ponieważ wyobraźnia jest uważana za podstawowe narzędzie w procesie artystycznym. Jak tę krytykę pogodzić z twórczością artysty? Odpowiedź na ten dylemat można znaleźć w leksykalnych wyborach, których Weil dokonuje w swoich pismach. Przeciwstawia się wyobraźni , a nie kreatywności, w swojej analizie procesu odrywania się. Jej zainteresowanie spektrum prac artystycznych, choć wybiórcze i prawdopodobnie osądzające, dowodzi, że nigdy nie zniechęcała do procesu twórczego.

Teologia Weil na temat stworzenia będzie korzystna dla odkrycia różnicy między wyobraźnią a kreatywnością. Proces twórczy jest podstawowym składnikiem życia duchowego, ponieważ może przybliżyć osobę do Boskości, ponieważ sam Bóg jest summus stwórcą omnium. Bóg nie wyobraża sobie: On stwarza. Twórca summus służy jako paradygmat kreatywności dla wszystkich artystów. Podobnie jak Bóg, artysta powołany jest do tworzenia ex nihilo. Wyobraźnia, jak wyjaśniła Simone Weil, działa antypodalnie. Poprzez wyobraźnię artysta fabrykuje innego, które już istnieje, odnosząc się do własnego postrzegania i osądu innego, w ten sposób regurgitując przedłużenie własnego ja. Artysta przedstawił swój obraz innego, a nie autentycznego innego (Weil, Premiers Ecrits 202). Kreatywność wymaga wejścia w pustkę (Weil, Marseille II125), w której proces nie koncentruje się na sobie. Pozwala to na odkrycie nowych, nieznanych artyście możliwości ekspresji, które nie są przedłużeniem jego samego, ale które można odnaleźć w zaświatach. W autentycznym i głębokim dziele sztuki artysta jest całkowicie nieobecny, tak jak produkt był nieobecny przed jego stworzeniem. Jeśli dzieło sztuki jest przejawem egoistycznej wędrówki artysty, to jest iluzją, próbą wielkości, formą wyobraźni.

Studium przypadku

Studium przypadku skupi się na dogłębnym procesie, który ułatwiłem z wykonawcą, kiedy eksperymentowaliśmy z zasadami wyłaniającymi się z filozofii i duchowości Simone Weil. Po czterech miesiącach eksperymentów zaprezentowano prace w toku wybranym praktykom i naukowcom w małych grupach fokusowych składających się z dziewięciu osób w ramach pięciu przedstawień, a następnie zaproszono ich do udziału w dyskusji na temat procesu.

Głównym pytaniem badawczym, które studium przypadku stara się zbadać, jest to, w jakim stopniu nicość może służyć jako punkt wyjścia dla procesu performatywnego. Kwestia ta zostanie zbadana z trzech perspektyw. Pierwsza perspektywa będzie moja jako uczestnika-obserwatora. Druga perspektywa przedstawi punkt widzenia performera, natomiast trzecia perspektywa przedstawi analizę grup fokusowych.

Rozgrzewka sesji: Tyrone Grima (z lewej); Sharon Bezzina (z prawej). Zdjęcie: Nicole Corcoran
Perspektywa badacza

W przeciwieństwie do bardziej tradycyjnego podejścia do tworzenia teatru, które zaczyna się od tekstu, tematu lub wspólnoty, punktem wyjścia tego procesu była nicość. W ciągu pierwszych dwóch tygodni wykonawca został poproszony o przejście przez techniki medytacyjne. W ćwiczeniach medytacyjnych performerka koncentrowała się na swoim oddechu, a także rozwijała zwiększoną świadomość swojego ciała, skupiając się na zmysłach i rejestrując wszelkie bodźce zmysłowe w niej i wokół niej. Koncentrując się na celu ćwiczenia, performerka odwracała uwagę od trosk świata poza przestrzenią performansu na to, co tu i teraz. Te techniki medytacyjne ułatwiły wykonawcy proces wejścia w pustkę; to znaczy przestrzeń uwolniona i oczyszczona ze wszystkich myśli i zmartwień, tak aby skupiać się wyłącznie na bieżącej chwili. W tej pustce performer mógł doświadczyć nicości. Wchodząc w pustą przestrzeń, jak pokazano w ramach teoretycznych, performerka mogła usunąć cały bałagan, który uniemożliwiał jej skupienie się. Ten stan pustki był ważny dla procesu, aby performer mógł rozpocząć podróż tabula rasa. Zgodnie z ramami przedstawionymi w teologii stworzenia Weila akt twórczy nie może rozpocząć się przed wycofaniem się jednostki i pielęgnowaniem pustej przestrzeni.

Różnica między nicością a nicością w kontekście tego projektu ma ogromne znaczenie dla zrozumienia i docenienia dynamiki procesu. Nic nie jest absolutem, czego nigdy nie można doświadczyć w ludzkiej rzeczywistości, ponieważ osoba ludzka działa w czasie i przestrzeni. Nie to było celem procesu, głównie dlatego, że jest to rzeczywistość poza ludzkimi zdolnościami. Przeciwnie, nicość jest podejściem, dzięki któremu jednostka uwalnia się od bałaganu, aby być świadomym bodźców wewnętrznych i zewnętrznych.

Jednym z ćwiczeń pogłębiających to podejście było skupienie uwagi na rzeczywistości przestrzennej, w której porusza się performer i reagowanie na nią. Performerka została poproszona o rozwinięcie świadomości przestrzeni poprzez obszerne jej obserwowanie, z zamiarem zapoznania się z jej cechami. W teatrze głównego nurtu aktor udaje, że sala prób reprezentuje na jednym poziomie przestrzeń teatralną, a na drugim fikcyjny świat postaci. Z drugiej strony, w tym podejściu performer przez większość tygodni ćwiczył w tej samej przestrzeni, w której miał się odbyć spektakl, a ponadto przestrzeń ta początkowo nie była metaforyczna. Performer był w studiu i nie udawał nigdzie indziej. Ta dynamika wpłynęła na ruchy, które rozwinęły się w tym procesie.

Ciekawy przykład miał miejsce w pierwszej sesji, gdzie w ćwiczeniu medytacyjnym pierwszym wyrażonym ruchem było nagłe szarpnięcie prowadzące do przysiadu, które wykonała performerka, ponieważ było jej zimno. To samo uczucie skłoniło ją również do zabrania ze sobą maty na sesje. Choć pierwotny powód był natury funkcjonalnej, mata stała się integralną częścią spektaklu, ponieważ wykonawca reagował na jej obecność i fakturę. Jest to przykład pokazujący, jak nicość umożliwiła performerce odniesienie się i reakcję na przestrzeń, w której się znajdowała, prowadząc do rozwoju artystycznej drogi.

Ponieważ performerka czuła się bardziej komfortowo podczas ćwiczeń medytacyjnych, została poproszona o zidentyfikowanie wszelkich pojawiających się impulsów. Zdaniem Grotowskiego popęd urodzony to „coś, co wypycha „wewnątrz” ciała i rozciąga się na obrzeża; coś bardzo subtelnego, zrodzonego „wewnątrz ciała” i co nie pochodzi wyłącznie z domeny cielesnej” (Richards, Physical Actions 95). Impulsy te stały się wyzwalaczem ruchów performera, które następnie zostały uzewnętrznione. Stąd, gdy tylko te impulsy zostały rozpoznane, wykonawca eksperymentował z nimi, ucieleśniając impulsy na różne sposoby, na przykład wzmacniając ruch lub spowalniając go. To ćwiczenie pozwoliło performerowi na kreatywne wykorzystanie impulsów płynących z nicości. Dlatego zamiast ustalać a posteriori ruchy, nad którymi performer wyobrażał sobie pracę, w tym procesie, zgodnie z duchowością Weil, performer przyjął anonimowość. W tym kontekście anonimowość rozumiana jest jako usunięcie koncepcji lub pragnień, które miała performerka, poświęcenie tego, co sobie wyobraża, tak aby akcent pozostawał stale na procesie artystycznym. Performer wchodzi na salę prób nie wiedząc, czego się spodziewać i niczego nie planując. Zamiast tego ruchy są generowane przez impulsy odkrywane spontanicznie w pustej przestrzeni. Zgodnie z modelem Weiliana performerka nie wyobraża sobie – czyli nie decyduje – z góry, co chce zrobić, ani nie narzuca swojej pracy określonego programu, ale tworzy, dając się zaskoczyć narastającym impulsom.

Performer pracował również poprzez kierowane fantazje. Poproszono ją, aby skupiła się na oddychaniu, a po osiągnięciu głębokiego odprężenia, aby wykonała w myślach podane instrukcje. W konkretnej kierowanej fantazji uczestnik został poproszony o wizualizację sceny z dzieciństwa, w której przechodziła zrytualizowaną akcję. Celem tego ćwiczenia było połączenie performerki z obrazami z okresu jej życia, w którym racjonalny aspekt jej osobowości był mniej rozwinięty. Było to ważne dla procesu artystycznego, ponieważ zapewniało alternatywny sposób generowania ruchów, które jednak nie były zależne od z góry przyjętych pomysłów wykonawcy. Kierowana fantazja sprzyja nicości, ponieważ przenosi osobę w nieznaną przestrzeń, w której odrzuca się „bałagan myśli”. Wiąże się to również z duchowością Weilia, ponieważ wymaga od wykonawcy uważności i nie inicjowania akcji, ale pozwolenia kierowanej fantazji na ustalenie ruchów. Jest to osadzone w taoistycznym podejściu do niedziałania, w którym akcja rozwija się jako reakcja.

Rezultatem tej kierowanej fantazji był taniec rymowanki Ring a Ring o 'Roses, którą następnie ucieleśniał wykonawca. W tym momencie pojawiła się trudna dynamika. Przestrzeń najwyraźniej nie była pracownią, ponieważ doświadczenie z przeszłości zostało ufizycznione. Wyglądało na to, że nie reagowała już tu i teraz z przestrzenią w uważny sposób. Po dalszej introspekcji zdałem sobie sprawę, że bodziec zmienił się teraz z przestrzennego na wspomnienie, co z kolei wzmocniło dynamikę przestrzenną. Ta uważna reminiscencja wspomnienia z dzieciństwa została ucieleśniona w chwili obecnej w realiach przestrzennej dynamiki pracowni. Nie udawała, że ​​jest gdzie indziej, ale ucieleśniała rytuał w aktualnej przestrzeni, w której się znajdowała. To pozwoliło jej zareagować na tę zrytualizowaną pamięć w tu i teraz i pozwolić, by impulsy prowadziły ją w praca.

Ta sesja skłoniła mnie do głębszej refleksji nad relacją między performerem a przestrzenią w kontekście tego procesu. Performerka nie tylko pracuje i reaguje na przestrzeń, w której się znajduje, ale również ją „interpretuje”. To ona wybiera, w której części przestrzeni pracować i na jaki bodziec reagować. Czy performer musi odrzucić pragnienia i postawy, aby uniknąć takiej interpretacji przestrzeni? Ta dynamika staje się jeszcze bardziej złożona, gdy zestawi się ją z rzeczywistością, w której performerka odnosi się do przestrzeni poprzez swoje doświadczenia zmysłowe. Doznania sensoryczne mogą być niejednoznaczne i niewiarygodne. Percepcje są efemeryczne i wykonawca nie może na nich polegać. Hermeneutyka doznań zmysłowych zdaje się również oznaczać element subiektywny, w którym performerka nie odrywa się od siebie, lecz raczej interpretuje bodźce przez pryzmat własnej soczewki. Taka interpretacja zarzuca performerowi, że nie reaguje na bodźce w sposób neutralny. W tym świetle całkowite zanurzenie się w pustce nie jest możliwe.

Ten pozorny impas nie powinien jednak skazywać procesu na niepowodzenie. Nicość nie domaga się unicestwienia performerki, ale jej kenozy, czyli samoogołocenia, by móc autentycznie zaangażować się w ten proces. Nicość nie oczekuje od performerki oderwania się od swojej obecności i bycia, ale, jak widać z analizy ram teoretycznych, przesunięcia głównej uwagi z aktora na spotkanie teatralne. Zmysły, podobnie jak fizyczność wykonawcy, stają się metaxu , terminem zapożyczonym z filozofii platońskiej, którego Weil używa na określenie mostu prowadzącego do wyższego królestwa (La Science357). Doświadczenie zmysłowe nie powinno być formą gratyfikacji dla wykonawcy, ale nośnikiem relacyjności; czyli znaczące spotkanie i wymiana z widzami. Jeśli publiczność nie może odnosić się do tworzonych ruchów, są one w konsekwencji daremne i służą jedynie wzmocnieniu egocentrycznego podejścia, które nie promuje żadnej formy komunikacji (Brueck 32).

Te ćwiczenia i odkrywanie wynikających z nich ruchów są wykonywane przez performerkę, ale nie dla jej pobłażania czy wychwalania, ale po to, by znaleźć ekspresję, która ostatecznie doprowadzi do teatralnego spotkania z publicznością. W związku z tym performer musi odnosić się do przestrzeni, nie wdzierając się w nią i nie tłumiąc jej bodźców. Musi wsłuchiwać się w przestrzeń, nigdy nie pozwalając, by ta interpretacja blokowała komunikację. Kilka przykładów z procesu prób może wyjaśnić ten wgląd.

Reagowanie na bodźce: Sharon Bezzina. Zdjęcie: Nicole Corcoran

W jednej z sesji na ulicy tuż przed studiem słychać było irytujący dźwięk motocyklisty, który ciągle podnosił silnik. Zapytałam performerkę, czy ją to też denerwuje podczas pracy. Chociaż tak było, jej początkowym odruchem, wzmocnionym przez lata klasycznego treningu, było ignorowanie tego. Moim celem było zwracanie uwagi na każdy dźwięk i obserwowanie, czy organizm na niego zareaguje. Punktem wyjścia był hałas, na który performerka poprzez swoją uważność zareagowała. To właśnie ta interpretacja danych sensorycznych w uważny sposób pozwala wyrazić piękno kreatywności.

Inny istotny epizod miał miejsce w tej samej sesji, kiedy do projektu  dołączył fotograf, aby udokumentować proces. Fotografem była kolejna osoba na sali, aktywnie zaangażowana, która obserwowała performerkę, reagowała na nią, poruszała się po sali i, co najważniejsze, robiła hałas za każdym razem, gdy klikała aparatem! Poprosiłam performerkę, aby sprawdziła, czy jej impulsy chcą reagować na obecność fotografa, co zaowocowało ciekawymi ruchami, które zostały wkomponowane w pracę. Te interwencje „ad hoc” zostały uwzględnione w duchu projektu, który promował świadomość dynamiki tu i teraz. Rozwijały także zdolność uwagi, która jest kluczowym paradygmatem w duchowości Weiliana.

W miarę upływu tygodni ruchy splatały się ze sobą, tworząc partyturę, która posłużyła jako podstawa tego, co ostatecznie miało być dziełem w toku zaprezentowanym publiczności. Wykonawca powtórzył tę samą partyturę, badając ją pod różnymi kątami, na przykład podkreślając szczegół lub przyspieszając ruch. W miarę eksploracji partytury pojawiło się kolejne ważne wyzwanie. Czy istniał sposób, aby proces ten nie był dla wykonawcy monotonny? Jak udało się tchnąć świeżość w wielokrotnie wykonywane czynności? To skłoniło mnie do eksperymentowania z innym podejściem.

Zainspirowany koncepcją side coachingu Violi Spolin, poprosiłam performerkę o reagowanie na moje uwagi, pod warunkiem, że motywują ją do tego również jej impulsy. Te komentarze poboczne były powiązane z bodźcami w pokoju i były ogłaszane, gdy eksperymentowała z partyturą. Podczas gdy performerka fizyfikowała działania, komentowałam bodźce w przestrzeni, takie jak intensywność światła czy faktura otaczających ją materiałów, aby zachęcić ją do odkrywania głębszych wymiarów pracy. Celem włączenia coachingu bocznego do sesji było dalsze wyposażenie wykonawcy w umiejętności, które pozwolą mu stać się bardziej świadomym otaczających ją bodźców. Oprócz świeżego doświadczenia, poszerzała także zdolność uwagi i wspierała performerkę w działaniu poprzez niedziałanie w taki sposób, aby nie była stymulowana osobistymi motywacjami, ale zewnętrznymi bodźcami w postaci wydawanych instrukcji. Byłem zachwycony wrażliwością i kreatywnością wykonawcy w tej technice. Nie tracąc z oczu tego, co robi, zaangażowała się w zgłoszone komentarze, jeszcze bardziej rozwijając partyturę. Pokazuje to, że odkrycie świeżości akcji sprawia, że ​​praca jest bardziej istotna (Schechner i Hoffman 45) i że bez względu na to, jak często się powtarza, akcja jest zawsze unikalna dla tego konkretnego momentu w czasie.

Dynamika ta wskazuje również na pracochłonny i pracowity aspekt, który ma fundamentalne znaczenie dla charakteru tej pracy. Jest to zniechęcająca procedura, która może łatwo wyczerpać wykonawcę. Trwanie w nicości i ciągłe przebywanie w pustej przestrzeni może okazać się trudne, jeśli nie niemożliwe. Osoba, która chwyta się nicości, jak wahadło, konsekwentnie wpada i wychodzi z nicości. Zainspirowany przez irlandzkiego filozofa Richarda Kearneya, który używa terminu anateizm na określenie tego wahania w życiu duchowym od wiary do niewiary i dalej (3–6), ukułem termin ana-nicość, odnosząc się do ciągłego i powtarzającego się w procesie powrotu do nicości. Ale za każdym razem, gdy powraca się do tej nicości, jednostka wzbogaca się jeszcze bardziej. Potwierdza to, że nicość jest podróżą złożoną z wielu powracających faz, każdorazowo obdarzoną bogactwem faz poprzednich.

Perspektywa wykonawcy

Performerka utrzymywała, że ​​udało jej się doświadczyć nicości, odpuszczając i uwalniając się od wszelkiego bałaganu, który mógłby zakłócić ten proces. Dla niej kluczowymi czynnikami tego osiągnięcia był fakt, że nie wiedziała nic o podejściu, w tym o tym, jaki może być potencjalny wynik, oraz że między nią a mną istniał silny element zaufania. Atmosfera pracy pozwoliła jej cieszyć się procesem poprzez całkowite poddanie się bodźcom, z którymi wchodziła w interakcje (Bezzina).

Podobnie jak w ramach kreacji przedstawionych przez Weil, w tym kontekście wycofanie się reżyserskiego ego stworzyło dla performera bezpieczną przestrzeń do zagłębiania się w nieznane. Należy pielęgnować etykę nieoceniającą, w której wykonawca może eksperymentować bez poczucia, że ​​praca jest negatywnie krytykowana.

Prace podłogowe: Sharon Bezzina. Zdjęcie: Nicole Corcoran

Nie oznacza to, że nie napotkano wyzwań. Podczas kilku sesji performerka zauważyła, że ​​między jej postrzeganiem obrazów w kierowanej fantazji a sposobem, w jaki je ucieleśniała, istniałaby różnica, czasem nawet kardynalna. Rozwijała się schizma między wewnętrznymi impulsami a doświadczeniem fizycznym. Nie musi to koniecznie oznaczać, że proces się nie powiódł, ale że narzędzie kierowanej fantazji było mniej potrzebne. Performerka szybko nauczyła się ufać swoim impulsom, które nadawały kształt jej pracy, bez wsparcia kierowanej fantazji.

Co więcej, w miarę postępu podróży kierowane fantazje zmieniły się z użytecznego narzędzia w element rozpraszający uwagę. Technika straciła swoją nowość, prowadząc wykonawcę do odpłynięcia i nie skupiania się na ćwiczeniu. Potrzebowała bodźca do zachowania czujności (Bezzina), podkreślając, że stan czujności jest dla tej pracy fundamentalny. Ten impas, jak wspomniano powyżej, został rozwiązany poprzez włączenie coachingu pobocznego do sesji. Performerka twierdziła, że ​​coaching na boku pozwolił jej nadać pracy większą głębię i zapewnił wymaganą energię utworowi, który mógł się powtarzać. W drugim miesiącu projektu podzieliła się również tym, że odkąd sesje coachingowe zostały włączone do sesji, otworzyło się w niej coś, czego nie można było zakwalifikować, ale co pozwoliło jej wewnętrznym impulsom w pełni nią kierować. Nawet gdy ruchy powtarzały się więcej niż jeden raz, czuła, że ​​„to tak, jakbym się rozluźniła i odkryła nowe rzeczy, kiedy myślałam, że nie ma już nic do odkrycia… Doprowadziło to do uświadomienia sobie, że moje wewnętrzne impulsy, moja świadomość tego, były całkowicie rozbudzone. Byli gotowi przyjąć ten moment” (Bezzina).

Praca z impulsami: Sharon Bezzina. Zdjęcie: Nicole Corcoran
Perspektywy w grupach fokusowych

Niektórzy członkowie grupy fokusowej zmagali się z pojęciem nicości, reagując na nie na różne sposoby. Jednym z powszechnych błędnych przekonań było to, że spektakl był o nicości, a niektórzy nawet odczytywali i interpretowali działania spektaklu w tym świetle. Uświadomiło mi to, że pierwotny tytuł projektu był mylący: po drugiej grupie fokusowej tytuł zmienił się z „performance jako nicość” na „performance przez nicość”. Modyfikacja przyimka wskazywała, że ​​widz nie ogląda nicości, ale spektakl, w którym nicość jest punktem wyjścia. Duchowość nicości Weil dała wykonawcy nastawienie na uwolnienie przestrzeni do stworzenia nowego dzieła.

Filozoficzne trudności związane z charakterem pracy pojawiły się silnie w grupach fokusowych. Jeśli nicość jest punktem wyjścia , skąd wzięły się działania? Czy coś może powstać z nicości? Jak stwierdził jeden z widzów, choć performer może zaczynać od nicości, to już po wykonaniu akcji staje się ona czymś, a te działania są zawsze subiektywne, bo pochodzą z wnętrza aktora. Pomimo subiektywności, a być może poprzez subiektywność, następuje komunikacja. Uważność nie jest unicestwieniem jaźni, ale jej otwarciem w pustce w stosunku do innego. Jak zauważył dramatoterapeuta obecny w grupie fokusowej, „jak na ironię, w nicości wychodzi jaźń”.

Inną ważną dynamiką, o której dyskutowano, była potrzeba wychowania impulsów w procesie nicości. Odwołując się do prac wielkich praktyków, takich jak Grotowski, Barba czy Ingemar Lindh, praktyk i profesor Frank Camilleri utrzymywali, że takie podejście wymaga intensywnego treningu fizycznego w innych pokrewnych technikach. To równoległe szkolenie wyposaży aktora w gramatykę, której ciało potrzebuje, aby wyrazić siebie, gdy odnosi się do swoich impulsów. Z drugiej strony uważam, że ta praca wymaga surowości, aby widz mógł się z nią w pełni połączyć. W tym kontekście „surowość” nie oznacza ruchów, które są nieoszlifowane, ale przedstawienie działań, które nie podkreślają umiejętności wykonawcy w takim stopniu, że publiczność nie może się z nimi połączyć, albo jest pod takim wrażeniem, że odwraca uwagę od spotkania. Podczas gdy szkolenie jest konieczne, wykonawca nie powinien być zafiksowany w takim stopniu, że skupia się całkowicie na sobie, ryzykując tym samym utratę dialogu utworzonego poprzez działania. Jak ostrzega Brook, technika może stać się „zręcznością bez żadnego innego celu niż pokazanie ekspertyzy – innymi słowy, sztuka staje się nieszczera” (130). Jednocześnie jednak Brook w równym stopniu upomina aktorów, którzy odrzucają technikę. Granica między tymi dwiema możliwościami jest niezwykle cienka, wymagając od aktora „odłączenia się bez oderwania” (131), opanowania techniki, nie pozwalając jej opanować siebie.

Kolejna scena ze spektaklu, 9–13 czerwca 2021: Performerka Sharon Bezzina. Zdjęcie: Nicole Corcoran

Największym wyzwaniem, jakiego oczekiwał ten projekt, było spotkanie publiczności z wykonawcą podczas intensywnej podróży, która miała miejsce na przestrzeni czterech miesięcy. Publiczność nie ma jednak takiego przygotowania, jakie miał wykonawca. Jak więc to spotkanie może przebiegać w taki sposób, aby dynamika nie była manipulowana przez performera, który wydaje się być bardziej doświadczony w tej podróży? W jaki sposób performer może zaprosić publiczność do udziału w procesie nicości, zachęcając widzów do odłożenia na bok z góry przyjętych wyobrażeń i skupienia się na tu i teraz?

Co więcej, w kontekście tego projektu widzowie byli świadomi, że praca jest związana z nicością. Zostali zaproszeni do analizy procesu, więc nie mogli wejść w przestrzeń tabula rasa. Czy doświadczenie byłoby bardziej znaczące, gdyby widzowie weszli do środka bez żadnej wcześniejszej wiedzy, tak aby mogli odnosić się do pustki? Ta pustka jest optymalną przestrzenią do spotkania aktora z widzem, które zdaniem widza zostało jednak w tym spektaklu zasymulowane, przyrównując je do czarnej dziury, w której dokonuje się kreacja. To doświadczenie przeciwstawiało się także schizmie my/oni, potencjalnie ze względu na swoje ugruntowanie: widzowie zostali zaproszeni do siedzenia na podłodze, co jeszcze bardziej wyrównuje dynamikę władzy w przedstawieniach, przejawiającą się poprzez fizyczność sposobu siedzenia publiczności vis-à-vis wykonawca.

Doświadczenie zostało opisane jako „nawiedzające” – liminalna przestrzeń spotkania poprzez nieobecność. Jednak aby to połączenie miało miejsce, widzowie odnieśli większe korzyści, im mniej wiedzieli o przesłankach projektu. Jednak nie wszyscy odczuwali to połączenie. Widz opisał to jako męską przestrzeń, którą można było obserwować tylko z daleka. Rodzi to kolejne pytania, które pozostają nierozwiązane: czego, jeśli w ogóle, brakowało w tym doświadczeniu z perspektywy publiczności? Jak proces rozpoczęty w fazie prób może dojrzewać w przestrzeni performatywnej? Konieczne są dodatkowe badania, aby zrozumieć, w jaki sposób ta relacyjna diada może się dalej rozwijać.

Wniosek

Ten projekt badawczy został zainspirowany filozofią Simone Weil, która postrzegała sztukę jako narzędzie duchowego wzrostu. Dzieje się tak dlatego, że w swoim modelu wypowiedzi artystycznej Weil zaleca artystce usunięcie wszelkich przeszkód w celu stworzenia pustej przestrzeni, w której może nastąpić spotkanie z publicznością, w taki sam sposób, w jaki osoba musi usunąć wszelkie przeszkody zaśmiecające przestrzeń. pustka, aby umożliwić spotkanie z Boskością. Akt teatralny jest więc w odbiorze Weil z założenia również aktem duchowym, ponieważ powinien być wzorowany na tej samej dynamice relacyjnej, w jakiej człowiek operuje z Transcendentem.

To badanie wykazało, że:

  1. chociaż możliwe jest stworzenie utworu performatywnego poprzez nicość, jest to żmudny proces, który wymaga odpowiedniej kultury i przygotowania, aby do tego doszło;
  2. obecność performera jest kluczowa, a proces nicości nie oznacza unicestwienia aktora, ale opróżnienie przez aktora wszelkich obciążeń utrudniających relację z publicznością;
  3. nicość podlega nielinearnemu procesowi, w którym performer nieustannie waha się w podróży z pustej przestrzeni do wyjścia z niej. Zaleca się również przeprowadzenie dalszych badań, aby zrozumieć, w jaki sposób publiczność może być pełniej włączona w ten proces z aktorem.
Scena ze spektaklu, 9–13 czerwca 2021: Performerka Sharon Bezzina. Zdjęcie: Nicole Corcoran

W swojej „modlitwie de-kreacji” ( Connaissance Surnaturelle 279-80) Simone Weil prosi o usunięcie jej ego, aby mogła skupić się na innym. Prośba o tę modlitwę skierowana jest do aktora. Użyty język jest niewygodny. Początkowo może być źle zrozumiany jako destrukcyjny i wyraźnie ujawnia udrękę i ból procesu. Niemniej jednak jest to podróż twórcza. Gdy performer skrupulatnie usuwa nadmiar, nagi rdzeń odsłania głębię, która wznosi pracę performera do spotkania z innym, które jest piękne i pokorne, by być świadkiem i doświadczać. To jest sedno aktu twórczego.

Kolejna scena ze spektaklu, 9–13 czerwca 2021: Performerka Sharon Bezzina. Zdjęcie: Nicole Corcoran

Bibliografia

Barba, Eugenio, redaktor. W stronę teatru ubogiego . Routledge, 2002.

Bezzina, Szaron. Wywiad osobisty. 28 czerwca 2021 r.

Brook, Piotr. Pusta przestrzeń. Pingwin, 1968.

Brueck, Katherine T. Odkupienie tragedii: literacka wizja Simone Weil. Stan Nowy Jork Press, 1995.

Croyden, Małgorzata. „’Przeszłości powiedziałem tak’: Wywiad z Grotowskim.” The Grotowski Sourcebook , pod redakcją Richarda Schechnera i Lisy Wolford, Routledge, 1997, s. 83–87.

Kearney, Richard. anateizm . Nowy Jork: Columbia UP, 2011.

Kumiega, Jennifer. Teatr Grotowskiego . Methuen, 1985.

McCullough, Lissa. „Fenomenologia ciała Simone Weil”. Filozofia porównawcza i kontynentalna, tom. 4, nie. 2, 2012, s. 195–218.

Ryszard, Tomasz. W pracy z Grotowskim nad działaniami fizycznymi . Routledge’a, 1995.

Schechner, Richard i Theodore Hoffmanowie. „Wywiad z Grotowskim”. The Grotowski Sourcebook , pod redakcją Richarda Schechnera i Lisy Wolford, Routledge, 1997, s. 38–55.

Weil, Simone. Œuvres Complètes: Premiers Écrits Philosophiques. Gallimarda, 1988.

—. Œuvres Complètes: Cahiers (wrzesień 1941 – luty 1942): La Science et l’Impensable. Gallimarda, 1997.

—. Œuvres Complètes: Cahiers: La Porte du Transcendant (luty 1942 – czerwiec 1942). Gallimarda, 2002.

— Œuvres Complètes: Cahiers: La Connaissance Surnaturelle (juillet 1942– juillet 1943). Gallimarda, 2006.

—. Œuvres Complètes: Écrits de Marseille, tom I: Filozofia, nauka, religia, pytania politiques et sociales. Gallimarda, 2008.

—. Œuvres Complètes: Écrits de Marseille, tom II: Grèce-Inde-Occitanie. Gallimarda, 2009.

—. Œuvres Complètes: Écrits de New York et de Londres, tom I: Pytania politiques et religieuses. Gallimard, 2019.

—. Wenecja uratowana . Przetłumaczone i zredagowane przez Silvię Panizza i Philipa Wilsona. Akademicki Bloomsbury, 2019.


* Dr Tyrone Grima jest wykładowcą i badaczem w Malta College of Arts, Science and Technology (MCAST). Jest także praktykiem teatralnym, wyreżyserował wiele sztuk w prestiżowych teatrach na Malcie. Jego ulubione prace to  Michel  (2008), pierwsza sztuka LGBT napisana w języku maltańskim; Dzieci gorszego boga  (2015); oraz  Agnes of God  (2020), jedno z pierwszych przedstawień teatralnych na żywo, które odbyły się na Malcie po pierwszej fali pandemii Covid. Jego zainteresowania badawcze to pogranicze teatru i duchowości; dziwny występ; i występy społecznościowe. Tyrone jest także autorem powieści i sztuk teatralnych w języku maltańskim.

Copyright © 2022 Tyrone Grima
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411

Ta praca jest dostępna na licencji
Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Artykuł za: Czasopismem IATC/Revue de l’AICT

Simone Adolphine Weil (wym. [simɔn vɛj]; ur. 3 lutego 1909 w Paryżu, zm. 24 sierpnia 1943 w Ashford w Anglii) – francuska filozofka, mistyczka oraz aktywistka polityczna żydowskiego pochodzenia. Siostra matematyka André Weila. Thomas Merton pisał, że „Simone Weil była gnostyczką i katoliczką, żydówką i albigensem, mediewistką i modernistką, racjonalistką i mistyczką, buntowniczką i świętą”. Pochodziła z zasymilowanej, zamożnej rodziny żydowskiej, która aktywnie uczestniczyła w życiu kulturalnym Francji. W młodości zdobyła rozległą wiedzę w zakresie między innymi: filozofii, literatury klasycznej, historii i religii. Studiowała w École Normale Supérieure, a po ukończeniu wykładała przez kilka lat filozofię i grekę w liceach. W czasie światowego kryzysu ekonomicznego, społeczne i polityczne poglądy Weil uległy zdecydowanej radykalizacji. Zaczęła sympatyzować z lewicowymi partiami politycznymi i ruchami związkowymi. Chciała poznać na własnym doświadczeniu życie środowisk robotniczych; w latach 1934–1935 pracowała w zakładach Renault i Alsthom w Paryżu jako robotnica. We francuskim ruchu robotniczym najbliższa jej była tradycja syndykalistyczna. Miała duży dystans w stosunku do Francuskiej Partii Komunistycznej. W sierpniu 1936 wyjechała do Hiszpanii. Tam też dołączyła do anarchistycznej milicji walczącej z nacjonalistami. Wypadek zmusił Simone Weil do powrotu we wrześniu. Po klęsce Francji podczas II wojny światowej, wyjechała do Nowego Jorku w 1942. Niedługo potem przybyła do Londynu i nawiązała kontakt z Komitetem Wolnych Francuzów. W 1943 przewieziono ją do sanatorium w Ashford, gdzie zmarła. Nie ma pewności co do faktu przyjęcia chrztu przez Simone Weil. Według relacji Simone Deitz, jej przyjaciółki, dwa tygodnie przed śmiercią została ochrzczona w wierze Kościoła katolickiego. Jednak nie rozstrzygniętą rzeczą jest czy lub w jakim stopniu była tego świadoma.

Dzieła: Wybór pism, przeł. Czesław Miłosz, Biblioteka „Kultury”, Paryż 1958; Zakorzenienie i inne fragmenty. Wybór pism, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak; Biblioteka Więzi t. II, Kraków 1961, s. 318; Świadomość nadprzyrodzona (wybór myśli), przeł. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1965, s. 358; wyd. IV rozszerzone 1999; Rozważania o przyczynach wolności i ucisku społecznego, Lublin 1979; Kraków 1980; Wybór pism (dwa tomy), Krąg, Warszawa 1983, drugi obieg; Myśli, wyb. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1985, s. 236;  Szaleństwo miłości. Intuicje przedchrześcijańskie, przeł. Maria E. Plecińska, Brama – Książnica Włóczęgów i Uczonych, Poznań 1993; Pisma londyńskie i ostatnie listy, przeł. Maria i Jacek Plecińscy, Brama – Książnica Włóczęgów i Uczonych, Poznań 1994; Dzieła, przeł. Małgorzata Frankiewicz et al., Brama – Książnica Włóczęgów i Uczonych, Poznań 2004; Wenecja ocalona. Notatki do Wenecji ocalonej, przeł. Adam Wodzicki, Wydawnictwo Austeria, Kraków 2007. 

                          [Za WIKIPEDIĄ]