Teatr pokory wobec inności: duchowość, modlitwa i nadzieja: wywiad z Satoshi Miyagi / Tomoka Tsukamoto i Ted Motohashi

0
367

The Epic of Gilgamesh (Epos o Gilgameszu), najnowsze dzieło Satoshi Miyagi, generalnego dyrektora artystycznego Shizuoka Performing Arts Center (SPAC), zostało wystawione w Claude Levi-Strauss Theatre, Musée du quai Branly, Paryż, w lutym 2022 r. To dzieło zostało zamówione przez muzeum, po Białym Króliku Inaby i Navajo, kolejna praca zamówiona z okazji 10. rocznicy otwarcia muzeum w 2016 roku.

Biały Królik Inaby i Navajo. Zdjęcie: SPAC

Miyagi wybrał Epos o Gilgameszu, jeden z najstarszych eposów starożytnego Wschodu, ze względu na ciągłe zainteresowanie literaturą ustną. Jako reżyser teatralny, Miyagi był głęboko zaniepokojony związkiem, który możemy uznać za oczywistość między słowami i literami, ciałem i przestrzenią, oralnością i słuchowością. W najnowszym dziele Miyagi chór i aktorzy grają na instrumentach muzycznych, a nawet marionetkami manipuluje się, by opowiadać historie.

Epos o Gilgameszu . Théâtre Claude Lévi-Strauss, Musée du quai Branly-Jacques Chirac; Gilgamesz: Kouichi Ohtaka, Enkidu: Yuya Daidomumon. Zdjęcie: Jean Couturier

Oryginalna metoda produkcji Satoshi Miyagi, tak zwana metoda „dwóch osób w jednej roli” (lub „dwie w jednym”), dzieli jednego bohatera teatralnego na poruszającego – czyli tego, który gra – i mówcę – tego, który opowiada wiersze. Jednak w rzeczywistości w ramach tego samego utworu określona rola może być zgrabnie podzielona między mówcę i wnioskodawcę, ale innym razem wielu mówców, takich jak chór, odpowiada jednemu wnioskodawcy lub jeden mówca przejmuje rolę wielu wnioskodawców , tak że role nie są całkowicie ustalone na podstawie korespondencji jeden do jednego. Różnice te odzwierciedlają różnice charakterów i hierarchii społecznej, w którą są uwikłani.

Czasem zastanawiamy się, czy jest jakiś reżyser, który potrafi lepiej wsłuchać się w głosy i odgłosy umarłych i żywych. Satoshi Miyagi wyprodukował wiele klasycznych dzieł dzięki swojej unikalnej technice dramaturgicznej i innowacyjnemu skupieniu się na tekście. Jego tekstowa interpretacja sprowadza się do filozofii słuchowej, która wydobywa ukryty głos w tekście.

Jednym z jego najbardziej znanych dzieł jest prawdopodobnie Mahabharata: The Adventures of King Nara , wystawiony w lipcu 2014 roku w legendarnym kamieniołomie Boulbon podczas Festiwalu w Awinionie. Dzieło to było wystawiane nie tylko w Europie, ale także w różnych częściach świata, m.in. w Światowym Centrum Kultury im. Króla Abdulaziza w Arabii Saudyjskiej (2018) czy Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Pacific we Władywostoku w Rosji (2021).

W 2017 roku Miyagi otworzył Festiwal w Awinionie, jako pierwszy uhonorowany tak uhonorowany reżyser spoza Europy, inscenizacją Antygony Sofoklesa w Cour d’honneur du Palais des Papes. Wypełnił scenę wodą i kilkoma dużymi kamieniami jak w japońskim ogrodzie świątynnym i zawłaszczył światopogląd oparty na niebinarnej religii buddyjskiej, która wyjaśniała, jak przerwać odwetowy łańcuch przemocy w realnym świecie.

Objawienie . Inyi: Mikari. Zdjęcie: Simon Gosselin

 

Pomysł Miyagi na requiescat dla spoczynku duszy zmarłych przejawia się nie tylko w Antygonie, ale także w Zimowej opowieści (2017), Miyagi-Noh Othello (2018) i Révélation (2018). Révélation , napisany przez urodzoną w Kamerunie powieściopisarkę / dramatopisarkę Léonorę Miano i zamówiony przez Teatr Narodowy La Colline we Francji, przedstawił kontrowersyjną kwestię zmowy afrykańskich przywódców w handlu niewolnikami jako artystyczne przedstawienie duchowego pokuty. [1]

W ostatnich czasach Miyagi i jego firma wydają się priorytetowo traktować uspokojenie duchów zmarłych i ukojenie żywych dusz, które cierpią z powodu obecnych trudności i okrucieństw.

Le Lièvre blanc d’Inaba et des Navajos | Spectacle au Théâtre Claude’a Lévi-Straussa

Satoshi Miyagi urodził się w Tokio w 1959 roku i studiował teorię teatru na Uniwersytecie Tokijskim. Podczas studiów stworzył kilka solowych przedstawień o nazwie Miyagi Satoshi Show , aw 1990 roku założył Ku=Nauka Theatre Company. z Tenshu Monogatari Izumiego Kyoki ( Opowieść o zamkowej wieży ) i Medeą Eurypidesa. W 2007 roku zastąpił Tadashiego Suzuki na stanowisku generalnego dyrektora artystycznego Shizuoka Performing Arts Center.

Spośród współczesnych klasyków europejskich Miyagi wyreżyserował Peer Gynt Ibsena i Madame Borgia Hugo . Inne jego godne uwagi kreacje to Makbet i Hamlet , współczesne japońskie arcydzieła, takie jak Yashagaike ( Jezioro demonów ) Izumi Kyoki, Biografia Gusko-budori Miyazawy Kenjiego i Kurotokage Mishimy Yukio ( Czarna jaszczurka). Co roku Miyagi organizuje Światowy Festiwal Teatralny Shizuoka, na który zaprasza najbardziej uznanych profesjonalistów międzynarodowego teatru, aby zaprezentowali spektakle, które odzwierciedlają ducha różnorodności i doskonałości artystycznej firmy. Otrzymał Nagrodę Ministra Edukacji Japonii w 2018 roku w Japonii oraz Francuski Medal Kultury i Sztuki Chevalier w 2019 roku.

Satoshi Miyagi. Zdjęcie: Ryota Atarashi

Chcielibyśmy podziękować panu Miyagi za poświęcenie czasu w jego napiętym grafiku na udział w poniższym wywiadzie oraz pani Takako Oishi, przedstawicielce SPAC, za dostosowanie harmonogramu pana Miyagi, aby umożliwić mu udział.

Satoshi Miyagi. Inside Out: elektryczna Japonia
Metoda „dwa w jednym”: dysocjacja między mową a ciałem

Jak wypracowaliście metodę dwóch osób w jednej roli („dwa w jednym”), która jest synonimem Waszej firmy?

Zanim założyliśmy Ku=Nauka, występowałem solo o nazwie Miyagi Satoshi Show . Innymi słowy, mój występ nie był tradycyjną grą solową, ponieważ grałem trzecioosobowego narratora, takiego jak Rakugo, a nie postać. Scenariusz tego jednoosobowego spektaklu został zaczerpnięty z powieści, a ja przedstawiłem fabułę z punktu widzenia pisarza. Zinterpretowałem to zgodnie z założeniem, że moja rola jest raczej narracją niż dialogiem.

Aktor jako narrator jest jak butelka z wydrążonym wnętrzem, do której wchodzą różne rzeczy. Innymi słowy, w Miyagi Satoshi Show starałem się być ostateczną postacią narratora, dążąc do pewnego rodzaju przejrzystości. Będąc pustą butelką lub oknem, ja, narrator, mogę pozwolić ci zobaczyć różne rzeczy za tym oknem.

To, do czego dążyłem, opierało się na zasadzie kontrastującej ze współczesną zachodnią dramaturgią, w której artysta stoi na czele swojej twórczości, mówiąc: „Stworzyłem to tak, jak widziałem świat w ten sposób”. Jednak nawet w europejskiej historii rzeźby nie znajdziemy tego określonego „ja” – obrazu samego twórcy – w rzeźbie aż do średniowiecza czy wczesnego renesansu. Myślę, że to, co widzisz, jest rodzajem modlitwy. Tak jest również z malarstwem: na przykład, kiedy patrzymy na Matkę Boską Włodzimierską , o której mówi się, że jest najlepszą ikoną w Rosji, czujemy, że osoba, która ją stworzyła, jest przezroczysta i modli się tam, jakby modlitwy niezliczone osoby przechodzą przez okno tej ikony. To, co chciałem zrobić, to stworzyć tego rodzaju doświadczenie dla publiczności.

Czy zatem możemy nazwać Miyagi Satoshi Show spektaklem solowym?

Tak. Sam grałem wiele ról w Miyagi Satoshi Show , ale była w tym bariera językowa. Dopóki grałem po japońsku, publiczność ograniczała się tylko do tych, którzy mówią po japońsku. Nazywam tę barierę językową w teatrze „handlem protekcjonistycznym”, ponieważ spektaklu nie da się zrelatywizować do teatru w innych krajach. W rezultacie nowoczesny teatr japoński przestał się rozwijać, a japońscy aktorzy nie musieli konkurować z aktorami z innych krajów. Nie byłem zadowolony z tego wyniku i myślałem o wypróbowaniu różnych technik, np. nauczeniu się na pamięć całego występu po francusku.

Mahabharata: Przygody króla Nary. Zdjęcie: Ryota Atarashi

Niemniej jednak, kiedy wyobraziłem sobie osobę, której językiem ojczystym nie jest japoński, wykonującą solowy występ po japońsku, pomyślałem, że to dość trudne osiągnięcie. Dlatego zastanawiałem się, czy istnieje sposób, aby ludzie, którzy nie mówią po japońsku, dobrze się bawili, a aktorzy poczuli się, jakby rywalizowali z aktorami, którzy nie mówią po japońsku jako językiem ojczystym. Doszedłem więc do wniosku, że nie mogę pokonać tej bariery językowej za pomocą tej metody gry solo.

W rezultacie wpadłem na pomysł zagrania jednej roli z wieloma osobami, co było przeciwieństwem jednego aktora grającego wiele ról. Różniło się to od naturalnej wielkości, tak zwanego „realistycznego aktorstwa”. W tym celu zacząłem myśleć o metodzie „dwie osoby grające jedną rolę”; to znaczy oddzielenie osoby, która wypowiedziała linię, czyli mówiącego, od osoby, która działała, czyli poruszającego się.

Teaser spektaklu „Mahabharata”

Twoją pierwszą produkcją w systemie dwa w jednym był Hamlet , prawda?

Tak. Aby osiągnąć ten rozdział między mową a działaniem, potrzebowaliśmy konkretnej techniki, która stworzyłaby ekscytującą produkcję sceniczną. Na początku pomyślałem, że i tak byłoby ciekawie podzielić, bez zastanawiania się nad techniką. W 1990 roku próbowałem tego podziału z Hamletem w tokijskim Aoyama Amphitheatre. Wtedy wydawało mi się, że dla dobra widza trzeba zadbać o to, żeby w podziale nie było nienaturalności. Dlatego podzieliłem postacie Hamleta według politycznej hierarchii, która przedstawiała świat jako binarny podział służących i członków rodziny królewskiej. Na przykład w starym Petersburgu rodzina królewska mówiła po francusku, a służba po rosyjsku, prawda? Jeśli zastosujesz podobne założenie w Hamlecie, Hamlet i Ofelia rozmawiają po francusku, którego służący nie rozumieją. Więc podzieliłem bohaterów na grupę służących i członków rodziny królewskiej, a kiedy członkowie rodziny królewskiej przemawiali, po prostu poruszali ustami bez żadnego dźwięku. Co więcej, służący wypowiadali swoje kwestie, zgadując, co muszą mówić członkowie rodziny królewskiej.

Kiedy jednak spróbowaliśmy tej metody, przedstawienie stało się bardzo zwyczajne i banalne [śmiech], przypominające popularny wówczas nieugruntowany styl teatralny w Japonii w latach 90. Musiałem więcej pomyśleć o tym, jak to powinno działać inaczej. Najpierw zastanawiałem się, czy wybór spektaklu nie był właściwy. Myślałem, że ludzie z każdego kraju mogą zrozumieć Hamleta , ale zacząłem myśleć, że mogą istnieć odpowiednie lub nieodpowiednie sztuki, aby oddzielić poruszającego się od mówiącego. Zacząłem studiować libretta zachodnich oper i japońskie wiersze Bunraku.

W trakcie tego procesu odkryłem, że libretta operowe przed Wagnerem i Tokohonem, książka podłogowa lub scenariusz dla śpiewaków Gidayu z Bunraku, powstały z zaskakująco podobnym pomysłem. Istnieją dwa rodzaje tekstów, jeden, który szerzy wyłącznie emocje i uczucia, a drugi, który składa się wyłącznie ze śpiewu i muzyki instrumentalnej. W obu przypadkach trzeba odpowiednio oddać treść i znaczenie słów poprzez coś, co nazywam „lirycznymi kwiatami”; to znaczy smutek, jeśli jesteś smutny, szczęśliwy, jeśli jesteś szczęśliwy, nienawiść, jeśli nienawidzisz, i zemstę, jeśli chcesz się zemścić.

Zauważyłem, że w przypadku Bunraku i opery te podziały zostały wykonane prawidłowo, ale Hamlet nie jest tak napisany. Opera nie jest podzielona na dialog i ruch, ale jest podobna do rozdzielenia dialogu i ruchu. Recytatywy, które przekazują znaczenie, mają zwykle prosty akompaniament. Zdałem sobie sprawę, że muszę zrobić coś takiego, aby stworzyć skrypt dla metody dwa w jednym.

Tak więc metoda dwa w jednym miała proces ewolucyjny.

Obok Hamleta zrobiliśmy Salome Oscara Wilde’a (1991), w którym to przedstawieniu podzieliliśmy tekst na arie i recytatywy, gdy zaczął się pojawiać efekt metody dwa w jednym. Co więcej, kiedy wypróbowaliśmy tę metodę w Tenshu Monogatari (Opowieść o zamkowej wieży , 1996), pomyślałem, że wreszcie osiągnęliśmy punkt, w którym ta wyjątkowa metoda może ujawnić w dramacie to, czego nie dałoby się wyrazić zwykłym realistycznym aktorstwem.

Tenshu Monogatari . Tomi-hime: Mikari, Kame-hime: Yuumi Sakakibara. Fot. K. Miura

Powiedziałeś wcześniej, że metoda dwa w jednym jest sposobem na ujawnienie pierwotnego rozdziału mowy i ciała w ludzkim życiu, który został mocno połączony w postaci współczesnego zachodniego ego. Na przykład, jak zastosowałeś różne zasady dramaturgiczne do Szekspira? Zaadaptowałeś i wyprodukowałeś Othello i The Winter’s Tale metodą „dwa w jednym”, ale Hamleta (2008) w zwykłej metodzie „jedna osoba w jednej roli”.

Zanim odpowiem na twoje pytanie, chciałbym omówić silne połączenie mowy i ciała w życiu człowieka. Kiedy występowałem sam w Miyagi Satoshi Show, celowo starałem się wyeksponować przepaść między mową a ciałem. Na przykład celowo opóźniłem ruch mojego ciała o około 15 sekund, co odpowiadałoby temu, co powiedziałem. Jednak nawet jeśli próbowałem wyrazić przez tę lukę między ciałem a mową myśl, że „Patrz, jestem tak bardzo rozdarty”, widziałem, że publiczność chciała znaleźć we mnie osobę idealną, z jednością logosu i patos, słowa i ciało. I stałem się nieco zmęczony zużywaniem całej mojej energii na złudzenia tych ludzi.

Dobrym przykładem fundamentalnej dysocjacji mowy i ciała jest to, co mówimy, gdy bardzo lubimy lub kochamy jakąś osobę. Jakimi słowami to mówimy? Nawet jeśli mówimy „kocham cię” lub „lubię cię”, czujemy, że słowa nie do końca oddają to, co czujemy w środku. Nie ma słów, które trafiają w środek tarczy, a my mówimy coś dodatkowego lub trochę nie tak. Słowa „kocham cię” nie są łatwe do użycia w dramacie. To dlatego, że to, co mówimy, jest zawsze oddzielone od tego, co naprawdę chcemy powiedzieć.

Hamleta . Morimasa Takeishi jako Hamlet. Fot. K. Miura

Możemy się zastanawiać, czy istnieją słowa, które nie są oddzielone od ciała, a które mogłyby przekazać to, co czuje ciało, i pomyślałem, że słowa z Manyoshū (najstarszy śpiewnik w Japonii, VII-VIII wiek naszej ery) mogą tak być. W Manyoshū , kiedy słyszymy słowo „Yomigaere!” (Zmartwychwstań!), można sobie wyobrazić, że ciało zmarłego łączy się z życzeniem wyrażonym w tej mowie. Jednak kiedy Kokin Wakashū(drugi najstarszy śpiewnik) powstał około 900 roku, wydaje mi się, że oddzielenie mowy od ciała było już ustalone. Na początku myślałem, że starożytni ludzie mieli moment, w którym ciało i słowa były skoordynowane, ale ten związek został utracony w czasach nowożytnych. Jednak podczas występów za granicą stopniowo zdawałem sobie sprawę, że tak nie jest: zamiast tego zrozumiałem, że w momencie, gdy ludzie nabyli język, język i ciało zaczęły się rozchodzić.

Programy Hamlet/SPAC 2020–2021 Filmy promocyjne

Twoim wyjątkowym spostrzeżeniem jest to, że kiedy nauczymy się języka, jesteśmy oddzieleni od otaczającego nas świata.

Rozważmy tylko proces, w którym dziecko przyswaja słowa. Zanim dziecko nauczy się języka, po prostu płacze, śmieje się i wydaje różne dźwięki bez żadnych ram językowych. Ponieważ ta struktura jest bardzo spójna i systematyczna, możesz z grubsza zrozumieć, czego chce dziecko, słuchając tego głosu. Na przykład, gdy dziecko, które nie nauczyło się mówić „jestem głodny”, krzyczy „Wen Wen”, dorośli wokół niego szybko pytają: „Czy jesteś głodny?” Jednak gdy ludzie zaczną używać słowa „głodny”, dorośli werbalnie rozumieją, że są głodni, ale nie będą postrzegać stanu dziecka w taki sam sposób, w jaki postrzegali go, zanim dziecko przyswoiło sobie to słowo. Podczas gdy dziecko płakało bez słowa, ludzie wokół niego byli bardzo uważni, ale potem przestali okazywać tę samą troskę. Potem dziecko uczy się kłamać, mówiąc „jestem głodny”, nawet gdy tak nie jest,

Wielu dorosłych mogło o tym zapomnieć, ale prawie wszyscy mieli podobne doświadczenia. Dlatego doświadczenie, że słowa oddzielają jednostkę od świata, jest w rzeczywistości utrzymywane w umyśle i ciele każdego. Doszedłem więc do wniosku, że dysocjacja między słowem a ciałem nie jest współczesną patologią, ale powszechnym zjawiskiem z czasów, gdy ludzie przyswajali sobie słowa.

Ktoś mógłby powiedzieć, że dramaturgia „dwa w jednym” jest podobna do tej z Bunraku.

W przypadku Bunraku przyjmuje się za pewnik, że słowa są oddzielone od ciał. Jedynym pragnieniem Tayū, piosenkarza, jest dobre wyrażenie uczuć poprzez śpiewanie zwrotek, a on w ogóle nie chce ruszać ciałem na scenie. Jednak w opracowanej przez nas metodzie „dwa w jednym” zdysocjowani partnerzy, poruszający się i mówiący, tęsknią za sobą, że tak powiem. Innymi słowy, jest to dramaturgia, w której słowa szukają ciała, a ciało szuka słów. Konkretnie i wizualnie podkreślając dysocjację, chciałem, aby widzowie poczuli, jak bardzo rozdzieleni partnerzy pragną się nawzajem. Moim celem było skłonienie widzów do żywego wyobrażenia sobie związku mowy i czynu, gdy faktycznie widzą je drastycznie oddzielone.

Kiedy moi aktorzy staną się cichymi poruszaczami, będą sfrustrowani, bo nie będą mogli powiedzieć, czego chcą, a uczucia będą musieli wyrażać wyłącznie ciałem. Z drugiej strony aktorzy, którzy stają się mówcami, chcą się poruszyć, ale muszą usiąść, aby ich głos wykonał akcję. W ten sposób, z powodu ograniczeń nałożonych na aktorów, chciałem, aby widzowie wyobrazili sobie rodzaj całości, w której ruch, mowa i muzyka są zintegrowane. W tym sensie mój dramaturgiczny cel jest zupełnie inny niż Bunraku.

Dlaczego więc niektóre sztuki szekspirowskie sprawdzają się jako dwa w jednym, a inne nie?

Ogólnie rzecz biorąc, renesansowy pogląd na istotę ludzką głosił, że jednostka była wyjątkowa, jedyna taka osoba na świecie, i ten pogląd przenika wiele sztuk Szekspira. W sztukach szekspirowskich, jeśli aktor potrafi wyrazić poczucie, że jednostka jest wyjątkowa, dobrze gra tę rolę. Jeśli sztuka została zagrana skutecznie z takim podejściem, myślę, że trudno ją przebić, nawet jeśli spróbuję wykonać tę samą sztukę metodą dwa w jednym.

Hamlecie główny bohater wątpi we własne pragnienie, więc myślę, że ta sztuka mogłaby być dziełem z pogranicza, w którym dwóch różnych aktorów gra jedną rolę. Mogłoby tak być również w przypadku sztuk Czechowa, w których ludzie nie pojmują swoich pragnień. Nie sądzę więc, żeby Czechow nadawał się do metody „dwa w jednym”.

„Zimowa opowieść” jest raczej nietypowa jak na sztukę szekspirowską, ponieważ Szekspir nie napisał na przykład takiej wyjątkowości ani ogromu jak Lear czy Otello , iw tym sensie pomyślałem, że nasza metoda „dwa w jednym” mogłaby być tam lepiej zastosowana.

Zimowa opowieść. Leontes: Kouichi Ohtaka, Hermiona: Mikari. Zdjęcie:K. Miura

Wiele nieprawdopodobnych wydarzeń ma miejsce w ostatnich czterech sztukach romantycznych Szekspira, od zazdrości Leontesa po wyrocznie Apolla, od katastrof morskich po zmartwychwstania ludzi. Czy wybór Opowieści zimowej dla metody „dwa w jednym” jest związany z tymi alegorycznymi cechami?

Tak może być. Zwykle, opowiadając o wydarzeniu, myślimy, że powinniśmy napisać różne epizody, aby czytelnik uwierzył w to wydarzenie poprzez zwiększenie stopnia realności. Przypowieść jest dokładnie odwrotna, prawda? Nic nie jest napisane na podstawie rzeczywistości, tak jakby wyrzucono fasolę i drzewo w ciągu jednej nocy osiągnęło niebo. To samo dotyczy Mahabharaty.

Twoje znane arcydzieła, Medea i Antygona , powstają metodą dwa w jednym. Czy sądzisz, że tragedie greckie są zgodne z tą metodą?

Greckie tragedie nie miały pierwotnie wyrażać indywidualnej osobowości ani charakteru. W tym sensie, jeśli reżyser nasyca grecką tragedię realizmem, to przede wszystkim cel i środki nie są odpowiednie. Postacie w greckich tragediach reprezentują abstrakcyjne metafory, symbolizujące na przykład istotną zmianę historyczną, taką jak przejście od społeczeństwa kobiecego do męskiego, ucieleśnione w tych więcej niż indywidualnych postaciach, takich jak Elektra, Orestes, Agamemnon i Klitajmestra: nie są ludźmi naturalnej wielkości. Oddzielenie słów i czynów to doskonała technika przedstawiania postaci, która nie jest osobą naturalnej wielkości.

Medea. Mikari jako Medea. Zdjęcie: Takuma Uchida

Przestrzeń: uspokojenie ducha

Kiedy zobaczyliśmy twoje produkcje w historycznych plenerach, takich jak kamieniołom Boulbon i Cour d’honneur du Palais des Papes w Awinionie, od razu wyczuliśmy respekt dla tego miejsca; rzeczywiście, modlitwa może być najlepszym słowem opisującym to uczucie. Biorąc pod uwagę duchową jakość tego miejsca, w jaki sposób opracowałeś szczególną dramaturgię, która zwraca szczególną uwagę na historyczne znaczenie tego miejsca?

W ostatnich czasach SPAC postrzegał siebie jako zespół teatralny poświęcony wyłącznie modlitwom za zmarłe dusze, które zajmują historyczne miejsce. W każdym miejscu pozostają dusze zmarłych, a takie poruszenia są odczuwane w niektórych miejscach jako szczególnie silne. Na przykład Sunpujo-Koen (Sunpu Castle Park) w Shizuoce, gdzie SPAC występuje na „Fuji no Kuni ⇄ World Theatre Festival” w maju, był świadkiem powszechnej śmierci i zniszczenia od średniowiecza do wczesnego okresu Edo. Cour d’honneur du Palais des Papes w Awinionie również był świadkiem wielu tragicznych wydarzeń na przestrzeni czasu. W tych miejscach nieuchronnie gromadzą się zawstydzone myśli, żale i rozgoryczenie wielu ludzi, a uczucia te nie zostały uspokojone. Poprzez przezroczyste butelki aktorów w teatrze uwierzyłem, że widzowie mogą spotkać te dusze.

Antygona . Zdjęcie: Ryota Atarashi

Teatr jest aktem przywoływania zmarłych, artystycznym rytuałem przywoływania ich. Głęboko wierzę, że historycznie teatr posiadał zdolność i mechanizm przyciągania ludzi, którzy nie są fizycznie obecni. Jeśli wystąpisz na Zamku Sunpu lub na Cour d’honneur du Palais des Papes, pojawi się tam wielu zmarłych, a publiczność spotka się z nimi.

My, żyjący, również czujemy się uspokojeni przez twoje prace.

Opowiem, jak zdałem sobie sprawę z duchowej specyfiki przestrzeni teatralnej. W 1996 roku zagraliśmy Tenshu Monogatariw Yushima Seido w Tokio. Yushima Seido miał budynek w kształcie litery U z otwartym dziedzińcem. Z perspektywy czasu widzę teraz, że nasza postawa była raczej arogancka, ponieważ staraliśmy się manipulować przestrzenią tak, jak nam się podobało. Potem, pierwszego dnia spektaklu, spadła nam nie do powstrzymania ulewa [śmiech]. Wiem, że może to zabrzmieć dziwnie, ale do tego momentu przez wiele dni mogłem robić, co chciałem, ale potem nastąpiło nagłe wymycie. Później zauważyłem, że to miejsce było świątynią konfucjańską i nie szanowaliśmy tej przestrzeni, ponieważ myśleliśmy tylko o jej warunkach fizycznych. W tym momencie zdałem sobie sprawę, jak bardzo byłem arogancki. Następnego dnia pomodliłem się przy grobie Konfucjusza.

Słyszeliśmy, że zawsze modlicie się przed próbą czy przedstawieniem.

Atmosfera świątyni Konfucjusza była łagodna i kojąca, kiedy się modliłem [śmiech]. Wtedy nie zastanawiałem się nad tym zbyt wiele, ale stopniowo, kiedy gramy sztukę, przychodzą mi do głowy pewne rzeczy. To uczucie szacunku lub pokory wobec przeszłości i zmarłych musi być powszechne.

Zusyonosuke: Kouichi Ohtaka, Tomi-hime: Mikari enshu Monogatari . Zdjęcie:K. Miura
Opera: lokalna i uniwersalna

Rozumiemy, że jest Pan reżyserem teatralnym, któremu bardzo zależy na muzykalności spektaklu. Masz również głęboką wiedzę na temat repertuaru operowego i reżyserowałeś wiele oper. Dlaczego miałbyś chcieć reżyserować operę?

Jak już powiedziałem, swoją dramaturgię dwa w jednym zbudowałem, studiując libretta operowe, takie jak Salome , Elektra , której premiera odbyła się w 1995 roku, oraz Tristan i Izolda, której premiera miała miejsce w 2001 roku. Reżyserowałem te dzieła jako sztuki, ale studiując libretta operowe były bardzo przydatne w udoskonalaniu metody dwa w jednym, ponieważ miały podwójną strukturę podzieloną na arie i recytatywy. Utwór pierwotnie przedstawiony jako opera miał podobną strukturę, którą opracowałem metodą dwa w jednym.

Jednak, jak sam mówisz, reżyserowanie samej opery to zupełnie inny rodzaj zaangażowania. Tym, co czyni operę tak atrakcyjną, zwłaszcza dla reżysera, jest to, że ma w sobie coś niemożliwego do osiągnięcia. Bez względu na to, jak bardzo stara się reżyser lub dyrygent, nie jest w stanie kontrolować całej pracy; zawsze jest coś niedostępnego. Zazwyczaj współczesny dramat, teatr od mniej więcej 100 lat budowany był na zasadzie, że jeden artysta stworzył dzieło jako wyraz swojego światopoglądu.

Nawet teraz europejska wizja teatru wydaje się być dość podobna. Tak więc aktorzy mogą cieszyć się aktorstwem i robić, co im się podoba, ale ich praca jako całość jest nadal postrzegana jako dzieło artysty. Ale w przypadku opery zawsze są elementy, które są poza zasięgiem jednego artysty. To nigdy nie będzie dzieło jednej osoby. Nie mówię, że powinniśmy zrezygnować; wręcz przeciwnie, reżyser doświadcza przyjemności zbliżenia się do sedna dzieła, wiedząc, że ostatecznie jest to niemożliwe.

Nie wydajesz się zbytnio zainteresowany reżyserowaniem musicali, chociaż wielu zachodnich reżyserów teatralnych wystawiało musicale.

Nie miałem zbyt dużej styczności z musicalami, więc mogę być nieco uprzedzony do tego gatunku, ale wiele projektów artystycznych ze Stanów Zjednoczonych, zwłaszcza filmy i musicale, przyciąga ludzi z różnych środowisk. Pojechałem do Nowego Jorku na początku lat 90. i zostałem tam przez jakiś czas, żeby oglądać sztuki teatralne i występy taneczne. Wielu Azjatów i mieszkańców Europy Wschodniej działało tam w branży rozrywkowej, ale wydawało mi się, że wszyscy grają według tego samego standardu. Stała miarka może być pomocna w sprzedaży produktów na całym świecie, ale w przypadku występów artystycznych pomyślałem, że standaryzacja za bardzo przypomina podejście stosowane w sporcie.

Z drugiej strony produkcja opery wymaga od reżysera przyjęcia różnorodności, ponieważ opery były pierwotnie pisane w różnych językach. Co więcej, dla tych, którzy występują w operze, język ojczysty nie jest głównym problemem. Na przykład, kiedy wystawiamy operę Dvoraka, często wszyscy ciężko pracujemy, aby nauczyć się czeskiego w zespole, w którym nie ma rodzimych użytkowników języka czeskiego. Zauważyłem jednak, że produkcja musicali wykorzystuje podejście, w którym dominuje język angielski, przez co produkcje mogą stać się monolityczne.

Tenshu Monogatari . Zusyonosuke: Kouichi Ohtaka, Tomi-hime: Mikari. Fot. K. Miura
Filozofia: spotkanie z przeszłością i przetwarzanie w przyszłość

Chcielibyśmy dowiedzieć się więcej o filozoficznych ideach, na których opiera się wasz teatr. Reżyserując Bajkę Grimm: Dziewczyna, diabeł i młyn Oliviera Py’a (premiera 2011), propagowałeś ideę „teatru słabego” i „rehabilitacji poezji”.

Próbowałem znaleźć inne kryterium, aby ludzie nie byli oceniani według binarnych wartości bycia silnym lub słabym. Zamiast tego próbowałem zrelatywizować ideę, że aktor na scenie to osoba, która może grać lepiej lub mieć większą moc niż publiczność. Innymi słowy, kiedy aktor jest na scenie, ma tendencję do nalegania: „Jestem głośniejszy, mogę się szybciej poruszać, jestem lepszy od ciebie” i tak dalej. Chciałem reinterpretować występ aktora na scenie według innego rodzaju wzorca; Chciałem uniknąć zachęcania aktora do próby prześcignięcia publiczności.

Bajka Grimm: Dziewczyna, diabeł i młyn . Diabeł: Takeishi Morimasa, Ogrodnik: Yuya Daidomumon. Fot. K. Miura

Kiedy zastanawiałem się, jaki człowiek dążyłby do takiego wyniku, pomyślałem o Buddzie w jego późniejszych latach. Z drugiej strony Jezus umarł młodo, będąc u szczytu swojej sprawności fizycznej, więc Jezus jest w pewnym sensie potężny. Jednak Budda żył dość długo. Możemy sobie wyobrazić, że prawdopodobnie Jezus wygłosił swoje Kazanie na Górzez cudownie dźwięcznym głosem, ale kiedy Budda powiedział: „Po prostu idź sam jak róg nosorożca”, myślę, że jego głos nie był ani przytłaczający, ani kolorowy, ale raczej nieokreślony. Dlaczego więc zdanie „Po prostu idź sam jak róg nosorożca” tak głęboko zapadło w umysły uczniów, że zrewolucjonizowało ich życie? W mojej wyobraźni słowa Buddy spadły z nieba jak deszcz, a obraz, jaki mam, jest taki, że mówca, publiczność i aktor byli przemoczeni jego wystąpieniem.

Jeśli aktorzy wypowiadają swoje kwestie w podobny sposób, ich występy zrelatywizują relacje między sceną a publicznością. Publiczność nie będzie już idealizować aktora na scenie, a ciało aktora i widza zanurzy się jednocześnie w słowie mówionym. Często zastanawiałem się, czy taki proces mógłby zmienić relacje między sceną a publicznością w nowy, potężny sposób.

Brzmi to tak delikatnie, że może być trudne do zrealizowania na scenie.

Z tego powodu postanowiłem spróbować czegoś, co mogłoby urzeczywistnić ideę teatru słabego. Wpadłem na ten pomysł, gdy zobaczyłem Listy do młodych aktorów Oliviera Py , wystawione w 2010 roku, co sugerowało, że aktor nie mówi, tylko słucha kwestii. Poza tym Py pisze w tej sztuce, że choć niektórych idei nie da się wyrazić słowami, to jednak można dotrzeć do brzegu pojęć, których nie da się wyrazić słowami. Ale ponieważ możemy dotrzeć tylko do brzegu, potrzebujemy pewnego rodzaju pokory, ponieważ siła słowa może dotrzeć tylko do brzegu, a nie do rdzenia.

Grimm’s Fairy Tale: The Girl, the Devil and the Mill nie było inscenizowane metodą dwa w jednym, ale raczej wykorzystywało twoją ideę słabego teatru, w którym aktorzy wydają się rozlewać słowa, jakby spadły z nieba, zamiast mówić ze świadomym zamiarem. Sądzimy też np., że w Twojej Antygonie , która została zagrana metodą dwa w jednym, sposób wypowiadania kwestii przez aktora był zupełnie inny niż w Bajce braci Grimm: Dziewczyna, diabeł i młyn ; gdy to zobaczyliśmy, poczuliśmy się jednak, jakby nas przemokł deszcz wypowiedzi prelegentów. Myślisz, że miało to coś wspólnego z przeobrażeniami w twoim nastawieniu ideowym do spektaklu w odniesieniu do relacji między sceną a publicznością?

Myślę, że postawa aktorów podczas ich występów na scenie zmieniła się od czasu produkcji Baśni braci Grimm: Dziewczyna, diabeł i młyn .Wszyscy zdali sobie sprawę, że nie są na scenie, ponieważ są lepsi od przeciętnej osoby na widowni. Wspomniałem wcześniej, że zaczęliśmy uważać się za grupę teatralną, która zajmuje się modlitwami za dusze zmarłych, a to szczególne skupienie zwiększyło nasze zaufanie jako zespołu teatralnego. Członkowie zespołu utwierdzili się w przekonaniu, że grając spektakle, realizują cele, które różnią się od innych zespołów współczesnego świata. Kiedy są na scenie i nie muszą polegać na tym, co jest lepsze, a co gorsze, w naturalny sposób staną się pokorni. Rezultat jest podobny do tego, do czego dążymy w słabym teatrze, jeśli chodzi o przekształcenie relacji między sceną a publicznością.

Otello . Mikari jako Desdemona. Fot. K. Miura

Kluczem wydaje się więc być skromność lub pokora w konfrontacji z innością. W ostatnich latach wyprodukowałeś kolejno coś w rodzaju teatru requiem w Opowieści zimowej , Antygonie , Miyagi-Noh Othello i Révélation . Być może wielu zachodnich widzów kojarzy te sztuki z reakcjami na chroniczną przemoc we współczesnym świecie lub niedawne problemy środowiskowe i pandemie, z którymi mamy do czynienia na całym świecie. Na przykład ustawiłeś Antygonęna tle buddyjskich ideologii zmartwychwstania i przebaczenia. Odwoływanie się do idei pokoju i pojednania na Wschodzie może być czymś naturalnym dla wielu zachodnich odbiorców i jest to do pewnego stopnia prawdą. Czujemy jednak, że Wasz teatr w jakiś sposób wykracza poza zwykłą krytykę współczesnego świata. Jak bardzo zamierzasz dzisiaj zająć krytyczne stanowisko wobec tych kwestii?

Poprzez mój teatr chciałbym wstępnie zasugerować, jak możemy iść naprzód i zrobić krok w kierunku lepszej przyszłości. Zasadniczo teatr jest spotkaniem obecnych ciał ze słowami zapisanymi w przeszłości. W tym sensie teatr zakłada mądrość życia w przyszłości poprzez dalsze uczenie się z przeszłości. Oczywiście może to również zawierać konkretne sugestie, takie jak sposób zaprzestania zabijania i niszczenia. Jednak dla tych, którzy byli świadkami takich okrucieństw i widzieli ich przedstawienie w teatrze, słowa napisane 2500 lat temu od razu skojarzyłyby się z dzisiejszym przeżyciem, jakim jest siła przeżyć teatralnych.

Mówiąc najprościej, zamierzam w jakiś sposób wzbudzić nadzieję, niejako posuwając zamarzniętą stopę o krok dalej. Dlatego chciałbym wydobyć zakopane myśli duszy, żal lub żal, których ci ludzie nie byli w stanie wyrazić za życia. Te myśli mogą mieć dziesiątki tysięcy lat, ale obecne na scenie ciała aktora pozwalają widzom się z nimi zmierzyć.

Otello. Fot. K. Miura

Korzystanie z otwartej przestrzeni i czasu jest dla nas również poważnym problemem, ponieważ nadal żyjemy w obliczu rozprzestrzeniania się chorób zakaźnych. Mówiąc o bezpośrednich wyzwaniach, przed którymi stoi obecne pokolenie, globalna ekologia jest jednym z najważniejszych współczesnych problemów związanych z wojną, nierównością płci i dyskryminacją mniejszości. W następnym numerze „ Sceny Krytyczne” będzie temat „Teatr” i „Ekologia”, a Wasze „ Yashagaike ” i „Epos o Gilgameszu” również poruszają tematykę ekologiczną. Czy mógłbyś krótko opisać swoje zainteresowanie ekologią?

Zachodnia nowoczesność opiera się na idei i praktyce zmieniania przestrzeni zgodnie z naszymi potrzebami i chciałbym zrelatywizować to podejście. W końcu chodzi mi o to, jednym słowem, o ludzką arogancję czy pokorę. Jak pokazały nasze doświadczenia w Świątyni Konfucjusza, po szczerych przeprosinach Konfucjusza i wyrażeniu wdzięczności, przestrzeń przyszła mi z pomocą. Od tamtej pory nie próbuję konfrontować przestrzeni ani przekręcać jej według własnych potrzeb. Zawsze staram się wejść na łono przestrzeni i błagać przestrzeń, aby była po mojej stronie.

W tym sensie myślę, że zajmowanie się przestrzenią jest również kwestią ekologiczną. Ludzie są naturalnymi demonami, ponieważ chcą myśleć, że są lepsi od natury. Chcę przezwyciężyć tego rodzaju arogancję. Typowym przykładem jest wylesianie. Choć może to nadać naszemu miastu wspaniały wygląd i pokazać swoją potęgę, przekonanie, że zdominowali las w ten sposób, ostatecznie doprowadziło do zniszczenia Mezopotamii i jej regionów. Mohendżo-Daro wyrąbało też okoliczne lasy, spaliło cegły, wyrąbało za dużo i zostało zniszczone przez tzw. pustynnienie. Te kwestie ekologiczne zostały już omówione w Eposie o Gilgameszu. Poczucie spełnienia i dumy obywatelskiej uzyskano po raz pierwszy, gdy podbito środowisko naturalne. Kiedy natura zostaje podbita, wszyscy podziwiają zdobywcę jako wielkiego przywódcę. Ale najwyraźniej zagroziło to przyszłości na dłuższą metę.

Gilgamesz osiągnął tak wiele i na pierwszy rzut oka wyglądał jak zdobywca. Ale tak naprawdę miał w sobie pustą pustkę. Około 3500 lat temu ten rodzaj niezadowolenia psychicznego był już opisywany w literaturze i miał oddźwięk środowiskowy. To samo dotyczy obecnej rozbieżności między Globalną Północą a Globalnym Południem. Tak zwane bogate kraje, które eksploatują planetę, same się niszczą. [2]

Dopóki nie przegrasz, nie będziesz wiedział, co tak naprawdę straciłeś.

Albo po zdobyciu mówi się, że coś takiego nie jest tego warte.

Epos o Gilgameszu . Humbaba: Noriyuki Sawa (lalkarz). © Musée du quai Branly. Zdjęcie: Xavier Pierre
Działania w SPAC: Społeczność lokalna jako żłobek

W poprzednim numerze Critical Stages opublikowaliśmy wywiad z Tadashi Suzuki, pierwszym Generalnym Dyrektorem Artystycznym SPAC. SPAC to jedyny w Japonii teatr publiczny o światowym standardzie. Niedawno w rozmowie po spektaklu powiedziałeś, że „lokalna społeczność jest dla artystów rodzajem żłobka”, co poruszyło nasze serca i umysły. Jak podsumowałbyś minione lata jako Generalny Dyrektor Artystyczny SPAC?

Odkąd przybyłem do Shizuoki, moje podejście do publiczności uległo drastycznej zmianie. Wcześniej myślałem, że teatr jest dla tych, którzy go rozumieją. Ale w Shizuoce, ponieważ aktorzy i personel mieszkają lokalnie, często spotykają się na co dzień z miejscową ludnością i to oni przychodzą do naszych teatrów, aby oglądać sztuki. Takie rzeczy rzadko zdarzają się w dużym mieście, takim jak Tokio.

Opowiem wam epizod, który zmienił moje nastawienie do lokalnej publiczności w Shizuoce. Pewnego dnia wygłosiłem krótką mowę, aby wprowadzić sztukę przed spektaklem jako wstęp, aby był bardziej dostępny dla publiczności. Myślałem, że próg zostanie obniżony przynajmniej przez wcześniejsze wykładanie. Ale kiedy rozejrzałem się po widowni, wiele twarzy zdawało się mówić: „Prawdopodobnie nie zrozumiem tej sztuki, ale jestem pewien, że ludzie wokół mnie ją zrozumieją”. Większość ludzi miała taki wyraz twarzy. Zrobiło mi się ich żal, bo wielu musiało odnieść wrażenie, że wciąż tyle udało mi się zrozumieć, a to wydawało się do zaakceptowania. Nie chcę, aby moja publiczność oglądała spektakl z takim poczuciem, rodzajem kompleksu niższości.

Odkąd mam takie doświadczenie, zawsze staram się, aby moje produkcje były bardziej dostępne dla szerszej części społeczeństwa. Gdybym został w Tokio lub wystawiał moje sztuki tylko w takich miejscach jak Paryż i Nowy Jork, chyba nie zdawałbym sobie z tego sprawy. Dlatego myślę, że mam szczęście, że spotkałem tych ludzi w Shizuoce. Chcę nadal budować pomost między SPAC a ludźmi, co sprawia, że ​​SPAC jest naprawdę lokalny i uniwersalny, głęboko w to wierzę.

SPAC i SHIZUOKA: Kraina góry Fuji i sztuka. ©SPAC

5 lutego 2022 r


Przypisy końcowe

[1] Aby zapoznać się z omówieniem ustnych/słuchowych dramaturgów w produkcji Miyagi Révélation , zobacz Tomoka Tsukamoto i Ted Motohashi, „ Aural/Oral Histories of Pain and Trust in Miyagi Satoshi’s Révélation ” , „ Critical Stages” , no. 24 grudnia 2021 r.

[2] Aby zapoznać się z ekologicznymi wymiarami produkcji Miyagi Yashagaike i innych sztuk, zobacz Tomoka Tsukamoto i Ted Motohashi, „Gender, Ecology, and Theatre of Catastrophe: The Apocalyptic Vision and the Deconstruction of Western Modernity in Satoshi Miyagi’s Demon Lake ” , Critical Etapy , nie. 26, ukaże się w grudniu 2022 r.


Tomoka Tsukamoto  jest krytykiem teatralnym, członkiem IATC i sekretarzem generalnym jej japońskiej sekcji. W 1996 roku uzyskała tytuł magistra dramaturgii na Uniwersytecie Nihon. Jej publikacje obejmują książkę o teatrze Satoshi Miyagi w języku japońskim, a ostatnio esej o twórczości Miyagi Deconstructing the Saussurean System of Signification: Satoshi Miyagi and His Mimetic Dramaturgy w  Miyagi-Noh Othello ”(z Tedem Motohashim),  Critical Survey , tom. 33, nie. 1,  Shakespeare and Japan, pod redakcją Grahama Holdernessa (wiosna 2021), s. 23–47.

** Ted Motohashi  jest profesorem kulturoznawstwa na Uniwersytecie Ekonomicznym w Tokio i pełni funkcję prezesa japońskiego oddziału IATC. Ukończył D.Phil. w dziedzinie literatury na Uniwersytecie w Yorku w Wielkiej Brytanii w 1995 roku. Jego publikacje obejmują kilka książek na temat dramatu, studiów kulturowych i postkolonialnych; ostatnio redagował, wraz z Poonamem Trivedim i Paromitą Chakravarti,  All the World’s His Stage: Asian Interventions in Global Shakespeare  (Routledge, 2020). Jest także czołowym tłumaczem na język japoński dzieł, między innymi, Homi Bhabhy, Gayatri Spivak, Rey Chow, Judith Butler, Noama Chomsky’ego i Arundhati Roy.

Teatr pokory wobec inności: duchowość, modlitwa i nadzieja: wywiad z Satoshi Miyagi

autorstwa Tomoka Tsukamoto * i Teda Motohashiego **

Copyright © 2022 Tomoka Tsukamoto i Ted Motohashi
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411

Międzynarodowa licencja Creative Commons Attribution International

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.

Link do artykułu:

Theatre for Humility Toward Otherness: Spirituality, Prayer and Hope: Interview with Satoshi Miyagi