Pierwszy Metys w Odessie : Liminalności, pęknięcia i ponowne połączenia głosu i społeczności na Ukrainie i w Kanadzie / Moira Day

Streszczenie

Oparty na audioplayu MacKenziego z 2021 roku, First Métis Man of Odesa, napisany i wykonany przez metysko-kanadyjskiego dramaturga Matthew MacKenziego i ukraińską aktorkę Mariyę Khomutovą, przemawia na jednym poziomie jako słodko-gorzka komedia romantyczna. Jednak śledząc prawdziwy transatlantycki romans i małżeństwo pary z ostatnich lat ery post-Majdanu (2018-2019), poprzez wstrząsy COVID (2020-2021), a przede wszystkim wybuch wojny na Ukrainie (2022-), sztuka sceniczna funkcjonuje również jako płynna estetyczna eksploracja większych kulturowych przecięć między Ukrainą a Kanadą, społecznościami ukraińsko-kanadyjskimi i metysko-indiańskimi – przeszłością i teraźniejszością. Ostatecznie, jak argumentuje niniejszy artykuł, sztuka sceniczna, w produkcji, tekście i kontekście swoich czasów, również wykracza poza historię miłosną oryginalnego audioplayu w coraz bardziej złożoną i często głęboko poruszającą osobistą i artystyczną podróż przez wstrząsające liminalności sztuki i życia oraz zerwania, traumy i głosu w czasie wojny.

Przetłumaczono z DeepL.com (wersja darmowa)

Słowa kluczowe:  teatr, ukraiński, kanadyjski, Métis-Indigenous, wojna rosyjsko-ukraińska.

Liminalności

MacKenzie i Khomutova w swojej pierwszej słuchowisku Métis Man of Odess [ FMMO 23] wymieniają jako miejsce akcji „ tę liminalną przestrzeń między przychodzeniem i odchodzeniem, prawdziwą miłością i złamanym sercem, wojną i pokojem (strona tytułowa TS). Przestrzennie sztuka płynnie przemieszcza się między współczesną Ukrainą a Kanadą. Chronologicznie rozwija historię miłosną między urodzonym w Edmonton kanadyjskim dramatopisarzem Matthewem MacKenzie i urodzoną w Odessie ukraińską aktorką Mariją Khomutovą w ostatnich latach po Majdanie (2018-2019 – romans); kryzys COVID (2020-2021 – małżeństwo); i pełnoskalową inwazję (2022-obecnie – rodzina). Podobnie jak w przypadku oryginalnej 30-minutowej słuchowiska MacKenzie z 2021 roku [FMMO21], historia pary o „ prawdziwej miłości i złamanym sercu ” (strona tytułowa) pozostaje centralną częścią ciepłego, humorystycznego apelu produkcji do widzów w całej Kanadzie. Jednakże to w nieustannym „ przychodzeniu i odchodzeniu ” myśli, pamięci, obrazu, żalu, straty i głosu wokół dwóch wielkich filarów „ wojny i pokoju ” (strona tytułowa) tkwi prawdziwa siła sztuki.

Liminalności – Ukraina i Kanada

W teatrze przeszłość często istnieje synchronicznie z teraźniejszością na scenie; można argumentować, że wybuch wojny ukraińskiej podobnie przerwał granice między przeszłością a teraźniejszością, radykalnie rozszerzając i redefiniując liminalne przestrzenie czasu, miejsca i synchronizacji między Ukrainą a Kanadą. W swoim przemówieniu do Rady Najwyższej z 10 czerwca 2023 r. premier Kanady Justin Trudeau przypomniał ukraińskim ustawodawcom o wspólnej historii sięgającej 1891 r. i pierwszej fali ukraińskich imigrantów przybywających do Kanady w dużej mierze ze starszych ziem koronnych Austro-Węgier lub terytoriów zachodnich.

Jako Głowa Państwa mógł być również ucieleśnionym przypomnieniem, że początkowo Ukraińcy byli rekrutowani jako część agresywnej kampanii federalnej mającej na celu wyparcie pierwotnych społeczności tubylczych i Metysów na Wielkich Równinach przez „odpowiednich” osadników wschodnioeuropejskich przyzwyczajonych do rolnictwa w trudnych, wiejskich warunkach. Co istotne, Trudeau szybko ustanowił również obrazowe kontinuum między preriami przeszłymi, obecnymi i przyszłymi, jako część silnego, trwającego przyrzeczenia kanadyjskiego wsparcia. Ze względu na „autoryzację Kanady i Ukrainy na podróże awaryjne [CUAET] […] ukraińscy studenci-uchodźcy, tacy jak Victoria, których rodzice są dentystami, [będą] płacić takie samo czesne jak miejscowe dzieci, [aby mogła] pozwolić sobie na studia na Uniwersytecie Saskatchewan. [Ponieważ] Ukraińcy pomagali nam budować nasz kraj przez ostatnie pokolenia […] jest tak samo słuszne jak deszcz, że Kanadyjczycy będą tam, aby odbudować twój kraj dla przyszłych pokoleń” (Trudeau 12.49).

Wołodymyr Zełenski zwrócił się do Kanadyjczyków z prośbą o wyobrażenie sobie podobnego czasu i przestrzeni granicznej między krajami, gdy 15 marca 2022 r. przemawiał w kanadyjskim parlamencie:

Wyobraźcie sobie, że o 4 rano każdy z was zaczyna słyszeć wybuchy bomb. […] Wy, wasze dzieci słyszycie wszystkie te potężne eksplozje: bombardowanie lotniska, bombardowanie lotniska w Ottawie, dziesiątki innych miast waszego wspaniałego kraju. Czy możecie to sobie wyobrazić?

Connelly

Kończy bezpośrednim apelem do 1 359 655 osób całkowicie lub częściowo ukraińskiego pochodzenia – nie tylko jedenastej co do wielkości grupy etnicznej w Kanadzie, ale także największej ukraińskiej diaspory na świecie poza Rosją („Ukraińskich Kanadyjczyków”): „Chciałbym również poprosić naszą ukraińską diasporę w Kanadzie” w tym „historycznym momencie”, aby pokazała poprzez swoje „praktyczne wsparcie […] swoje praktyczne kroki […], że jest częścią współczesnej historii Ukrainy” (Connelly).

Poza odwoływaniem się do ukraińskiej diaspory w Kanadzie jako historycznego punktu przecięcia, Zełenski i Trudeau przekształcają ją w liminalną przestrzeń trwającego budowania narodu między dwoma krajami postkolonialnymi, które dochodzą do autonomii w cieniu potężnych sąsiadów. W grudniu 1991 r., w setną rocznicę pierwszych przybyszów z Ukrainy i Kanady, Kanada i Polska stały się pierwszymi krajami, które uznały Ukrainę za niepodległy kraj. Inwazja ta katalizowała zarówno Kanadę, jak i jej diasporę w żywy sojusz przeciwko rosyjskiej agresji na wielu frontach ludzkich, kulturowych i społeczno-politycznych. Na dzień 31 maja 2023 r. Kanada była szóstym co do wielkości dostawcą pomocy dwustronnej dla Ukrainy, po Stanach Zjednoczonych, instytucjach UE, Wielkiej Brytanii, Niemczech i Japonii („Total”). Na dzień 30 września 2023 r. do Kanady przybyło 185 753 Ukraińców w ramach CUAET (Rządu Kanady), przekraczając w ciągu zaledwie osiemnastu miesięcy liczbę 170 000 osób, które przybyły między 1891 a 1914 r., a także liczbę 126 000 osób, które przybyły w okresie postsowieckim między 1991 a 2012 r. („Ukraińscy Kanadyjczycy”; Umansky).

Zachowanie i kontynuowanie praktykowania sztuki, w tym sztuk widowiskowych, było ważne dla przetrwania ukraińskiej diaspory preriowej jako odrębnej społeczności etnicznej. Niemniej jednak ani ta diaspora, ani jej praktyka artystyczna, językowa czy kulturowa nie pozostały zamrożone w czasie. Jen Budney, kuratorka Ukraińskiego Muzeum Kanady (Saskatoon), sugeruje, że starsze artefakty wykazują hybrydyzację wzorów, projektów i kolorów Kri i Ukrainy, które sugerują inne poziomy ucieleśnionego kulturowego i artystycznego powiązania, które jeszcze nie zostały zsyntetyzowane w coraz bardziej złożonej narracji bycia Ukraińcem w Kanadzie (14.04).

FMMO23 odnosi się do określonego punktu chronologicznego w czasie i miejscu, jednocześnie funkcjonując w produkcji jako płynna, dynamiczna przestrzeń liminalna, w której język, kolory, wzory i społeczności ludzkie – Ukraina i Kanada, ukraińsko-kanadyjska i Metysi-rdzenni mieszkańcy – spotykają się, aby eksplorować wiele ludzkich poziomów zerwania, zmiany, adaptacji i ponownego połączenia. Jest to również ucieleśniona wiedza, która zostaje jeszcze bardziej zintensyfikowana przez dramatopisarzy wchodzących na scenę jako ich dramatyczne awatary, Matt i Masza, aby przenieść oryginalną historię miłosną z 2021 roku w coraz bardziej złożoną osobistą i artystyczną odyseję przez wstrząsające kwestie sztuki i życia oraz zerwania, traumy i głosu w czasie wojny.

Życie i sztuka: debata

Pierwsza trzecia część sztuki funkcjonuje w dużej mierze jako żywa debata na temat interfejsu między życiem a sztuką. Matt, obrońca „teatru verbatim”, formy teatru dokumentalnego, który opiera się na, a czasami wykorzystuje wyłącznie, słowach mówionych prawdziwych ludzi, szybko podnosi swój sztandar jako „Matthew MacKenzie […] Dyrektor artystyczny Punctuate! Theatre. Nie jestem aktorem, ale w tej sztuce — prawdziwej historii, gram rolę siebie, Matta MacKenzie”(3).

Ujęta w stylizowany łuk prosceniowy z bogatymi aksamitnymi kurtynami scenicznymi, Masza, mistrzyni klasyki jako wyższego, trwałego głosu ludzkiej „prawdy” w często brutalnym, wadliwym świecie, pozwala swojej potężnej obecności scenicznej mówić samej za siebie pośród neoklasycznego zestawu równie wymownego w swojej ciszy: grecki filar przypominający podtrzymujące tylne kolumny tradycyjnego europejskiego teatru, przecina kulisy na pół i jest dodatkowo flankowany dwoma pasującymi panelami prostej neoklasycznej symetrii. Nawet gdy jest wizualnie wyciszone od akcji leśnej przez zasłonę, tło pozostaje stałą upiorną obecnością.

Runda pierwsza odbędzie się w Kijowie 21 października ²⁰¹⁸ r. Masza wkracza do akcji jako „’Jelena’ z 'Barvinoka’ Lianny Makuch” (3), sztuki, którą MacKenzie, we współpracy z Punctuate!Theatre/Pyretic Productions, przygotowywała z pomocą ukraińskich aktorów. Matt, który właśnie wrócił ze swoimi kanadyjskimi kolegami z wywiadów badawczych na linii frontu we wschodniej Ukrainie, wyraźnie czuje się pewnie na swoim gruncie. Sama Makuch (również reżyser FMMO23 ) określiła jako „teatr dosłowny” pierwszą połowę Barvinoka, w której radzi sobie z własną próbą poradzenia sobie jako Hania z narastającą demencją u swojej babci imigrantki i odradzającym się zespołem stresu pourazowego z II wojny światowej, ponownie wywołanymi przez wojnę w Donbasie w 2014 r. i złowieszcze milczenie krewnych we wschodniej Ukrainie (Nicholls). Makuch przyznaje, że druga połowa sztuki, w której Hani odwiedza strefę wojny w celu odnalezienia zaginionej rodziny, zawierała bardziej zdramizowane postacie, w tym ukraińskich żołnierzy-przewodników, Pawła i Miszę, oraz Jelenę, młodą matkę mieszkającą w hostelu z córką. Niemniej jednak nawet te postacie były ściśle oparte na nagranych wywiadach z około pięćdziesięcioma „wewnętrznie przesiedlonymi osobami, urzędnikami państwowymi, żołnierzami i wieloma innymi osobami” bezpośrednio dotkniętymi konfliktem (Lewycki).

Jeśli Matt, jako współzałożyciel firmy i dramaturg produkcji, założy, że to bogactwo dokumentalnej „rzeczywistości” powinno rozstrzygnąć wszystkie kwestie interpretacyjne, czeka go niemiły szok. Masza szybko rzuca wyzwanie Mattowi, aby wyjaśnił znaczenie kwestii jej postaci: „Potrzebuję mieszkania. Czy możesz mi dać mieszkanie?” (3) Matt, pozornie zdenerwowany, mówi, że czuł, że postać ta zwraca się do Zachodu, „do kanadyjskiej opinii publicznej w ogóle” (4), aby pamiętała i pomogła im w ich zapomnianym konflikcie. Masza najpierw odpowiada: „Nie sądzę, aby to miała na myśli”, a następnie dostosowuje słowa, aby odzwierciedlały to, co Matt wydaje się sugerować, że miały na myśli (4). „Nie chcę twoich darowizn. Chcę mieszkania na Zachodzie” (4). Matt w obu przypadkach protestuje, że słowa , jako świadomie i celowo wypowiedziane przez oryginalny podmiot, można zweryfikować, słuchając rzeczywistej taśmy. Co więcej, dla aktorki jako postaci ważne jest, aby wypowiedziała te słowa dosłownie, ponieważ prawdopodobnie można zaufać, że rzeczywiste słowa „nic więcej, nic mniej” (4) zawierają i przekazują znaczenie prawdziwej kobiety bezpośrednio i dokładnie. Jednak Masza kończy argument potężną ripostą „W Kanadzie macie podtekst? […] Brzmi to tak, jakby mówiła: „Nie chcę odpowiadać na twoje pytania — Kanado, spieprzaj ” ” (4).

Jak z żalem podsumowuje Matt, nigdy nie należy dyskutować na temat podtekstów z aktorką, która studiowała „metodę aktorską Stanisławskiego u Mistrza, który studiował u Mistrza, który studiował u samego Stanisławskiego” (5).

W kolejnym podejściu Masza kwestionuje ludzką/artystyczną autentyczność samego teatru verbatim. Nadal wątpi, czy „pisanie sztuki na podstawie prawdziwych słów prawdziwych ludzi może być sztuką”, przynajmniej częściowo dlatego, że „to nie jest 'prawdziwe’, w momencie, gdy wkładasz prawdziwe słowa osoby w usta aktora” (7). Kobieta mówiąca na taśmie, w prawdziwym życiu, mogła używać swoich słów, aby zasugerować, że nie chce dalej angażować się w rozmowę z kanadyjskim rozmówcą, ale gdy kobieta zostaje przekształcona w postać w scenariuszu sztuki teatralnej i zinterpretowana na scenie przez aktorkę, te same słowa wypowiedziane w prawdziwym życiu mogą zostać zmanipulowane, w przedstawieniu na żywo, w celu odwołania się do kanadyjskiej publiczności, co może mieć więcej wspólnego z celami dramatopisarza (lub aktora) niż kobiety.

Matt odpowiada, że ​​teatr jest z pewnością najbardziej autentyczny, gdy „próbuje nadać sens temu, co dzieje się na świecie […] tu i teraz” (8), a każda dosłowna utrata rzeczywistości związana z transpozycją słów z życia do teatru może zostać zrekompensowana „potencjalną mocą przekazywania głębszej prawdy poprzez występ” (7). Masza twierdzi, że dlatego łączenie głębszej prawdy występu ze słowami „wielkich pisarzy [którzy] poszukują prawdy […] duszy” – na przykład „Mistrza” takiego jak Czechow jest dla niej tak ważne jako aktorki (8). Argument kończy się rozejmem: jeśli „pisanie, […] poszukiwanie, […] jest czymś koniecznym” dla Matta, a „klasyka […] jest czymś koniecznym” dla Maszy, z pewnością można po prostu uznać, że „oboje mamy potrzeby” (8). Jednakże argument otwierający porusza ważne pytanie, do którego sztuka powraca jako do motywu przewodniego : czy słowa, pisane czy wypowiadane na żywo, są kiedykolwiek „niczym więcej, niczym mniej” niż tym, czym się wydają – zwłaszcza w czasie wojny?

Krytyczna reakcja Maszy na scenę teatralną w Toronto podczas jej wizyty w 2019 r. stanowi lżejsze interludium, ale ich debata estetyczna nabiera mroczniejszego, bardziej naglącego wymiaru podczas kolejnej wizyty Matta na Ukrainie na początku 2020 r., podczas której będzie przeprowadzał kolejne wywiady z kobietami-weterankami w ramach drugiego projektu z Makuch: Alina, będącego uzupełnieniem Barvinok.

Zaniepokojony powtarzającymi się ostrzeżeniami weteranów, „że to tylko kwestia czasu, zanim Rosja rozpocznie pełnoskalową inwazję” (14), Matt rzuca Maszy wyzwanie, aby zastanowiła się nad tym, w jakim stopniu jej ukochana „wysoka kultura” jest współwinna wszechobecnym realiom politycznym, ekonomicznym i kulturowym, które ją stworzyły. Kanada i Ukraina są podobne, sugeruje, jako kraje neokolonialne, które walczą o potwierdzenie własnych odrębnych głosów teatralnych w obliczu starszej, wciąż wszechobecnej tradycji imperialnej, która kanonizuje Szekspira w jednym przypadku, a Czechowa w innym. W Kanadzie, sugeruje, dominacja brytyjskiej tradycji w postaci hojnie finansowanych instytucji, takich jak Stratford, sprawiła, że ​​większość Kanadyjczyków nie jest w stanie wymienić ani jednego kanadyjskiego dramatopisarza. (Ironicznie, osobą, którą wielu Kanadyjczyków mogłoby wymienić, byłby Ukraińc-Kanadyjczyk George Ryga, którego przełomowa sztuka z 1967 r., The Ecstasy of Rita Joe, uwypukliła szokujące traktowanie rdzennej ludności Kanady). Skoro „dobrze udokumentowano, jak Brytyjczycy i Rosjanie używali swojego kanonu kulturowego jako broni kolonialnej”, jak to możliwe, że po „połknięciu Krymu […] Kreml finansuje rosyjskojęzyczne teatry na Ukrainie”? (14)

Zarówno podczas okrągłego stołu 7 maja ^w Edmonton, jak i wywiadu 8 czerwca 2023 ^r . MacKenzie – który identyfikuje się jako Metys z dziedzictwa Kri i Odżibwejów zarówno w sztuce, jak i poza nią – potwierdził, że rzeczywiście sam używał „podtekstu”, zarówno jako aktor, jak i znany Metysowski dramatopisarz/aktywista kulturalny, aby narysować bardziej niuansowe paralele między ukraińską walką o wykorzystanie sztuki do odzyskania i ponownego potwierdzenia tożsamości kulturowej w obliczu rosyjskiego imperializmu, a tym, co postrzegał jako trwającą walkę mniejszości etnicznych i rasowych – w tym ukraińskich, kanadyjskich i rdzennych – o znalezienie własnego głosu w narodowym krajobrazie kulturowym, który nadal jest mocno inwestowany w finansowanie jednej „pilnej adaptacji” (TS 8) Czechowa i Szekspira po drugiej. Pochodząc ze społeczności, która sama od dawna była poddawana ludobójstwu kulturowemu, a czasami gorszemu, Matt szybciej postrzega inwazje z 2014 r. jako znaczące pęknięcie geopolityczne, którego nie można ignorować na żadnym poziomie. Krótko mówiąc, protest Matta, że ​​nie da się dyskutować o „kulturze” w oderwaniu od wojny i polityki, ma wiele poziomów werbalnych i cielesnych, a zamiast tego należy „rozmawiać o tłumieniu i wymazywaniu kultury” poprzez wojnę i politykę (14).

Masza pozostaje jednak zirytowana tym, co uważa za nadmierną polityzację sztuki przez Matta. Jak wyjaśniła Khomutova podczas okrągłego stołu 7 maja ^, jej ja przed inwazją nie uważało wspierania zarówno rosyjskiej, jak i ukraińskiej sztuki za sprzeczne. Jako dwujęzyczna artystka „studiowanie zarówno ukraińskiej, jak i rosyjskiej literatury” oznaczało rozwijanie głębokiej miłości do piękna i autentyczności ukraińskiej kultury na jej własnych warunkach, a także coraz większą świadomość sposobów, w jakie „praktyka teatralna w teatrze ukraińskim i rosyjskim była bardzo różna” i gdzie metodologia, której Ukraińcy używają do „podejścia do aktorstwa, różni się od rosyjskiej” (11.42).

W ciągu dekady po ukończeniu bardziej klasycznie zorientowanego szkolenia teatralnego na Kijowskim Narodowym Uniwersytecie Teatralnym (2012) z pewnością stała się bardziej świadoma kulturowych/politycznych konsekwencji przekazywania nieproporcjonalnie dużych kwot funduszy publicznych, w tym dotacji z Rosji, dużym rosyjskojęzycznym teatrom i szkołom teatralnym, „ogromnym maszynom, które trudno było zmienić” (wywiad). Jednak w dużym, bogatym kulturowo ośrodku, takim jak Kijów, nadal można było doświadczyć wojny w dużej mierze jako katalizatora ogromnej „fali czytań, ukraińskich sztuk teatralnych” po 2014 r., laboratoriów opracowujących nowe sztuki w nowych językach scenicznych i eksplozji ukraińskiego kina „po ukraińsku, ale także po rosyjsku” (wywiad).

Wbrew sugestii Matta, że ​​„wysoka sztuka” jest w najlepszym razie odwróceniem uwagi od wojny i polityki, a w najgorszym czymś bardziej cynicznym i manipulacyjnym, stwierdzenie Maszy, że „Ukraina jest pełna kultury” (14) brzmi jak usprawiedliwienie tych struktur, w których wyższe możliwości piękna, symetrii, transcendencji – i miłości – mogą zwyciężyć w prawdziwym świecie rozpadającym się na przemoc i nieporządek. Sztuka w najlepszym wydaniu nie tylko powiela rzeczywistość życia na scenie, ale pozostaje przestrzenią liminalną, w której rozbieżne rzeczywistości mogą się spotykać, zderzać, ścierać, dialogować, a nawet godzić w sposób, w jaki nie mogą tego zrobić w prawdziwym życiu.

Przynajmniej tymczasowo „kultura i sprawy serca” Maszy biorą górę nad „wojną lub polityką” (14), a kolejna trzecia część sztuki, podobnie jak oryginał z 2021 r., rozwija się w dużej mierze jako „wciągająca komedia romantyczna rozgrywająca się na tle globalnej pandemii” (MacKenzie, FMMO2021 0.01). Podczas wizyty w Odessie neoklasycznym tłem staje się „teatr Opery w Odessie, gdzie wciąż żyje dusza mojego [Maszy] dziadka. Chodził tam co tydzień przez czterdzieści lat, nawet gdy Odessa była okupowana podczas II wojny światowej” (TS 16).

Teatr zachowuje swoją moc jako miejsce międzykulturowej transcendencji, gdy radziecko-ormiańskie arcydzieło „Walc Chaczaturiana” (1941) „jest grane na otwarcie spektaklu – ten sam walc”, do którego Matt tańczył z Nevym, swoim psem, „w oczekiwaniu na ponowne spotkanie z Maszą” (16). Wieczór kończy się cytatem Maszy z przejmującego fragmentu poezji innej radzieckiej artystki XX wieku, Mariny Cwietajewej (zm. 1941), podczas gdy tańczą w świetle księżyca do muzyki kanadyjskiej piosenkarki/muzyczki Celine Dion granej przez starszego mężczyznę z akordeonem (16).

Ostatecznie Matt dodaje swój własny „głos” do rosnącej międzykulturowej, transatlantyckiej symfonii poezji, muzyki i pieśni, która stanowi „gniazdo” dla ich nieprawdopodobnego transatlantyckiego romansu. Błaga Maszę jako „Czerwonego Wróbla”, aby poleciała do niego, przelatując przez „Karpaty, gdzie spotkasz sikorkę, która zgodnie ze zwyczajem musi zatańczyć Hopaka”, a następnie przez Atlantyk do kanadyjskich prerii, aż dotrzesz do jeziora Win Nipee [Winnipeg], gdzie spotkasz sikorę, która zgodnie ze zwyczajem musi zatańczyć Metysa” (18); a następnie do amiskwacîwâskahikan [Edmonton], gdzie się spotkają (18). Ich wspólna decyzja, że ​​„To jest prawdziwe” (17) zostaje przypieczętowana odkryciem, że Masza jest w ciąży: pobiorą się na Ukrainie, a następnie założą rodzinę w Kanadzie.

Głównym antagonistą słuchowiska (emisja kwiecień 2021) jest COVID, zwłaszcza że pogłębia „pęknięcie” doświadczenia imigracyjnego Maszy oraz jej osobistą i twórczą izolację. Niemniej jednak kończy się to jasno narodzinami Iwana wkrótce po tym, jak Masza wygrywa główną ukraińską nagrodę aktorską; sztuka teatralna przedłuża zakończenie, pokazując małą rodzinę przygotowującą się na przyszłość po pandemii, która obejmuje podróże na Ukrainę.

Pęknięcie

1 marca 2023 roku ukraińska studentka uczestnicząca w wydarzeniu upamiętniającym w Edmonton opowiedziała o swoich własnych doświadczeniach z 24 lutego 2022  roku: kiedy usłyszała pierwsze pociski spadające na Kijów, jej pierwszą reakcją było przewrócenie się na drugi bok i próba ponownego zaśnięcia, udając, że to tylko grzmot. Musiała – choćby przez kilka minut dłużej – trzymać się siebie, życia i wszystkich starannie opracowanych planów, które były jej „normą”, kiedy kładła się spać. Ponieważ wiedziała, że ​​jak tylko się obudzi, wszystko zniknie („wolne”). Podobnie 3 czerwca 2023 roku Zełenski zasugerował, że te same pociski oznaczały, że jaźń, która żyła swoim życiem w pięcioletnich planach, również odeszła: „Tak trudno mi uwierzyć, co będzie później . Ta sama trudność w zrozumieniu – lub uwierzeniu, że coś było wcześniej . Po prostu jestem w tym okresie czasu. A ja jestem człowiekiem tej epoki” (Wywiad 1.15.26).

Również dla Maszy i Matta 24 lutego ^jest dniem, w którym kończy się „normalność” – a czas, przestrzeń, jaźń, życie i pewność głęboko pękają. Jak mówi Masza: „Każdy, kogo znałam, miał rozdarte życie. 'Przed’ i 'po’” (TS 36). Wizualnie to poczucie traumatycznego pęknięcia jest najsilniej przywoływane przez nagłą projekcję kłębiących się ciemnych chmur burzowych na planie i pękanie neoklasycznego tła teatru. Kurtyna sceny prosceniowej pęka i opada na scenę, boczne panele pękają i wypadają z linii, a w trakcie akcji grecki filar również zostaje przemieszczony.

Jeśli zniszczona scenografia przywołuje na myśl jakąkolwiek klasyczną sztukę, którą wstrząsnęła wojna i polityka Matta, to jest ona starsza niż Szekspir czy Czechow. Dr Sasha Dovzhyk, ukraińska badaczka z Londynu, sugeruje, że wielu Ukraińców, podobnie jak ona, którzy postrzegali inwazję z 2014 r. jako zwiastun wojny, często czuło się jak „Kasandra” w Trojankach . Recenzja Liz Nicholls na temat edmontonskiej inscenizacji Barvinoka z 2022 r. uznała „głos” sztuki za podobnie przejmujący i przewidujący, biorąc pod uwagę ostatnie „[wydarzenia] na świecie i przerażającą eskalację brutalności”.

Zmiana ta przekazuje również głębsze pęknięcie wiary Maszy w teatr artystyczny. Podczas wizyty Matta w 2020 r. Teatr Opery w Odessie wydawał się trwałym symbolem mocy kultury, która przemawia przez czas i kryzys do wielu pokoleń. Ponownie, w 2022 r., tak jak w 1941 r., obywatele zamykają go i owijają workami z piaskiem w celu ochrony (32). Jednak Andrew Kushnir sugeruje, że teatrem, który jest najważniejszy w umysłach wielu Ukraińców, jest Teatr Dramatyczny w Mariupolu, który jest „teraz otoczony ogrodzeniem budowlanym wzniesionym przez rosyjskich okupantów”. Bariera nie tylko przesłania „zburzenie teatru, który według władz ukraińskich zawiera ciała co najmniej trzystu [w tym][…] ludzi teatru, którzy schronili się w swoim dawnym miejscu pracy i zabawy”, ale „Rosjanie pokryli go masywnymi banerami przedstawiającymi Puszkina, Tołstoja i Gogola”. Wyjaśnia: „Wyrażę się jasno: nie chcę, abyśmy anulowali rosyjską kulturę. […] oznaczałoby to anulowanie głębokich części nas samych i naszej formy artystycznej”. Niemniej jednak, nawet jeśli Puszkin, Tołstoj, Gogol i Czechow „nie są w pobliżu, aby poprzeć ludobójstwo”, należy uznać, w jaki sposób są oni wykorzystywani jako broń w „Teraz”, aby usprawiedliwić systematyczne uciszanie i „znikanie” innych.

Co więcej, Dovzhyk sugeruje, że jeśli po raz pierwszy w 2014 r. zdała sobie sprawę, w jakim stopniu nie tylko literatura, ale sam język stały się bronią uzasadniającą agresję, to dopiero inwazja w 2022 r. zamieniła język „w popiół w ustach ludzi” (31.44). Jeśli inwazja w 2014 r. paradoksalnie zainspirowała wzrost ukraińskiej literatury, kultury i języka jako akt oporu przeciwko jawnym i ukrytym formom kolonialnej asymilacji i ucisku, „korygująca” interwencja z 2022 r. miała na celu nie tylko gwałtowne stłumienie tego oporu u starszych i obecnych pokoleń, ale także wykorzenienie jego przekazywania następnym. Omawiając uzasadnienie potępienia przymusowej deportacji dzieci na terytoria rosyjskie jako zbrodni przeciwko ludzkości zgodnie z definicją zawartą w ustawodawstwie Organizacji Narodów Zjednoczonych, OBWE zauważyła: „Misja nie była w stanie ustalić ani jednego przypadku, w którym nawet element ukraińskiej kultury zostałby dozwolony przez władze rosyjskie” (64).

Masza po inwazji odkrywa, że ​​duża część „wysokiej kultury” w jej ustach również zamieniła się w popiół:

MASZA: Co mogę stworzyć w tym stanie umysłu? Czy nadal powinnam być artystką? Po co? Komu jeszcze potrzebna jest ta poezja?
Po tylu wiekach z „rosyjską wysoką kulturą”… czy ona kogoś uratowała? Czy ta „wysoka kultura” była tak „wysoka”, że nie rozpoznała zła, które opanowało jej rdzeń? Czy też nie interesowała się polityką, tak jak ja, przed wojną?
Byłam taka kulturalna…

42

W przeciwieństwie do jasnych hierarchii, uporządkowanych struktur i spójnych narracji „przed”, jaźń, tożsamość i czas uległy rozbiciu, radykalnie zmieniając znaczenie zarówno małych codziennych rytuałów zapewniających ciągłość, jak i dużych, wybuchowych zmian, które zagrażają samemu życiu.

Zełenski, sam będący byłym aktorem, raz opisywał 24 lutego ²⁰²² r. jako początek długiego dnia, który nigdy się nie kończy („Przemówienie Zełenskiego”), a raz porównywał życie na wojnie na Ukrainie do nieustannej pętli czasu w filmie „ Dzień świstaka” , w którym postać Billa Murraya tkwi w ciągłej teraźniejszości, wciąż przeżywając ten sam dzień (Applebaum i Goldberg; „Zełenski porównuje”) – z jedną różnicą: w świecie, w którym nie można polegać na życiu z minuty na minutę, a co dopiero z dnia na dzień: „kiedy ja [Zełenski] się budzę, jestem już szczęśliwy, że udało mi się obudzić” („Moje następne” 13.26).

Dla Matta surrealistyczne zestawienie trywialności i rozdzierania życia zawiera się w ostatnim tekście przyjaciół zabitych podczas obrony lotniska w Hostomelu: „Piłem kawę. Myłem zęby. Czekałem na czołgi” (32). Dla Maszy jest to historia bliskiej przyjaciółki, która podejmuje desperacką misję poszukiwawczo-ratunkową w okupowanym Mariupolu, tylko po to, by znaleźć swoją matkę siedzącą cicho w kuchni i pijącą herbatę pośród chaosu, bombardowań i zniszczeń (35-36). „Jak miliony Ukraińców”, których życie było „normalne dwa tygodnie wcześniej” (33) Matka Maszy, Olga, śpi na macie do jogi na podłodze lotniska w Bukareszcie; rutynowe opóźnienie lotu w Warszawie sprawia, że ​​jest przerażona, że ​​Putin również dokonuje inwazji na Polskę i próbuje przejąć lotnisko.

Dla rodziny niekończąca się pętla czasu przybiera inną formę. Wcześniejsza „komedia romantyczna” nie obejmowała wyczerpującej codziennej rutyny wokół chronicznie niespokojnego dziecka, którego początkowy cudowny płacz porodowy przerodził się w nieustanne bezsennie wycie. Nie obejmowała również mieszkającego z dzieckiem rodzica, którego nieustanna paplanina, niepokój, obsesja na punkcie szczegółów i zaciekła uwaga na radzieckie rutyny wychowawcze są przynajmniej częściowo reakcją na jej własny żal, stratę i poczucie wyobcowania.

Masza wcześniej przestrzega, że ​​jako „marzyciele” z „bogatym światem wewnętrznym” muszą się wyłaniać „od czasu do czasu”, inaczej zaczną mylić „to, co jest, a co nie jest prawdziwe” (21–22). Zamiast tego trauma „radzenia sobie” coraz bardziej wpędza ich oboje w ich własne światy. Dla Matta oznacza to wycofanie się do warsztatu jego umysłu, aby obsesyjnie pisać w nocy. Masza wydaje się znikać w bardziej niebezpiecznej strefie liminalnej, podobnej do tej, do której Zełenski zaprosił publiczność na krótko 15 marca 2022 r.: miejscu, w którym można jednocześnie wyobrazić sobie bomby spadające na Charków i Mariupol i usłyszeć „z dziećmi […] wszystkie te poważne eksplozje” we własnym kanadyjskim mieście (Connelly). Ale problem z życiem w strefie wojny dzień po dniu, jak mówi Pawło Hani w Barwinoku, polega na tym, że jaźń, którą się stajesz, aby przetrwać w tym wiecznym „teraz”, staje się coraz mniej zdolna do powrotu do „normy” i jaźni i życia, które tam miałaś (1.41.20). Zaniepokojony Matt komentuje: „To bolesne patrzeć, jak znika w sobie. Uwięziona w tym miejscu pomiędzy, nie ma jej tutaj, ale też nie ma jej tam” (42). Ciągłe przesyłanie wiadomości tym, którzy zostali w tyle i tym, którzy również uciekli, łączy się z jej kompulsywnym strumieniem przerażających wiadomości i obrazów, wywołując koszmary, w których ona i Iwan są uwięzieni w Buczy: „Piszę adres mojej ciotki w Rosji na plecach Iwana. Jeśli mnie zabiją, może przynajmniej okażą mojemu dziecku miłosierdzie” (38).

W scenie, która powraca do początkowej sceny i debaty estetycznej, Masza, po koszmarze, powtarza kwestię, która niepokojąco przypomina kwestię Jeleny: „Po prostu chcę coś zrobić, co jest pomocne. Ale nie darowizny. Oni nie potrzebują darowizn, oni potrzebują swoich domów, oni muszą być bezpieczni!” (38). Odpowiedź Matta w „po” jest również zaskakująco podobna do tej w „przed”. Mogą pomóc, pisząc sztukę. Kontynuując „od miejsca, w którym zakończyliśmy słuchowisko”, historia mogłaby skupić się na jej doświadczeniu „wojny poprzez historie innych ludzi” i wypisać cały „ból, gniew, smutek, o którym słyszysz” (38).

Matt bardzo źle ocenia, jak bardzo zmienił się pogląd Maszy na życie i sztukę. Nawet w 2018 roku kwestionuje, czy Matt naprawdę rozumie złożoność i pośrednią naturę interfejsu między życiem a sztuką, nie tylko w występie, ale także w pisaniu:

MASHA: Więc jeśli chcę napisać sztukę o sobie i wydarzeniach, które naprawdę miały miejsce w moim życiu, to będzie to sztuka?
MATT: Jeśli doświadczysz czegoś wystarczająco niezwykłego lub wystarczająco strasznego, jasne.
MASHA: Jeśli naprawdę wystarczająco cierpię?

8

Nie pyta nawet, jaka ilość osobistego cierpienia i strasznych, niezwykłych wydarzeń byłaby od niej wymagana, aby sprostać jego standardom „sztuki”; niemniej jednak sugeruje, że pewne aspekty podejścia Matta do „teatru verbatim” sugerują problematyczne zacieranie się granicy między życiem a sztuką, co może być równie niebezpieczne, manipulacyjne i pobłażliwe, jak jego zdaniem wysoka kultura.

Nierozwiązane pytanie pojawia się ponownie w ponurym kontekście, gdy Masza zaczyna podejrzewać, że ma do czynienia z dramatopisarzem, który szuka, jeśli nie nowej Hekuby, to przynajmniej nowej Jeleny do swojego kolejnego projektu. W najlepszym razie, protestuje, rezultatem byłby „niekończący się monolog o traumatyzowanych ludziach”, którego nikt „nie chce słuchać” (38). W najgorszym przypadku to, co on postrzega jako oczyszczające doświadczenie i dzielenie się wojną poprzez historie innych ludzi, ona postrzega jako publiczne wykorzystywanie prywatnego bólu swoich przyjaciół i rodziny.

Kiedy proponuje „We’ll continue” (38) ze słuchowiska radiowego, czy ma na myśli, być może, rozszerzenie tej oryginalnej „wciągającej komedii romantycznej”? (FMMO21 0.01). Ona również należała do obecnie zaginionego „przed” świata „kultury i spraw serca” (14). Podczas warsztatów Barvinok w 2018 r. Masza pyta Matta „Więc dlaczego wybrałeś się na tę przygodę?” (7). Wydaje się, że warto zadać to pytanie ponownie:

MASZA: Czy to wszystko jest dla ciebie jakąś przygodą? Nasze małżeństwo? Nasz syn? Wojna? Czy to dla ciebie prawdziwe? […] To dla ciebie przygoda akcji. To teoria.

39

To, co Matt wydaje się proponować jako szablon dla ich dalszego życia i wspólnej sztuki, może nadal odnieść sukces jako narracja ucieczki, która pociesza i podtrzymuje go w jego własnym wyobrażonym świecie artystycznym, ale gdzie ona jest w tym? Być może jego własne centrum prawdy leży obecnie bardziej w jego „żartach”, „że dla celów podatkowych, faktycznie korzystne jest dla nas, aby uzyskać rozwód, a dla ciebie ubieganie się o status uchodźcy” (36) lub że po sześciu miesiącach jego teściowa jest mniej gościem niż „siłą okupacyjną” (39).

W tym momencie pęknięcie staje się czymś więcej niż tylko estetycznym. Odchodzi, oświadczając: „To moje życie. Nie zamierzam przekształcać historii zniszczonych żyć moich przyjaciół i rodzin w sztukę. Nie zamierzam być źródłem inspiracji dla twojej kolejnej sztuki” (39). Przez pewien czas ich „podróże” – estetyczna i osobista – muszą podążać w różnych kierunkach, aby znaleźć odpowiedzi wykraczające poza warunki początkowej debaty.

Głos i trauma

Jeśli zerwanie wojny spowodowało, że słowa i sztuka zawiodły jako działania posuwające się naprzód, to być może można cofnąć się do prostszej, bezpieczniejszej przestrzeni psychicznej. Matt, pozostawiony, by poradzić sobie z Ivanem i Olgą, ma mniej możliwości wycofania się, ale jako pisarz nadal je znajduje. Co znamienne, słuchowisko jest przedstawione jako rozpieszczający rodzice Ivana opowiadający swojemu niedawno urodzonemu synowi, prawdopodobnie przy łóżeczku, historię „jak się tu znalazłeś […] W Tkaronto” (27.30), jego narodziny stanowią triumfalny punkt kulminacyjny trzyletniej historii miłosnej. Tym razem Matt faktycznie wspina się do łóżeczka w desperackiej próbie powstrzymania histerycznego płaczu Ivana i ujmuje historię głównie w kategoriach „przed”: „Opowiadam Ivanowi, jak wyglądało życie wcześniej. Zanim mama i tata się zeszli. Zanim powitaliśmy Vanichkę. Zanim wojna po drugiej stronie świata wywróciła nasze życie do góry nogami… zanim życie stało się prawdziwe” (40). Masza ucieka do „przed” pokoju hotelowego nad wodospadem Niagara, miejsca bardziej sielankowej przerwy z Mattem i Kanadą, która przywołuje także wspomnienia z wcześniejszej „ja” na Ukrainie, gdzie mogła swobodnie cieszyć się papierosami, szampanem i szumem wody za oknem.

Matt – dosłownie – dokonuje hucznego powrotu z „przed” do teraźniejszości, kiedy potyka się, wychodząc z łóżeczka, rozcina sobie głowę o komodę i mdleje. W kilku zdezorientowanych, zdezorientowanych momentach, zanim całkowicie się obudzi, znajduje się również w tej samej strefie koszmaru, w której możliwe jest jednoczesne utrzymanie w głowie myśli o bombach spadających na Ukrainę i usłyszenie „z twoimi dziećmi […] wszystkich tych potężnych eksplozji” w twoim własnym kanadyjskim mieście (Connelly): „W pokoju panuje nieład… Iwan płacze… Olga zawodzi… Nevy liże moją ranę… Czy zostaliśmy trafieni pociskiem? Nie. Nie. Jesteśmy bezpieczni. W sennym Toronto. Ale Maszy… Maszy tu nie ma” (41). Masza, również prześladowana przez „duchy” nieobecnych, szuka dalszej ucieczki, dołączając do wycieczki ukraińskich emigrantów zwiedzających Wodospady. Dla niej symboliczne „uderzenie w głowę” następuje, gdy ostatni pokaz fajerwerków, który uważa za „fantastyczny”, nagle wrzuca co najmniej jedną osobę z grupy w tę samą strefę koszmaru granicznego: „Ludzie z naszej grupy mówią. 'Po co ona przyszła oglądać fajerwerki, skoro dopiero co wróciła z wojny?'[…] Może nawet nie brała pod uwagę, że poczuje się zaatakowana przy Wodospadzie Niagara” (41).

Zarówno Matt, jak i Masza muszą przyznać, że „nic już nie jest normalne. Nic nie będzie takie jak wcześniej” (41); przetrwanie „teraz” – długiego dnia, który nigdy się nie kończy – wymaga uznania i zaakceptowania rzeczywistości głębokiego pęknięcia i traumy w byciu i życiu nas samych; każdy ruch w kierunku „potem” wymaga nawiązania kontaktu z innymi w tym samym czasie i miejscu „teraz” i wzajemnego pomagania sobie w poruszaniu się do przodu. Dla Matta sama historia jest mniej ważna niż fakt, że dołączenie do syna w łóżeczku i opowiedzenie mu historii powstrzymuje nieustanny histeryczny płacz, z dowolnego punktu niewypowiedzianego koszmaru, z którego pochodzi, pozwalając dziecku w końcu zasnąć. Masza reaguje na kołysanie i płacz dziewczynki, wyciągając rękę i trzymając ją blisko: „Jej klatka piersiowa unosi się przy mojej, jej serce próbuje uciec od tak wielkiego bólu…” (41).

Tak więc sztuka w końcu wraca, aby spróbować odpowiedzieć na swoje początkowe pytanie: jaki jest związek między życiem a sztuką, osobistym i artystycznym głosem w czasie wojny, głębokiego zerwania, przemieszczenia i traumy? Matt przyznaje, że ujęcie ich relacji w znanej, pompującej adrenalinę narracji „przygody” było częściowo sposobem „radzenia sobie” z jego lękiem przed związkiem i sytuacją rozwijającymi się zbyt szybko, aby mieć pewność, że są „prawdziwe”. Jednak pisanie i opowiadanie historii nigdy nie dotyczyły tylko „udawania i gry” (39). Pisanie jest niezbędnym wyrazem „głosu”, który pomaga mu zachować zdrowie psychiczne; skierowanie go na zewnątrz w opowiadanie historii pomaga innym ludziom i społecznościom zachować ich zdrowie psychiczne. Matt przyznaje, że jego żarty nie zawsze są dobre – ale śmiech, nawet z kiepskich żartów, może być sposobem na afirmację i celebrację życia, człowieczeństwa i sprawczości w obliczu tego, co próbuje je zgasić: „Ciągłe żarty […] Namawianie jej do napisania tej sztuki było próbą wyciągnięcia jej z tego. […] Nie chcę, żeby to, co dzieje się tam, zgasiło ciebie (Maszę) tutaj” (42).

Masza przyznaje, że nadal czuje się nieswojo z powodu rozdźwięku między „prawdą” rzeczywistych przeżyć ludzi a „sztuką”, która rzekomo przedstawia „prawdę” życia i słów rzeczywistych ludzi:

MASZA: Nie chciałam pisać tej sztuki.
Czułam się pusta i rozdarta.
Wszystko, co miałam w środku, to odbicie wojny.

42

Ale życie w tej wewnętrznej przestrzeni niewyrażalnego żalu, winy, gniewu i cierpienia w nieskończoność również nie było możliwe:

MASZA: Ale ja nie chcę nienawidzić. Nie chcę zabijać.
Chcę zatrzymać tę wojnę. Co mogę zrobić?
Jeśli nie mam broni, to co jest moją bronią? Słowa?
Głos?

42

W swoim wykładzie na wydarzeniu Memorial 1 marca 2023 r., stypendysta podoktorancki Uniwersytetu Alberty, Alex Averbuch, mówił o centralnym znaczeniu „głosu” dla inicjatywy uruchomionej przez University of Alberta Kule Folkore Centre w lutym 2022 r.: „Świadectwa cywilów na Ukrainie na temat wojny rosyjsko-ukraińskiej”. Chociaż zlecono mu „zapewnienie źródła dokumentalnego dla badaczy, naukowców, studentów, dziennikarzy, artystów i ogółu społeczeństwa” („Świadectwa”), na bardziej namacalnym, bezpośrednim poziomie, zasugerował, projekt pozwolił zwykłym ludziom zabrać głos, zostać wysłuchanymi i zapisać się jako pojedyncze istoty ludzkie w środku warunków wojennych zaprojektowanych w celu ich unicestwienia, uciszenia lub odczłowieczenia (Averbuch).

MASZA: Nie będę milczeć.
Nie będę już tego w sobie dusić.
Muszę mówić.
I nie obchodzi mnie, czy to sztuka, czy nie.
Mój głos coś znaczy.
Moje życie coś znaczy.
Jestem tutaj.
I ludzie, którzy żyją we mnie; oni są tutaj. I ich historie też mają wartość.

TS 43-44

Liminalności – Ukraina i Kanada

Wykorzystanie sztuki jako sposobu na znalezienie i odzyskanie osobistego i kulturowego „głosu” pośród traumy, rozłamu i wojny pozostaje trwającym projektem, którym dzielą się społeczności ukraińska, ukraińsko-kanadyjska i rdzenna/metyjska. Budney przyznaje, że jest pod wrażeniem liczby osób, które „przybyły niedawno z powodu wojny i […] młodych kobiet w szczególności”, które nadal praktykują formy haftu i tkania widziane w muzeum i „nadal są oddane podtrzymywaniu tych zwyczajów i praktyk przy życiu” (3.00). Ale może to nie jest aż tak zaskakujące:

Sam wykonałem wiele pracy tutaj, w Kanadzie, współpracując z artystami Pierwszych Narodów przez ostatnie dwadzieścia pięć lat i wiem, że najpierw praktykowanie swojej kultury jest jednym ze sposobów na przetrwanie i wytyczenie ścieżki przez te straszne procesy kolonizacji. I myślę, że na Ukrainie, ponieważ ten obszar ziemi w Europie, w centrum Europy, spichlerz Europy był wielokrotnie kolonizowany w kółko i w kółko przez ostatnie ponad sto lat, to jest część tego, co sprawia, że ​​ukraińska kultura na Ukrainie jest tak silna.

3.20

Rozmyślając w 2023 r. („Bridging”; „STORYING”) nad swoim klasycznym dziełem z 1977 r. All of Baba’s Children, ukraińsko-kanadyjska pisarka, Myrna Kostash, uważała, że ​​jej wcześniejsza historia społeczności ukraińsko-kanadyjskiej nie zrobiła wystarczająco dużo, aby uznać wpływ tych starszych kulturowych i międzypokoleniowych pęknięć i traum. Jej cele były godne pochwały: opowiedzieć historię własnej rodziny jako ukraińskich Kanadyjczyków w Albercie i gdzie ona sama się umiejscowiła w tej narracji, jednocześnie badając historię większej społeczności ukraińsko-kanadyjskiej. Jednakże krytykując i dekonstruując wiele akceptowanych narracji historycznych i mitologii w oderwaniu od zerwania i traumy, których pierwotne pokolenie – po obu stronach Atlantyku – doświadczyło w ramach procesu imigracji, oraz zerwania i traumy, jakie ich osiedlenie na preriach jednocześnie spowodowało w pierwotnej społeczności tubylczej, sama nieświadomie utrwaliła niektóre z tych mitologii: „[B]ez widocznymi ani czytelnymi dla mnie ani przodkami [Ukraińcami], ani rdzennymi mieszkańcami, ukraińsko-kanadyjskie wyobrażenie było zbiorem symboli i działań zakorzenionych całkowicie w miejscach stworzonych w Kanadzie, takich jak miejsca historyczne, sale wspólnotowe i kościelne, obozy letnie, wesela, festiwale taneczne” ( Ghosts 7).

Jednym z rozwiązań, jak zasugerowano w Ghosts in a Photograph , była dłuższa podróż podobna do tej Makuch, powrót do pierwotnej społeczności jej rodziny na Ukrainie i odnalezienie części jej społeczności, rodziny, siebie i „głosu”, których braku nawet nie zdawała sobie sprawy. Drugim rozwiązaniem było pomoc w założeniu Indigenous-Ukrainian Relationship Building Initiative, grupy, która współorganizowała z Punctuate! Theatre okrągły stół po występie 7 maja ²⁰²³ r. w Edmonton.

W tym czasie zasugerowano, że jeśli powiązania między tymi dwiema grupami obejmowały podobieństwa w stosowaniu kolorów, koralików i haftu, były one również reprezentowane przez crossovery w dramacie i literaturze – i kontynuacja dialogu rozpoczętego w sztuce o potrzebie znalezienia autentycznego teatralnego „głosu”, aby wyrazić i uleczyć traumę w społecznościach, szczególnie w czasie wojny. Jedna osoba na forum, która sama siebie określiła jako „ukraińska kanadyjska dramatopisarka i gawędziarka”, skomentowała Khomutovą, że ona również „głęboko myślała” o tym, jak „opowiadać historie w tym czasie intensywnej traumy dla naszej społeczności w sposób, który jest bezpieczny”. Ona również przeszła „do opowiadania własnej historii, ponieważ jest to historia, nad którą mam kontrolę i nie narażam niczyich emocjonalnych wrażliwości”. Ale wiedząc, jak „niezwykle trudne” to było, „chcę cię po prostu pochwalić za odwagę w wystawieniu własnej historii na scenie” (1.01.32).

Chomutowa odpowiedziała:

Najsłynniejsi ukraińscy dramatopisarze dyskutują o tym samym: jak pisać o wojnie w warunkach wojny. […] I myślę, że to koreluje z twoim doświadczeniem i naszym doświadczeniem […] Najnowsze sztuki są po prostu głosami osobistych doświadczeń każdego dramatopisarza. Nie piszą o innych – […] to bardzo rzadkie. Piszą po prostu o tym, co sami przeżyli.

1.04.22

Rezultatem był rodzaj kameralnego teatru, który nie został zaprojektowany „na duże sceny”. Ale być może te historie „muszą zaczynać się od małych, małych przestrzeni”, zanim będą mogły „stać się czymś głośniejszym i większym. […] To jedyna możliwość, jak możemy przejść przez tę traumę i jak możemy uleczyć siebie i innych” (1.05.22).

W kontekście „leczenia innych” dramatopisarzy zapytano o reakcję publiczności na produkcję. MacKenzie powiedział, że uwielbia „hiperspecyficzną dramaturgię społeczności ukraińsko-kanadyjskiej” (wywiad): jeden z widzów w Toronto zasugerował, że sikora nie będzie tańczyć hopaka – tańca z centralnej Ukrainy – w Karpatach, ale regionalny taniec o wychodzeniu na światło słoneczne. W Vancouver rdzenny mieszkaniec zasugerował, że może powinien „trochę więcej mówić o ludobójstwie, które miało miejsce wśród rdzennych mieszkańców” (wywiad). Niektórzy, którzy niedawno przybyli z Ukrainy, jak sami przyznają, byli wzruszeni materiałem do łez, podczas gdy pewna rodaczka z Odessy twierdziła, że ​​oglądanie jej historii przedstawionej na scenie pozwoliło jej uwolnić cały nagromadzony stres w śmiechu („STORYING” 1.03.26).

MacKenzie zauważył, że najbardziej zrobiła na nich wrażenie liczba osób, rdzennych mieszkańców, Ukraińców i ukraińsko-kanadyjskich, którzy przyszli zobaczyć przedstawienie i zostali, aby porozmawiać później. W samym Toronto „ludzie zostawali i rozmawiali z nami przez dwie godziny po prawie każdym przedstawieniu […] więc naprawdę czuliśmy, że przedstawienie było częścią większej rozmowy” (wywiad). Równie uderzające było to, że spotkali wielu ludzi, „którzy mają ukraińską i rdzenna krew” i byli „bardzo szczęśliwi, że mogli się przedstawić jako jedni i drudzy” („STORYING” 41.16). W tym względzie szczególnym wydarzeniem było pierwsze czytanie sztuki w Smoky Lake, małym miasteczku w środkowo-wschodniej Albercie. Występowanie przed publicznością, która składała się niemal wyłącznie z Ukraińców i Metysów, sprawiło, że było to świetne miejsce „na rozpoczęcie naszej podróży” (wywiad). Metyska poetka, Naomi McIlwrith, zauważa dalej: „Nie potrafię wyobrazić sobie głębszego sposobu na nawiązanie więzi”. Zwłaszcza w czasach wojny ludzie tacy jak ona są ucieleśnieniem przypomnienia, że ​​nasi przodkowie często uprawiali „miłość zamiast wojny” („STORYING” 36.15).

Liminalności – Zamykanie kręgu

Dla Myrny Kostash Ghosts in a Photograph miało „zamknąć krąg” rozpoczęty czterdzieści lat wcześniej od All of Baby’s Children („Bridging” 17). „Kręcenie się w kółko” może oznaczać nieświadome wracanie do początku i podążanie własnymi ścieżkami w coraz bardziej zdezorientowanych kręgach, zakładając, że idzie się naprzód. Natomiast „zamykanie kręgu” oznacza spiralny powrót, aby dokończyć to, co zostało rozpoczęte, ale w wyższym miejscu całości, świadomości i uzdrowienia. Budney podobnie sugeruje, że poruszanie się naprzód może jednocześnie obejmować powrót w celu odzyskania, odnowienia i zregenerowania starszych wzorców, tradycji i obchodów nie jako „artefaktów z przeszłości”, ale jako cenionych i celowych sposobów „podtrzymywania życia i […] zachowania społeczności” (11.32).

FMMO23 w pewnym sensie wraca do swojego początku: tej przestrzeni granicznej między przyjściem i odejściem, prawdziwą miłością i złamanym sercem, wojną i pokojem (strona tytułowa TS). Nie ma „zamknięcia kręgu” wojny, nie ma resetowania zegara, który mógłby przywrócić ludziom życie i siebie, jakie mieli wcześniej ; w tym sensie długi dzień, który rozpoczął się 24 lutego ²⁰²² r., trwa nadal.

Ale para zdała sobie również sprawę, że jako ludzie nie mogą żyć w nieskończoność w tym „miejscu pomiędzy” (42). W Barvinok Pavlo mówi Hani, że jego własne małżeństwo w czasie wojny zakończyło się, ponieważ: „Tatiana chciała iść dalej. Ale ja – nie mogłem. Nie mogę” (1.19.57). Wspólne pójście dalej oznacza, że ​​niezależnie od tego, co dzieje się na zewnątrz, „muszą trzymać się z dala od [swoich] mózgów” i od śmiertelnego wirowania w „fantazje” i „znikanie” (43) – i pozostać uziemionymi w „rzeczywistości”:

(MATT bierze MASZĘ za ręce.)
MATT: To jest prawdziwe.
MASZA: To jest prawdziwe. Potrzebuję cię.
MATT: Ja też cię potrzebuję.

44

Pod względem estetycznym tło nie powraca do swojej pierwotnej formy, ale ciche usuwanie przez Maszę podartej kurtyny i ponowne ustawienie greckiej kolumny sugeruje, że scena wchodzi w fazę przygotowawczą pod jakąś akcję, która dopiero ma nastąpić.

I tak żyją nadzieją, że nowy sezon znów przyniesie pokój, a gdy „długi dzień” w końcu się skończy, czas ruszy z miejsca i znów ruszy do przodu, umożliwiając długo odwlekaną podróż powrotną do Odessy, aby Iwan mógł spotkać swojego ukraińskiego dziadka. Co głębsze, sam Iwan jest znakiem, że kolejny zwrot cyklu w stronę nowego życia i wzrostu już się rozpoczął. To z kolei napędza nadzieję, że w szerszym świecie czas również wykroczy poza monotonne, daremne kręgi Dnia Świstaka i w pełni wkroczy w szersze, regeneracyjne cykle nowego i powracającego życia: miłość i poezja powrócą w postaci „dwóch małych ptaszków” (45), które rozpoczną długi lot powrotny z kanadyjskich prerii na Ukrainę, zatrzymując się, aby zatańczyć rytualny metyski jig i hopak po drodze, a wraz z nimi poleci ich ucieleśniona nadzieja na przyszłość, ich „pisk”, „nasza śmiejąca się, tańcząca, mała gwiazda przez tę wojnę” (45):

MATT: Wtedy zamkniesz krąg, Vanichka.
MASZA: Pierwszy Metys z Odessy.

46

---

Bibliografia

Applebaum, Anne i Jeffrey Goldberg. „Liberation Without Victory.” The Atlantic , 15 kwietnia 2022. Dostęp 11 października 2023.

Averbuch, Alex. „Pisma z wojny: Archiwizacja i rozpowszechnianie świadectw Ukraińców”. Czuwanie dla Ukrainy i Dzień Solidarności , Ukraińska Eparchia Katolicka w Edmonton, 1 marca 2023 r., St. Joseph’s College, University of Alberta. Prezentacja konferencyjna.

Budney, Jen. „Przystanek w Ukraińskim Muzeum Kanady (Saskatoon)”. 15.40. THREADS Cultural Conversations , Saskatoon Open Door Society, 25–26 stycznia 2023 r., online. Prezentacja konferencyjna. Biblioteka THREADS. threadslibrary.ca. Dostęp 17 września 2023 r.

Connelly, Amanda. „Transkrypcja przemówienia prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego do parlamentu”. Global News, 15 marca 2022 r. Dostęp 11 października 2023 r.

Dovzhyk, Dr, Sasha. „Inwazja i przemoc przyspieszyły ewolucję ukraińskiej odporności i tożsamości”. Wywiad: Jonathan Fink, 26 lipca 2023, 50,58 min. „Ukrainian Voices”. Silicon Curtain . Youtube. Dostęp 13 sierpnia 2023.

„Darmowa kolacja ukraińska (barszcz i pierogi) ze świadectwami ukraińskich studentów”. Czuwanie dla Ukrainy i Dzień Solidarności , Ukraińska Eparchia Katolicka w Edmonton, 1 marca 2023 r., St. Joseph’s College, University of Alberta. Świadectwo.

Rząd Kanady. „Canada-Ukrainian authorization for emergency travel: key figures.” Canada.ca. Dostęp 11 października 2023 r.

„Indigenous-Ukrainian Relationship Building Initiative.”storiesoftheselands.ca. Dostęp 11 października 2023 r.

Kostash, Myrna. Wszystkie dzieci Baby . NeWest, 1977.

— . Duchy na fotografii. NeWest, 2022.

Kostash, Myrna i Anita Ogurlu. „Bridging the Gaps – A Ukrainian Canadian Writer as Settler”. 14,56 min. THREADS Cultural Conversations , Saskatoon Open Door Society, 25–26 stycznia 2023 r., 14,56 online. Prezentacja konferencyjna. Biblioteka THREADS. threadslibrary.ca. Dostęp 17 września 2023 r.

Kushnir, Andrew. „Dlaczego kanadyjski teatr jest teraz taki rosyjski?” Intermission , 24 lutego 2023 r. intermissionmagazine.ca. Dostęp 11 października 2023 r.

Levytsky, Marco. „ Krew naszej ziemi [obecnie Barwinok ] otrzymuje ogromne zainteresowanie: rozdzierająca serce produkcja przedstawia przeszłe i obecne tragedie narodu ukraińskiego”. New Pathway Ukrainian News. 13 marca 2018. newpathway.ca. Dostęp 11 października 2023.

MacKenzie. Matthew. „First Métis Man of Odess.” Reżyseria: Nina Lee Aquino, występ: Christine Horne i Craig Lauzon, 1 kwietnia 2021, 30,16 min. You Can’t Get There From Here, sezon 1, odcinek 2, Factory Theatre. Audioplay i transkrypcja. listennotes.com. Dostęp 11 października 2023.

MacKenzie, Matthew i Mariya Khomutova. Pierwszy Metys z Odessy. Reżyseria: Lianna Makuch, występ Matthew MacKenzie i Mariya Khomutova, Punctuate!Theatre, 13 kwietnia – 22 maja 2023, Citadel Theatre, Edmonton, AB. Premiera w Toronto: 30 marca–08 kwietnia 2023, The Theatre Centre, Toronto, ON. Dostęp do cyfrowego nagrania archiwalnego: 11 października 2023.

—. Pierwszy Metys z Odessy . TS. 16 maja 2023 r. s. 1-46.

—. Wywiad ZOOM. 08 czerwca 2023 r.

Makuch, Lianna. Barvinok (Originally Blood of Our Soil ). Reżyseria: Patrick Lundeen, wykonanie: Lianna Makuch i in., Pyretic Productions. Premiera w Toronto, 07-16 marca 2023 r., Tarragon Theatre Extraspace, Toronto, ON. Nagranie cyfrowe, 148 min. pyreticproductions.ca. Dostęp 11 października 2023 r.

—. Alina. Reżyseria: Patrick Lundeen, występ: Christina Nguyen i Lora Brovold, Pyretic Productions, 24 maja – 05 czerwca 2023 r., Studio Theatre, University of Alberta, Edmonton, AB. Informacje o produkcji. pyreticproductions.ca. Dostęp 11 października 2020 r.

„Mechanizm moskiewski: Raport o naruszeniach i nadużyciach międzynarodowego prawa humanitarnego i praw człowieka, zbrodniach wojennych i zbrodniach przeciwko ludzkości, związanych z przymusowym transferem i/lub deportacją ukraińskich dzieci do Federacji Rosyjskiej”. Raport misji ekspertów Mechanizmu moskiewskiego OBWE, 04 maja 2023 r., s. 1–80. OBWE (Organizacja Bezpieczeństwa i Współpracy w Europie). osce.org. Dostęp 11 października 2023 r.

„ Mój następny gość z Davidem Lettermanem i Wołodymyrem Zełenskim”. 26 grudnia 2022 r. Kijów, Ukraina, 44:01 min. Netflix. youtube.com. Dostęp 11 października 2023 r.

Nicholls, Liz. „Dziedzictwo kulturowe, poszukiwania i nawiedzenie: Barvinok rozpoczyna tutaj trasę koncertową”. 12 ^th Night.ca / Liz Nicholls on Theatre, 16 września 2022 r. 12thnight.ca. Dostęp 11 października 2023 r.

Trudeau, Justin. „Premier [Trudeau] wygłasza przemówienie w Radzie Najwyższej Ukrainy”. 10 czerwca 2023, 25,59 min. youtube.com. Dostęp 11 października 2023.

„STORYING Indigenous – Ukrainian – Canadian RELATIONSHIPS”. Okrągły stół po produkcji First Métis Man of Odess w Edmonton, AB, 07 maja 2023, 1:14,54 min. Sponsorowane przez Punctuate!Theatre i Indigenous-Ukrainian Relationship Building Initiative. Paneliści: Myrna Kostash, Naomi McIlwraith, Matthew Mackenzie i Mariya Khomutova, moderowane przez Liannę Makuch. youtube.com. Dostęp 11 października 2023.

„Świadectwa cywilów na Ukrainie o wojnie rosyjsko-ukraińskiej”. Pisma z projektu wojennego. uawitness.com . Dostęp 5 września 2023 r.

„Całkowite zobowiązania w zakresie pomocy dwustronnej dla Ukrainy w okresie od 24 stycznia 2022 r. do 31 maja 2023 r. według rodzaju i kraju lub organizacji”. Statista. statista.com . Dostęp 11 października 2023 r.

„Ukraińscy Kanadyjczycy”. Wikipedia. Dostęp 17 września 2023 r.

Umansky, Yuriy. „Kanada mierzy się z największą falą ukraińskiej imigracji w historii.” New Canadian Media, 28 kwietnia 2023. newcanadianmedia.ca . Dostęp 11 października 2023.

„Zelensky porównuje rosyjskie próby zamachu do Dnia Świstaka ”. Axios . 23 maja 2022. Axios.com . Dostęp 11 października 2023.

„Wywiad Zełenskiego dla Latin American Media (2023) Ukraine News.” 03 czerwca 2023, 1:30,32 min. Odesa Film Studio. youtube.com. Dostęp 11 października 2023.

Zelenskyy, Volodymyr. Przemówienie prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego: „Luty. Rok niezwyciężoności”. 24 lutego 2023 r. Transkrypcja. Prezydent Ukrainy: Oficjalna strona internetowa. president.gov.ua . Dostęp 11 października 2023 r.

---

* Moira Day jest emerytowaną profesorką dramatu na University of Saskatchewan. Była redaktorką książek i współredaktorką Theatre Research in Canada / Recherches théâtrales au Canada, publikowała i prowadziła wykłady na temat kanadyjskiego teatru, ze szczególnym uwzględnieniem kobiet i teatru preriowego sprzed 1960 r.

Prawa autorskie © 2023 Moira Day
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411

Powyższy artykuł był pierwotnie publikowany na stronie Critical Stage

Link do artykułu:

First Métis Man of Odesa: Liminalities, Ruptures, and Reconnections of Voice and Community in Ukraine and Canada

Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.