Taniec, który „nie sugerował niczego poza sobą”: Josephine Baker i abstrakcja / Joann Dee Das

1. Wprowadzenie: Nowe spojrzenie na Josephine Baker, Nowe podejście do abstrakcji

We francuskim filmie Princesse Tam Tam z 1935 roku Josephine Baker – prawdopodobnie jedna z najsłynniejszych tancerek na świecie w tamtym czasie – gra Alouinę, Tunezyjkę zabraną do Paryża przez pisarza Maxa de Mirecourta. Na dużym przyjęciu towarzyskim Alouina rozpoczyna wieczór siedząc przy stole i popijając szampana, ale rytmy tańca zwanego „Conga”, przywiezionego do Paryża przez kubańskiego kompozytora Eliseo Greneta (Durkin 2019, s. 133), okazują się nieodpartą atrakcją. Alouina zrzuca buty, rozpina swoją złotą sukienkę, odsłaniając czarną sukienkę pod spodem, i wskakuje na scenę, gdzie zaczyna tańczyć. Jej ruch przekazuje radość z bycia w ruchu. Kopie, krąży ramionami, obraca się i ląduje w szerokiej pozycji z otwartymi nogami, przypominającej baletową drugą pozycję plié z rękami nad głową, a akcent jej pozy jest zsynchronizowany z wykrzyknikiem bicia bębna. Kręci biodrami z rękami na tułowiu, odrzucając głowę do tyłu w ekstazie. Dwóch mężczyzn wchodzi na scenę, aby z nią zatańczyć, ale ona tylko nieznacznie wchodzi z nimi w interakcję, po czym idzie do przodu, poruszając ramionami.1 Kulturowe znaczenie Conga w jego oryginalnym kontekście zanika, gdy Baker przedstawia taniec jako abstrakcyjną ekspresję – taniec o radości z ruchu.

W swoich rozważaniach na temat abstrakcji choreografka Liz Lerman prosi czytelników, aby „uznali piękno braku narracji, cud urzeczywistnienia linii, kształtu, koloru, energii i dynamiki, bez dodawania odcienia rzeczywistości” ( Lerman 2011, s. 93). ). Długie ramiona Baker tworzą eleganckie linie, jej zwroty wypełniają scenę energią, a jej nagłe uginania kolan sygnalizują dynamiczne zmiany, które razem są cudowne. Baker w swoim występie odchodzi od realnego świata, nie zwraca uwagi ani na publiczność, ani na innych tancerzy na scenie. Jednak jej Conga jest osadzona w fabule filmowej, w której jej zachowanie jako kobiety o wyraźnie brązowej karnacji jest interpretowane alegorycznie jako opowieść o fascynacji Europy zbawiennymi cechami prymitywistycznego modernizmu, narracji zastosowanej do szeroko zakrojonej kariery tanecznej Baker. Niektórzy uczeni przeformułowują ten prymitywistyczny dyskurs, podkreślając afrykańskie diasporyczne aspekty estetyki Baker ( Henderson 2017 ), chociaż, jak przypomina nam Anthea Kraut, granica między dyskursami prymitywistycznymi i diasporycznymi, których celem jest połączenie estetyki afrykańskiej i afroamerykańskiej, może być niewyraźna ( Kraut 2003, s. 440 ). Jeszcze inni skupiają się na parodii i ironii, które Baker wykorzystuje jako wersję efektu wyobcowania Bertolda Brechta, w którym Baker zwraca uwagę na konstruktywność swoich przedstawień, aby rzucić wyzwanie widzom, aby krytycznie pomyśleli o ich z góry przyjętych koncepcjach rasy i płci ( Borshuk 2017 ; Durkin 2019, s. 37–38 ).

Co znamienne, uczeni ci wywodzą się z dziedzin innych niż taniec – historii sztuki, literatury, kulturoznawstwa czy filmoznawstwa. Badacze tańca, za wyjątkiem Ramsaya Burta ( 1998 ), rutynowo ignorują Baker ( Henderson 2017, s. 163 ). Wyłączenie to utrzymuje się pomimo faktu, że od początku XXI wieku badania nad modernizmem tanecznym, którego niewątpliwie częścią była Baker, znacznie się rozwinęły. 2 Jedną z konsekwencji tego wykluczenia jest to, że badacze Baker często pomijają analizę ruchu i zagłębiają się bezpośrednio w analizę dyskursu. Badając ruch Baker, zarówno poprzez opisy oferowane przez jej współczesnych, jak i poprzez oglądanie fragmentów filmowych, odsłaniam zasady abstrakcji zakorzenione w jej performansach. Poprzez ucieleśnienie przedstawiła teorię ciała jako producenta energii kinestetycznej i położyła nacisk na inwencję ruchową. Jej taniec nie zależał od muzyki, ale raczej pomagał w tworzeniu rytmu. Ówczesna krytyka zwracała uwagę na abstrakcyjne aspekty jej twórczości, jednak ich obserwacje nie zostały uwzględnione w historiach abstrakcji w tańcu, wskazując na pewne ograniczenia istniejącego dyskursu.

Artykuł Miguela Gutierreza o bombie wirusowej z 2018 r. zatytułowany „Czy abstrakcja należy do białych ludzi?” bada te ograniczenia. Gutierrez argumentuje w nim, że abstrakcja była niemożliwa dla artystów rasy innej niż biała w Stanach Zjednoczonych. Ponieważ taniec abstrakcyjny prawdopodobnie dotyczy czasu, przestrzeni, energii, linii, koloru, formy i/lub kształtu – zasadniczo wszystkich cech, które nie dotyczą wykonującego go człowieka – od tancerzy w takim dziele oczekuje się, że porzucą swoje tożsamości społeczne, aby wysunąć na pierwszy plan te abstrakcyjne zasady. Jednak w globalnym kontekście białej supremacji takie opuszczenie nie jest możliwe w przypadku kolorowych tancerzy. Gutierrez pisze: „dla niektórych osób [artystów kolorowych] nie chodzi o„ wybór ”uprawiania tańców [o rasie i tożsamości]” ( Gutierrez 2018 ). Białym ciałom w wyjątkowy sposób pozwolono być „znacznikami uniwersalnego doświadczenia”, a tym samym oderwano je od ich społecznych doświadczeń w świecie. Jak stwierdza Gutierrez: „Kto ma prawo się nie tłumaczyć?” ( Gutierrez 2018 ).

W swoim głębokim i fascynującym eseju Gutierrez powtarza to, co od kilku lat stwierdzają inni tancerze i badacze ( Foster 2002; Manning 2004; Gottschild 2014; Casel 2016; Chaleff 2018 ). 3 Dwa dodatkowe punkty z tego zbioru badań są istotne dla myślenia o Baker. Po pierwsze, abstrakcja ciał czarnych od początków europejskiego handlu niewolnikami w XV wieku oznaczała dehumanizację ( Harper 2015, s. 62 ). Krytycy, którzy opisywali Baker jako tancerkę abstrakcyjną, opisali ją również za pomocą odczłowieczającego języka, co prowadzi do pytań o to, jak taniec jako dziedzina przeoczył potencjał przemocy, wychwalając abstrakcję. Po drugie, Brenda Dixon Gottschild ( 1996 , 2014 ) zamiast postrzegać abstrakcję jako klub wyłącznie dla białych, z którego zawsze wykluczano artystów zajmujących się kolorem, jak to czyni Gutierrez, argumentuje, że estetyka awangardowa, w tym abstrakcja, często wywodzi się z tego, co sama nazywa źródłami afrykańskimi. „Afrykanista” oznacza „rezonanse i obecność, trendy i zjawiska” tańca afrykańskiego w formach afroamerykańskich, afro-karaibskich i innych afrykańskich form diasporycznych ( Gottschild 1996, s. xiv ). Opierając się na pracach Gottschild, twierdzę, że jakakolwiek analiza estetyki Baker musi uwzględniać sposób, w jaki opracowała ona zasady abstrakcji nie jako coś, co można połączyć z estetyką afrykańską, ale raczej jako coś, co rozwinęło się na podstawie jej wykształcenia i doświadczenia, które dotyczyło głównie teatru i tańca afroamerykańskiego. Podchodząc do ruchu Baker z tej perspektywy, proponuję rewizję istniejących historii tańca i abstrakcji oraz roli Baker w tej historii.

2. Josephine Baker: Od prymitywistycznego modernizmu do abstrakcji

Według wszelkich przekazów historycznych sztuki Baker był jednym z innowatorów modernizmu w Paryżu lat dwudziestych XX wieku. Należała do ruchu, w którym artyści różnych dziedzin czerpali z estetyki Afryki i Afroamerykanów (przez białych Europejczyków postrzeganej jako „prymitywna”), aby zerwać z tradycyjnymi i klasycznymi formami, aby bardziej bezpośrednio odzwierciedlić doświadczenie nowoczesności. Prymitywizm, choć nadal powiązany z ideami niższości, był również postrzegany jako potencjalny wybawiciel tak zwanej cywilizacji zachodniej. Zgodnie z tym tokiem myślenia zniszczenia I wojny światowej zachwiały wiarą ludzi w ideały europejskiego oświecenia. Mieszkańcy Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych musieli teraz stawić czoła szybko rozwijającym się naciskom kapitalizmu przemysłowego, alienującym strukturom urbanizacji i problemom psychologicznym wynikającym z tłumienia pierwotnych instynktów. W przeciwieństwie do tego, prymitywne kultury rzekomo promowały zdrowsze relacje społeczne, większą duchowość i lepsze połączenie z ziemią. 4

Ponieważ „własne ciało tancerza [było] głównym medium kreatywności” ( Henderson 2003, s. 112 ), intelektualiści wychwalali taniec jako najbardziej powiązany z prymitywnymi energiami (seks, śmierć), a zatem potencjalnie najbardziej sprzyjający regeneracyjnemu projektowi prymitywistyczny modernizm. Jak Jayna Brown pisze o czarnych chórach w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku: „Rdzenne” tańczące dziewczyny były kluczowymi figuracjami prymitywistycznego odrodzenia” nie tylko dla białych Europejczyków i Amerykanów w USA, ale także dla czarnych artystów i intelektualistów w całej afrykańskiej diasporze ( Brown 2008 , s. 190–91, 230–31 ). Prymitywistyczny modernizm był zatem „bardziej wielowartościowym fenomenem estetycznym i kulturowym” ( Sweeney 2004, s. 4 ) niż poprzednie rozumienie prymitywizmu jako poniżenia życia niebiałego. Na przykład w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku afroamerykańska choreografka Katherine Dunham przyjęła „prymityw” jako siłę mającą na celu odzyskanie historii i pamięci Czarnych, a także uzdrowienie współczesnych bolączek ( Das 2017, s. 3–6 ; Dunham ok. 1980– 89, s. 114 ). Jako tancerz nawiązujący do estetyki afrykańskiej w czasach, gdy paryska publiczność odbierała taką estetykę jako odświeżająco prymitywną, Baker była par Excellence przykładem obietnicy przekształcenia nowoczesności w międzywojennej Francji.

Nie przecząc, że Baker odegrała integralną rolę w ruchu prymitywistycznego modernizmu, chcę skupić się na jej innowacjach w abstrakcji. Kwestia abstrakcji różni się od kwestii modernizmu. W europejskim i amerykańskim tańcu koncertowym zwrot w stronę abstrakcji często datuje się na okres po drugiej wojnie światowej, kiedy George Balanchine i Merce Cunningham (odpowiednio w dziedzinie baletu i tańca współczesnego) zaproponowali, jak Gay Morris nazywa, bardziej „obiektywistyczne podejście” „Perspektywa tańca. Pod wpływem cenzury działalności politycznej artystów w okresie zimnej wojny określanie siebie jako choreografa awangardowego w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku oznaczało odrzucenie wyraźnego zaangażowania politycznego lub społecznego i skupienie się na „sztuce dla sztuki” w stylu: Teorie Clementa Greenberga, że ​​awangarda sztuki zawsze miała na celu coraz większą czystość przed siłami zewnętrznymi ( Morris 2006, s. xv–xxiii ). W latach 90. zwrot kulturowy w nauce tańca odrzucił takie idee czystości, postrzegając rasę, płeć i inne aspekty tożsamości społecznej jako nieuchronnie wpływające na cały taniec, niezależnie od tego, czy uznawany jest za abstrakcyjny, czy nie. Niemniej jednak pozostają tacy, którzy opowiadają się za analizą tańca wywodzącą się z samego ruchu, a nie z tym, co uważają za import teorii kultury z innych dziedzin ( Bales i Eliot 2013 ). Ten sposób myślenia odzwierciedla impuls abstrakcji w praktyce tanecznej, który zdominował postrzeganie tego, co zalicza się do sztuki wysokiej ( Lerman 2011, s. 93 ; Gutierrez 2018 ). Czy można zrzucić skórę z tego, co społeczne, aby odnaleźć sens wyłącznie w formie?

Anne Anlin Cheng prosi swoich czytelników, aby nie zrzucali skóry, ale raczej przyjrzeli się jej bliżej. Opisy tańca Baker sporządzone przez krytyków i biografów przypominają nam o pociągu do prymitywnego, egzotycznego, rasistowskiego i skolonizowanego Innego, który nieuchronnie ukształtował sposób, w jaki postrzegała ją publiczność. Nawet świadectwa uniwersalizmu Baker są często zabarwione romantyzacją tak zwanych ludów prymitywnych jako bliższych pewnego rodzaju pierwotnej jedności. Niemniej jednak Cheng prosi nas, abyśmy zastanowili się, co jeszcze skóra Baker ujawnia poza z góry określonym indeksowaniem rasy, indeksowaniem „centralnym zarówno dla rasistowskich, jak i postępowych narracji o zagrożonym czarnym ciele” ( Cheng 2011, s. 12 ). Dokładna analiza fragmentów filmowych i pism o Baker z lat dwudziestych XX wieku potwierdza stwierdzenie Chenga, że ​​Baker tak naprawdę nie wpisuje się w „ugruntowaną tradycję kolonialnego przedstawiania czarnych kobiet”, ale zamiast tego stanowi „pęknięcie” w tej historii reprezentacji ( Cheng 2011, s. 3 ). Idąc dalej, sugeruję, że Baker całkowicie rzucił wyzwanie idei tańca jako reprezentacji.

3. Baker jako tancerka abstrakcyjna

Okryte mitami wczesne lata Baker pozostają nieco niejasne, choć pewne jest, że urodziła się w 1906 roku w St. Louis w stanie Missouri jako córka młodej czarnej pracownicy domowej Carrie McDonald i najprawdopodobniej białego ojca. Większą część swojego dzieciństwa spędziła otoczoną muzyką i tańcem ragtime, bluesem, jazzem, chłonąc nieformalne lekcje rytmu i ruchu. W wieku 13 lub 14 lat dołączyła do wodewilowej trupy The Dixie Steppers. Kontynuowała naukę tańca w miejscu pracy, występując w trasie koncertowej przebojowego musicalu Shuffle Along (1921) i późniejszego programu The Chocolate Dandies (1924). Opisy jej występów w tych przedstawieniach są pierwszym sygnałem, że wnosiła na scenę coś nowego w zakresie abstrakcji. Oprócz wykształcenia posiadała niesamowity dar improwizacji i inwencji ruchowej. Komediowe wybryki Baker na końcu refrenu wyróżniły ją na tle innych wykonawców. Jej ekstremalna fizyczność i magnetyczne właściwości wykonawcze wywołały wiele komentarzy. Poeta EE Cummings, widząc ją w The Chocolate Dandies, opisał taniec Baker jako nieludzki. Pisał: „Wyglądała jak jakiś wysoki, żywotny, nieporównywalnie płynny koszmar, który przemknął jej przez oczy i wykrzywił jej kończyny w całkowicie nieziemski sposób – jakąś wizję, która otworzyła nowe drogi strachu, która nie sugerowała niczego poza sobą i w związku z tym była ściśle estetyczna ( Cummings 1926, s. 55, podkreślenie moje ).

Po negatywnym języku zawartym w pierwszej części stwierdzenia – nazwaniu Baker „koszmarem” – następuje stwierdzenie, że taniec Baker „nie sugerował niczego poza sobą… był ściśle estetyczny”. To dziwnie połączone zdanie wywraca do góry nogami rozumienie abstrakcji jako białej, przypominając jednocześnie czytelnikom, że abstrakcja została użyta jako broń odczłowieczająca przeciwko Afroamerykanom. W latach trzydziestych i czterdziestych czarnoskóre choreografki Katherine Dunham i Pearl Primus zwróciły się ku etnografii, aby edukować swoich widzów na temat warstw znaczeń w tańcu afrykańskim ( Das 2017 ; Schwartz i Schwartz 2011 ). Dunham opracowała teorię formy i funkcji, która jest obecnie standardową częścią treningu Dunham Technique, w której argumentowała, że ​​forma, jaką przybiera każdy taniec, powinna być ściśle powiązana z jego funkcją ( Dunham 1941 ). Chociaż strategia ta skutecznie zmieniła zdanie publiczności na temat legalności tak zwanego „tańca murzyńskiego” jako tańca koncertowego, nacisk na funkcjonalność miał tę wadę, że podkopywał nacisk na twórczość artystyczną. Podejście funkcjonalistyczne skłoniło krytyków tańca białego do przyjęcia jeszcze jednego sposobu na osłabienie afroamerykańskich choreografów po II wojnie światowej: tego, że ich twórczość była zbyt dosłowna. Krytyka ta została w szczególności skierowana przeciwko Alvinowi Aileyowi ( DeFrantz 2004, s. VIII, 109 ). Powojenni biali krytycy docenili ruch, który – by zapożyczyć język od Cummingsa – „nie sugerował niczego poza sobą” jako podejście choreograficzne charakteryzujące się największą uczciwością artystyczną ( Morris 2006, s. xv, xix ; Chaleff 2018, s. 72 ). Zatem Cummings czytając Baker, odwołując się do rasistowskiego poglądu na Czarnych jako nieludzi, ujawnia również, w jaki sposób Baker wyraził niefunkcjonalną estetykę ciała jako abstrakcyjnej esencji, estetykę legitymizowaną dopiero wtedy, gdy biali artyści upomnieli się o nią po II wojnie światowej.

Ten bliźniaczy sposób postrzegania Baker – jako głęboko urasowionej, a jednocześnie uzdolnionej w abstrakcji – był kontynuowany w Paryżu. Biała towarzyska matrona Caroline Dudley Reagan zobaczyła taniec Baker w nowojorskim klubie Plantation w 1925 roku i zatrudniła ją jako część nowej rewii, którą planowała wyprodukować w Paryżu: La Revue Nègre. Jak głosi historia, Rolf Maré i André Daven, menadżerowie Théâtre de Champs-Élysées, nie lubili początkowego pokazu, który trupa przywiozła do Paryża. Stwierdzili, że uduchowione pieśni są „przygnębiające” i nie podobał im się nacisk na stepowanie; zamiast tego chcieli więcej erotycznego uroku. Dlatego też poprosili Jacquesa Charlesa, producenta w Moulin Rouge, o ponowną choreografię pokazu, aby dopasować go do francuskich wizji prymitywnej Afryki, które obejmowały więcej nagości. Nagość nie ograniczała się jednak do przedstawień czarnoskórych, ponieważ paryskie music-halle zaczęły prezentować białe kobiety topless ponad trzy dekady wcześniej (Kerley 2017). Maré, Daven i Charles przesunęli również nacisk w programie z piosenkarzy na Baker6.

Dlaczego więc Martin nigdy nie wspomniał o Baker jako o ważnym innowatorze w dziedzinie metakinezy? Kiedy Baker tańczyła, kategorie się rozpływały; kiedy ludzie pisali o jej tańcu, te kategorie tożsamości, zwłaszcza rasa, po raz kolejny podniosły głowę. Opisy drugiego wejścia Baker są tego dobrym przykładem. W finale Revue Nègre, zwanym danse sauvage , Baker weszła, przewracając plecy innego tancerza Joe Alexa. Miała na sobie dół od bikini pokryty piórami i czarne lakierowane buty z muszkami, co już kłóciło się z koncepcją „dzikusa” wyborem obuwia. Po powolnym zrzuceniu koła z pleców Alexa Baker stał nieruchomo na scenie, „chwila całkowitej ciszy”. Według reporterki „New Yorkera”, Janet Flanner, cisza ta wyryła Baker w pamięci jako „niezapomniany hebanowy posąg kobiety”. Następnie, według Flannera, „po teatrze rozległ się krzyk pozdrowienia. Cokolwiek wydarzyło się później, było nieistotne” (cytat za Dalton i Gates 1998, s. 914 ). Choć Flanner nawiązuje do przebudzenia pierwotnego instynktu, który można nazwać uniwersalnym, widzi, że ta pierwotna natura jest nieuchronnie powiązana z płcią („kobieta”) i rasą („heban”) Baker.

Podczas gdy Flanner twierdzi, że sam taniec był „nieistotny”, inni próbowali go opisać. Sama Baker napisała: „Napędzana przez mroczne siły, których nie rozpoznawałam, improwizowałam, oszalała przez muzykę, przegrzany teatr wypełniony po brzegi, palące oko reflektorów. Nawet moje zęby i oczy płonęły gorączką. Za każdym razem, gdy skakałem, wydawało mi się, że dotykam nieba, a kiedy wracałem na ziemię, wydawało się, że jest tylko moja. Czułem się tak odurzony, jak wtedy, gdy w dniu przyjazdu do Paryża Douglas podał mi szklankę anisette” (Baker i Bouillon 1977, s. 51-52). Naukowcy od tego czasu kwestionują autoanalizę Baker, zwracając uwagę na jej sprytną zdolność do manipulowania własnym wizerunkiem w celu zaspokojenia pragnień widzów (lub czytelników). Opętanie mogło nie być tak totalizujące lub tak improwizowane, jak później opowiadała, ponieważ wywierała więcej choreograficznej władzy, niż na to pozwalała. Niemniej jednak Baker miała niezaprzeczalny talent do wybuchowych, energicznych występów, popychając swoje ciało do skrajności. Nie wyrażała czegoś na temat rasy, płci czy narodowości; była opętana przez sam taniec. Była ucieleśnioną energią kinestetyczną.

Oczywiście to, co wyraża tancerz i to, co odbiera publiczność, to różne komunikaty. Podczas gdy danse sauvage był abstrakcyjnym impulsem, Flanner i inni postrzegali opętanie przez pryzmat rasy i płci Bakera. W danym momencie byli jednak również zdezorientowani, nie mając pewności, czy Baker była czarna czy biała, mężczyzną czy kobietą, powracając do idei Baker jako ucieleśnienia czegoś konceptualnego, a nie reprezentującego coś opartego na rzeczywistości. Pisząc o niej, rasa i płeć ponownie wysunęły się na pierwszy plan w sposób, który łączył dehumanizację z czarnoskórością. Ludzkie ciało, nawet wyabstrahowane, nie może nie odnosić się do świata społecznego w bardziej bezpośredni sposób niż abstrakcyjny obraz lub utwór muzyczny, co prowadzi Phillipa Harpera do pytania, czy abstrakcjonistyczna estetyka może być użyteczna dla Afroamerykanów pracujących w formach sztuki, które koncentrują się na „ludzkiej figuracji” ( Harper 2015, s. 63 ).

Przykład porównawczy pogłębia ten dylemat. Jak zauważyli krytycy zarówno ówcześni, jak i późniejsi, w danse sauvage Baker można było dostrzec wyraźne echa baletu Le sacre du printemps Wacława Niżyńskiego , wystawionego na tej samej scenie dwanaście lat wcześniej ( Rose 1989, s. 22 ; Dalton i Gates 1998, s. 915 ). W słynnej recenzji Le sacre Jacques Rivière nazwał taniec Niżyńskiego „baletem biologicznym” i napisał, że choreografia ujawnia „coś głębszego, bardziej tajemniczego i bardziej ohydnego” niż człowieczeństwo. „To taniec, który był jeszcze przed człowiekiem” – twierdził ( Rivière [1913] 1975, s. 168 ). W podobny sposób Régnier pisał, że danse sauvage było „powrotem do obyczajów pierwszych wieków” ( de Régnier 1925 ). Daven najwyraźniej nazwał Bakera „uosobieniem erotyzmu” w liczbie ( Jules-Rosette 2007, s. 61 ). Erotyzm można rozumieć jako podstawowy impuls woli przetrwania wszystkich żywych istot. Krytyk André Levinson zauważył, że ramiona Baker uniosły się równolegle do góry, tworząc falliczny symbol, podczas gdy jej biodra poruszały się szybko w kółko poniżej ( Levinson [1925] 1991, s. 74 ). Dzięki temu ruchowi Baker skierowała jednocześnie siłę płodności, zarówno męską, jak i kobiecą. Oddzielona od człowieka, była samym życiem w formacji. Oczywiście zarówno w Le sacre, jak i danse sauvage wykonawcami byli ludzie. Prosząc widzów, aby spojrzeli poza to, co ludzkie, poprzez artystyczne medium odwzorowujące ludzkie ciała, taniec groził odczłowieczeniem tancerzy. W przypadku Baker ta dehumanizacja nieuchronnie odzwierciedlała długą historię przekształcania ludzi pochodzenia afrykańskiego w przedmioty nadające się do sprzedaży.

Związek Baker z muzyką wskazuje również na ważny aspekt teorii tańca abstrakcyjnego, który rozbija się o ławice rasy. Levinson napisał o danse sauvage w słynny sposób : „Wydawało się, że z jej gwałtownie drżącego ciała, z jej śmiałych zwichnięć, z jej sprężystych ruchów emanuje tryskający strumień rytmu. To ona poprowadziła oczarowanego perkusistę i zafascynowanego saksofonistę w surowym rytmie „bluesa”… Muzyka rodzi się z tańca” ( Levinson [1925] 1991, s. 74 ). Powtarzając wypowiedź Cummingsa na temat Baker w The Chocolate Dandies i opis Rose na temat pierwszego wejścia Bakera w La Revue Nègre, Levinson postrzegał ciało Baker jako wytwarzające muzykę, a nie reagującą na nią. Na pierwszy rzut oka ta zasadnicza różnica przemawia na korzyść argumentu, że Baker popchnęła taniec w kierunku bardziej Greenbergowskiego rozumienia abstrakcyjnego ekspresjonizmu jako coraz większej czystości w każdej formie sztuki. Zamiast polegać na muzyce, na pierwszym miejscu może pojawić się taniec.

Co ciekawe, osobą, która jako pierwsza otwarcie skrytykowała Baker za jej synergię z muzyką, była Katherine Dunham. Próbując odróżnić swoje własne wysiłki i aspiracje artystyczne od wysiłków i aspiracji Baker, Dunham stwierdziła w 1930 roku: „Cywilizacja dokonuje ostrego rozróżnienia pomiędzy nieskrępowaną, czysto rasową ekspresją, rządzoną wyłącznie rytmem i emocjami, a krystaliczną symfonią tradycyjnego baletu . Josephine Baker… reprezentuje masy, których taniec jest bardziej instynktowny niż formalny” (cyt. w Turbyfill 1930, s. 64 ). Chociaż na liście cech charakterystycznych tańca abstrakcyjnego sporządzonej przez Lermana energia ma takie samo znaczenie, w kontekście tańca europejskiego i amerykańskiego z połowy XX wieku forma zajmowała hierarchiczną pozycję nad energią. Gottschild zauważył: „Postawa europejska sugeruje skupienie, kontrolę, liniowość i bezpośredniość. Energia jest kontrolowana przez formę. Tryb afrykański sugeruje asymetryczność…luźność…i pośredniość podejścia. Tutaj energia dyktuje i kontroluje formę” ( Gottschild 2004, s. 5 ). Forma wytwarzana energią Baker. Jednak dokładnie wtedy, gdy w połowie XX wieku choreografowie i tancerze afroamerykańscy zaczęli otrzymywać pochwały za mistrzostwo w formach europejskich, choreografowie białej awangardy zwrócili się ku improwizacji i „zwyczajności”, pokazując, jak biała supremacja nieustannie ugruntowała swoją pozycję, aby utrzymać artystyczne hierarchie ( Chaleff 2018, s. 71–72 ). Wyznali także nowy etos oddzielenia się od muzyki. Choreografowie argumentowali, że taniec mógłby osiągnąć swój najwyższy potencjał jako forma sztuki tylko wtedy, gdyby istniał całkowicie niezależnie ( Banes 1994, s. 310–26 ): nie odpowiadał ani nie wytwarzał rytmów zrozumiałych jako muzyka. Stosunek do muzyki był bronią, której biali krytycy zaczęli używać przeciwko afroamerykańskim choreografom: byli zbyt blisko muzyki, obniżając artystyczny status swoich dzieł choreograficznych.

Jako przykład tego, jak to oddzielenie muzyki od tańca było rasizowane, rozważmy idolizację współczesnego Bakera, George’a Balanchine’a, zarówno ze względu na jego abstrakcyjność, jak i muzykalność. Kilkadziesiąt lat później, gdy krytycy chcieli bronić choreografa Marka Morrisa jako wciąż należącego do wysokiego poziomu sztuki pomimo jego muzykalności, zrobili to porównując go do Balanchine’a (Damsholt 2006, s. 6). Nie wiadomo, czy Balanchine widział La Revue Nègre lub kolejne spektakle Baker w Folies-Bergère lub Casino de Paris, ale znał ją na tyle dobrze, że udzielał jej lekcji baletu (Banes 1994, s. 58). Nie mógł uniknąć słuchania o jej rewolucyjnym wpływie na to, jak ludzie rozumieli potencjalny związek tańca z muzyką jako taki, w którym taniec nie tylko wyrażał muzykę (à la wizualizacje muzyczne Ruth St. Denis), ale raczej był z nią współtwórczą siłą. Jego lata spędzone w Paryżu (od 1924 roku do śmierci Diagilewa w 1929 roku) pokrywały się niemal całkowicie z latami, w których Baker zdominowała scenę. Jak napisał Paul Reboux w Paris Soir w 1926 roku, nie można już dyskutować o tańcu bez wspomnienia o niej (Reboux 1926). Reboux precyzował: „Doceńmy sztukę, z jaką potrafi wyginać się pod kątem rozwartym… Doceńmy urok tego ciała, z doskonałymi liniami… te nagłe postawy jak wdzięk hinduskiej sylwetki lub antycznej statuetki, zmieszane z kapryśną, nowoczesną choreografią” (ibid.).

Taki opis można również zastosować do wielu baletów Balanchine’a, w których tancerze zginają się pod kątem rozwartym, rozciągają nogi w idealnych liniach i przybierają „nagłe pozy ”, czyli pozycję nogi uniesionej w powietrze i zgiętej w kolanie, typowo albo z przodu, albo z tyłu ciała. Pozycja frontalna jest wszechobecna na przedstawieniach hinduskiego boga Śiwy w jego wcieleniu jako Nataraja, Pan Tańca; zarówno postawa przodem, jak i tyłem jest podstawą baletu klasycznego. Balanchine także połączył starożytność z nowoczesnością. Sally Banes i Brenda Dixon Gottschild pisały o długu Balanchine’a wobec afroamerykańskiej estetyki, zwłaszcza wrażliwości jazzowej ( Banes 1994, s. 54–69 ; Gottschild 1996, s. 59–79 ). Wpływ ten często można odczytać w specyficznych wyborach ruchowych Balanchine’a – wystającym biodrze, synkopowanym biegu. Można również argumentować, że na Balanchine’a wpłynęło ogólne abstrakcyjne podejście Baker do tańca, w którym priorytetem była energia kinestetyczna.

Pomimo tego, jak płynnie Baker ucieleśnia te teoretyczne zasady abstrakcji, nie jest omawiana w odniesieniu do nich. Istniejące badania nad tańcem Baker kładą nacisk albo na prymitywistyczny modernizm, albo na tradycje afrykańskiej diaspory, które leżą u podstaw jej twórczości i które pomimo prób Gottschilda, aby argumentować, obejmują abstrakcję ( Gottschild 2014 ), są często postrzegane jako indeksujące coś przeciwnego. Ogólnie rzecz biorąc, trend w nauce tańca czarnego polega na czytaniu czarnego tańczącego ciała jako archiwum. Opierając się milczeniu reprezentowanemu przez kolonialne archiwa pisane, które przez wieki twierdziły, że ludzie pochodzenia afrykańskiego nie mają historii, czarny taniec przywraca żywą pamięć i namacalne powiązania w czasie i przestrzeni ( Hardin 2016 ; Harper 2015, s. 11 ). Stwierdzenie, że ruch Baker reprezentuje konkretną historię, a jednocześnie reprezentuje tylko siebie, może wydawać się sprzeczne. Jak jednak zauważyła Rebecca Chaleff, rzekomo abstrakcyjna twórczość białych postmodernistycznych choreografów, która pozuje na uniwersalną, również opiera się na cielesnym archiwum, które dopiero teraz zostaje uznane ( Chaleff 2019 ). Abstrakcja ma swoją historię.

4. Baker i jej użycie abstrakcji

Baker przez resztę lat dwudziestych XX wieku nadal włączała abstrakcję do swojego tańca. Po krótkim wypadzie do Niemiec na początku 1926 roku, gdzie bronili jej współcześni artyści różnych gatunków, wróciła do Paryża, aby zagrać w La folie du jour w Folies-Bergère. W 1927 wystąpiła w innym przedstawieniu Folies-Bergère, Un vent du folie ; w 1928 wyjechała w kolejne tournée po Europie; w 1930 roku ponownie wróciła do Francji, aby występować jako główna bohaterka przedstawień w Casino de Paris. Na początku lat trzydziestych zaczęła bardziej zwracać się w stronę śpiewu, mimo że nadal tańczyła na scenie i na ekranie.

Nagrania wideo z występów na żywo nie istnieją, ale rozważmy fragment francuskiego filmu La Revue des revues z 1927 roku, który posłużył do odtworzenia Un vent du folie. Dwudziestojednoletnia Baker dowodzi na parkiecie nocnego klubu, podczas gdy klienci siedzą za nią przy stolikach. Po jej lewej stronie ustawiona jest orkiestra jazzowa, z której wyłania się skrzypek. Podchodzi do niej pieszo, angażując się w rozmowę i odpowiedź z tańcem Baker, którą możemy sobie tylko wyobrazić, ponieważ film jest niemy. Wiele wersji tego klipu na YouTube dodaje muzykę, z których większość jest anachroniczna i żadna nie pasuje do ducha lub energii wizualnej.8 Baker tańczy tak szybko, że można się zastanawiać, czy film jest przyspieszony, ale inne osoby w scenie gestykulują w normalnym tempie. Ubrana w luźną, graficzną sukienkę z frędzlami, która dynamicznie porusza się wraz z jej ciałem, Baker kładzie ręce na talii i wielokrotnie krąży biodrami, lekko pochylając tułów do przodu i przenosząc ciężar ciała z lewej strony na prawą, sprawiając, że jej nogi wydają się być wykonane z gumy. Pochyla się, aby uderzyć w podłogę i biodra w Black Bottom, a następnie maszeruje w kółko, wymachując wysoko ramionami. Nie jest to do końca Cakewalk, ponieważ nie podnosi stóp z podłogi, ale jej figlarny ruch przypomina taneczny szał sprzed dziesięcioleci. Spogląda na skrzypka i zaczyna poruszać się w jego kierunku, lewą rękę unosząc, a prawą uderzając w tors, jakby grała na gitarze. Wraca do kręcenia biodrami, tym razem podnosząc oczy tak, że widać tylko białka i wykrzywiając usta. Tańczy przez kolejne dwie minuty, a skrzypek podąża za jej wskazówkami, po czym kamera gaśnie.9

Scena ta jest osadzona w filmie z narracją – historią początkującej tancerki chórowej, granej przez francuską aktorkę Hélène Hallier. Inne sceny przedstawiają słynne białe zespoły, takie jak Hoffman Girls i Tiller Girls wykonujące precyzyjny taniec, co naznaczyło Bakera „kontrastem kinetycznym [i rasowym]” ( Durkin 2019, s. 80 ). Niemniej jednak Baker tworzy w tym numerze własne znaczenia, które nie mają nic wspólnego z dalszym rozwojem fabuły. Nie wchodzi w interakcję z klientami siedzącymi za nią. Choć z pewnością jest częścią teatralnej „sceny” nocnego klubu, świat stworzony przez jej ruch ich nie obejmuje. Wplata w swój występ warstwy historii czarnego tańca, w tym Cakewalk i Black Bottom, ale taniec nie jest ani prezentacją, ani wyraźnym przedstawieniem tej historii. Formy te stanowią repertuar gestów, z którego można korzystać podczas eksperymentowania z ruchem. Ona i skrzypaczka wymieniają impulsy, których efektem jest intymne splatanie się ciała i dźwięku. Tak jak poprzednio, Baker zajmuje się produkcją muzyki. Aby nikt nie skojarzył jej kręgów bioder z zaproszeniem seksualnym, wykrzywia twarz w zdecydowanie pozbawiony zmysłów wyraz, przerywając przypisywanie jakiegokolwiek stałego znaczenia. Można argumentować, że znaczeniem jej ruchu jest sam ruch – abstrakcyjny wyraz awangardowej twórczyni. Jednocześnie taka abstrakcja nie jest pozbawiona polityki, gdyż żadne ciało ludzkie w ruchu, nie mówiąc już o ciele czarnej kobiety w Paryżu lat dwudziestych XX wieku, nie istnieje poza dynamiką władzy realnego świata. Jednocześnie czerpiąc z tradycji ludowych czarnych i radykalnie wywracając do góry nogami wszelkie wyobrażenia o tradycji w swoim tańcu, przywołując erotykę poprzez kręgi bioder, a następnie niwelując ją gestami twarzy, skłoniła publiczność do ponownego rozważenia, w jaki sposób rozumieją związek między rasą a estetyką . Jej improwizacyjne przeróbki czarnych form ludowych nie miały na celu edukowania klientów na temat czarnego tańca, ale eksperymentowanie z ruchem, nie chcąc zrzucać sfery abstrakcji na rzecz białych tancerzy.

Ówcześni krytycy nie postrzegali abstrakcjonistycznej estetyki Baker jako triumfu sztuki wysokiej, jak później postrzegali białych artystów po II wojnie światowej. Cummings tak opisała swoje występy w Folies-Bergère: „Nie była istotą ani podludzką, ani nadludzką, ale w jakiś sposób jednym i drugim; Coś tajemniczo nie do zabicia, równie nieprymitywne i niecywilizowane, lub poza czasem w tym sensie, że emocja jest poza arytmetyką” ( Cummings 1926, s. 116 ). Po raz kolejny jego język w równym stopniu abstrahuje i odczłowiecza. Nie nazywając Baker prymitywną, nazywa ją nieludzką. Reprezentuje abstrakcję jakiejś pierwotnej esencji, ale nazwanie jej „nie do zabicia” przywołuje na myśl obrazy przemocy. Dehumanizacja towarzysząca abstrakcji nabiera bardziej traumatycznego wydźwięku, gdy jest realizowana przez afroamerykańską tancerkę.

5. Wnioski: Nowe podejście do abstrakcji

Czy to odczłowieczające podbrzusze może skłonić nas do ponownego przemyślenia wartości abstrakcji w tańcu w ogóle? Od czasu publikacji książki Ann Daly „The Balanchine Woman: Of Hummingbirds and Channel Swimmers” wybuchła zaciekła debata na temat sposobu, w jaki Balanchine traktuje kobiety ( Daly 1987 ). Oskarżenia o molestowanie seksualne w New York City Ballet w 2017 r. skłoniły badacza Jamesa Steichena do skomentowania tego, jak dziedzictwo Balanchine’a obejmuje mizoginistyczną atmosferę, która uprzedmiotawia kobiety ( Steichen 2018 ). Niewielu jednak wiąże tę atmosferę z estetyką abstrakcji. Ale co się stanie, gdy potraktujesz ciała jako obiektu manipulacji w dążeniu do niewysłowionych ideałów? Mniej jednoznaczny jest przypadek kogoś takiego jak Merce Cunningham. Bez historii molestowania seksualnego lub złego traktowania kobiet – ani żadnego członka jego zespołu, jeśli już o tym mowa – czysty ideał tańca Cunninghama pozostał nieskazitelny. Jednak, jak zauważają Chaleff i Gutierrez, pielęgnowanie idei czystości ruchu wzmacnia białą supremację. Być może osoby praktykujące taniec nie będą już postrzegać białych tancerzy jako czystej tablicy dla abstrakcyjnych idei, ale raczej uznają, że ich ciała również są rasowe i pokryte warstwami historii i znaczeń. Abstrakcję można nadal uważać za podejście estetyczne różniące się od opowiadania historii, ale nie należy jej całkowicie oddzielać od człowieka. W końcu kończyny zbudowane z kości, tkanki mięśniowej, krwi i skóry wykonują abstrakcyjne gesty, a wszystko jest możliwe dzięki oddechowi. Dlatego nie jest nie do pogodzenia skupienie się na abstrakcyjnych koncepcjach czasu, przestrzeni, energii i muzykalności, jednocześnie przyznając, że istota ludzka o znaczeniu społecznym przekazuje te koncepcje poprzez swoje szczególne doświadczenie w świecie.

Taniec Baker przedkładał energię kinestetyczną nad narrację, niestabilność i zerwanie nad reprezentację, ruch nad ruch. Fakt, że abstrakcyjne linie taneczne nadal ją wykluczają, sugeruje, że te historie wymagają ponownego przemyślenia. Trwałe dziedzictwo Baker potwierdza, że jej taniec wywarł wpływ, nawet jeśli jego najbardziej wyraźne inwokacje pojawiają się poza światem tańca koncertowego. Do dziś pozostaje inspiracją dla wielu osób, od celebrytów takich jak Rihanna (Pickens 2014) po śpiewaczkę operową Julię Bullock. Wykonany przez Bullock w 2019 roku hołd dla Baker, Perle Noire: Meditations for Joséphine, wykonany na centralnych schodach w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, był przede wszystkim wokalny, ale zawierał też trochę ruchu. Taniec wykonany przez Bullock nie był kultowym Charlestonem, ale raczej „kanciastymi gestami… przy akompaniamencie całkowitej ciszy, z jedynie dźwiękiem jej coraz bardziej zmęczonego oddechu wzmacnianego w przestrzeni” (da Fonseca-Wollheim 2019). Bullock nawiązuje do eksperymentów Baker z abstrakcją, jednocześnie przekazując surowe realia dotyczące ograniczeń, z jakimi borykały się i nadal borykają czarnoskóre artystki.

Baker traktowała taniec jako formę sztuki nierozerwalnie związaną z siłą ludzkich istot w ruchu i czerpała z tej mocy, by stać się gwiazdą. Być może tutaj możemy odzyskać coś użytecznego na temat abstrakcji. Impulsy ruchowe pochodzą z czyjegoś pochodzenia i doświadczeń. Baker nie połączyła tańca afrykańskiego z zasadami abstrakcji, dychotomicznego rozumienia, które wzmacnia rasistowskie binarności. Zamiast tego jej abstrakcjonistyczna estetyka rozwinęła się z jej treningu tanecznego, który opierał się głównie na afroamerykańskich idiomach ruchowych, które częściowo wywodziły się z zachodnioafrykańskich form tanecznych. Abstrakcja i taniec afroamerykański nie są opozycyjnymi estetykami, ale raczej wzajemnie się konstytuują. Mam nadzieję, że spuścizna Bakera zainspiruje świat tańca do zmiany jego postrzegania. Abstrakcja nie jest i nigdy nie była tylko dla białych.