Centrum Sztuki Współczesnej Luigiego Pecciego. CC BY-SA 4.0Udostępnianie tego obrazu może podlegać ograniczeniom prawnym niezwiązanym z prawem autorskim. Szczegóły znajdziesz na stronie opisu pliku. Plik: Tadeusz kantor, dzieci przy ławce z martwej klasy, 1975 (zbiór cricoteka, cracovia) 01.jpg
W tradycyjnym teatrze scenografia przez długi czas przypominała pięknie wykonaną ramę obrazu. Informowała widzów, gdzie rozgrywa się akcja, odtwarzała wnętrze domu, ulicę, pałac albo las i tworzyła odpowiedni nastrój. Tadeusz Kantor odwrócił tę zależność. W jego przedstawieniach przestrzeń sceniczna przestała być tłem dla aktora. Sama zaczęła działać, wywoływać emocje i opowiadać historię.
Kantor był jednocześnie malarzem, scenografem, reżyserem, twórcą happeningów, teoretykiem sztuki oraz uczestnikiem własnych spektakli. Dzięki temu patrzył na scenę nie jak na miejsce, które należy udekorować, ale jak na autonomiczne dzieło plastyczne. Wykształcenie zdobyte w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, między innymi pod kierunkiem wybitnego scenografa Karola Frycza, połączył z doświadczeniami europejskiej awangardy.
Scenografia, która nie chce być dekoracją
Najważniejsza zmiana dokonana przez Kantora polegała na odrzuceniu przekonania, że scenografia powinna ilustrować dramat. Artysty nie interesowało wierne odtworzenie szkolnej sali, rodzinnego mieszkania czy wojennego miasteczka. Budował przestrzenie niepełne, zniszczone i jakby wydobyte z pamięci. Były podobne do wspomnień: zawierały kilka wyrazistych szczegółów, ale nie tworzyły logicznej, uporządkowanej całości.
W spektaklach Teatru Cricot 2 pojawiały się stare ławki, krzesła, walizki, deski, szafy, drzwi, okna, wózki, zdezelowane urządzenia i manekiny. Były to przedmioty zużyte, niepotrzebne, pozbawione dawnego blasku. Kantor zaliczał je do świata „realności najniższej rangi” – rzeczy pomijanych, odrzuconych i zbyt zwyczajnych, aby mogły uchodzić za dzieła sztuki. Właśnie dlatego uważał je za szczególnie prawdziwe. Nie udawały niczego. Nosiły ślady czasu, dotyku, pracy i rozpadu.
Kantor tworzył z nich asamblaże, czyli trójwymiarowe kompozycje zestawiane z gotowych, często znalezionych przedmiotów. Na scenie taki asamblaż nie pozostawał jednak nieruchomą rzeźbą. Mógł hałasować, przeszkadzać aktorom, ograniczać ich ruch albo wymuszać określony rytm działania. W „Wariacie i zakonnicy” ruchoma konstrukcja złożona ze starych krzeseł, nazywana Maszyną Aneantyzacyjną, zagłuszała wypowiedzi wykonawców. Scenografia nie wspierała więc aktora – stawała się jego przeciwnikiem.
Ławka jako wehikuł pamięci
Najbardziej znanym przykładem tej metody jest „Umarła klasa” z 1975 roku. Widzowie oglądali starszych ludzi powracających do szkolnych ławek. Towarzyszyły im manekiny dzieci – podobizny ich samych z przeszłości. Ławka nie była tutaj realistycznym elementem szkolnej sali. Stawała się urządzeniem służącym do przywoływania pamięci.
Kantor miał wpaść na pomysł takiej przestrzeni po zajrzeniu przez okno do opuszczonej szkoły. Puste ławki uruchomiły wspomnienie dzieciństwa, lecz również myśl o nieobecnych uczniach i nieuchronnym przemijaniu. Zwykły mebel został w ten sposób przekształcony w znak czasu: miejsce, w którym przeszłość powraca, choć nie można jej naprawdę odzyskać.
Manekiny nie pełniły funkcji realistycznych figur. Nie miały po prostu przedstawiać dzieci. Ich martwota tworzyła napięcie w zetknięciu z żywymi aktorami. Przypominały, że człowiek dorosły nosi w sobie obraz dawnego „ja”, którego już nie ma. Kantor często łączył manekina z konkretnym obiektem – ławką, wózkiem czy wanną – tworząc z człowieka i rzeczy nowy, niepokojący organizm sceniczny.
W „Wielopolu, Wielopolu” z 1980 roku podobną funkcję otrzymały drewniane ściany, drzwi, krzyż, łóżko, broń i wojskowe mundury. Nie odtwarzały wiernie rodzinnej miejscowości artysty. Budowały „pokój pamięci”, w którym wspomnienia rodziny mieszały się z obrazami wojny, religijnymi rytuałami i śmiercią. Przestrzeń była równocześnie domem, kościołem, koszarami i miejscem egzekucji.
Przedmiot równy aktorowi
Kantor uczynił scenografię równorzędnym partnerem człowieka, lecz nie chodziło jedynie o zwiększenie znaczenia dekoracji. Artysta podważył tradycyjną hierarchię teatru, w której najważniejszy pozostawał dramatyczny tekst, następnie aktor, a dopiero później kostium i przedmiot.
W Cricot 2 aktor nie panował nad otoczeniem. Bywał przytwierdzony do przedmiotu, zamknięty w konstrukcji, obciążony pakunkiem albo zmuszony do wielokrotnego wykonywania tej samej czynności. Krzesło, ławka czy maszyna mogły narzucać mu sposób poruszania się. Kostium nie tylko informował, kim jest postać, lecz deformował ciało i przekształcał je w ruchomą formę plastyczną.
W ten sposób Kantor zbliżył scenografię do rzeźby i choreografii. Projektowanie przestrzeni nie kończyło się na ustawieniu przedmiotów. Obejmowało również ruch wykonawców, tempo scen, kierunek spojrzenia widza, dźwięki mechanizmów i relacje między ciałami. Scenografia stawała się swoistą partyturą przedstawienia.
Awangardowi poprzednicy
Teatr Kantora wyrósł z dialogu z wieloma nurtami europejskiej i polskiej awangardy. Artysta nie kopiował jednak gotowych rozwiązań. Przejmował idee, a następnie przekształcał je zgodnie z własnym doświadczeniem.
W koncepcji Edwarda Gordona Craiga ważną rolę odgrywała „nadmarioneta” – figura mająca uwolnić teatr od przypadkowości i psychologicznych nawyków żywego aktora. Kantor nie usunął aktora ze sceny, ale skonfrontował go z manekinem. Jego Teatr Śmierci można zatem odczytywać nie jako prostą realizację pomysłu Craiga, lecz jako twórczą polemikę z nim.
Od Oskara Schlemmera i Bauhausu Kantor przejął zainteresowanie relacją między ciałem, geometryczną formą i przestrzenią. Szczególnie istotne były eksperymenty Schlemmera z kostiumem zmieniającym ludzką sylwetkę. Ślady tych fascynacji są widoczne już w okupacyjnej „Balladynie”, w której aktorzy zostali zespoleni z konstruktywistycznymi formami i kostiumami.
Witkacy dostarczył Kantorowi języka groteski, absurdu i buntu przeciwko psychologicznemu realizmowi. Reżyserował między innymi „Mątwę”, „Wariata i zakonnicę”, „Kurkę Wodną” oraz „W małym dworku”. Nie traktował jednak tekstu dramatycznego jak nienaruszalnej instrukcji. Mówił raczej o „grze z Witkacym”: dramat był jednym z elementów spektaklu, podobnie jak przedmiot, obraz czy działanie aktora.
Z kolei Wyspiański uświadamiał mu możliwość połączenia malarstwa, dramatu, architektury, muzyki i obrzędu w jedno wydarzenie teatralne. Szczególne znaczenie miał dla Kantora „Powrót Odysa”, wystawiony przez jego konspiracyjny teatr podczas okupacji. Powracający bohater pojawiał się nie w antycznym pałacu, lecz pośród wojennej, zdegradowanej rzeczywistości. Już wtedy zwykły, realny przedmiot okazywał się silniejszy niż iluzjonistyczna dekoracja.
Teatr Śmierci i scenografia pamięci
W dojrzałych spektaklach Kantora scenografia stała się materialną formą pamięci. Pamięć nie była jednak uporządkowanym archiwum. Przypominała raczej zagracony pokój, w którym przedmioty, twarze i wydarzenia nakładają się na siebie. Dlatego przestrzeń przedstawień była pełna powtórzeń, pomyłek, gwałtownych zmian i fragmentarycznych obrazów.
W „Umarłej klasie”, „Wielopolu, Wielopolu”, „Niech sczezną artyści” czy „Nigdy tu już nie powrócę” przedmioty przywoływały nie tylko prywatną biografię Kantora, ale również pamięć zbiorową: wojnę, przemoc, utracone wspólnoty i kulturę przedwojennej Europy Środkowej. Teatr stawał się seansem wywoływania nieobecnych, a scenografia – narzędziem umożliwiającym ich chwilowy powrót.
Kantor sam pojawiał się na scenie. Obserwował wykonawców, dawał znaki, przyspieszał lub zatrzymywał działania. Przypominał dyrygenta zarządzającego ruchem ludzi, rzeczy i wspomnień. Jego obecność podkreślała, że oglądana przestrzeń nie jest realistycznym światem, ale konstrukcją powstającą na oczach publiczności.
Obiekt po zakończeniu spektaklu
Szczególne znaczenie dla rozwoju scenografii miało przekonanie Kantora, że obiekt teatralny może żyć także poza przedstawieniem. Ławka, manekin czy maszyna nie musiały po ostatnim pokazie trafić do magazynu jako zużyte rekwizyty. Mogły być wystawiane w galerii i oddziaływać na widza jak samodzielne rzeźby.
Kantor pisał:
„Dzieła te nie powstały z doraźnej i przemijającej potrzeby danego spektaklu. Lecz związane są ściśle z ideami, które definiują moją twórczość. […] Posiadają wystarczającą ilość napięcia wewnętrznego i samodzielnego sensu, aby być autonomicznymi dziełami sztuki”.
Obiekt zachowywał więc ślad teatralnej przeszłości, ale nie był wyłącznie jej dokumentem. Umieszczony w muzeum nadal organizował otaczającą przestrzeń, budził skojarzenia i prowokował spontaniczną reakcję widza.
Na czym polegała rewolucja Kantora?
Wkład Tadeusza Kantora w rozwój scenografii można sprowadzić do kilku fundamentalnych zmian. Przede wszystkim uwolnił ją od obowiązku ilustrowania miejsca akcji. Połączył projektowanie sceny z malarstwem, rzeźbą, asamblażem, happeningiem i sztuką performansu. Nadał samodzielność rzeczom zwyczajnym, zużytym i odrzuconym. Pokazał również, że przestrzeń, kostium, przedmiot i aktor mogą tworzyć jeden organizm.
Po Kantorze trudno było już myśleć o scenografii jedynie jako o dekoracji. Stała się ona sposobem konstruowania znaczeń, organizowania pamięci i kierowania emocjami widza. Stara ławka mogła opowiedzieć o dzieciństwie i śmierci. Manekin – o utraconej przeszłości. Zniszczone drzwi – o domu, do którego nie można powrócić.
Kantor nie upiększał sceny. Odkrywał życie ukryte w rzeczach, które świat uznał za niepotrzebne. Dzięki niemu przedmiot teatralny przestał milczeć – zaczął pamiętać, działać i grać.
Piotr Kotlarz
Powyższy tekst powstał przy pomocy redakcyjnej ChatGTP.
Historia scenografii 21 (10)
