Sztuka współczesna a przemoc polityczna: rola sztuki w rehabilitacji i uzdrowieniu społeczności dotkniętych przemocą polityczną 

0
110

Watershed (dział wodny) Anity Glesty w National Theatre w Londynie, 2015

Abstrakt

Niniejszym artykuł omawia badania na temat tego, w jaki sposób współcześni artyści wykorzystujący przemoc polityczną jako temat swoich prac wyjaśniają związek między sztuką a tą formą przemocy. Nawiązując do wywiadów z Anitą Glestą i George’em Gittoesem, zbadany zostanie potencjał sztuki jako narzędzia uzdrawiania społeczności i jednostek dotkniętych terroryzmem, a także pokrewne zagadnienia podglądactwa, sensacji i komercji w sztuce. Opracowanie będzie odwoływać się do idei Collingwooda i Tołstoja, dobranych tak, aby reprezentować dwie główne szkoły myślenia o odpowiedzialności i moralności artystycznej oraz odpowiednie intencje artystów. Wyjaśnię, że obie teorie można harmonijnie zastosować do współczesnej praktyki, do zrozumienia roli i odpowiedzialności współczesnych artystów.

621-1279-2-PB

Tłumaczenie:

Wprowadzenie

Sztuka współczesna jest wykorzystywana jako środek rehabilitacji i leczenia społeczności dotkniętych przemocą polityczną na różne sposoby, od wykorzystania arteterapii w resocjalizacji więźniów i ofiar, po szersze wykorzystanie sztuki jako wspólnotowego doświadczenia, które umożliwia wspólną pamięć i współczucie w określonych grupach ludzi. Idea sztuki jako użytecznej dla tej rehabilitacji i uzdrawiania wspólnot ma swoje korzenie w pojęciu „sztuki moralnej” (Tolstoj, 1996: 223 – 224), czyli sztuki odpowiedzialnej społecznie. W estetyce i filozofii sztuki istnieją dwie szerokie szkoły myślenia dotyczące tego, jak sztuka może być społecznie wartościowa. Pierwsza, reprezentowana w tym artykule przez Tołstoja, stoi na stanowisku, że sztuka może być moralna tylko wtedy, gdy opiera się na istniejącej moralności, a zatem praktyka artystyczna powinna być zgodna z etyką osobistą. Idea ta ma swoje korzenie w platonizmie1 (Murdoch, 1977: 2) oraz idei, że sztuka powinna wzmacniać moralność, a nie odwracać od niej uwagę.

Przeciwny pogląd jest taki, że sztuka może być wartościowa niezależnie od tego, czy jest dostosowana do struktury moralnej, czy nie, niezależnie od tego, czy ma być moralna. Nietzsche w Narodzinach tragedii argumentuje nawet, że zamiast oczekiwać tego, że sztuka będzie usprawiedliwiona przez życie i jej struktury moralne, sztuka sama usprawiedliwia życie: „Istnienie i świat są usprawiedliwione tylko jako zjawisko estetyczne”. (Nietzsche, 1999: 33; Nussbaum, 2002: 59) Sztuka może być dekadencka, ale według filozofów sztuki na tym krańcu spektrum nie jest przez to mniej ważna. Oscar Wilde, być może nieco prowokacyjnym tonem, stwierdził, że „cała sztuka jest całkiem bezużyteczna” (Wilde, 1908: 1) i opowiadał się za dekadenckimi ideami tamtych czasów – że sztuka może być eskapistyczna, pobłażliwa i nie mieć nic wspólnego ze społeczeństwem, z którego się wywodzi – ale nie można jej nazwać „niemoralną” pod tym względem. Pisał, że sztukę można oceniać jedynie według standardów estetycznych, a nie moralnych. (Wilde, 1908: 1) Chociaż Collingwood nie był dekadentem, jego pogląd, że sztuka może być wartościowa dla społeczeństwa bez szczególnego angażowania się w określoną strukturę moralną (poza samą sztuką), w pewien sposób broni tej szerokiej szkoły myślenia w tym sensie, że broni sztuki jako wartościowej, a nie zależne od istniejącej struktury moralnej (lub moralności artysty).

Biorąc pod uwagę długą historię tej debaty (przejrzałam ją tylko pobieżnie) w estetyce, filozofii sztuki i, w mniejszym stopniu, w naukach społecznych, po co koncentrować się w szczególności na Tołstoju i Collingwoodzie?

Chociaż Tołstoj jest głównie znany jako powieściopisarz, jego poglądy na sztukę i moralność oraz eseje na ten temat są znaczące, nawet jeśli mniej znane niż jego fikcja. Jego idee na temat społecznej wartości sztuki są dobrze wyartykułowane i wnikliwe, i choć pod wieloma względami oryginalne, reprezentują również zasadniczo platoński pogląd na wartość sztuki leżącą w prawdzie i samym życiu, a nie w ucieczce od nich:

Pogląd Tołstoja na sztukę jest omawiany na większości kursów z estetyki, zwłaszcza w jego głównym tekście Czym jest sztuka? Uważał, że znaczenie sztuki nie leży w jej czysto estetycznych walorach, ale w jej związku z życiem, a sztuka staje się dekadencka tam, gdzie ten związek zostaje utracony. Pogląd ten był często błędnie rozumiany, a jego siła pomijana. (Mounce, 2001: vii) To, że Tołstoj był zarówno pisarzem, jak i teoretykiem, jest szczególnie interesujące, ponieważ daje mu wgląd w proces twórczy i związek sztuki ze społecznością, ponieważ sam był w centrum tego procesu. Jego poglądy są cenne z dwóch powodów: jako pisarza wyjaśniającego obowiązki i rolę artysty w społeczeństwie oraz jako teoretyka, który potrafi oderwać się od własnej sytuacji i rozważyć szersze implikacje własnych przemyśleń. Collingwood, choć sam nie był artystą, miał silne powiązania z twórczością T.S. Eliota, która jest wyjątkowo zakorzeniona w praktyce twórczej i połączeniu ze społecznością. (Eliota, 2012: 505) Poglądy Collingwooda reprezentują ustaloną ideę sztuki jako samoistnie wartościowej społecznie, nawet jeśli nie celowo. Artysta nie musi schodzić z wybranej drogi, aby zaradzić problemom społeczności, ponieważ sztuka jest zasadniczo społeczna i cenna pod tym względem:

Collingwood pragnie pokazać, że nie pociąga to za sobą estetycznego solipsyzmu, tak jakby artysta nigdy nie musiał się martwić z innymi. Wręcz przeciwnie: osiągnięcie artystyczne jest z konieczności wspólne, angażujące publiczność i innych artystów. (Kemp, 2012)

Sztuka nie jest nowa, podobnie jak przemoc polityczna. Wiele można się nauczyć z przemyśleń Tołstoja i Collingwooda na ten temat, z potencjalnymi zastosowaniami do relacji między współczesną praktyką artystyczną a kwestiami politycznymi, aby uzyskać nowe spojrzenie na rolę i obowiązki sztuki w tych kontekstach. Powinno to stworzyć podstawy do szerszych badań, w których uwzględnione zostaną dodatkowe formy sztuki, nieujęte w tym artykule, a także związane z nimi badania recepcji tych działań artystycznych przez omawiane społeczności. Jeśli sztuka może leczyć społeczności dotknięte przemocą polityczną, warto dogłębnie zbadać, jak to działa (zwłaszcza czego wymaga się od artysty) i dlaczego. Kolejnym celem badania jest przyjrzenie się rozróżnieniu między sztuką wartościową społecznie, w porównaniu z inną sztuką, a formami mediów (w tym telewizją i filmami komercyjnymi głównego nurtu), które wydają się robić sensację z przemocy politycznej lub być wykorzystywane jako propaganda dla jednego politycznego punktu widzenia lub w innych celach. Nie oznacza to, że żadne filmy głównego nurtu nie są w stanie zrehabilitować społeczności ani nie są w jakiś sposób wartościowe, tylko że wiele filmów ma tendencję do robienia sensacji z przemocy, gdy jest ona tematem, zamiast poważnie zajmować się tymi tematami. (Montgomery, 1942: 423 – 427) Chociaż zgodziłabym się z tym, że sztuka nie musi być intencjonalna ani szczera, aby wywrzeć pozytywny wpływ na odbiorców – czysty eskapizm może również leczyć i pomagać ludziom – bardziej interesuje mnie sztuka, która konfrontuje społeczeństwo bezpośrednio i jak uzasadnia tę rolę.2 Hipoteza tego badania jest zatem taka, że sztuka współczesna może być sposobem na rehabilitację i uzdrowienie społeczności dotkniętych przemocą polityczną i czyni to w odróżnieniu od innych form mediów, których celem jest sensacja i propaganda.

Przyglądając się, jak teoretyczne idee dotyczące moralnej odpowiedzialności sztuki zaproponowane przez Tołstoja i Collingwooda odnoszą się do współczesnej praktyki artystycznej Anity Glesty i George’a Gittoesa, którzy poruszają w swoich pracach tematykę przemocy politycznej, możliwe jest przetestowanie tej hipotezy. W szczególności badanie to wyjaśni (a) różnice między ich praktyką artystyczną a innymi formami środków masowego przekazu oraz (b) jak wyjaśniają swoją pracę jako uzdrawiającą i rehabilitacyjną społecznościom z nią związanym. Testowanie zaproponowanych tu hipotez jest ograniczone do dwóch studiów przypadków, więc posłuży jako wstępne studium ilustracyjne potencjalnej roli sztuki w rehabilitacji społeczności dotkniętych przemocą polityczną. Mam nadzieję, że na tym wstępnym badaniu można oprzeć dalsze badania, szczególnie w zakresie wykorzystania większej liczby studiów przypadków oraz skupienia się na odbiorze tych idei i praktyk artystycznych w samych społecznościach, a także na postrzeganiu ich przez artystów i teoretyków. Niniejszy artykuł jest pierwszym krokiem w tym szerszym badaniu.

Literatura

W rozważaniach na temat możliwości wykorzystania sztuki do uzdrowienia społeczności dotkniętych przemocą polityczną szczególnie interesujące są idee Tołstoja i Collingwooda, ponieważ obaj wierzą, że sztuka może być uzdrawiająca, choć na dwa zupełnie różne sposoby. Tołstoj, w What is Art? zachęca do idei, że artysta musi być świadomie odpowiedzialny społecznie i opierać się wszelkim pracom, które mogłyby być dekadenckie. Collingwood, w The Principles of Art – uważa, że nawet sztuka, która nie jest jawnie odpowiedzialna społecznie, może jednak mieć wielką wartość dla społeczności. Zarysuję pokrótce te dwie perspektywy, po czym omówię dalszą literaturę związaną z tymi myślicielami oraz z szerszym tematem sztuki i przemocy politycznej. Zanim przedstawię przegląd obu kluczowych tekstów, wspomnę o odpowiedniej literaturze wtórnej.

Czym jest sztuka Lwa Tołstoja?

Głównym tematem, który wyłania się z esejów Tołstoja, według Vincenta Tomasa, jest jego sprzeciw wobec pobłażliwej lub dekadenckiej sztuki oraz jej „dehumanizacji… rozwodu sztuki z życiem”. (Tomas, 1996: vii) Argumentuje on, że sztuka jest zasadniczo komunikacją uczuć i że powinna być używana do łączenia ludzi, a nie tylko do celów takich jak przyjemność czy rozrywka. Sensem i zastosowaniem sztuki jest przekazywanie innym myśli i emocji: Każde dzieło sztuki powoduje, że odbiorca wchodzi w pewien rodzaj relacji zarówno z tym, który wytworzył lub wytwarza sztukę, jak i ze wszystkimi, którzy jednocześnie, wcześniej lub później odbierają to samo wrażenie artystyczne. (Tołstoj, 1996: 120) Społeczna wartość sztuki, według Tołstoja, leży w jej zdolności do komunikowania się w sposób, który łączy ludzi i zachęca do prawdziwego poczucia wspólnoty, co jest powtórzeniem jego poprzedniego punktu, że dobrobyt jest zakorzeniony w relacjach między ludźmi i empatii w nich:

Świadomość, że nasz dobrobyt, zarówno materialny, jak i duchowy, indywidualny i zbiorowy, doczesny i wieczny, leży we wzroście braterstwa między wszystkimi ludźmi – w ich wzajemnej miłości harmonii. (Tołstoj, 1996: 33)

Sztuka, którą Tołstoj uważa za wartościową, to ta, która przekazuje uczucia, a z kolei „jednoczy ludzkość w braterstwie”. Sztuka jest wartościowa, gdy wykorzystuje swój potencjał łączenia ludzi w harmonii. (Tołstoj, 1996: 33, 120)

Czy naprawdę można powiedzieć komuś, co się czuje? (Tołstoj, 1995: 760)

Ponieważ każdy człowiek… może wiedzieć wszystko, co zostało dla niego zrobione w dziedzinie myśli przez całą ludzkość przed jego dniem, i może w teraźniejszości, dzięki swojej zdolności rozumienia myśli innych, stać się uczestnikiem ich działalności, a także sam przekazuje swoim współczesnym i potomnym myśli, które przyswoił od innych, jak również te, które zrodziły się w nim samym; więc dzięki zdolności człowieka do zarażania się uczuciami innych za pomocą sztuki, wszystko, co przeżywają jego współcześni, jest dla niego dostępne, podobnie jak uczucia, których doświadczali ludzie tysiące lat temu, a także możliwość przekazywania własnych uczuć innym. Gdyby ludziom brakowało zdolności odbierania myśli ludzi, którzy ich poprzedzili i przekazywania innym własnych myśli, byliby jak dzikie zwierzęta… A gdyby ludziom brakowało tej innej zdolności zarażania się sztuką, ludzie mogliby być jeszcze bardziej dzicy, a przede wszystkim bardziej oddzieleni od siebie i bardziej wrogo nastawieni do siebie. I dlatego działalność sztuki jest ważna, równie ważna i ogólnie rozpowszechniona jak sama mowa. (Tołstoj, 1996: 223 – 224).

Tołstoj uważa sztukę za niezbędną dla społeczności i kluczową w zachęcaniu do empatii i zrozumienia między ludźmi, które są z natury uzdrawiające i cenne dla społeczności. Jak omówimy szerzej później, odnosząc się do praktyki artystycznej George’a Gittoesa i Anity Glesty, w odniesieniu konkretnie do kwestii przemocy politycznej i doświadczenia wspólnej traumy, rola artysty jest szczególnie cenna i niezbędna w budowaniu wspólnoty poczucie koleżeństwa i wsparcia. Tymczasem sztuka, której Tołstoj nie aprobuje, to taka, która nie robi tych rzeczy, w tym „sztuka dla sztuki” lub sztuka dekadencka (Tołstoj, 1996, 14), która nie jest „usprawiedliwiona swoją społeczną użytecznością”. ”. (Mounce, 2001: 16)

To zdumiewające, jak kompletne jest złudzenie, że piękno jest dobrem. (Tołstoj, 1997: 100) [Sztuka] rozkwita, gdy ma swoje korzenie w wierzeniach, które są fundamentalne dla życia ludzi, a te są religijne w tym sensie, że dają wyraz temu, co dla tego ludu jest sensem życia. Staje się dekadenckia, gdy jest odcięta od tych korzeni… Sztuka dekadencka jest pociągająca tylko dla niewielkiej części społeczeństwa, takiej jak bogaci lub leniwi… Ma wąski zakres tematów, z których głównym jest pochlebstwo wobec bogatych lub potężnych, pociąg seksualny oraz nuda lub niezadowolenie z życia, które jest charakterystyczne dla klasy próżniaczej… Kultywuje niejasność i złożoność stylu. (Mounce, 2001: 40)

Tołstoj do pewnego stopnia wiązał status publiczności i docelowej publiczności artysty z jego własnymi moralnymi podstawami i moralną wartością dzieła sztuki. Istnieje tu pewne ukryte założenie polityczne, że sztuka, która przemawia tylko do elit, nie jest społecznie użyteczna, ponieważ nie jest istotna dla większości ludzi w społeczeństwie.

Powiedzieć, że dzieło sztuki jest dobre, ale niezrozumiałe dla większości ludzi, to tak samo, jak mówić o jakimś jedzeniu, które jest bardzo dobre, ale większość ludzi nie może go jeść. (Tołstoj, 1996, 95)

Ponieważ Tołstoj pisał z dziewiętnastowiecznej Rosji i opierając się zasadniczo na zasadach socjalistycznych, warto zastanowić się, jak tę perspektywę można zastosować do współczesnego świata, a konkretnie do praktyki artystycznej na Zachodzie. Chociaż jest wielu ludzi, którzy nie są zamożni i często pracują, istnieje jednak kultura hedonizmu i kapitalizmu, która sprawia, że dekadencja, o której mówi, jest normą, a nie elitarnym wyjątkiem. Albo możemy spekulować, że jeśli większość ludzi jest „dekadencka” i znajduje jakieś korzyści społeczne w dzieleniu się doświadczeniami tego rodzaju życia i jego problemów, to być może nawet praca przedstawiająca dekadencję może być dla tych ludzi wartościowa. Inną opcją jest to, że kapitalizm i dekadencja mają negatywny wpływ na praktykę artystyczną, jak również na całe społeczeństwo, co omówimy później, w dyskusji Anity Glesty na temat komercjalizacji sztuki współczesnej, a także w potępieniu przez George’a Gittoesa pracy Na przykład Damien Hirst, którego uważa za przedstawiciela dekadenckiej, nadmiernie komercyjnej praktyki artystycznej.

Jest więc wiele interesujących punktów do dyskusji, które prowokują idee Tołstoja, zwłaszcza w odniesieniu do roli i odpowiedzialności współczesnej sztuki (i artystów). Chociaż idee Tołstoja dotyczące sztuki, społeczności i moralności były omawiane przez Vincenta Tomasa (1996), HO Mounce (2001) i Johna Deweya (1934), nie było kompleksowej pracy, która analizowałaby korzystne aspekty zastosowania idei Tołstoja do kwestie przemocy politycznej i traumy społecznej, szczególne korzyści, jakie sztuka może przynieść w takich sytuacjach lub problemy z takimi zastosowaniami.

RG Collingwood’s Zasady sztuki

Collingwood argumentuje w rozdziale Sztuka i społeczność w The Principles of Art, że „osiągnięcie artystyczne jest wspólne, angażujące publiczność i innych artystów”. (Kemp, 2012) Sztuka (także poezja, jak i sztuki wizualne) to język, a jego wartość polega na tym, że potrafi przekazywać uczucia między artystą a jego społecznością. Twierdzi, że artysta nieuchronnie współpracuje w tym sensie, że uczy się od innych artystów i inspiruje się swoją społecznością. Widzowie (lub społeczność) doświadczają praktyki artystycznej również zespołowo, ponieważ mają oni ten sam rodzaj uczuć i doświadczeń, co artysta i reszta publiczności, i to właśnie wspólne doświadczenie sztuki łączy ludzi. Jak to ujął Collingwood:

Artysta… jako rzecznik swojej społeczności, tajemnice, które musi wyjawić, należą do nich. Potrzebują go dlatego, że żadna wspólnota nie zna zupełnie własnego serca… Na zło, które wynika z tej niewiedzy, poeta jako prorok nie proponuje lekarstwa, bo już je dał. Remedium jest sam wiersz. Sztuka jest lekarstwem społeczności na najgorszą chorobę umysłu, zepsucie świadomości. (Collingwood, 1938, 317)

Ponieważ sztuka jest w naturalny sposób oparta na współpracy, stanowi idealny sposób na dzielenie się doświadczeniami i zbliżanie ludzi. To właśnie kolaboracyjny charakter sztuki sprawia, że według Collingwooda to, co dobre, jest „medycyną społeczności” dla braku jedności lub społecznego zrozumienia. (Kemp, 2012)

Prace Collingwooda były badane przez różnych autorów w odniesieniu do znaczenia i punktu sztuki, godnymi uwagi przykładami są The Croce-Collingwood Theory as Theory (2003) Kempa oraz wprowadzenie Daviesa do Collingwood’s Performance Theory of Art (2008). Te ostatnie badania badają teoretyczne niespójności i związki z innymi teoriami sztuki, ale niewiele jest analiz dotyczących związku idei Collingwooda z rzeczywistymi dziełami sztuki i literatury lub jakimkolwiek społecznym zastosowaniem jego teorii. Problem ten dotyczy również literatury wtórnej dotyczącej twórczości Tołstoja. Nie ma gruntownego studium tych idei, które są fundamentalne dla zrozumienia odpowiedzialności artystycznej i moralności, dla jakichkolwiek współczesnych przykładów sztuki odpowiedzialnej społecznie. (Mounce, 2001) Nie ma również żadnego badania, które łączyłoby te idee konkretnie z wykorzystaniem sztuki do zrozumienia i wyjścia z przemocy politycznej. Dzieje się tak pomimo podziwu Collingwooda dla książki T. S. Elliota The Waste Land (Collingwood, 1938: 333), napisanej w odpowiedzi na zniszczenia spowodowane pierwszą wojną światową i związany z nią kryzys w ówczesnym Londynie. Wiersz dotyczy wynikającej z tego zbiorowej traumy:

Upadek naszej cywilizacji, przedstawiony w The Waste Land, to nie jest sprawa przemocy lub złego postępowania. Nie objawia się to w prześladowaniu cnotliwych ani w rozkwicie niegodziwych, jak zielony laur. Nie jest to nawet triumf najpodlejszych grzechów, chciwości i żądzy. Utopiony marynarz fenicki zapomniał o zyskach i stratach; zgwałcenie Filomela przez barbarzyńskiego króla jest tylko rzeźbionym obrazem, uschniętym kikutem czasu. To rzeczy ku pamięci… Nie ma tu mowy o wyrażaniu prywatnych emocji; obraz do namalowania nie jest obrazem pojedynczego cienia… Jest to obraz całego świata ludzi. (Collingwood, 1938: 334)

Collingwood był szczególnie zainteresowany sposobem, w jaki The Waste Land powstał z własnych doświadczeń i uczuć artysty oraz tym, jak nieodłączny był związek między doświadczeniem artysty a empatią / ulgą publiczności:

Cały wiersz można postrzegać jako wyłaniający się z doświadczenia cierpienia i rozpaczy mówiącego, związanego z momentem iluminacji wynikającej z „Co powiedział grom”… Główny głos w The Waste Land miał przytłaczające duchowe doświadczenie mistycznego rodzaj, wynik koszmarnej wizji społeczeństwa, do którego należy. Jego podejście jest podejściem wizjonera, który mówi zagadkami i używa raczej obrazów i alegorii niż języka rozumu. Mówi jako ktoś, kto został wtajemniczony w tajemnice, które pozwolono mu zobaczyć w swojej wizji. Jednocześnie on, poeta-mówca, jest proroczy w Collingwoodowskim znaczeniu tego słowa: „Artysta musi prorokować nie w tym sensie, że przepowiada rzeczy przyszłe, ale w tym sensie, że mówi słuchaczom, ryzykując ich niezadowolenie, tajemnice ich własnych serc”. Ponownie rola głównego głosu jako rzecznika jest jasna. Wyraża ogólny stan nieużytków, jak również powszechną potrzebę odkupienia.  (Hartveit, 1975: 11)

Tołstoj był również pod wpływem problemów społecznych, kiedy pisał Czym jest sztuka? (Mounce, 2001: 5) i interesujące jest powiązanie tych esejów ze współczesnymi przypadkami przemocy politycznej i problemami społecznymi podobnymi do tych, które zostały pierwotnie napisane w celu rozwiązania. W teorii sztuki generalnie brakuje badań nad tym, jak te znaczące i potencjalnie użyteczne idee odnoszą się do współczesnych problemów i sztuki. Istnieje potrzeba aktualizacji dyskursu wokół dość abstrakcyjnych idei teoretyków, takich jak Collingwood i Tołstoj, oraz ich zastosowania we współczesnej praktyce artystycznej, aby lepiej zrozumieć związek między sztuką a społecznościami oraz to, w jaki sposób te pierwsze mogą być wartościowe dla tych drugich.

Inna literatura

Nie oznacza to, że nie pisano o wykorzystaniu sztuki współczesnej do wpływania na zmianę społeczną i uzdrowienie społeczności, po prostu często dyskutuje się o tym bez odniesienia do tych konkretnych idei. Różni autorzy omawiali związek między sztuką a przemocą, a także sposoby wykorzystania sztuki współczesnej aby pomóc społecznościom. (Bishop, 2012; Cleveland, 2008; Kalmanowitz i Lloyd, 2005; Thompson, 2012) Z najnowszej literatury poświęconej wykorzystaniu sztuki do wywołania zmian społecznych w zakresie rehabilitacji i uzdrowienia społeczności dotkniętych przemocą polityczną, Cleveland’s Art and Upheaval: Artyści na froncie świata, który bada praktyki artystyczne w kontekście przewrotów społecznych, przedstawili interesujące studia przypadków wykorzystania sztuki do leczenia i rehabilitacji społeczności dotkniętych przemocą polityczną, a także innymi problemami społecznymi. Also Living as Form: Socially Engaged Art z lat 1991-2011, pod redakcją N. Thompsona, zawiera serię studiów przypadków związanych z tematem sztuki i przemocy politycznej, ale podobnie jak w przypadku studium Clevelanda ma ono jedynie charakter opisowy i brakuje mu jakiegokolwiek istotnego zaangażowania teoretycznego. Innym istotnym studium jest Bishop’s Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, które czerpie z historycznych i teoretycznych podstaw sztuki zaangażowanej społecznie. Zwykle koncentruje się to wyraźnie na partycypacyjnych praktykach artystycznych skupionych na grupach, pomijając indywidualnych artystów zaangażowanych społecznie i sztukę, która nie jest celowo wspólnotowa ani partycypacyjna, ale mimo to jest społecznie świadoma i odpowiedzialna.

Rozważając ponownie idee Tołstoja i Collingwooda, jest to problematyczne, ponieważ obaj zgadzają się, że pojedynczy artysta może doprowadzić do społecznej współpracy i „braterstwa”, niekoniecznie zapraszając swoją społeczność do jawnego zaangażowania w tworzenie sztuki. Tak więc, chociaż istnieje materiał opisujący różne wzorce i przypadki współpracy artystów i społeczności na rzecz zmiany społecznej, niewiele jest prac nad filozoficznym pochodzeniem tej tendencji, połączonych z testowaniem tych oryginalnych pomysłów na współczesnych przykładach. Mając to na uwadze, niniejsze studium jest wstępnym wyjaśnieniem powodów, dla których sztuka jest wykorzystywana jako środek uzdrawiania społeczności oraz eksploracją współczesnego zastosowania tych idei.

Metodologia

Aby dostarczyć dowodów na hipotezę, że sztuka współczesna może być sposobem na rehabilitację i uzdrowienie społeczności dotkniętych przemocą polityczną, niniejsze badanie będzie opierać się na wywiadach z dwoma ważnymi współczesnymi artystami, którzy podchodzą do tematu przemocy politycznej na bardzo różne sposoby.

Uczestniczka 1: Anita Glesta

Anita Glesta jest nowojorską artystką, która była świadkiem ataków terrorystycznych z 11 września na Bliźniacze Wieże, które przyspieszyły jej rozważania odnośnie do roli artysty w XXI wieku. Zdecydowała się zbadać kultowe dzieło Picassa, Guernicę (1937), a pracując już z osobami, które przeżyły 11 września, konsultowała się z osobami, które przeżyły masakrę w Guernice, aby znaleźć równoległe doświadczenie między tymi dwoma wydarzeniami i ich wpływem na zaangażowane społeczności. (Koziol, 2007: 3) Zdecydowała się zbadać kultowe dzieło Picassa, Guernicę (1937), a pracując już z osobami, które przeżyły 11 września, konsultowała się również z osobami, które przeżyły masakrę w Guernice, aby znaleźć równoległe doświadczenie między tymi dwoma wydarzeniami i ich wpływem na zaangażowane społeczności. (Koziol, 2007: 3) Glesta zdecydowała się wykorzystać Guernicę jako temat równoległy, częściowo ze względu na okoliczności osobiste – jej rodzina mieszkała w Kraju Basków w latach 70. wystawiając ją na swoją historię, i często wracała tam po atakach z 11 września, co skłoniło ją do porównania dwóch przypadków traumatycznej przemocy politycznej i jej wpływu na ludzi żyjących w tych społecznościach. (Koziol, 2007: 8) Oderwanie się, zdaniem baskijskich mieszkańców, od rzeczywistego życia społeczności w tamtym czasie (powołując się na wizerunki konia i byka na obrazie, co było nie na miejscu na obrazie przedstawiającym miasto baskijskie, gdzie osły byłby bardziej odpowiednie) również podsyciło zainteresowanie Glesty Guernicą. Reakcję Glesty na to doświadczenie, nie wspominając o jej własnym doświadczeniu z 11 września, można dostrzec w jej pragnieniu jak najwierniejszego przedstawienia doświadczenia społeczności, używając ustnych świadectw, a nie obrazów. (Kozioł, 2007: 10)

Inne (zwłaszcza ostatnie) prace Glesty obejmują The Census Project (2010), który został zlecony przez program sztuki i architektury Administracji Usług Ogólnych Stanów Zjednoczonych w celu zaszczepienia w siedzibie Biura Spisu Ludności Stanów Zjednoczonych w Suitland. Instalacja była „eksploracją zróżnicowanej populacji Stanów Zjednoczonych” (Petty, 2010) – nie tylko artystyczną reprezentacją populacji amerykańskiej, ale także fizyczną przestrzenią dla 10 000 pracujących tam pracowników Spisu Ludności. (Petty, 2010) W międzyczasie Echo of Faraday Wood (1997) znajdowało się w Królewskich Ogrodach Botanicznych w Sydney i badało idee wzrostu i rozkładu oraz zbieżności życia miejskiego i naturalnego. (McGillick, 1999) Nadrzędnym tematem we wszystkich jej pracach jest „dynamika interakcji ludzi z otoczeniem”. Często przejawia się to w pracach wymagających fizycznego udziału i interakcji z widzem. Jej zainteresowania są dwojakie – po pierwsze, ponowne zbadanie roli artysty i wkładu artysty w rozwój myśli krytycznej, a po drugie wkład, jaki artyści mogą wnieść w budowanie świadomości tego krajobrazu. To sprawia, że ich rola jest polityczna, ponieważ burzą mury galerii i pozwalają artystom łączyć idee z rzeczywistymi sytuacjami”. (MacGowan, 1999) Prace Glesty nad 9/11 i Guernicą rozwijają te zainteresowania i motywy oraz pokazują, w jaki sposób takie podejście do tworzenia sztuki może być wewnętrznie polityczne i prowokacyjne bez użycia szczególnie politycznych/brutalnych obrazów lub wyraźnych deklaracji politycznych. Zamiast tego polityka jej pracy polega na zachęcaniu ludzi do samodzielnego myślenia. Zamiast narzucać konkretne idee, jej praca zachęca do wyzwolenia indywidualnych myśli i doświadczeń, istniejących jako swobodny proces wspólnej komunikacji i wspólnej pamięci.

Uczestnik 2: George Gittoes

George Gittoes jest artystą, który pracował w wielu strefach wojennych w ciągu ostatnich czterdziestu lat, w tym w Rwandzie, Bośni, Somalii, Afryce Południowej, południowym Libanie, a ostatnio w Iraku i Afganistanie. Jego obrazy to zwykle duże płótna przedstawiające różne okropności, które zaobserwował lub które zostały mu przekazane w strefach wojennych, które odwiedził. (McKenzie, 2010) Nakręcił także filmy o artystach w różnych obszarach konfliktów (Bendel, 2011) i interesuje się wykorzystaniem sztuki do ucieczki od własnej sytuacji (zwłaszcza poprzez komedię i opowiadanie historii). Jego praca ma na celu ujawnienie przemocy politycznej oraz „daremności i szaleństwa wojny”. (McKenzie, 2010) Twórczość Gittoesa jest szczególnie ważna i skuteczna ze względu na ponowne przywłaszczenie sobie działalności dziennikarskiej (wychodzenie na linię frontu, filmowanie bojowników i ofiar) przy jednoczesnym zachowaniu swobody artystycznej, niezależnej interpretacji i dostępu do unikalnej platformy dla komunikowanie swojej pracy innym odbiorcom. Jest w stanie relacjonować wojny i historie, które media głównego nurtu zwykle ignorują, „w kwestiach wydatków politycznych i ekonomicznych”. (Dillon, 2011)

Gittoes wykorzystywał filmy, zwłaszcza The Bullets of the Poets (1987) i (ostatnio) The Miscreants of Taliwood (2011), a także duże płótna figuratywne, instalacje, powieści graficzne i czasopisma zawierające rysunki, kreskówki, kolaż i pisanie. Na przykład Rwanda Maconde (1995) szczegółowo opisuje masakrę w obozie dla uchodźców w Kibeho i zawiera rysunki matki i dziecka w masowym grobie oraz chłopca wpatrującego się w przestrzeń z traumą. Jego najnowsza seria obrazów, związana z powieścią graficzną o tym samym tytule, Night Visions (2010), przedstawia żołnierzy Stanów Zjednoczonych i ich doświadczenia w fikcyjnej strefie wojny, na podstawie własnych doświadczeń Gittoesa z Iraku i Afganistanu podczas ostatnich Wojna z terroryzmem’. (Dillon, 2011) Jego dorobek jest rozległy i różnorodny, ale temat przemocy politycznej i wojny oraz jej skutków dla ludzi utrzymuje się przez cały czas.

Racjonalne uzasadnienie

Powodem, dla którego właśnie ci artyści zostali wybrani do wywiadu, jest fakt, że oboje są zainteresowani przemocą polityczną jako tematem do swych działań, podchodzą do niej w zupełnie inny sposób. Tam, gdzie występują podobieństwa, dotyczą raczej tematu, niż przyjętego podejścia: oboje artyści odpowiedzieli na aspekty wojny z terroryzmem – Glesta, zajmując się atakiem na Bliźniacze Wieże i problemami wspólnotowej traumy spowodowanej polityczną przemocą w swojej pracy, Gittoes, obejmując różne strefy działań wojennych i akty przemocy politycznej, w tym skutki wojny z terroryzmem dla ludności cywilnej i żołnierzy w Afganistanie i Iraku. Ale podczas gdy Glesta używa instalacji i pisarstwa w swoich pracach, dystansując się od stosowania wizualnych przedstawień przemocy (co zostało zbadane w dalszej części studium), George Gittoes szuka brutalnych obrazów, postrzegając je jako niezbędną część jego ekspozycji okrucieństw wojny.

Przeprowadzając z nimi wywiady na temat ich poglądów na przemoc i sztukę, miałam nadzieję uzyskać wyjaśnienie różnicy między społecznie odpowiedzialną sztuką współczesną a sensacyjną sztuką/mediami. Mam nadzieję, że przeprowadzając wywiady z artystami, którzy są pod tym względem tak różni, odkryję wspólne powody, dla których duża część sztuki współczesnej jest odpowiedzialna społecznie, i dojdę do pewnych wniosków na temat tego, jakie cechy wskazują na społecznie odpowiedzialną sztukę we wszystkich dziedzinach. współczesnej praktyki. Przeprowadziłem te wywiady drogą korespondencyjną (przez e-mail), co było korzystnym podejściem. Oboje artyści otrzymali te same pytania, abym mógł dokładniej porównać ich odpowiedzi. Uczestnicy mogli odpowiedzieć w czasie najbardziej odpowiednim dla nich do przemyślenia zagadnień w swobodnej atmosferze. Respondentom zadawano również pytania otwarte, co oznaczało, że mogli podać tyle szczegółów, ile chcieli, pozwalając na ujawnienie wcześniej nieprzemyślanych spostrzeżeń i pomysłów na dany temat. Korzystanie z tych wywiadów e-mailowych stworzyło również możliwość zadawania dalszych pytań i wyjaśnień, jeśli było to konieczne. (Meho, 2006)

Ramy teoretyczne

Rozważam spostrzeżenia Collingwooda i Tołstoja oraz wywiady z Anitą Glestą i George’em Gittoesem z postpozytywistycznego konstruktywistycznego teoretycznego punktu widzenia. Artykuł skupia się na tym, w jaki sposób interakcje społeczne i wspólne idee, szczególnie poprzez praktyki artystyczne, są istotne dla zrozumienia przez społeczności przemocy politycznej (na którą wpływa jej przedstawienie w sztuce), a tym samym jej skutków i „rzeczywistości” dla tych, ludzie. (Nicholson 2002: 122 – 123; Wendt, 1999) Biorąc pod uwagę, w jaki sposób sztuka była wykorzystywana z zamiarem uzdrawiania i rehabilitacji społeczności, można powiedzieć, że idee rzekomo konstruktywistyczne w pewnym stopniu wyjaśniają, w jaki sposób możemy rozumieć sztukę współczesną jako środek zmiany społecznej mający znaczenie w szerszych społecznościach i stosunkach międzynarodowych. To sposób, w jaki interpretowana jest przemoc polityczna, potencjalnie stanowi różnicę między społecznością chronicznie traumatyzowaną i problematyczną, a społecznością, która jest w stanie znaleźć sens w tej przemocy politycznej, aby iść naprzód. Ponieważ umiejscowienie znaczenia „rzeczy i zdarzeń” (Nicholson 2002:123) w interakcjach społecznych jest kluczowe dla konstruktywizmu, właściwe jest zastosowanie tej perspektywy teoretycznej do badania sztuki i społeczności. Pod względem metodologicznym to teoretyczne tło jest spójne z wykorzystaniem jakościowej metody wywiadów z dwoma artystami na temat ich subiektywnego doświadczenia praktyki artystycznej i jej relacji do wspólnoty. Pytania koncentrowały się zatem na ich doświadczeniu związku między ekspresją artystyczną a publicznością, a także na szerszym charakterze sztuki (artykulacja subiektywnych emocji i doświadczeń) jako środka zmiany rzeczywistości społecznej.

Wyniki

Analizując tematycznie te wywiady, badanie miało na celu podkreślenie konkretnych spostrzeżeń, wyzwań i możliwych problemów związanych z intencją i wykorzystaniem sztuki do rehabilitacji i leczenia społeczności, a także uzyskanie wglądu w różnicę między wykorzystaniem przez sztukę współczesną tematu przemocy politycznej ( z percepcji tych artystów), w porównaniu z relacjami w środkach masowego przekazu. Zbadano konkretne sposoby, w jakie sztuka współczesna może być uzdrawiająca i rehabilitacyjna, odnosząc się do praktyki artystycznej uczestników. Kluczowe spostrzeżenia, które się wyłoniły, dotyczyły obszarów (a) pracy artystów i odpowiedzialności społecznej, (b) wspólnoty i (c) przedstawiania przemocy, które omówiono najpierw w odniesieniu do wywiadu z Anitą Glestą, a następnie z George’em Gittoes.

Anita Glesta

Praca artystów i odpowiedzialność społeczna

Kluczowe spostrzeżenie, które się wyłoniło, było takie, że Glesta jest „nieufna wobec brutalnego / politycznego obrazu i jego nieodłącznego aspektu propagandowego”… Uważa, że istnieją „bardziej interesujące sposoby bycia artystą wywrotowym lub aktywistą bez jawnej narracji politycznej”. Na pytanie, czy sztuka powinna być celowo polityczna lub rehabilitacyjna, Glesta odpowiada, że : „Nie wierzy w to, że sztuka powinna lub nie powinna funkcjonować w jakikolwiek zalecany sposób”. Wierzy w sztukę dla sztuki, ale widzi, że sztuka może mieć właściwości uzdrawiające i postrzega to jako pozytywny efekt. Wierzy, że sztuka może być moralna i że jako artystka ma „moralny obowiązek dawania światu” poprzez sztukę, co uważa za dar, za który jest wdzięczna.

Jestem głęboko wdzięczna i szczęśliwa, że mogę robić to, co kocham. Czuję, że muszę się tym podzielić i stanąć na wysokości zadania, aby wykorzystać to tak samo dla siebie, jak i dla pożytku innych, jeśli tylko mogę. Nie wyklucza to wykonywania pracy, którą kocham, aby mnie zadowolić, ale najczęściej przecina się to z szerszym zainteresowaniem możliwością uwzględnienia ludzkości w pracy poprzez włączenie ludzi do interaktywnego uczestnictwa jako artysta publiczny lub poprzez koncepcje, którymi jestem angażuje się w moją pracę w pracowni. (Glesta, 2012) Jej osobistym dążeniem, zwłaszcza w pracy Guernica, jest: „wykazanie uniwersalności ludzkiego przetrwania w obliczu niepotrzebnej przemocy i zniszczenia”. (Glesta, 2012) Tak więc Glesta wierzy, że sztuka jest wartościowa ze względu na swoje nieodłączne artystyczne piękno i dobro, a także zdolność do pokazania uniwersalności ludzkiego doświadczenia (szczególnie przetrwania w odniesieniu do przemocy politycznej).

Wspólnota

Glesta jest otwarta na pracę ze społecznością, ale nie na dla niej znaczenia, czy ludzie lubią lub nie lubią jej pracy, mając nadzieję raczej na „skłonienie ludzi do myślenia” i komunikowania się. Jednak podczas tworzenia instalacji, które mają wpływ na społeczność, ma ona na uwadze praktyczne troski i pragnienia społeczności, jednak w pewnym stopniu:

To, jak ludzie reagują na moją pracę, moi widzowie czy publiczność, nigdy nie jest dla mnie siłą napędową. Osobiście, indywidualne reakcje nigdy nie wpływają na moją pracę. Jednak na szerszym poziomie, zarówno jeśli chodzi o okoliczności, jak i w których tworzę pracę dla miejsca, zawsze zastanawiam się, kto tam mieszka teraz, a kto mógł tam być w innym czasie. To są zawsze moje obawy. (Glesta, 2012)

Jeśli chodzi o to, czy ma znaczenie, czy jej sztuka jest uzdrawiająca, czy rehabilitacyjna, Glesta mówi, że chociaż „miło jest, jeśli tak się dzieje”, nie jest to jej intencją:

Uważam, że moja relacja z moimi odbiorcami jest znacznie bardziej pokrewna lub analogiczna do relacji autora z czytelnikiem niż artysty wizualnego do przedmiotu, który jest tylko doświadczeniem wizualnym. (Glesta, 2012)

Sztuka jest dialogiem, a Glesta uważa to za wartościowe samo w sobie, a nie zamierzone lekarstwo na problemy społeczne. Jednak te dwa efekty są często ze sobą powiązane i uważa to za pozytywny wynik jej praktyki artystycznej.

Przedstawienie przemocy

Glesta jest podejrzliwa wobec brutalnych obrazów ze względu na sposób, w jaki „bardziej prawdopodobne jest, że skończą na kanapie bogatej osoby… niż w miejscu, w którym mogło dojść do przemocy”. Tak więc przemoc, zamierzona lub nie, kończy się upiększeniem lub sensacją ze względu na komercyjny charakter świata sztuki. Jeśli jednak jest dostępna dla szerszej publiczności lub społeczności, istnieje większy potencjał, aby sztuka była użyteczna i miała integralność, mówi:

Jeśli brutalna tematyka niekoniecznie ogranicza się do obrazów wizualnych lub jest umiejscowiona w bardziej przystępny sposób dla tych, którzy mogą naprawdę skorzystać na świadomości, którą próbuje wywołać, to wierzę, że może to być społecznie odpowiedzialne. Biorąc to pod uwagę, ci, którzy doświadczają przemocy w treści książki, mogą nie przeczytać książki o przemocy. Czy czytelnik skorzysta i stanie się aktywny w wyniku tego, co przeczytał? Wtedy odpowiedź byłaby twierdząca. (Glesta, 2012)

Sama Glesta woli używać „ustnych narracji, symboli lub tekstów niż jawnych obrazów” (Glesta, 2012), częściowo dlatego, że uważa, że nasze społeczeństwo zostało „bombardowane” brutalnymi obrazami i że ludzie są na nie „odrętwiali”, co umniejsza efekt, jeśli chodzi o zmuszanie ludzi do myślenia lub okazywania współczucia.

Widzieliśmy, jak zaczęło się to dziać w telewizji w latach sześćdziesiątych podczas wojny w Wietnamie, a w znacznie większym stopniu podczas wojny w Zatoce Perskiej… Użyłam słów ocalałych z bombardowania Gerniki i ocalałych z Holokaustu w moim dziesięcioletnim projekcie wywiadów z ocalałymi. Wierzę, że słowa wypowiadane przez tych ludzi miały większą moc i głębię niż jakiekolwiek obrazy, które mogłem stworzyć. (Glesta, 2012)

Inną interesującą uwagą, którą poruszyła, jeśli chodzi o próbę przekazania horroru i traumy w sztuce, było to, że nie czuła, że sztuka wizualna może działać tak dobrze, jak komunikacja pisemna i ustna. W jej doświadczeniu:

Będąc w środku bombardowania i będąc świadkiem tego gwałtownego zniszczenia, wiedziałem, że żaden obraz, jaki mogę zrobić, nie może się równać z tragizmem tego nieopisanego wydarzenia. Jednak słowa wypowiedziane przez tych, którzy mieli trochę czasu i oddalili się od podobnych doświadczeń, mogą być w stanie zaoferować poczucie ciągłości i człowieczeństwa w sposobie, w jaki wszyscy przetrwamy tę niewypowiedzianą przemoc. (Glesta, 2012)

George Gittoes

Praca artystów i odpowiedzialność społeczna

Współczucie jest główną siłą napędową w tworzeniu sztuki, a Gittoes jest „w dużym stopniu pod wpływem reakcji widzów na moje prace”. (Gittoes, 2012) Gittoes wierzy, że będąc w ten sposób współczującym, sztuka może być moralnie i społecznie odpowiedzialna i użyteczna, mimo że świat sztuki często jest napędzany przez komercję:

Zdecydowana większość artystów tworzy sztukę albo po to, żeby sprzedawać, albo żeby zaistnieć w świecie sztuki, więc ta zwykle musi być przyjemna i dekoracyjna. Żaden z tych celów mnie nie interesuje. Wojna to barbarzyństwo, a pracę mojego życia określam jako „wojnę z wojną”. Chcę zobaczyć, jak ludzie ewoluują społecznie poza potrzebą brutalnej agresji fizycznej. Moja sztuka rozwijała się metodą prób i błędów”. (Gittoes, 2012)

Mówi, że bycie komicznym jest sposobem na uwolnienie ludzi od szokujących aspektów wojny i ma kluczowe znaczenie dla jego roli jako artysty. Udało mu się połączyć ten humor z generalnie szczerym podejściem do swojej pracy, wierząc, że konieczne jest wytchnienie i włączenie wysiłków niektórych jednostek w strefach wojennych, aby wznieść się ponad swoją sytuację.

Humor stał się coraz ważniejszym czynnikiem. Kiedy poważne tematy mają humor wstawiony w swoją strukturę, jest to ogromna ulga i pomaga ludziom przyswoić wpływ bardziej szokujących aspektów. (Beldel, 2011)

Jego postrzegana rola jako artysty jest również głęboko polityczna. Uważa, że:

Sztuka i film, które propagują mit patriotycznego zabójcy, ostatecznie propagują wojnę… Chcę, aby moja sztuka była jak lustrzana tarcza Perseusza, odbijająca horror świata z powrotem na sobie. Być może, gdyby więcej artystów myślało w ten sposób, mielibyśmy większe szanse na pozbawianie mocy Meduzy. (Gittoes, 2012)

Wspólnota

Gittoes podkreśla, że zawsze był zaangażowany praktycznie i artystycznie w społeczności, których używał jako przedmiotu. Pomaganie (praktycznie) jest kluczowe: „Kiedy horror wydarzeń się skończył, mogłem żyć ze wspomnieniami nie dzięki sztuce, którą stworzyłem, ale dzięki pamięci o tych, którym pomogłem”. (Gittoes, 2012) Pracując jako arteterapeuta w szpitalu psychiatrycznym, wierzy, że sztuka jest bardzo przydatna w rehabilitacji jednostek, jak również szerszej społeczności:

Uważam, że nie należy lekceważyć tej funkcji jako alternatywy dla ostrych leków. W szerszym znaczeniu, gdy sztuka łączy się z miłością może czynić cuda, aby uzdrowić zarówno ludzkość, jak i planetę. (Gittoes, 2012).

Inne przykłady wykorzystania sztuki przez Gittoesa dla dobra społeczności to jego film o „artystach z Dżalalabadzie wykorzystujących swoje umiejętności do zmiany społecznej i pracy na rzecz lepszego i bardziej równego Afganistanu środkami artystycznymi” oraz „kino cyrkowe”, które oprowadzał po odległych obszarach Afganistanu, aby zachęcić dzieci do kreatywności:

Te obdarte dzieciaki nigdy nie chodziły do szkoły, nie znały współczesnej medycyny ani ciepłych ubrań na zimno – wyobraźcie sobie więc zachwyt, jaki czuję, gdy przynoszę im film, sztukę, grę aktorską i muzykę. Po przedstawieniu większość dzieciaków mówi nam, że chce się dowiedzieć, jak być artystami, a nie żołnierzami talibów. (Gittoes, 2012)

Przedstawienie przemocy

Sam Gittoes używa w swojej pracy brutalnych obrazów, ale nie uważa tego za nieuzasadnione. Uważa za ważne ujawnienie prawdziwego horroru wojny i przemocy. Na przykład w filmie o egzekucji dziecka przez talibów i wykorzystaniu filmów do odczulania i „zamknięcia” innego przemysłu filmowego w Afganistanie, przedstawia przemoc. Ale robi to z zamiarem ujawnienia tych brutalnych filmów [talibów] i stojącej za nimi struktury politycznej. Podobnie używa brutalnych scen na obrazach, aby pokazać ból, jaki ludzie odczuwają podczas wojny. Gittoes nie pochwala i nie lubi hollywoodzkich hitów, które są pełne nieuzasadnionej przemocy, a także współczesnych artystów, takich jak Damian Hirst, którzy używają przedstawień przemocy tylko po to, by szokować i sprzedawać obrazy.

W sztuce uważam, że wiele prac Damiena Hirsta ma na celu szokowanie i podejrzewam, że jest to po prostu sensacja w formule, która zadziałała, aby uczynić go bogatym i sławnym na całym świecie. Niedawno widziałem jego fragment, na którym dwa ciała leżą na metalowych noszach w stylu szpitalnym. Całe ich ciała są zakryte, z wyjątkiem okolic genitaliów. Ciemnoskóry mężczyzna ma penisa i jądra odsłonięte przez postrzępioną dziurę w niebieskim prześcieradle – to samo dotyczy kobiety o białej skórze. Postrzegam to jako czystą sensację – prymitywny szok i chwyt horroru. (Gittoes, 2012)

Gittoes bardzo wyraźnie mówi, że jego własna twórczość opiera się takiej sensacji i różni się nie tylko od innych artystów, którzy nieodpowiedzialnie stosują przemoc, ale także od szerszych mediów:

Nie przychodzi mi do głowy żaden przykład w mojej sztuce, w którym użyłbym przemocy bezinteresownie. Zawsze przedstawiano to tylko jako sposób na ostrzeżenie świata przed okrucieństwami lub zwrócenie uwagi na ważny punkt, jak w przypadku ścięcia głowy. To nie przypomina komercyjnego przemysłu filmowego, w którym nieuzasadniona przemoc jest wykorzystywana jako forma rozrywki, a filmy takie jak SAW i Teksańska masakra piłą mechaniczną wykorzystują zewnętrzne granice tego, co szokujące. Osobiście nie mogę oglądać tego typu filmów i nie wierzę, że tylko dlatego, że są wykonane w ramach gatunku filmu fabularnego, są uzasadnione. (Gittoes, 2012)

Dyskusja

Teraz przejdę do omówienia implikacji analizy tematycznej wywiadów, odnosząc się do dwóch początkowych obszarów badań: (a) rozróżnienia między społecznie odpowiedzialną, moralną praktyką artystyczną a innymi formami środków masowego przekazu oraz (b) przykłady [artystów ’] zaangażowane w to społeczności uzdrawiające i rehabilitacyjne. Po pierwsze, chociaż obaj artyści uważają, że istnieje wyraźne rozróżnienie między społecznie odpowiedzialną, moralną praktyką artystyczną a innymi formami środków masowego przekazu, nie zgadzają się co do sposobów, w jakie można to rozróżnienie przeprowadzić. Podczas gdy Glesta uważa, że lepiej jest unikać wizualnego przedstawiania przemocy w sztuce współczesnej, ponieważ inne media są pełne takich obrazów, a „bombardowanie” znieczuliło publiczność, Gittoes nie zgadza się z tym i użył brutalnych obrazów w swoim własnym obrazie i pracy filmowej. Gittoes wyjaśnia, że jego praca jest brutalna, ponieważ jest sposobem na ujawnienie horroru wojny i przemocy, i mówi, że ten rodzaj pracy różni się od innych mediów wykorzystujących brutalne obrazy ze względu na swój cel i kontekst. Gittoes mówi, że jego brutalne obrazy nigdy nie są nieuzasadnione, ponieważ zapewnia, że te obrazy są wyjaśnione tekstem i fotografiami, które pokazują jego osobisty związek z tematem, a także rzeczywisty kontekst i surowość pracy. Dlatego nie można tego porównywać z sensacyjną przemocą w hollywoodzkich hitach kinowych, a nawet dziełem Damiena Hirsta, argumentuje Gittoes. Mówi, że jego praca jest szczera i polityczna, a w tym kontekście jest uzasadniona i społecznie odpowiedzialna, podczas gdy te inne zastosowania przemocy są wyraźnie pozbawione szczerości i kontekstu społecznego. Gdy jest to uzasadnione, doświadczenie i opinia Gittoesa na temat użycia brutalnych obrazów w jego twórczości harmonizuje z własnym wyjaśnieniem takiej sztuki przez Tołstoja:

Weźmy najprostszy przykład: chłopiec, który doświadczył, powiedzmy, lęku przed spotkaniem z wilkiem, opowiada o tym spotkaniu, a aby wywołać w innych uczucie, którego sam doświadczył, opisuje siebie, jego stan przed spotkaniem, otoczenie, las, jego beztroskę, a następnie wygląd wilka, jego ruchy, odległość między nim a wilkiem i tak dalej. Wszystko to, jeśli tylko chłopiec, opowiadając tę historię, ponownie doznaje uczuć, które przeżył, zaraża słuchaczy i zmusza ich do odczuwania tego, czego on doświadczył – jest sztuką. (Tołstoj, 1996: 122)

Wykorzystanie przez Gittoesa emocjonalnie prowokujących obrazów i narracji w malarstwie i filmie jest przykładem komunikacji uczuć i doświadczeń, które promuje Tołstoj w swoim rozróżnieniu między sztuką uzasadnioną społecznie a sztuką dekadencką. To wyraźnie cienka granica, w niektórych przypadkach ludzie mogą odczuwać te same emocje, oglądając nieuzasadniony brutalny horror tak jak doświadczają jednego z obrazów Gittoesa. Tołstoj argumentuje jednak, że istnieje różnica w szczerości komunikacji, prawdziwości dzielonego doświadczenia i wartości intencji samej praktyki artystycznej. (Tolstoy, 1996: 223 – 224) Tak więc, odnotowując autentyczne doświadczenie, z którego czerpał Gittoes, łatwiej jest zrozumieć praktykę artystyczną, do której Tołstoj zachęca w Czym jest sztuka? – i dostrzec subtelne rozróżnienie między sztuką społecznie uzasadnioną a tą dekadencką. (Mounce, 2001: 40)

Głębszy punkt sugerowany przez obu artystów polega na tym, że tworzenie sztuki, która zajmuje się takimi kwestiami jak przemoc polityczna, stanowi prawdziwe wyzwanie w tym sensie, że obaj artyści przyznają, że mają problem z oddaniem sprawiedliwości w prawdziwym życiu i surowości swoich poddanych. Obaj powiedzieli, że trudno jest wyrazić, jak złe lub niewłaściwe były niektóre sytuacje (11 września i Guernica dla Glesty oraz różne wojny i przypadki, w tym kobieta zraniona w twarz i dziecko pozbawione głowy przez talibów, dla Gittoes). Wydaje się to szczególnie interesujące w kontekście rozważań Collingwooda o sztuce jako lekarstwie na wspólnotę, właśnie poprzez komunikowanie jej problemów i uczuć. (Collingwood, 1938) Innym ważnym punktem, który wyłonił się z wywiadów z Glestą i Gittoesem, jest to, że istnieją różne sposoby i poziomy współpracy między artystą a społecznością, a to w dużej mierze zależy od szczególnego poczucia celu artysty i prawdopodobnie jego / jej osobowości. Chociaż Glesta jest zainteresowana tym, jak społeczność reaguje na jej pracę, do pewnego stopnia nie jest to jej siłą napędową. Jest to raczej mile widziany efekt uboczny jej pracy. Bardziej interesuje ją nieodłączna wartość sztuki jako sztuki, której tworzenie uważa za swój obowiązek jako artysty. Nie uważa, że sztuka jako taka musi mieć społeczną odpowiedzialność. Stoi to wyraźnie w sprzeczności ze sprzeciwem Tołstoja wobec „sztuki dla sztuki”, czyli sztuki bez wyraźnego społecznego zaangażowania. Percepcja Glesty jest bardziej zgodna z ideą Collingwooda, że sztuka musi po prostu być w zgodzie z problemami społeczeństwa, zamiast aktywnie się z nimi angażować, aby być społecznie pomocna.

Tymczasem Gittoes uważa, że sztuka powinna być aktywnie odpowiedzialna społecznie i politycznie, i bardzo otwarcie mówi, że jego twórczość jest środkiem protestu przeciwko wojnie i przemocy. Wskazuje na własną historię pomocy praktycznej i aktywizmu antywojennego zbieżną z jego praktyką artystyczną i sugeruje, że sztuka powinna być częścią szeroko rozumianego aktywizmu politycznego, gdy jest zaangażowana w te zagadnienia. Sugeruje to, że uważa on, że chociaż sztuka jest wartościowa dla społeczeństwa, nie wystarczy „tylko” być artystą. To jest główny punkt, w którym Glesta i Gittoes się różnią: Glesta uważa, że do bycia artystą wystarczy, aby przyczynić się pozytywnie dla społeczeństwa, nawet jeśli nie jest aktywnie społecznie zaangażowanym. Tymczasem Gittoes uważa, że sztuka powinna być nie tylko społecznie zaangażowana i aktywna w społeczności, ale także łączona z innymi działaniami społecznymi:

Kiedy skończył się horror wydarzeń, mogłem żyć ze wspomnieniami nie dzięki sztuce, którą stworzyłem, ale dzięki pamięci tych, którym pomogłem i poczuciu, że gdybym tam nie był, ci ludzie zginęliby lub nie byli leczeni przez lekarzy. (Gittoes, 2012.)

Gittoes i Glesta mają różne intencje, jeśli chodzi o stosunek ich praktyki artystycznej do odpowiedzialności społecznej, pomimo podobnych zainteresowań tematycznych i współczucia wobec tych tematów. To samo w sobie jest istotne: sztuka jako uzdrawiająca i rehabilitacyjna niekoniecznie jest zdeterminowana intencjami artystycznymi czy filozofią. Jak widzieliśmy w przypadku Glesty, artysta nie musi być szczególnie aktywny społecznie ani jawnie polityczny, aby tworzyć sztukę, która leczy, rehabilituje i prowokuje ludzi do polityczności. Jest to zgodne z spostrzeżeniami Collingwooda na temat roli sztuki jako „lekarstwa” dla społeczeństwa, po prostu w byciu dokładnym i szczerym. Tymczasem Gittoes postrzega swój aktywizm i sztukę jako połączenie, co wpływa na to, jaki wpływ jego praca wywiera na publiczność, podczas gdy Glesta postrzega to jako pożądany efekt uboczny, a nie zamierzony:

Ludzie z miejsc, gdzie od dawna cierpią z powodu brutalnych reżimów lub wojen, zawsze z zadowoleniem przyjmują moją pracę i postrzegają mnie jako adwokata. Kurdowie, którzy prowadzili mieszkania, w których mieszkałem w Bagdadzie, zawsze wychwalali mnie słowami: „…Uwielbiamy, że tu jesteś, ponieważ zawsze tworzysz, podczas gdy wszyscy inni, którzy tu przyjeżdżają, niszczą” (Gittoes, 2012).

Pracownicy naprawdę przejęli odpowiedzialność za pracę. Myślę, że wszyscy byli tym zaskoczeni. Nie było moją intencją uszczęśliwianie pracowników z tego powodu, chociaż myślałam o zapewnieniu im większej liczby miejsc do „bycia” w całym siedmioakrowym krajobrazie, tworząc ponadwymiarowe ławki z numerami. Byli z tego zadowoleni, a ja myślałam o ich komforcie fizycznym i o tym, jak poruszali się po tej przestrzeni w moim projekcie… Byłam naprawdę mile zaskoczona, że mam tam chwile gwiazdy rocka ze względu na treść pracy, a nie tylko rzeźbę lub bardziej formalny aspekt projektowy tej pracy. (Glesta, 2012.)

Główne spostrzeżenia, które wyłoniły się z tych wywiadów i wynikających z nich analiz, są następujące: (a) Niezależnie od tego, czy artysta używa wizualnych przedstawień przemocy, czy nie, istnieją przekonujące sposoby na odróżnienie społecznie wartościowych mediów od innych form mediów; (b) Prawdziwym wyzwaniem jest dokładne i wrażliwe podejście do tematu przemocy politycznej w sztuce, oddanie jej sprawiedliwości, i obaj artyści podkreślali to wyzwanie; (c) Istnieją różne sposoby i poziomy współpracy między artystą a społecznością oraz (d) To w dużej mierze zależy od konkretnego artysty, jego poczucia celu i ewentualnie osobowości. Ważną kwestią jest tutaj to, że bez względu na intencje lub filozofię artysty dotyczącą tego, jak społecznie zaangażowana powinna być sztuka, sztuka może być uzdrawiająca i rehabilitacyjna. Intencja nie determinuje skutku.

Tak więc wyniki i analiza wywiadów z Glestą i Gittoesem potwierdziły hipotezę w tym sensie, że obaj artyści zgodzili się, że społecznie wartościowa sztuka współczesna może różnić się od innych form mediów, które są sensacyjne lub eksploatacyjne, choć znowu mieli nieco inne koncepcje o tym, jak można dokonać tego rozróżnienia. Wyniki potwierdziły również pogląd, że sztuka współczesna może być sposobem na uzdrawianie i rehabilitację społeczności. Były przykłady prac obu artystów mających uzdrawiający i rehabilitacyjny wpływ na społeczności, którymi się zajmowali, pomimo bardzo różnych pomysłów na przedstawianie przemocy i rzeczywiste interakcje ze społecznościami. To wzmacnia ideę, że sztuka może być uzdrawiająca i użyteczna, nawet jeśli nie jest to zamierzone, co jest bardziej zgodne z teorią Collingwooda niż z teorią Tołstoja.

Wniosek

W tym badaniu ustalono, że sztuka różni się od innych form środków masowego przekazu, ponieważ jest pomocna i uzdrawiająca wobec społeczności. Idee Tołstoja i Collingwooda zostały zbadane na współczesnych przykładach. Omówiono również różne poziomy zaangażowania społecznego, ostatecznie dochodząc do wniosku, że intencja artysty i rzeczywiste zaangażowanie społeczne niekoniecznie determinują społeczną wartość i wpływ na społeczność, wspierając teorię sztuki i odpowiedzialności społecznej Collingwooda bardziej niż teorię Tołstoja. Wywiady z George’em Gittoesem i Anitą Glestą naświetliły współczesne praktyki artystyczne zaangażowane w problemy społeczne, a zwłaszcza w kwestie przemocy politycznej, oraz sposób, w jaki artyści wyjaśniają swoje motywy, intencje i idee dotyczące relacji między artystami a szerszą społecznością. Dzięki tym dyskusjom spostrzeżenia na temat różnych sposobów, w jakie sztuka współczesna może być społecznie wartościowa, czy to celowo, czy nie, i czy wraz z innym aktywizmem politycznym, czy też nie, zilustrowały możliwości otwarte dla współczesnych artystów zaangażowanych w kwestie przemocy politycznej i zaniepokojonych wartością sztuki w tym kontekście.

Dalsze badania, które pogłębiłyby i rozszerzyłyby to badanie, najlepiej mogłyby się skupić na zbadaniu, w jaki sposób członkowie społeczności dotkniętych przemocą polityczną postrzegają znaczenie i uzdrawiające możliwości (i realia) sztuki, a także na bardziej ilościowym pomiarze tego, jak skutecznie sztuka współczesna uzdrawia i rehabilituje społeczności dotknięte przemocą polityczną. Przydatne byłoby również przeprowadzenie wywiadów z szerszą grupą współczesnych artystów, być może obejmujących pisarzy i muzyków, a także artystów wizualnych, w celu poszerzenia zrozumienia relacji między sztuką a społecznością oraz ich potencjalnych właściwości rehabilitacyjnych i leczniczych.

Przypisy

1 Chociaż Platon nie ufał sztukom wizualnym i poezji, dopuszczano pewną aprobatę literatury moralnej, czyli takiej, która mogłaby: „oddawać cześć bogom i ich rodzicom” oraz zachęcać ludzi do wzajemnej miłości (Platon, 2003: 76).

Pochwalał prace, które były: „raczej surowe niż zabawne” i „przedstawiały styl dobrego człowieka”. (Platon, 2003: 92)

2 Chociaż badanie wpływu innych mediów na społeczności dotknięte przemocą polityczną byłoby interesującym obszarem dla dalszych, pokrewnych badań. Zwłaszcza zalety komedii mogą być intrygujące.

Bibliografia

Biskup Klara. Sztuczne piekła: sztuka partycypacyjna i polityka widzów. Londyn: Verso, 2012.
Cleveland, William. Art and Upheaval: Artyści na światowej linii frontu. Oakland, Kalifornia: New Village Press, 2008.
Cleveland, Williama i Patricii Allen Shifferd. Między łaską a strachem: rola sztuki w czasach zmian. Australia: Common Ground Publishing, 2010.
Collingwood, RG. Zasady art. Londyn: Oxford University Press, 1938.
Davies, Dawid. „Teoria sztuki„ Performance ”Collingwooda”, The British Journal of Aesthetics 48 nr, 2 (2008): 162-174.
Dewey, John. Sztuka jako doświadczenie. Crow’s Nest: Allen and Unwin Publishers, 1934. Dillon, Noe. „George Gittoes: świadek wojny” The Brooklyn Rail. 2011. Dostęp 13.04.13 pod adresem: http://brooklynrail.org/2011/07/artseen/georgegittoes-witness-to-a-war
Eliot, TS. Listy TS Eliota, tom 3: 1926-1927. Pod redakcją Valerie Eliot i Johna Haffendena. New Haven: Yale University Press, 2012.
Hartveit, Lars. „Głosy z pustkowia”. American Studies in Scandinavia 8. nr 1 (1975): 1-15.
Kalmanowitz, Debra i Bobby Lloyd, wyd. Terapia sztuką i przemoc polityczna: ze sztuką, bez złudzeń. Nowy Jork: Routledge, 2005.
Kempa, Gary. „Estetyka Collingwooda”. W The Stamford Encyclopedia of Philosophy (jesień 2012), pod redakcją Edwarda N Zalty. Dostęp 08.04.13 pod adresem:
———. „Teoria Croce-Collingwooda jako teoria”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism 61, nr 2 (2003): 171-193
Kozioł, Monika. Anita Glesta: Guernica: ślady pamięci. Kraków: MOKAK Muzeum Sztuki Współczesnej Kraków, 2007.
McKenzie, Żaneta. „George Gittoes: Historie o pochodzeniu, z Night Vision, The Diaries”. studio międzynarodowe. 2010. Dostęp 13.04.13:
MacGowan, Tempe. „Miejsca publiczne, prywatna wizja”. Monument Magazine, wydanie 21.1999. Dostęp 12.04.13 pod adresem:
McGillick, Paweł. „Przegląd sztuki”. Monument Magazine, wydanie 28. 1999. Dostęp 12.04.13 pod adresem:
Meho, Lokman. „Wywiady e-mailowe w badaniach jakościowych: dyskusja metodologiczna”, Journal of the American Society for Information Science and Technology 57, nr 10 (2006): 1284 – 1295.
Montgomery, James. „Zagrożenie Hollywood”. Studies: An Irish Quarterly Review 31, nr 124 (1942): 420-428.
Mounce, HO Tołstoj o estetyce. Burlington, Wirginia: Ashgate Publishing Limited, 2001.
Murdoch, Iris. Ogień i słońce: dlaczego Platon wygnał poetów. Oksford: Oxford University Press, 1977.
Nicholson, Michael. Stosunki międzynarodowe: zwięzłe wprowadzenie, 2 wyd. Nowy Jork: Palgrave Macmillan, 2002.
Nietzsche, Fryderyk. Narodziny tragedii i inne pisma, pod redakcją Rayonda Geussa i Ronalda Spiresa. Przetłumaczone przez Ronalda Spiresa. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. \
Nussbaum, Martha C. „Przemienienie upojenia: Nietzsche, Schopenhauer i Dionysus”, In Nietzsche, Philosophy and the Arts, pod redakcją Salima Kemala, Ivana Gaskella i Daniela W. Conwaya, 36-69. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
Mała, Erin. „Anita Glesta tworzy projekt sztuki publicznej o tematyce spisowej”. Papier miasta Waszyngtonu. 2010. Dostęp 12.04.13 pod adresem:
Platon. Republika. Przetłumaczone przez Desmonda Lee. Londyn: Pingwin, 2003.
Thompson, N, wyd. Życie jako forma: sztuka zaangażowana społecznie od 1991 do 2011. Cambridge: MIT Press, 2012. Tołstoj, Lew. Czym jest sztuka? Przetłumaczone przez Aylmera Maude. Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1996.
———. Anna Karenina. Londyn: Wordsworth Editions, 1995.
———. Sonata Kreutzera. Oksford: Oxford University Press, 1997.
Tomasz, Wincenty. „Wprowadzenie”, w Czym jest sztuka? Lew Tołstoj Przetłumaczone przez Aylmera Maude. Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1996.
Wendt, Aleksander. Społeczna teoria polityki międzynarodowej. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Christiana Spens jest studentką Handa Center for the Study of Terrorism and Political Violence’s MLItt prgoramme in Terrorism Studies w Szkole Stosunków Międzynarodowych Uniwersytetu St Andrews. Przed przyjazdem do St Andrews studiowała filozofię na Uniwersytecie Cambridge i wcześniej pisała o sztuce współczesnej dla Studio International, Architectural Design i Art Wednesday.

Spens, C. (2013). Sztuka współczesna a przemoc polityczna: rola sztuki w rehabilitacji i uzdrowieniu społeczności dotkniętych przemocą polityczną. Journal of Terrorism Research, 4(1), s. 19-41.

DOI

http://doi.org/10.15664/jtr.621

Prawa
To jest artykuł o otwartym dostępie opublikowany w Journal of Terrorism Research. Ta praca jest objęta licencją Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/)

http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/

Link do artykułu: https://research-repository.st-andrews.ac.uk/handle/10023/3950

Anita Glesta (ur. 21 stycznia 1958) to mieszkająca w Nowym Jorku artystka multimedialna , najbardziej znana ze swoich instalacji w miejscach publicznych i alternatywnych na całym świecie. Zlecono jej szereg głośnych instalacji, w tym instalację wideo na fasadzie Teatru Narodowego w Londynie oraz stałą, siedmiakrową zintegrowaną komisję krajobrazową dla siedziby United States Census Bureau w Maryland. Jej prace były również prezentowane w kilku muzeach.

George Noel Gittoes , AM (ur. 7 grudnia 1949) to australijski artysta, producent filmowy, reżyser i scenarzysta. W 1970 był założycielem Yellow House Artist Collective w Sydney. Po ukończeniu Żółtego Domu osiedlił się w Bundeenai od tego czasu wyprodukował duży i zróżnicowany dorobek rysunków, obrazów, filmów i pism. Praca Gittoesa konsekwentnie wyrażała jego społeczną, polityczną i humanitarną troskę o skutki niesprawiedliwości i konfliktów. Do połowy lat 80. praca ta była wykonywana głównie w Australii. Ale w 1986 roku udał się do Nikaragui i od tego czasu praca Gittoesa skupia się głównie na sprawach międzynarodowych. Podróżował i pracował w wielu regionach objętych konfliktem, w tym na Filipinach, w Somalii, Kambodży, Rwandzie, Bośni, Bougainville i RPA. W ostatnich latach jego praca koncentrowała się szczególnie na Bliskim Wschodzie, z wielokrotnymi wizytami w Izraelu i Palestynie, Iraku i Afganistanie. W 2011 roku założył nowy Yellow House, multidyscyplinarne centrum sztuki w Dżalalabadzie w Afganistanie. Wśród wielu nagród, Gittoes dwukrotnie otrzymał m.in Nagrodę Blakea w dziedzinie sztuki religijnej.

 

Obraz wyróżniający: Watershed Anity Glesty w National Theatre w Londynie, 2015. By Itun3d – Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=68047723