W Polsce ze względu na ramy czasowe twórczość Johanna Wolfganga Goethego (1749-1832) kwalifikuje się do epoki romantyzmu, podczas gdy w rzeczywistości reprezentował on okres Burzy i Naporu (Sturm und Drang)[1] i klasykę weimarską (Weimarer Klassik). Wobec romantyzmu poeta miał postawę zdecydowanie krytyczną. Mówił, że sztukę dzielimy na zdrową i chorą. Zdrową sztukę nazywamy klasycystyczną, a chorą – romantyczną. Z drugiej strony dostrzegamy w twórczości tego poety wiele idei typowych właśnie dla Romantyzmu. Odwoływanie się do uczuć i intuicji. Wiary w geniusz artysty, jego wyobraźnię. Zwrot do natury oraz przeszłości narodowej jako źródeł sztuki. Podobnie jak Fryderyk Schiller i Jan Gottfryd Herder również Goethe wprowadzał do literatury niemieckiej problematykę historyczną i społeczną w ujęciu demokratycznym i antyfeudalnym. Jak i inni romantycy również sięgał do twórczości Szekspira. Podziały na epoki są kwestią naprawdę dyskusyjną, podobnie przypisywanie tak ustalonym kierunkom wyłączności na pewne idee.
Zgodnie z zasadami oświecenia Goethe otrzymał wszechstronne wykształcenie. Już w dzieciństwie opanował język francuski, angielski, włoski, łacinę, grekę i hebrajski. Warto też zauważyć, że już w dzieciństwie zafascynował się teatrem. W jego domu rodzinnym wystawiano co roku teatr lalek. Bardzo wcześnie zaczął pisać wiersze i dramaty biblijne. Rozpoczął studia prawnicze w Lipsku, które, po krótkiej, spowodowanej chorobą przerwie kontynuował w Strasburgu. Poznał dzieła Lessinga, Rousseau’a i Erazma z Rotterdamu. W okresie tym interesowała go również religia panteistyczna, co znalazło później swój wyraz artystyczny w rozmowie Fausta z Małgorzatą na temat religii.
Po ukończeniu studiów podjął praktykę adwokacką w Wetzlarze. Znudzony prowincjonalną atmosferą przeniósł się do Frankfurtu, gdzie powstały jego pierwsze znaczące dzieła: wzorowany na teatrze szekspirowskim dramat „Götz von Berlichingen” (1773) i powieść „Cierpienia młodego Wertera” (1773).
„Götz von Berlichingen” jest dramatem historycznym sięgającym czasów wojen chłopskich. Goethe sięgnął do tego tematu, kierując się zaleceniami Herdera, zaś obraz rycerstwa niemieckiego ukształtował na podstawie pracy historyka i prawnika niemieckiego, Justusa Mösnera, który był rzecznikiem idei niemieckiej jedności narodowej. Poeta pisząc tę sztukę stanął w obronie oświeceniowych idei wolności, podnosi też kwestię świadomości narodowej. Tytułowa postać dramatu, Götz, jest typowym bohaterem okresu „burzy i naporu”, który walcząc z niesprawiedliwością społeczną nie dostrzega jednak możliwości zmiany panujących stosunków społecznych. Götz, obrońca uciśnionych i wróg samowolnych książąt, jako rycerz rozbójnik stara się bronić poddanych przed despotyzmem władców. Zdradzony przez przyjaciela, zostaje podstępnie pojmany, a następnie uwolniony przez Sickingena. Potem obejmuje dowództwo buntujących się chłopów, ale gdy nie może zapobiec ich krwawym porachunkom ze szlachtą, opuszcza – zgodnie z umową – ich szeregi. Wzięty do niewoli, umiera w więzieniu. Uwielbienie Goethego dla samotnego buntownika wywodziło się z poglądów wspomnianego wyżej Justusa Mösnera, głoszących, że jednostka może i powinna dochodzić swych praw na własną rękę, stosując nawet prawo pięści[2]. W dramacie tym Goethe – wzorem Szekspira – odszedł od obowiązujących w poetyce klasycyzmu wskazań i zrezygnował z jedności miejsca i czasu, zachowując jedynie jedność akcji. Zaletami dramatu są wartka akcja, ciekawy obraz szesnastowiecznego społeczeństwa, mistrzostwo języka (określanego „językiem natury”), i ukazany w nim konflikt charakterów. Postaci stałego i nieugiętego w swych poglądach Götza pisarz przeciwstawił postać chwiejnego i zdradzieckiego Weislingena, ukazując te cechy swych bohaterów zarówno w ich stosunku do władców, jak i do bliskich im kobiet. Bezinteresownej miłości i wierności Götza do Marii przeciwstawił poeta wyuzdanie w relacjach z kobietami jego antagonisty Weslingena i dworzan. Krytycy (min. Herder) zarzucali Goethemu, że w dramacie tym zbytnio naśladował Szekspira, dostrzegali też błędy kompozycyjne oraz niedostateczną motywację akcji[3].
Od 1775 roku, aż do śmierci głównym miejscem działalności Goethego był Weimar. Tu powstały kolejne dramaty poety: „Clavigio” (1774), „Stella” (1776), „Ifigenia w Taurydzie”, komedia „Współwinni” (1787), „Egmont” (1788), „Torquato Tasso” (1790), „Pra-Faust” (1787), „Faust I” (1808) i „Faust II” (1832).
Tragedia „Clavigo” oparta jest na epizodzie z życia awanturnika, polityka i pisarza Beaumarchais’go. W sztuce tej Goethe koncentruje swą uwagę nie na akcji zewnętrznej, lecz na procesach dokonujących się w psychice postaci. Bohater sztuki, zdolny i ambitny młody pisarz Clavigo zrywa zaręczyny ze swą ukochaną Marią, uważając, że niezamożna dziewczyna może być przeszkodą w drodze do jego kariery. Pod wpływem gróźb brata ukochanej i dawnego uczucia próbuje wrócić do dziewczyny, lecz uświadomiwszy sobie, że jego postępowaniem kieruje tylko litość i współczucie, ponownie z nią zrywa. Dziewczyna nie mogąc znieść powtórnej utraty ukochanego popełnia samobójstwo. Z rąk brata Marii ginie również zamordowany przy jej trumnie, pojednany ze swym losem, Clavigo. Głównym problemem stawianym w tej sztuce jest pytanie, czy człowiek wybitny może podlegać innym, niż ludzie przeciętni, prawom. Pojawia się tam pewien wątek autobiograficzny dotyczący poczucia winy Goethego w stosunku do także opuszczonej przezeń Fryderyki Brion. Pisząc tę tragedię Goethe, pod wpływem wcześniejszej krytyki Herdera, a może też ulegając wskazaniom Lessinga, który w swej „Dramaturgii hamburskiej” (1767-1769) dowodził, że nie należy dramatów Szekspira naśladować, gdyż pisane były one w innej epoce i dla innego teatru, zachowuje jedność akcji, miejsca i czasu.
W dramacie „Egmont” (1788) podnosi Goethe sprawę walki protestanckich Niderlandów o niepodległość.
Temat ukończonej w 1787 sztuki Ifigenia w Taurydzie zaczerpnął poeta z dzieła Eurypidesa, wzbogacając je o przeżycia wewnętrzne bohaterki i ukazanie procesu dojrzewania prawdziwego człowieczeństwa. Wzorem tragedii greckiej Goethe zachowuje w tej sztuce regułę trzech jedności i z całą konsekwencją wprowadza symetryczną kompozycję. Jednak o biegu wydarzeń u tego poety decydują ludzie. Sądzić można, że tragedią tą Goethe włączał się do dyskusji o tragedii toczonej przez twórców francuskiego oświecenia.
Mimo że tłem akcji dramatu „Torquato Tasso” (1790) są realia włoskie[4], to łatwo zauważyć, że Goethe przedstawia w nim swój własny konflikt z weimarskim dworem. Główny bohater dramatu Tasso to alter ego poety. Tasso uwieńczony wawrzynem przez księcia za swe arcydzieła, uważał się za równego książęcemu otoczeniu, lecz kolejne wydarzenia przekonują go o tym, że jego ocena była błędna. Nie została odwzajemniona jego miłość do księżniczki, doszło też do konfliktu z sekretarzem stanu, Antoniem, w wyniku którego poeta wybucha gniewem, za co zostaje ukarany przez księcia. Tasso (Goethe) zrozumiał, że w społeczeństwie feudalnym – mimo swych osiągnięć i chwilowo okazywanej mu sympatii – nigdy nie będzie w stanie pokonać barier stanowych, co prowadziło go do depresji i rozpaczy.
Arcydzieło nowożytnej dramaturgii, Faust Goethego, obok pierwiastków klasycznych uwidacznia wyraźne wpływy romantyzmu. Trudno określić dokładnie czas pracy pisarza nad tym dziełem, gdyż powstawało przez cały okres intelektualnej aktywności artysty. Pracę nad tą tragedią rozpoczął w 1770 roku, choć pierwsza wzmianka o postaci Fausta pojawia się u Goethego już rok wcześniej, w młodzieńczym dramacie „Współwinni”. Pierwsza wersja, „Pra-Fausta”, napisana jeszcze przed przybyciem do Weimaru, opublikowana została w roku 1787, a poszerzony jej wariant włączył poeta do edycji zbiorowej swych dzieł, nadając mu tytuł „Faust – Fragment”. W ostatecznym kształcie pierwsza część „Fausta”, zatytułowana tym razem „Faust – Tragedia”, ukazała się w 1808 roku. Drugą część „Fausta” pisał Goethe w latach 1825-1831 kończąc ją 22 lipca 1831 roku. Wtedy zapieczętował rękopis i zastrzegł jego publikację dopiero po swojej śmierci. Jednak jeszcze na kilka miesięcy przed śmiercią wniósł drobne poprawki do opieczętowanego uprzednio rękopisu[5].
Tematem dramatu są własne niepokoje twórcy dotyczące tajemnicy świata, ludzkiego powołania, problemów dobra i zła. Warstwą fabularną sztuki są natomiast dzieje średniowiecznego alchemika Johannesa Fausta. Postać jego była w całej Europie znana z ulicznych widowisk i straganowych broszur, których pierwowzorem była tragedia Christophera Marlowe’a z 1588 roku. Faust był przy tym postacią historyczną. Podobno urodził się w wirtemberskiej miejscowości Knittingen około 1480 roku. Był postacią, w której splatały się losy uczonego i szarlatana. W swym burzliwym życiu lekarza, awanturnika i obieżyświata odwiedził wiele miast niemieckich, podobno był również w Krakowie. Zmarł w miasteczku Staufen (Schwarzwald) w 1539 roku. Już wśród jego współczesnych krążyły o nim legendy, jako o czarnoksiężniku, który zawarł pakt z diabłem. Nie sposób zresztą wymienić wszystkie źródła, do których sięgał Goethe tworząc „Fausta”, na przykład przy pisaniu Klasycznej nocy Walpurgi z drugiej części „Fausta”, korzystał z popularnej w XVIII wieku encyklopedii mitologicznej „Gründlisches Lexicon Mythologucum” Beniamina Hedericha, a kwestia osuszania bagien była tematem ówczesnej prasy opisującej wysiłki Holendrów. Faust zespala w sobie cechy Prometeusza[6] i Wertera. Daleki od oświeceniowego sceptycyzmu, trawiony jest nieustannie uczuciem niezadowolenia z ograniczoności swych władz duchowych i umysłowych. Zdobyta mozolną pracą wiedza uzmysławia mu tylko granice ludzkiego poznania i ludzkich możliwości. Celem Fausta nie było dążenie do własnych sukcesów, a wewnętrzną radość budził w nim sam proces tworzenia, działalność dla społeczeństwa i przyszłych pokoleń. Mimo to zdobywanie wiedzy i przeżywanie świata przez bohatera nacechowane jest nieszczęściem i tragizmem. W otwierającym utwór Prologu w niebie Pan zezwala Mefistofelesowi opętać na pewien czas Fausta, by ten mógł wyjść poza wiedzę „książkową” i doświadczając życia odnaleźć jego sens. Faust zawiera więc pakt z diabłem, w wyniku którego odzyskuje młodość, zdobywa nieograniczoną możliwość poruszania się w przestrzeni i w czasie, zdobywa serce Małgorzaty (Gretchen) i nieświadomie prowadzi ją do zbrodni. Należy zauważyć, że tragizm Fausta i Małgorzaty pozbawiony jest wzniosłości. Faust jest bohaterem ironicznym. Jego przygody to ciąg kompromitacji człowieka, któremu, jak każdemu z nas, daleko jest do doskonałości.
W „Fauście” Goethe zachował wiele realiów współczesnego mu świata: wprowadził widza i czytelnika do pracowni uczonego i do izdebki ubogiej dziewczyny, odtworzył nastrój tłumu przed bramą miasta i klimat Piwnicy Auerbacha w Lipsku. Sztukę wzbogacają obrazy codziennego życia i obyczajów, zapis plebejskiej mądrości. Świat codziennych doświadczeń łączy pisarz z wielkimi problemami historii, wolności i osobowości człowieka, jego ambicji, pasji poznawczej i kreatywności. Goethe potrafił w tej sztuce połączyć kulturę archaiczną, średniowieczną i starożytną z plebejskim prymitywizmem, obrzędowością teatrów jarmarcznych i ludowym spektaklem marionetek. Dążył do skrzyżowania tragizmu z komizmem. Dostrzegamy tu elementy pastiszu i parodii, tak tragedii antycznej, jak i jasełkowego misterium.
Pod względem gatunkowym stworzył Goethe nowy typ dramatu o wyraźnych cechach epickich (luźne sceny, długie monologi, wstawki liryczne). Poeta łączy tu trzy style: wzniosły – Poety, średni – Dyrektora, niski – Wesołka.
Druga część tragedii podejmuje również zagadnienia sensu życia, tym razem wzbogacone o aspekt historiozoficzny. Jej tematem nie są już indywidualne losy Fausta i Małgorzaty, lecz dzieje ludzkości. Faust dzięki Mefistofelesowi poznaje mechanizmy rządzenia państwem, jednak droga ta nie prowadzi go do zdobycia szczęścia. Pragnie posiąść ideał piękna, później próbuje doprowadzić do stworzenia w laboratorium sztucznego człowieka, homunculusa. Gdy i te marzenia okażą się iluzją, znów wraca do wielkiej polityki. Pragnie stworzyć państwo sprawiedliwości społecznej. Niestety, za sprawą diabła państwo to staje się znów miejscem wyzysku i niesprawiedliwości. Wreszcie, w obliczu śmierci, znajduje swój cel – jest nim dążenie do pokonania sił natury. Już jako oślepły starzec doznaje szczęścia w działaniu na rzecz ludzi, dążąc do osuszenia terenów bagiennych. Lecz i tu słyszymy słowa Mefistofelesa:
Cóż z twoich grobel, z twoich tam!
Ty przecież służysz tylko nam;
Szykujesz Neptunowi święta,
Niech morski diabeł ucztę ma nie lada.
Gdziekolwiek szukasz klęski, mój szermierzu,
Żywioły z nami są w przymierzu,
I wieńczy dzieło twe zagłada[7].
Pisząc „Fausta” Goethe nie myślał o jego wystawieniu na scenie. Zarys inscenizacji, która nie została zrealizowana, przygotował wraz z dwoma przyjaciółmi dopiero w 1812 roku jako dyrektor teatru w Weimarze[8]. Do pierwszego – nieudanego zresztą – wystawienia sztuki doszło w teatrze berlińskim w 1819 roku. Poeta miał wówczas siedemdziesiąt lat.
Wpływy Fausta zauważamy także u polskich romantyków. Głównie w twórczości Adama Mickiewicza w „Dziadów część III”, ale inspiracje z Goethego czerpali również Zygmunt Krasiński oraz Juliusz Słowacki („Kordian”, „Balladyna” i inne utwory)[9]. Myślę, że warto tu wspomnieć o jeszcze jednym, wprawdzie nie ukończonym dziele Goethego „Naturalna córka” (Die Naturlische Tochter), której tłem miała być rewolucja francuska. Inspiracją do pracy nad tym, jak wspomniałem wyżej, niestety niedokończonym, utworem, była rywalizacja poety z drugim wielkim twórcą niemieckiego romantyzmu, Schillerem. Dzieło Goethego w kulturze powszechnej zajęło miejsce obok epopei Homera „Iliady”, „Boskiej Komedii” Dantego, „Hamleta” Szekspira i „Don Kichota” Cervantesa.
Piotr Kotlarz
Przypisy:
[1] Nazwa została przyjęta od dramatu Maksymiliana Klingera (1752-1831) „Sturm und Drang” (Burza i napór).
[2] M. Szyrocki, Johan Wolfgang Goethe, Warszawa 1981, s. 71.
[3] Por.: tamże: s. 71-73.
[4] Włoski poeta Torquato Tasso (1544-1595) od 1565 roku przebywał w Ferrarze w służbie kardynała Luigiego d’Este, później księcia Alfonsa II. W 1575 roku zaczął zdradzać pierwsze objawy choroby umysłowej, która nękała go przez całe życie. W swym epicko-religijnym poemacie „Jeruzalem wyzwolona” (1581) głosił ideały walki za wiarę i ojczyznę, ideały poświęcenia i bohaterstwa, zaparcia się samego siebie. Tasso przesycił poemat własną tragiczną wizją życia, własnymi marzeniami o miłości i sławie. [Por.: Mały słownik pisarzy świata, Warszawa 1972, s. 482].
[5] Por.: A. Pomorski, Ten bardzo poważny żart, [w:] Johann Wolfgang Goethe, Faust, Warszawa 1999, s. 522; Por. S. H. Kaszyński, Johann Wolfgang Goethe – życie i twórczość [w:] Johan Wolfgang Goethe, Faust, Warszawa 1999, s. 20-21.
[6] Prometeizm – bunt jednostki przeciw wyższemu porządkowi (był jedną z idei romantyzmu).
[7] J. W. Goethe, Faust. Tragedia, przełożył i wstępem opatrzył Adam Pomorski, Warszawa 1999, s. 486.
[8] Goethe kierował teatrem oraz wszystkimi instytucjami oświatowo-kulturalnymi Weimaru w latach 1791-1817. Ustąpił ze stanowiska, kiedy jedna z jego aktorek wprowadziła na scenę psa. Dla Goethego było to pogwałcenie kanonicznych zasad teatru. Stworzył pewną rzeczywiście wyrazistą i utrzymującą się po jego śmierci szkołę aktorstwa. Łatwo było odróżnić aktorów o szlifie weimarskim od aktorów ukształtowanych w innych stolicach teatralnych Niemiec.
[9] Por.: S. Makowski, Romantyzm, Warszawa 1991, s. 65; por. też: M. Szyrocki, Literatura niemieckiego obszaru językowego [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, cz. 1, Warszawa 1982, s. 76 i 88-89; A. Pomorski, Ten bardzo poważny żart, [w:] Johan Wolfgang Goethe, Faust, Warszawa 1999, s. 509-572; Jan Zygmunt Jakubowski, W kręgu faustowskiej legendy, [w:] Charles Gound, Faust (Teatr Wielki w Warszawie – Program, Warszawa 1966).
Obraz wyróżniający: Goethecut. Z Wikimedia Commons, wolnego repozytorium multimediów
