Maski; Ilustracja z: The Romance of Alexander; Bodleiana Ms. 264, fol. 21v. Domena publiczna. Oxford, Bodleian Library, MS Bodley 264, fol. 21v, Flandria, około 1338–1344.
W średniowiecznym teatrze maska nie była jedynie ozdobą ani prostym sposobem ukrycia twarzy aktora. Stanowiła ważny element języka przedstawienia. Pomagała widzom natychmiast rozpoznać postać — diabła, demona, Heroda, anioła albo inną istotę nadprzyrodzoną — nawet wtedy, gdy spektakl odbywał się na zatłoczonym rynku, a publiczność obserwowała grę z dużej odległości. Źródła dotyczące angielskich misteriów wspominają między innymi „głowy diabłów”, „twarz Heroda” oraz diabelskie oblicza, które regularnie naprawiano i odnawiano. Dokumentacja jest jednak fragmentaryczna: księgi cechowe zapisywały przede wszystkim wydatki, dlatego częściej dowiadujemy się o naprawie maski niż o sposobie jej wykonania.
Maski mogły zakrywać samą twarz, ale niektóre przybierały formę całych głów z rogami, uszami, włosami lub zwierzęcym pyskiem. Do ich wykonania wykorzystywano umiejętności znane rzemieślnikom produkującym dekoracje turniejowe, hełmy paradne i figury zwierząt. Stosowano między innymi formowaną skórę, płótno, warstwy gruntu gipsowego, czyli gessa, a także farby i złocenia. Były to więc przedmioty wymagające pracy kilku specjalistów: skórnika, malarza, pozłotnika, krawca, a czasem również perukarza.
Kolor jako część teatralnego języka
Barwa maski nie była przypadkowa. W kulturze średniowiecznej wygląd postaci często miał charakter symboliczny i objaśniał jej naturę. Maska nie musiała przypominać prawdziwej ludzkiej twarzy — miała przede wszystkim wyrażać ideę. Przesadnie długi nos, zwierzęce uszy, rogi, błyszcząca powierzchnia albo nienaturalny kolor informowały publiczność, że ma do czynienia z istotą grzeszną, groźną, komiczną lub nadprzyrodzoną. Historycy teatru podkreślają, że takie szczegóły wizualne pełniły funkcję znaczącą, podobnie jak atrybuty świętych w malarstwie.
Uzyskanie odpowiedniego koloru wymagało wiedzy o właściwościach roślin, minerałów i substancji pochodzenia zwierzęcego. Rzemieślnicy korzystali z korzeni, liści, kwiatów, kory, drewna, łupin orzechów, porostów, sadzy oraz owadów. Nie należy jednak wyobrażać sobie, że wszystkie średniowieczne farby były wyłącznie roślinne. Obok barwników organicznych stosowano również pigmenty mineralne: ochry, cynober, minię ołowiową czy inne związki metali. Źródła teatralne z końca średniowiecza i początku epoki nowożytnej wymieniają między innymi vermilion, czyli cynober, czerwoną ziemię, czerwień ołowiową i barwnik określany jako bresil.
Od rośliny lub owada do farby
Samo zagotowanie korzenia albo kory nie wystarczało, by otrzymać trwałą farbę do malowania maski. Najpierw rozdrabniano surowiec, a następnie moczono go lub gotowano, aby wydobyć substancję barwiącą. Otrzymany płyn nadawał się przede wszystkim do farbowania tkanin. Aby zamienić rozpuszczalny barwnik w pigment malarski, łączono go z jasnym, nierozpuszczalnym podłożem, na przykład kredą, glinką lub związkami glinu. Powstawał w ten sposób tak zwany lak — pigment, który można było wysuszyć, rozdrobnić i wymieszać ze spoiwem.
Na powierzchnię maski nakładano prawdopodobnie warstwę gruntu, która wygładzała skórę lub płótno i sprawiała, że farba była lepiej widoczna. Pigment mieszano z substancją wiążącą, na przykład klejem zwierzęcym, gumą roślinną albo białkiem jaja. Następnie kolor nanoszono warstwami. Niektóre fragmenty mogły być dodatkowo złocone lub ozdabiane metaliczną folią, dzięki czemu maska odbijała światło i stawała się dobrze widoczna nawet w niesprzyjających warunkach ulicznego przedstawienia.
Marzanna — czerwień z korzenia
Jednym z najważniejszych źródeł czerwieni była marzanna barwierska, czyli Rubia tinctorum. Barwnik pozyskiwano z wysuszonych i sproszkowanych korzeni kilkuletnich roślin. Zależnie od zastosowanej receptury, rodzaju podłoża i użytych soli można było otrzymać szeroką skalę odcieni: od różu i pomarańczowej czerwieni po intensywną czerwień oraz tony wpadające w purpurę. Marzanna była powszechnie uprawiana i należała do podstawowych roślin barwierskich średniowiecznej Europy.
Taką czerwienią można było podkreślać groteskowy i gwałtowny charakter postaci. Czerwone oblicze diabła, połączone z rogami, kłami i czarnymi detalami, musiało robić na widzach silne wrażenie. Nie zachowały się jednak kompletne receptury pozwalające stwierdzić, że każdą diabelską maskę barwiono właśnie marzanną. Wiadomo raczej, że rzemieślnicy dysponowali takim barwnikiem i mogli go wykorzystywać obok cynobru, czerwonych ochr oraz barwników owadzich.
Kermes — luksusowa czerwień z owadów
Znacznie kosztowniejszym źródłem czerwieni był kermes. Otrzymywano go z wysuszonych i rozgniecionych samic niewielkich czerwców żyjących na dębach w rejonie Morza Śródziemnego. Owady te przez długi czas brano za jagody albo ziarna, stąd średniowieczne określenie barwnika jako grana, czyli „ziarno”. Kermes dawał nasycone odcienie szkarłatu i karmazynu, a wykonane z niego laki mogły być używane nie tylko do farbowania kosztownych tkanin, lecz także jako pigmenty malarskie.
Kermes należał do najcenniejszych barwników dostępnych w średniowiecznej Europie. Jego pozyskanie wymagało zebrania ogromnej liczby owadów, a surowiec sprowadzano z określonych regionów śródziemnomorskich. Tkaniny farbowane kermesem kojarzono z bogactwem, wysoką pozycją społeczną i ceremonialnym przepychem. Użycie takiego pigmentu w dekoracji teatralnej byłoby więc kosztowne i prawdopodobnie ograniczało się do szczególnie wystawnych realizacji lub niewielkich, mocno eksponowanych fragmentów.
Purpury, fiolety i egzotyczne drewno
Odcienie fioletu można było uzyskiwać na kilka sposobów. Wykorzystywano niektóre gatunki porostów, mieszano czerwienie z błękitem otrzymywanym z urzetu barwierskiego albo budowano kolor przez nakładanie kolejnych, półprzezroczystych warstw. Późnośredniowieczni rzemieślnicy znali również importowane drewno sappan, czyli Caesalpinia sappan, sprowadzane z Indii, Cejlonu i Jawy. W Europie nazywano je bresil lub brasil. Dawało ono przede wszystkim czerwienie, ale mogło być stosowane w mieszaninach prowadzących do uzyskania ciemniejszych, brunatnych i purpurowych tonów.
Handel egzotycznymi surowcami pokazuje, że średniowieczna paleta kolorów była znacznie bogatsza, niż sugeruje dzisiejszy wygląd wyblakłych zabytków. Roślinne i owadzie pigmenty z czasem traciły intensywność pod wpływem światła, wilgoci oraz tlenu. Maski oglądane przez średniowieczną publiczność mogły więc być o wiele bardziej jaskrawe, kontrastowe i błyszczące niż zachowane fragmenty dekoracji z tej epoki.
Tworzenie maski było zatem połączeniem sztuki, rzemiosła i praktycznej chemii. Od wyboru skóry lub płótna, przez formowanie rysów, przygotowanie gruntu i pigmentów, aż po złocenie i mocowanie włosów — każdy etap wymagał doświadczenia. Gotowa maska nie tylko zmieniała wygląd aktora. Przekształcała go w znak widoczny dla całej wspólnoty: diabła o czerwonym obliczu, groteskowego grzesznika, potężnego władcę albo istotę należącą do świata nadprzyrodzonego.
Piotr Kotlarz
[Książkę „Kostium teatralny (Rozwój i przemiany od Europy po Azję)” napisałem już jakiś czas temu. Wydając ją jednak w formie PDF-u od razu zastrzegłem, że będę ją uzupełniać. W tym celu powstał m.in. i ten artykuł. Oczywiście przy wydatnej pomocy ChatGTP.]
Kostium teatralny. Rozwój i przemiany od Europy po Azję
