Portret Doriana Graya : sztuka, etyka i artysta / Greg Buzwell

Portret Doriana Graya : sztuka, etyka i artysta

Jedyna powieść Oscara Wilde’a, Portret Doriana Graya (1891), jest znakomitym przykładem późnego wiktoriańskiego gotyku. Jest (obok takich utworów jak Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde Roberta Louisa Stevensona (1886) oraz Dracula Brama Stokera (1897)) przykładem tego, w jaki sposób literatura fin-de-siècle eksplorowała najciemniejsze zakamarki wiktoriańskiego społeczeństwa i często niepokojące prywatne pragnienia, które czaiły się za akceptowalnymi publicznymi twarzami. Powieść badała również relacje między sztuką a rzeczywistością, podkreślając niełatwe wzajemne oddziaływanie etyki i estetyki, a także związki między artystą, jego tematem i wynikającym z tego obrazem na płótnie.

„Okropna przyjemność podwójnego życia”

Idea podwójnego życia – odgrywania na zewnątrz przyzwoitej roli, podczas gdy wewnętrznie prowadzi się egzystencję, która przekracza granice akceptowalnego zachowania – jest kluczowa dla fabuły powieści. Dorian Gray, kiedy zda sobie sprawę, że jego portret będzie nosił blizny zepsucia – pozostawiając w ten sposób jego rzeczywisty wygląd nietknięty – może swobodnie ignorować pobożną moralność, która przeniknęła epokę wiktoriańską. Podobnie jak Dr Jekyll w Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde Stevensona Dorian jest w stanie kontynuować swoje rozpustne zajęcia, wiedząc, że jego przyzwoity i nieskazitelny wygląd uchronią go przed oskarżeniami o deprawację. Jego zdolność do posiadania tego, co najlepsze z obu światów – ciągła akceptacja rówieśników i zdolność do spełniania swoich najniższych pragnień – sama w sobie staje się ważną częścią jego fascynacji wydarzeniami. Kiedy uczestniczy w spotkaniu towarzyskim zaledwie kilka godzin po popełnieniu morderstwa, Dorian „dotkliwie odczuł straszliwą przyjemność podwójnego życia” (rozdz. 15).

Przyjaciel Doriana, lord Henryk, wyjaśnia ten związek między przestępcą a szanowanym obywatelem, gdy zauważa: „Przestępczość należy wyłącznie do niższych klas. Nie obwiniam ich w najmniejszym stopniu. Wyobrażam sobie, że zbrodnia jest dla nich tym, czym dla nas jest sztuka, po prostu sposobem na wywołanie niezwykłych wrażeń” (rozdz. 19). Dorian, ze swoimi wizytami w palarniach opium i zachwytem nad kulturą wysoką, łączy przestępcę z estetą – sama definicja „dekadencji” wydestylowana do jednej osoby i niepokojący przykład rozłamu między zdrową osobowością publiczną a ukrytym życiem prywatnym.

Etyka i estetyka

Widząc, że wiele z fragmentów „Portretu Doriana Graya” rozkoszuje się pięknem i odurzającemu pobłażaniu zmysłom – na przykład pierwszy akapit powieści opisuje upojne przyjemności płynące z zapachów róż i bzów – można wnioskować, że Wilde swoją książką nie zamierzał ani celebrować dekadencji, ani pisać bajki o niebezpieczeństwach jej ekscesów. Jak stwierdza Wilde we wstępie do powieści: „Nie ma czegoś takiego jak książka moralna lub niemoralna. Książki są napisane dobrze lub źle. To wszystko”. Innymi słowy, wszelki moralny wstręt lub zastępcza przyjemność czerpane z książki odbija się bardziej na nas jako czytelnikach niż na samej powieści. Książka jest opowieścią, czystą i prostą. To my, czytelnicy, zmuszamy ją do dźwigania ciężaru wymiaru moralnego.

Ideą estetyzmu, kontrowersyjnej teorii sztuki, która była wówczas modna, było to, że sztukę należy oceniać wyłącznie na podstawie jej piękna i formy, a nie jakiegokolwiek ukrytego przesłania moralnego („sztuka dla sztuki”). Jest to zilustrowane w powieści dandysa Lorda Henry’ego Wottona. Lord Henry opowiada się za hedonistycznym dążeniem do nowych doświadczeń jako głównym celem w życiu. Jego zdaniem „za żadną sensację nie można było zapłacić zbyt wysokiej ceny” (rozdz. 4). Dorian, choć uwiedziony jadowitymi podszeptami Wottona, coraz bardziej interesuje się moralnymi konsekwencjami swojego postępowania. Stoi przed swoim rozkładającym się portretem, porównując moralną degradację przedstawioną na oleju ze swoją nieskazitelną niewinnością odbitą w lustrze. Kontrast sprawia mu dreszcz przyjemności: „Coraz bardziej rozmiłował się we własnej urodzie, coraz bardziej interesował się zepsuciem własnej duszy” (rozdz. 11). Dorian – pragnąc pozostać przystojnym, podczas gdy obraz dźwiga ciężar jego zepsucia – zaciera granicę między sztuką a życiem, estetyką a etyką. Obraz ma służyć celom moralnym, przekształcając się z przedmiotu piękna w podły zapis winy, coś „bestialskiego, lepkiego i nieczystego” (rozdział 10). To skażenie obrazu stanowi być może dla estetyka największą zbrodnię Doriana – mianowicie zniszczenie pięknego dzieła sztuki.

Obrazy i pochodzenie

Obrazy często odgrywają złowrogą rolę w fikcji gotyckiej. Pierwsza powieść gotycka, The Castle of Otranto (1764) Horace’a Walpole’a, zawiera postać wychodzącą z obrazu do rzeczywistości, podczas gdy Melmoth the Wanderer(1820), napisany przez wujka Oscara Wilde’a, Charlesa Maturina, opisuje nawiedzone spojrzenie portretu, który podąża za widzem po pokoju. Obraz ukryty na strychu Doriana może być najbardziej niepokojącym portretem w książce Wilde’a, ale nie jest to jedyne płótno w powieści, które daje wskazówkę co do zachowania Doriana. W pewnym momencie Dorian przechodzi przez galerię obrazów swojego wiejskiego domu, oglądając portrety swoich przodków: „tych, których krew płynęła w jego żyłach”. Posępne i zmysłowe twarze wpatrują się w niego, powodując, że Dorian zastanawia się, czy „jakiś dziwny trujący zarazek pełzł od ciała do ciała, aż dotarł do jego własnego?” (rozdział 11). Pojawia się tu, czy Dorian ma swobodę decydowania o swoich działaniach, a tym samym jest całkowicie odpowiedzialny za swoje zachowanie, czy też jego działania są podyktowane dziedzictwem genetycznym – dziedzictwem, jak wskazują twarze jego przodków, „grzechem i hańbą”. Wybitny patolog umysłowy Henry Maudsley napisał w swojej książce Pathology of Mind Horace’a Walpole’a (1895): „Pod każdą twarzą są ukryte twarze przodków, pod każdą postacią ich postacie”. Pomysł ten wydaje się już obecny w wielu gotyckich fikcjach, w tym w powieści Wilde’a.

Portret Doriana Graya dostarcza zarówno standardowego „gotyckiego” opisu działań Doriana – nadprzyrodzonego obrazu i lubieżnych przodków spoglądających ze swoich portretów – ale także wybiegającego w przyszłość naukowego uzasadnienia jego zdeprawowanych pragnień, a mianowicie znaczenia dziedziczenia w determinowaniu zachowania. Dorian fizycznie przypomina swoją matkę, odziedziczył po niej „swoje piękno i zamiłowanie do piękna innych” (rozdz. 11), podczas gdy jego zepsucie przyspiesza, pokręcony portret na strychu Doriana coraz bardziej przypomina jego niegodziwego dziadka. Ten ostatni pomysł sugeruje, że Dorian jest zarówno naukowym studium przypadku, jak i moralnym. W całej książce Lord Henry traktuje Doriana jako piękny temat do eksperymentowania – częściowo poprzez zachęcanie Doriana do uprawiania filozofii przyjemności, a częściowo poprzez wezwanie do ewolucji społecznej – chęć porzucenia ograniczeń wiktoriańskiej moralności na tej podstawie, że grzech i sumienie to przestarzałe prymitywne koncepcje, które należy odrzucić w pogoni za nowymi doznaniami. Lord Henryk umiejscawia postęp w przezwyciężaniu dziedzicznych lęków: „Odwaga opuściła naszą rasę… Terror społeczeństwa, który jest podstawą moralności, terror Boga, który jest tajemnicą religii – to są dwie rzeczy, które nami rządzą” (rozdz. 2). Jego wezwanie do młodości jest wezwaniem do odwagi. Ostateczne niepowodzenie Doriana w spełnieniu ideałów lorda Henryka wynika z jego niezdolności do ucieczki przed sumieniem, jak pokazano na portrecie. Próbując zniszczyć obraz, a tym samym uwolnić się od ciągłego przypominania sobie o własnej winie, ostatecznie udaje mu się zniszczyć tylko siebie.

Oscara Wilde’a i Dorian Gray

Portret Doriana Graya pojawił się po raz pierwszy w miesięczniku Lippincott’s Monthly Magazine z lipca 1890 roku i natychmiast wywołał oburzenie z powodu postrzeganych odniesień do pożądania homoseksualnego. Recenzja w Scot’s Observer pamiętnie opisała książkę jako napisaną dla „wyjętych spod prawa szlachciców i zboczonych telegrafistów” – nawiązanie do niedawnego skandalu z udziałem homoseksualnego burdelu na londyńskiej Cleveland Street. W odpowiedzi na tak wrogą krytykę Wilde znacznie poprawił tekst, a dłuższa, zauważalnie „stonowana” wersja książki została opublikowana przez Ward Lock and Co w kwietniu 1891 r. To właśnie ta późniejsza wersja stanowi standardowy tekst powieści. Mimo to wersja Lippincott’s została wykorzystana przez oskarżyciela jako dowód przeciwko Wilde’owi w dwóch jego procesach, w których próbował wykazać, że jest on winny „pewnej tendencji”. Dla wielu wizja Oscara Wilde’a artysty – ze swoją ekstrawagancką osobowością publiczną i tajemniczym życiem prywatnym – i jego powieść z dwiema wyraźnie różnymi wersjami i dwulicowym głównym bohaterem od początku wzajemnie się potwierdzały.