Stanisław Ignacy Witkiewicz, znany jako Witkacy, należał do najbardziej oryginalnych i wszechstronnych polskich artystów XX wieku. Był malarzem, fotografem, dramaturgiem, pisarzem, filozofem, teoretykiem sztuki i jej bezkompromisowym krytykiem. Dziedziny te nie funkcjonowały w jego twórczości osobno. Łączyły się w spójny, choć często niepokojący świat, w którym sztuka miała wytrącać odbiorcę z codziennych przyzwyczajeń i prowadzić go ku doświadczeniu tajemnicy istnienia.
Szczególne miejsce zajmował w tym świecie teatr. Witkacy nie traktował sceny jako miejsca, które powinno wiernie naśladować rzeczywistość. Przeciwnie — chciał, by teatr tworzył własny, autonomiczny porządek, przypominający sen, wizję lub obraz powstały w wyobraźni. Temu celowi służyła opracowana przez niego teoria Czystej Formy. Jej plastycznym urzeczywistnieniem miała być scenografia: nierealistyczna, zdeformowana, oparta na wyrazistych kolorach, geometrycznych bryłach i niezwykłych zestawieniach przedmiotów.
Artysta w epoce niepokoju
Witkacy urodził się w 1885 roku. Jego życie i działalność artystyczna były związane przede wszystkim z Zakopanem, Krakowem i Warszawą. W Zakopanem spędził dzieciństwo i młodość, dorastając w środowisku artystycznym skupionym wokół jego ojca, Stanisława Witkiewicza — malarza, krytyka i twórcy stylu zakopiańskiego.
Istotnym doświadczeniem w życiu młodego artysty był pobyt w Rosji podczas I wojny światowej. Witkacy zetknął się tam z gwałtownymi przemianami politycznymi i społecznymi, które doprowadziły do rewolucji. Badacze jego twórczości często łączą te przeżycia z obecną w jego dramatach i powieściach katastroficzną wizją historii. Witkacy obawiał się, że rozwój społeczeństwa masowego, mechanizacja życia i podporządkowanie jednostki zbiorowości doprowadzą do zaniku indywidualności oraz autentycznych przeżyć metafizycznych.
Sztuka miała być jednym z ostatnich obszarów, w których człowiek mógł jeszcze zetknąć się z tajemnicą własnego istnienia.
Czym była Czysta Forma?
Teoria Czystej Formy dotyczyła między innymi malarstwa i teatru. Witkacy uważał, że dzieło sztuki nie powinno być oceniane przede wszystkim na podstawie tego, czy wiernie przedstawia świat, opowiada interesującą historię albo przekazuje określone poglądy moralne i społeczne.
Najważniejszy miał być układ elementów tworzących dzieło: barw, kształtów, dźwięków, ruchów, słów i napięć. Ich odpowiednie zestawienie powinno wywoływać w odbiorcy szczególny rodzaj przeżycia — wstrząs metafizyczny, czyli nagłe odczucie niezwykłości i tajemniczości istnienia.
Witkacy sądził, że współczesna sztuka coraz częściej ogranicza się do opowiadania o codziennym życiu, naśladowania rzeczywistości lub wzbudzania prostych emocji. Teatr realistyczny pokazywał ludzi zachowujących się zgodnie z zasadami psychologii, a przedstawienia budowano tak, aby widz mógł uwierzyć, że ogląda fragment prawdziwego świata. Dla autora „Szewców” było to zdecydowanie za mało.
W eseju „O nowym typie sztuki teatralnej” pisał:
„Wychodząc z teatru, człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dających się z niczym porównać”.
Zdanie to dobrze oddaje istotę jego programu. Teatr nie miał kopiować rzeczywistości, lecz tworzyć „istotnie inny świat”, rządzący się własnymi prawami.
„Mózg wariata na scenie”
Dramaty Witkacego świadomie zrywają z tradycyjną logiką wydarzeń. Postacie pojawiają się i znikają, umierają, a niekiedy powracają do życia. Ich zachowania nie zawsze można wyjaśnić za pomocą psychologii. Bohaterowie prowadzą salonowe rozmowy, wypowiadają absurdalne kwestie, wdają się w filozoficzne spory, używają języka potocznego i tworzą zaskakujące neologizmy.
Groteska miesza się z tragizmem, wzniosłość z błazenadą, a codzienność z fantastyczną wizją. Wydarzenia rozgrywają się na pograniczu snu i jawy. Sam Witkacy porównywał ten rodzaj teatru do „mózgu wariata na scenie”.
Nie oznaczało to jednak całkowitej przypadkowości. Pozorny chaos miał być podporządkowany kompozycji. Tak jak w obrazie ważne jest rozmieszczenie linii, plam barwnych i kształtów, tak w teatrze znaczenie zyskiwały relacje między słowem, ruchem aktorów, kostiumem, dekoracją, światłem i dźwiękiem.
Scena stawała się wielowymiarowym dziełem plastycznym.
Scenografia przeciwko realizmowi
Scenografia w teatrze Witkacego nie miała przedstawiać prawdziwego salonu, ulicy, pałacu czy mieszkania. Nie powinna również tworzyć złudzenia, że za ścianami dekoracji istnieje dalsza część realnego świata.
Miała być świadomie sztuczna.
Zamiast szczegółowo odtworzonych wnętrz pojawiały się uproszczone płaszczyzny, geometryczne konstrukcje, dynamiczne linie i zdeformowane kształty. Ograniczano liczbę rekwizytów, a przedmioty codziennego użytku traciły swoje zwyczajne funkcje. Krzesło, stół, parawan czy drzwi mogły stać się samodzielnym znakiem plastycznym, istotnym bardziej ze względu na formę niż praktyczne zastosowanie.
Ważną rolę odgrywały również asymetria i kontrast. Elementy dekoracji nie musiały tworzyć harmonijnego, realistycznego wnętrza. Przeciwnie — ich układ mógł wywoływać napięcie, dezorientację lub wrażenie zagrożenia.
Konstanty Puzyna zauważał, że sceniczne wizje Witkacego były niezwykle „optyczne”. Barwa, kształt i ruch działały w nich szczególnie intensywnie i na długo pozostawały w pamięci widzów.
Kolor, światło i ruch
Kolor nie był dla Witkacego dodatkiem do przedstawienia. Stanowił jeden z podstawowych środków budowania scenicznej kompozycji. Zestawienia barw nie musiały odpowiadać kolorystyce rzeczywistego świata. Mogły być jaskrawe, kontrastowe, celowo drażniące albo niepokojące.
Równie ważne było światło. Jego zadaniem nie było wyłącznie oświetlenie aktorów i dekoracji. Światło miało kształtować przestrzeń, podkreślać bryły, tworzyć cienie i wpływać na atmosferę spektaklu. Mogło wydobywać wybrane fragmenty sceny, podczas gdy inne pozostawały ukryte. Dzięki temu przestrzeń teatralna nabierała tajemniczości i zmieniała się wraz z przebiegiem przedstawienia.
Także ruch aktorów powinien współgrać z układem dekoracji. Postać sceniczna była nie tylko bohaterem dramatu, lecz również żywym elementem plastycznej kompozycji. Znaczenie miały gest, poza, tempo przemieszczania się oraz wzajemne ustawienie aktorów.
Kostium jako deformacja człowieka
W teatrze Czystej Formy kostium nie musiał odpowiadać epoce, statusowi społecznemu ani zawodowi postaci. Mógł łączyć elementy pochodzące z różnych czasów i kultur. Historyczny strój zestawiano z nowoczesnym dodatkiem, elegancki ubiór z groteskową maską, a codzienny garnitur z elementem przypominającym fantastyczny uniform.
Kostium miał przekształcać sylwetkę aktora i nadawać jej nowy sens. Poszerzone ramiona, nietypowe nakrycia głowy, geometryczne formy czy wyraziste wzory mogły sprawiać, że człowiek na scenie przypominał lalkę, automat lub abstrakcyjną figurę.
Takie rozwiązania wzmacniały antyrealistyczny charakter przedstawienia. Utrudniały także widzowi utożsamienie się z bohaterem. Zamiast śledzić jego los jak historię prawdziwej osoby, odbiorca miał obserwować układ form, gestów, słów i kolorów.
„Pragmatyści” — projekt teatru przyszłości
Witkacy nie ograniczał się do pisania dramatów i tekstów teoretycznych. Kilkakrotnie angażował się w przygotowywanie przedstawień swoich sztuk. Udzielał wskazówek dotyczących sposobu gry aktorów, ruchu scenicznego oraz kolorystyki dekoracji.
Jednym z najważniejszych świadectw jego myślenia o przestrzeni teatralnej jest projekt scenografii do „Pragmatystów” z 1921 roku. Była to jedna z pierwszych sztuk napisanych zgodnie z założeniami Czystej Formy.
Projekt operował wyrazistymi barwami, giętkimi liniami i uproszczonymi kształtami. Nie przedstawiał realistycznego miejsca akcji. Tworzył odrębną przestrzeń plastyczną, odpowiadającą niezwykłej logice dramatu. Dekoracja nie była neutralnym tłem dla aktorów, lecz aktywnie uczestniczyła w przedstawieniu.
Teatr Formistyczny w Zakopanem
Próbą praktycznego wprowadzenia awangardowych idei na scenę był działający w Zakopanem w latach 1925–1927 Teatr Formistyczny. Z Witkacym współpracowali przy nim między innymi malarz Rafał Malczewski oraz Janusz Kotarbiński. Przygotowywali dekoracje i kostiumy do zakopiańskich premier, poszukując nowych relacji między malarstwem a teatrem.
Scenografie Teatru Formistycznego były zazwyczaj oszczędne, syntetyczne i wyraziste. Zamiast nagromadzenia szczegółów wykorzystywano płaskie dekoracje, geometryczne formy oraz zdecydowane kontrasty. Przestrzeń sceniczna miała korespondować z formistycznym malarstwem, w którym rzeczywistość zostawała uproszczona, zdeformowana i podporządkowana konstrukcji obrazu.
Teatr ten działał krótko, ale stanowił ważny etap rozwoju polskiej awangardy scenicznej. Pokazywał, że scenografia nie musi być usługowym rzemiosłem podporządkowanym tekstowi dramatu. Może być równoprawnym składnikiem przedstawienia i samodzielnym środkiem artystycznego wyrazu.
Witkacy na tle europejskiej reformy teatru
Wizja Witkacego rozwijała się w okresie, gdy europejscy artyści intensywnie poszukiwali nowych sposobów organizowania przestrzeni scenicznej. Teatr przełomu XIX i XX wieku coraz wyraźniej odchodził od drobiazgowego realizmu.
Jednym z najważniejszych reformatorów był Edward Gordon Craig. Brytyjski artysta zastępował realistyczne dekoracje ruchomymi bryłami i uproszczonymi płaszczyznami. Traktował przestrzeń teatralną jako metaforę, a nie kopię świata. Dążył także do połączenia ruchu, światła, architektury i gry aktorskiej w jedno dzieło.
Podobne znaczenie miały koncepcje Adolphe’a Appii. Szwajcarski scenograf projektował monumentalne, trójwymiarowe konstrukcje i uznawał światło za równoprawny element dramaturgii. Cień, stopnie, podesty i geometryczne bryły służyły mu do kształtowania rytmu przestrzeni.
Na rozwój europejskiego teatru wpływał również Max Reinhardt, znany z widowiskowego rozmachu oraz śmiałych rozwiązań przestrzennych i świetlnych. Z kolei artyści związani z Bauhausem, w tym Oskar Schlemmer, eksperymentowali z geometryzacją ludzkiej sylwetki, mechanicznym ruchem i kostiumami przekształcającymi aktora w abstrakcyjną figurę.
Nie należy jednak sprowadzać teorii Witkacego do naśladowania zagranicznych wzorów. Jego Czysta Forma była oryginalną odpowiedzią na podobne problemy: kryzys realizmu, rozwój kultury masowej i poszukiwanie nowych funkcji sztuki. Witkacy tworzył własny język teatralny, głęboko związany z jego filozofią i katastroficznym spojrzeniem na historię.
Od Witkacego do Kantora i Szajny
Za życia Witkacego jego dramaty nie spotkały się z pełnym zrozumieniem. Ich niezwykła forma, absurdalny język i trudne wymagania sceniczne sprawiały, że rzadko je wystawiano. Dopiero po II wojnie światowej twórczość autora „Matki” zaczęła wywierać silny wpływ na polski teatr.
Do jego dziedzictwa nawiązywali przede wszystkim artyści teatru plastycznego, między innymi Tadeusz Kantor i Józef Szajna. Podobnie jak Witkacy traktowali oni scenę jako przestrzeń autonomiczną, w której obraz, przedmiot, kostium i ciało aktora mogą być równie ważne jak tekst.
Kantor wielokrotnie wystawiał dramaty Witkacego. W spektaklach Cricot 2 zwyczajne przedmioty traciły użytkowe znaczenie i stawały się nośnikami pamięci, lęku oraz śmierci. W realizacji „Kurki wodnej” z 1967 roku, prezentowanej później w wielu krajach, elementy dramatu Witkacego spotkały się z rozwijaną przez Kantora koncepcją teatru autonomicznego.
Józef Szajna tworzył z kolei monumentalne, ekspresyjne przestrzenie wypełnione zdeformowanymi przedmiotami, manekinami i śladami ludzkiej obecności. Choć jego twórczość wyrastała przede wszystkim z doświadczenia wojny i Zagłady, sposób myślenia o obrazie scenicznym pozostawał bliski przekonaniu Witkacego, że teatr powinien tworzyć rzeczywistość odmienną od codzienności.
Dlaczego Czysta Forma pozostaje aktualna?
Idea Czystej Formy powstała ponad sto lat temu, lecz nadal może być użyteczna w opisie współczesnego teatru. Dzisiejsze przedstawienia często łączą aktorstwo, projekcje multimedialne, muzykę, instalacje, taniec i sztuki wizualne. Scenografia coraz rzadziej jest jedynie dekoracją. Bywa głównym nośnikiem znaczeń, a czasem nawet ważniejszym elementem spektaklu niż tradycyjnie rozumiana fabuła.
Witkacy przewidywał teatr, w którym wszystkie składniki widowiska działają wspólnie, tworząc intensywne i trudne do racjonalnego wyjaśnienia doświadczenie. Nie chodziło mu jednak wyłącznie o eksperyment formalny. Nowa forma miała bronić człowieka przed duchowym zobojętnieniem i przypominać mu o tajemnicy istnienia.
Dlatego scenografia projektowana zgodnie z jego ideami nie była jedynie zbiorem efektownych dekoracji. Geometryczne bryły, jaskrawe kolory, groteskowe kostiumy, niezwykłe światło i pozbawione codziennej funkcji rekwizyty miały wspólny cel: przenieść widza do świata, którego nie da się sprowadzić do logicznej opowieści.
Teatr Witkacego miał przypominać dziwny sen. Po przebudzeniu widz nie musiał rozumieć wszystkiego, co zobaczył. Powinien jednak przez chwilę poczuć, że rzeczywistość jest znacznie bardziej zagadkowa, niż wydaje się na co dzień.
Piotr Kotlarz
Powyższy tekst powstał przy pomocy redakcyjnej ChatGTP.
Historia scenografii 21 (10)
