O obiegu kulturalnym współczesnego europejskiego kina kryminalnego / Stefano Baschiera

0
361

Editorial

Tłumaczenie:

Biorąc pod uwagę transnarodowe znaczenie kina europejskiego, europejskie filmy kryminalne stanowią interesujący przypadek. Jako gatunek, kryminał „jest wyraźnie najpopularniejszym gatunkiem w całej Europie, jeśli chodzi o powieści, seriale telewizyjne i filmy”, a produkcje kryminalne są obfite na poziomie krajowym w większości krajów europejskich (Bondebjerg et al. 223). Kryminał jawi się zatem jako gatunek najbardziej zdolny do ułatwienia transgranicznej wymiany kulturowej i komunikowania „europejskości” na poziomie lokalnym, krajowym, regionalnym i ponadnarodowym. Z pewnością dotyczy to produkcji telewizyjnych, gdzie „dramat kryminalny wydaje się być potężnym, międzykulturowym zjawiskiem z godną uwagi możliwością podróżowania w skali międzynarodowej” (Hansen et al. 3). Jednak podczas gdy powieściom kryminalnym i serialom telewizyjnym poświęca się wiele uwagi – zwłaszcza w kontekście Nordic Noir – filmy kryminalne są nieobecne w większości dyskusji naukowych i walczą o zdobycie transgranicznej popularności. Można argumentować, że telewizyjne dramaty kryminalne skorzystały ze zmienionej transnarodowej kultury produkcji i dystrybucji, która nie przyniosła takich samych korzyści europejskim filmom kryminalnym.

Rozwijając tematy badawcze podjęte w ramach projektu DETECt (Detecting Transcultural Identity in European Popular Crime Narratives), ten dwudziesty drugi numer Alphaville: Journal of Film and Screen Media ma na celu zbadanie rozumienia i problematycznej genrefikacji współczesnego europejskiego kina kryminalnego, gdy przekracza ono granice państw. W związku z tym, artykuły zawarte w tym numerze, poprzez podejście oparte na przemyśle medialnym, umieszczają dystrybucję kinową w centrum analizy gatunku, jednocześnie zajmując się cechami tematycznymi i produkcyjnymi, jak również zmieniającym się kapitałem kulturowym produkcji kryminalnych.

W ostatnich latach rośnie zainteresowanie badaczy badaniem kina europejskiego z perspektywy przemysłowej. Począwszy od prac Anne Jäckel, Tima Bergfeldera i Thomasa Elsaessera z początku XXI wieku, aż po najnowsze badania prowadzone przez Petra Szczepanika i Patrika Vonderau oraz Marianę Liz, uwaga naukowców skierowana na różne elementy łańcucha wartości produkcji w europejskim kontekście audiowizualnym dodała nowy wymiar do obszaru badań tradycyjnie charakteryzującego się analizą tekstową i podejściem narodowym. Kilka publikacji akademickich skupiających się na takich zagadnieniach jak polityka ekranowa, umowy koprodukcyjne, festiwale filmowe, system gwiazd, marketing i sektor wystawienniczy łączyło się i przeplatało z mnóstwem sprawozdań i analiz zleconych przez publicznych graczy na rynku audiowizualnym w celu uchwycenia rozwoju i wpływu społecznego europejskiego przemysłu audiowizualnego. Powtarzającym się argumentem obecnym w tych publikacjach jest to, że dystrybucja filmów jest piętą achillesową europejskiego przemysłu filmowego. Nie tylko istnieje silna zgoda co do tego punktu, którą można znaleźć na przykład w pracach Jäckela, Andrew Higsona oraz Virginii Crisp i Gabriela Menottiego Gonringa, ale takie stwierdzenie jest również obecne w dziesięcioleciach raportów analitycznych i w różnych europejskich politykach wspierających przemysł audiowizualny, począwszy od wprowadzenia programu MEDIA w latach 90. i wszystkich jego udanych iteracji.

Z tych badań wynika, że przemysł filmowy w Europie jest bardzo bogaty z punktu widzenia produkcji, z liczbą filmów produkowanych rocznie, która stale rośnie (średnio około 1250 filmów rocznie) i może konkurować z wynikami produkcji w USA. Problem polega na tym, że tylko niewielki procent filmów produkowanych w Europie udaje się przekroczyć granice państw i spotkać z międzynarodową publicznością. Jeśli weźmiemy pod uwagę na przykład dane zebrane przez Europejskie Obserwatorium Audiowizualne za rok 2019 (ostatni przed pandemią) 61% wyeksportowanych filmów przechwyciło mniej niż 1000 wejściówek na rynkach niekrajowych, a „[o]gólnie tylko 10% z 3954 filmów eksportowych z 2019 roku podróżowało do sześciu lub więcej krajów, przechwytując większość europejskich wejściówek na całym świecie, wśród nich tylko 31 niekrajowych filmów europejskich wygenerowało co najmniej 1 milion sprzedaży biletów poza swoimi rynkami macierzystymi” (Simone 11).

Jak argumentuje Higson w swojej analizie danych zebranych w ramach projektu badawczego MeCETES, „filmy europejskie, zarówno krajowe, jak i niekrajowe, stanowią 65% wszystkich filmów otrzymujących dystrybucję kinową w Europie w latach 2005-2015, ale filmy te wygenerowały jedynie 33% wszystkich biletów wstępu. Dla kontrastu, tylko 17% filmów dostępnych w europejskich kinach było produkcjami USled, ale odpowiadały one za ogromne 64% wszystkich wejściówek” (Higson 307-8). A zatem, mimo że obieg kulturowy produktów audiowizualnych (i cel, jakim jest wspólny rynek europejski) był stale kluczowym zadaniem priorytetowym programu Kreatywna Europa-MEDIA, europejska publiczność rzadko ogląda niekrajowe produkty europejskie, a więc filmy, które zostały wyprodukowane poza granicami własnego kraju. Widać to wyraźnie także w analizie danych przeprowadzonej przez Georgiosa Alaverasa, Estrellę Gomez-Herrerę i Bertina Martensa, która uwzględnia dwudziestoletnią skalę czasową dystrybucji: „Filmy wyprodukowane w UE stanowią 44% wszystkich tytułów dostępnych w kinie UE w latach 1994-2014, ale tylko 29% wszystkich biletów wstępu. Filmy amerykańskie stanowią jedynie 45% tytułów i 67% sprzedanych biletów. Jednym z ważnych powodów jest to, że filmy amerykańskie są szerzej dostępne w UE niż filmy unijne” (659).

Ta powtarzająca się niezdolność filmów europejskich do łatwego krążenia wśród członków państwa i bycia konkurencyjnym na rynkach innych niż krajowy, głównie wobec produkcji amerykańskich, jest wyraźnie problematyczna z różnych perspektyw. Po pierwsze, z perspektywy kulturowej, osłabia to potencjał filmów jako „budowniczych tożsamości”. Poprzez autoprezentację historii, wartości, przestrzeni, debat społecznych i politycznych, produkty audiowizualne były uważane za ważny nośnik refleksji nad zbiorową tożsamością, obejmującą unijne motto „jedność w różnorodności”. Wprowadzenie przez Komisję Europejską nagrody LUX jest wyraźnym przykładem tego, jak obieg produktów kulturalnych jest ważny dla rozpowszechniania europejskiej tożsamości i wartości (Baschiera i Di Chiara). Po drugie, z perspektywy przemysłowej, problematyczny obieg międzynarodowy podkreśla niedociągnięcia i stawia pod znakiem zapytania trwałość bardzo płodnego systemu produkcji, który nie może znaleźć odbiorców. Jest to jeszcze bardziej znaczące, jeśli weźmiemy pod uwagę dużą ilość wsparcia publicznego (na poziomie ponadnarodowym, krajowym i regionalnym) oraz miękkich pieniędzy dostępnych w celu pobudzenia produkcji na terytorium Europy (Milla et al.), co nie tylko jeszcze bardziej pogłębia rozbieżność ze skąpym wsparciem dla dystrybucji, ale także rzadko uwzględnia gusta i wymagania widzów. Pomimo ogólnej zgody co do znaczenia dystrybucji i obiegu transgranicznego dla przyszłości europejskiego sektora audiowizualnego – a kilka polityk dotyczących ekranów ma na celu zajęcie się tym problemem – inicjatywy finansowe wspierające je są nadal rzadkie, jeśli porównać je do tych wspierających produkcję. Co ciekawe dla tego numeru specjalnego, liczba badań akademickich poświęconych dystrybucji filmowej jest niewielka, co sprawia, że jest to obszar w znacznym stopniu niedostatecznie zbadany w ramach przemysłu ekranowego, na co zwrócili uwagę między innymi Crisp i Menotti Gonring, Julia Knight i Peter Thomas oraz Dina Iordanova i Stuart Cunningham.

Podczas gdy ostatnie postępy technologiczne w zakresie dystrybucji online są badane przez naukowców analizujących wpływ dystrybucji cyfrowej oraz nowych kanałów obiegu formalnego i nieformalnego (Lobato), i podczas gdy jesteśmy świadkami nowych znaczących postępów w badaniach nad festiwalami filmowymi, publicznością i (choć w bardzo niewielkim stopniu) marketingiem filmowym, dystrybucja kinowa pozostaje tematem, do którego podchodzą głównie raporty przemysłowe, a nie badania naukowe. Twierdziłbym jednak, że dystrybucja jest kluczowym elementem pozwalającym zrozumieć stan europejskiego kina jako przemysłu kulturowego, dotyczącym jego wkładu w rozwój i zrozumienie kina gatunkowego. Począwszy od zaangażowania nadawców i dystrybutorów na wczesnych etapach produkcji, po rolę, jaką odgrywają kina artystyczne w widoczności kina europejskiego, obieg kulturowy kształtuje rozumienie gatunku i, poprzez gatekeeping i oczekiwania widzów, odnosi się do jego kategoryzacji, ewolucji i kanonu. Jak twierdzą Ramon Lobato i Mark David Ryan, „[a]ttention to the circulation of texts as material commodities in cultural markets, and to the structural and economic forces shaping movie genres as textual formations, industrial categories and production templates, can produce new models for genre analysis” (191).

Spośród okien eksploatacji filmu, niniejszy numer specjalny skupia swoją uwagę na teatralnym obiegu tekstów ze względu na kapitał kulturowy, który wciąż jest z nim silnie związany, a także dlatego, że pozwala on na mapowanie międzynarodowego zasięgu filmu, uwzględniając również jego marketing i widoczność.

Które europejskie filmy podróżują?

Nie jest zaskoczeniem, że większość filmów, które podróżują poza rynek krajowy, pochodzi z „wielkiej piątki” europejskich krajów producenckich (Francja, Hiszpania, Niemcy, Wielka Brytania, Włochy), które tym samym potwierdzają swoją ilościową dominację w produkcji również w dystrybucji transgranicznej (Europejskie Obserwatorium Audiowizualne). W tym kontekście Wielka Brytania jest główną siłą ze względu na zaangażowanie w koprodukcje międzyatlantyckie, co pozwala na realizację filmów o budżecie niemożliwym do osiągnięcia przez inne nacje. Filmy francuskie i brytyjskie silnie dominują w eksporcie na poziomie niekrajowym, do tego stopnia, że w 2019 roku „stanowiły 37% filmów eksportowych i 62% całkowitych przyjęć eksportowych filmów europejskich” (Simone 3). Bliższe spojrzenie na międzynarodowy zasięg produkcji tych dwóch krajów ujawnia, jak filmy brytyjskie obejmują „44% całkowitych przyjęć eksportowych filmów europejskich na całym świecie, mimo że stanowią tylko 13% eksportu filmów europejskich w momencie premiery w 2019 roku. I odwrotnie, francuskie filmy eksportowe (24% filmów eksportowych na wydaniu) radziły sobie stosunkowo słabo, stanowiąc jedynie 18% globalnych niekrajowych przyjęć filmów europejskich” (Simone 3). Produkcje „wielkiej piątki” mają przewagę w postaci dużego rynku wewnętrznego (pozwalającego na realizację ambitnych projektów) oraz możliwości polegania na szeregu infrastruktur, sieci kontaktów i ustanowionych partnerstw, co czyni je niezwykle konkurencyjnymi w pozyskiwaniu wsparcia ponadnarodowego i krajowego. Na przykład filmy realizowane przez wielką piątkę są zdecydowanie (i bez zaskoczenia) głównymi beneficjentami wsparcia dystrybucji oferowanego przez program Kreatywna Europa (Baschiera i Schleich). Zgodnie z wynikami wspomnianego wcześniej projektu MeCETES (Huw; Higson), rodzaj filmów europejskich, które z powodzeniem podróżują (tj. osiągają co najmniej milion sprzedanych biletów na rynkach innych niż krajowy), można zgrupować w pięciu kategoriach:

▪ transatlantyckie filmy europejskie, w których pojawiają się europejskie postacie, historie i scenerie, ale które zostały zrealizowane za pomocą amerykańskich pieniędzy i talentu twórczego;
▪ dramaty autorskie, w których nazwisko reżysera jest głównym atutem, a także zależność od festiwalu;
▪ średniobudżetowe „middlebrow” komedie i dramaty, charakteryzujące się brytyjskimi produkcjami, zwykle kręcone w języku angielskim z rozpoznawalnymi międzynarodowymi gwiazdami;
▪ filmy rodzinne i animacje, które zazwyczaj powstają w ramach umów koprodukcyjnych
▪ filmy dokumentalne, zazwyczaj przyrodnicze non-fiction.

Chociaż zbrodnia nie jest wymieniona w tym zestawieniu, możemy zrozumieć, jak gatunek ten często ucieleśnia się w pierwszej kategorii poprzez kilka przykładów transatlantyckich anglojęzycznych koprodukcji kryminalnych z udziałem międzynarodowej gwiazdy. Najnowszym z tej kategorii jest koprodukcja Wielkiej Brytanii, Norwegii, Chin, Kanady, USA i Francji Cold Pursuit (Hans Petter Moland, 2018) z udziałem Liama Neesona. Do pewnego stopnia film ten uosabiał trwający trend w europejskich narracjach kryminalnych – skierowanie się do międzynarodowej publiczności poprzez skupienie się na akcji, przemocy i widowiskowości – do tego stopnia, że można by go uznać za podgatunek na własną miarę. Jednak większy wpływ na obieg filmu kryminalnego ma uznany autor związany z daną produkcją. Jeśli weźmiemy pod uwagę główne czynniki, które sprawiają, że film europejski podróżuje (budżet, marketing i dystrybucja, znajomość treści kulturowych), obecność rozpoznawalnego reżysera jest kluczowa dla osiągnięcia znaczącego obiegu poza granicami kraju. Dzieje się tak z trzech powodów. Po pierwsze, obieg filmów europejskich na rynkach zagranicznych odbywa się głównie w ramach „arthouse’owego” obiegu wystawienniczego. Jest to szczególnie prawdziwe, jeśli film jest wyświetlany z napisami i nie jest to produkcja anglojęzyczna. W ramach takiego sektora wystawienniczego nazwisko reżysera działa jako główne narzędzie marketingowe, dyktując oczekiwania widzów. Po drugie, w pewnym stopniu związane z punktem pierwszym, filmy uznanych reżyserów traktują obieg festiwalowy jako podstawowe miejsce ich międzynarodowego obiegu, co pozwala im być wybieranym przez agentów i dystrybutorów na różne rynki europejskie. Wreszcie, większość europejskich filmów kryminalnych, które są obecne na rynkach innych niż krajowy, to międzynarodowe koprodukcje, które znacząco zyskują na tym, że nazwisko bankowego reżysera jest kojarzone z projektem, aby znaleźć międzynarodowe (i ponadnarodowe) wsparcie finansowe. Dlatego też, jak omówiłam w innym miejscu, związek między kryminałem a kinem autorskim jest bardzo silny w kontekście europejskim, zwłaszcza gdy filmowi udaje się przekroczyć granice państwowe i sproblematyzować samo rozumienie gatunku kryminalnego i jego kapitału kulturowego, od krajowych produkcji „jakościowych” po dystrybucję w obiegu art-house’owym (Baschiera).

Obieg europejskich filmów kryminalnych:

The Mark of the Auteur Produkcja filmów kryminalnych jest obfita na poziomie krajowym w większości krajów europejskich – według IMDb w latach 1989-2020 wyprodukowano 2 559 filmów kryminalnych (rys. 1). Pomimo popularności gatunku, produkcje te podążają za tym samym losem, co inne europejskie filmy fabularne, jeśli chodzi o problematyczny dostęp do rynków pozakrajowych i trudności w spotkaniu z szerszą publicznością. Większość europejskich filmów kryminalnych nie dociera do ponad sześciu rynków pozakrajowych, a bardzo niska liczba produkcji osiąga milionową sprzedaż poza krajem produkcji (Rys. 2)

xxx

Rys. 1 (powyżej): Filmy kryminalne w podziale na kraje według IMDb. Rys. 2 (poniżej): Tylko 1% wszystkich filmów kryminalnych osiągnęło ponad milionowy wynik sprzedaży międzynarodowej. Na podstawie danych z projektu LUMIERE, tylko sześć krajów osiągnęło ten wynik. DETECt – Detecting Transcultural Identity in European Popular Crime Narratives, 2018-2021.

Co ciekawe, wystąpienie rzadkiego międzynarodowego sukcesu charakteryzuje się czynnikami, które mają niewiele wspólnego z przynależnością gatunkową, czyniąc zbrodnię niejako incydentalną dla ich międzynarodowej atrakcyjności. Podczas gdy zbrodnia jako etykieta może być postrzegana jako realny składnik pomagający filmowi wejść do produkcji, dzieje się tak głównie ze względu na popularność gatunku na rynkach krajowych, ale nie przekłada się na zdolność do dobrego podróżowania.

Aby uchwycić kluczowe cechy, które sprawiają, że film kryminalny podróżuje po Europie, spotykając się z różnymi widzami, możemy wziąć pod uwagę pięć najlepszych filmów kryminalnych, według rankingu IMDb, dla każdego z krajów „Wielkiej Piątki” kina europejskiego.1 Wybór ten został dokonany w celu uchwycenia filmów, które są najbardziej popularne wśród międzynarodowej publiczności, biorąc pod uwagę dominację produktywną Wielkiej Brytanii, Francji, Hiszpanii, Niemiec i Włoch, a także uznając, że pozycja tych filmów w rankingu użytkowników IMDb, już implikuje pewien stopień cyrkulacji kulturowej.

Rysunek 3: Krajowa i międzynarodowa sprzedaż pięciu najlepszych filmów kryminalnych dla każdego z krajów „wielkiej piątki”. Dane zebrane z bazy danych projektu LUMIERE. DETECt – Detecting Transcultural Identity in European Popular Crime Narratives, 2018-2021.

Spośród dwudziestu pięciu wybranych filmów tylko dziewięć nie jest wynikiem umów koprodukcyjnych, po trzy filmy dla Niemiec (Victoria, Sebastian Schipper, 2015; Knockin’ on Heaven’s Door, Thomas Jahn, 1997; Four Against the Bank/Vier gegen die Bank, Wolfgang Petersen, 2016), Hiszpanii (Bad Education/La mala educación Pedro Almodóvar, 2004; 7 Marhsland/Isla minima, Alberto Rodriguez, 2014; May God Save Us/Que dios nos perdone Rodrigo Sorogoyen, 2016) i Wielkiej Brytanii (Layer Cake, Matthew Vaughn, 2004; ’71, Yann Demange, 2014; Lock and Stock and Two Smoking Barrels, Guy Ritchie, 1998), natomiast wszystkie filmy z Włoch i Francji pochodzą z produkcji transnarodowej.

Punktem odniesienia dla ustalenia zależności filmów kryminalnych od rynków niekrajowych w odniesieniu do innych produkcji jest w przybliżeniu średnia europejska liczba sprzedanych biletów, poprzez wykorzystanie danych europejskiego obserwatorium z 2019 roku, pokazujących, że „[o]gólnie na poziomie skumulowanym, filmy europejskie wygenerowały 59% całkowitej liczby sprzedanych biletów na swoich rynkach krajowych” (Simone).2

Rysunek 4. Procentowy udział sprzedaży krajowej i międzynarodowej pięciu najlepszych filmów kryminalnych dla każdego z krajów „wielkiej piątki”. Z „autorskimi filmami kryminalnymi” związany jest nagradzany reżyser. Dane na temat liczby sprzedanych biletów pochodzą z bazy danych projektu LUMIERE. DETECt – Detecting Transcultural Identity in European Popular Crime Narratives, 2018-2021.

Patrząc na dane (rys. 3 i 4) i w odniesieniu do tego punktu odniesienia, możemy uchwycić, jak filmy kryminalne bez rozpoznawalnej postaci autorskiej (rozumianej tu jako nagradzany reżyser) generują większość swoich przyjęć na rynku krajowym, osiągając szczyty powyżej 90%. Potwierdza to tezę, że kryminał można uznać za gatunek narodowy, którego międzynarodowy zasięg wynika bardziej z jego silnej obecności na wszystkich europejskich rynkach narodowych niż z jego zdolności do wywierania wpływu na rynki pozakrajowe. Nawet w przypadku przemysłu filmowego takiego jak brytyjski, który osiąga większość swoich wpływów na rynku niekrajowym, filmy kryminalne mają trudności z podróżowaniem. Sytuacja zmienia się, gdy film jest dziełem uznanego twórcy. W takich przypadkach, jak widać na Rysunku 4, sprzedaż na rynku krajowym spada dość konsekwentnie poniżej 61%, z wyjątkiem filmu Almodovara Zła edukacja, który ma tylko 25% sprzedaży w Hiszpanii, mimo że, jak już wspomniano, jest jednym z niewielu filmów będących wyłącznie produkcją krajową.

Do pewnego stopnia głównym wyjątkiem od takiej „autorskiej reguły” jest ’71, film, który sam w sobie jest outsiderem etykietowania gatunkowego IMDb. Brytyjski film jest dziełem francuskiego debiutującego reżysera, którego kariera rozwijała się następnie jako producenta telewizyjnego. ’71 skorzystał jednak z selekcji festiwalowej w Berlinie. O ile nie ulega wątpliwości, że znany reżyser związany z jakimkolwiek europejskim filmem znacząco wspomaga obieg, i że potrzeba więcej zbierania danych i badań porównawczych, o tyle twierdziłbym, że wśród gatunków popularnych, a więc z wyłączeniem szerokiej kategorii dramatu, kryminał jest miejscem, w którym zachodzi to w sposób bardziej znaczący. Rola, jaką odgrywa nazwisko 8 reżysera, jest jeszcze bardziej znacząca, gdy filmy nie zostały nakręcone w języku angielskim, a zatem skojarzenie z kinem artystycznym, ze względu na użycie napisów, jest znacznie silniejsze. Tak jest na przykład w przypadku dwóch najbardziej udanych europejskich filmów kryminalnych, pod względem niekrajowej dystrybucji kinowej, od początku nowego tysiąclecia: Volver (Pedro Almodóvar, Hiszpania, 2006), z 6 550 216 europejskimi pokazami niekrajowymi, oraz Gomorra (Gomorra, Matteo Garrone, Włochy, 2008), z 1 742 502. Ten ostatni jest interesującym przykładem, ponieważ obok obecności obiecującego autora, wówczas jeszcze nieuznanego na poziomie międzynarodowym, film mógł skorzystać z innej kluczowej cechy wspomagającej międzynarodową dystrybucję, czyli obecności znanego materiału źródłowego.

Rysunek 5: Volver (Pedro Almodóvar, 2006). El Deseo, 2006. Zrzut ekranu.

Wśród europejskich filmów kryminalnych, które nie zostały nakręcone w języku angielskim, a które szeroko i z powodzeniem trafiły na rynek pozakrajowy, istnieje tylko jeden kluczowy przykład filmu, który nie opierał się na banalnym reżyserze, czy też gwieździe: The Girl with the Dragon Tattoo (Män som hatar kvinnor, 2009) Nielsa Ardena Opleva, który skorzystał głównie z wybitnego globalnego sukcesu powieści Stiega Larsonna. Jeśli weźmiemy pod uwagę dane dystrybucyjne z 2019 roku – ostatniego roku w rejestrze przed zakłóceniami spowodowanymi pandemią COVID-19 – jako migawkę statusu europejskich filmów kryminalnych na terytoriach innych niż krajowe, można uchwycić, jak utrzymuje się trend zauważony już w ramach pierwszej piątki filmów kryminalnych dla krajów „wielkiej piątki”. Wśród pięćdziesięciu najlepszych filmów wydanych na niekrajowych rynkach europejskich w 2019 roku, tylko cztery zostały oznaczone przez IMDb jako kryminalne: Bracia Sisters (Les Frères Sisters, Jacques Audiard, 2018), Everybody Knows (Todos lo saben, Asghar Farhadi, 2018), The Traditore (Il traditore, Marco Bellocchio, 2019), Cold Pursuit. Zatem w roku, w którym w Europie wyprodukowano 124 filmy kryminalne, tylko czterem z nich udało się znacząco zaistnieć poza granicami kraju, a wśród nich tylko Cold Pursuit osiągnął ponad milionową sprzedaż na rynkach pozakrajowych. Te cztery filmy w pewien sposób reprezentują kondycję europejskiego kina kryminalnego na rynkach zagranicznych, pomiędzy niejednoznaczną geograficzną, gatunkową i narracyjną przynależnością Cold Pursuit (rozgrywającego się w Kolorado i kręconego w Kanadzie) a art-house’ową „jakością” reżyserii The Traitor. Co więcej, patrząc na przynależność gatunkową pierwszej pięćdziesiątki filmów według przyjęć zagranicznych, zaskoczeniem może być fakt, że gatunek zwykle kojarzony z rynkami krajowymi, taki jak komedia, jest znacznie bardziej obecny niż zbrodnia, pojawiając się na liście siedemnaście razy (zwykle w połączeniu z innymi gatunkami, takimi jak „komedia, dramat, fantasy”).

Pomimo międzynarodowej atrakcyjności gatunku, europejskie kino kryminalne jako kultura popularna mieści się głównie w granicach narodowych, do tego stopnia, że staje się „europejskie” tylko wtedy, gdy jest związane z autorską postacią. Kiedy filmy przekraczają granice, ich kapitał kulturowy zmienia się ze względu na miejsce wyświetlania. Prowadzi to do dominacji autorocentrycznego podejścia do jego rozumienia, co zagraża wszelkim możliwościom przemysłowej i krytycznej genrefikacji w kontekście europejskim (Baschiera). Rola nazwiska autora jest również jednym z najbardziej powracających tematów wyłaniających się z pięciu artykułów tego numeru i ich próby odniesienia się do współczesnego kina europejskiego, gdy przekracza ono granice państwowe.

W swoim artykule „DETECting the 'Noirification’ of European Popular Narratives Across Film, Fiction and Television” zamieszczonym w tym numerze Alphaville, Federico Pagello angażuje się w badania przeprowadzone w ramach projektu DETECt, aby rozważyć użycie etykiety „noir” w kontekście niedawnego rozwoju „europejskiego kina kryminalnego wysokiej jakości”. Analizując transnarodową dystrybucję współczesnego narodowego kina włoskiego oraz wpływ podejścia intermedialnego, Pagello rozważa centralność narracji kryminalnych we współczesnych przemysłach kreatywnych, również jako konsekwencję procesu kulturowej legitymizacji.

Kapitał kulturowy gatunku znajduje się również w centrum artykułu Russa Huntera „Capturing European Crime: European Crime Cinema at European Film Festivals”, który analizuje narracje kryminalne w ramach obiegu festiwalowego. Przyglądając się filmom zaprogramowanym na festiwalach w Cannes, Wenecji i Berlinie w ciągu pięciu lat, Hunter nie tylko zastanawia się nad europejską produkcją i wystawianiem gatunku, ale także angażuje się w problematyczną definicję samego filmu kryminalnego i jego narodowych konotacji.

Wśród różnych splotów narracji kryminalnych w kontekście narodowym, artykuł Richarda Gallaghera „The Troubles Crime Thriller and the Future of Films about Northern Ireland” rozważa zmiany w polityce ekranowej i odwołanie się do międzynarodowej publiczności w celu stworzenia ram dla rozwoju północnoirlandzkich produkcji angażujących się w „historie o kłopotach”. Według Gallaghera, ostatnie filmy, takie jak Shadow Dancer (James Marsh, 2012), A Belfast Story (Nathan Todd, 2013) i The Truth Commissioner (Declan Recks, 2016) przedstawiają obraz regionu i jego historii, jednocześnie przyjmując szereg cech z popularnych gatunków, w szczególności kryminału i thrillera, spełniając w ten sposób wymagania rynkowej polityki kulturalnej.

Ostatnie dwa wkłady w tym numerze są zamiast tego poświęcone konkretnym studiom przypadków, śledząc ich transnarodowy marketing i dystrybucję. Zgodnie z tym, Damiano Garofalo „The Distribution and Promotion of Dogman (2018) in the United States” opiera się na wywiadach z dystrybutorami i na źródłach pierwotnych, aby uchwycić, jak film Matteo Garrone krążył na amerykańskim rynku. Dzięki temu Garofalo ujawnia zmieniające się rozumienie pojęć gatunku kryminalnego, kina narodowego, europejskiego i autorskiego, kontekstualizując strategie dystrybucji zastosowane w przypadku Dogmana na tle tendencji do promocji i obiegu kina włoskiego i europejskiego w Stanach Zjednoczonych. Numer zamyka artykuł Markusa Schleicha „Cosmopolitan Crimes: Sebastian Schipper’s Victoria (2015) and the Distribution of European Crime Films”, który obok kwestii związanych z promocją i obiegiem, analizuje ponadnarodowe wsparcie przyznane filmowi przez Program Kreatywna Europa (2014-2020) poprzez Selective Distribution Scheme. Praca Schleicha odnosi się do trudnej obecności niemieckich filmów na rynkach innych niż krajowy, porównując Victorię do innej produkcji kryminalnej, która dobrze podróżowała, Run Lola Run.

Ogólnie rzecz biorąc, artykuły w tym numerze ukazują problematyczną genrefikację europejskiego kina kryminalnego na rynkach zagranicznych, gdzie przynależność gatunkowa jest przyćmiona przez wymiar autorski i „jakość” produkcji. W rezultacie kryminał jest gatunkiem opierającym się na silnych konotacjach narodowych i, pomimo swojej globalnej atrakcyjności, ma trudności z dotarciem do międzynarodowej publiczności i zamanifestowaniem europejskości samego gatunku.

Podziękowania

Prezentowane tu badania zostały sfinansowane w ramach projektu badawczego DETECt – Detecting Transcultural Identity in European Popular Crime Narratives (Horizon 2020, 2018-2021) Grant agreement number 770151. Zbieranie danych i analiza dotycząca obiegu najwyżej notowanych europejskich filmów kryminalnych według IMDb została wykonana przez dr Markusa Schleicha w ramach badań prowadzonych w ramach DETECt Work Package 5, „Creative Audiences: Distribution, Accessibility and Meaning-Making of Transcultural European Contents”.

Uwagi

1 Dane zebrane w sierpniu 2019 roku. Należy podkreślić, że ranking IMDb i etykietowanie gatunkowe ulegają ciągłym zmianom. Jednak ten wybór oferuje odpowiednią migawkę międzynarodowej popularności filmów. Jeśli film jest wynikiem umowy koprodukcyjnej, został przypisany do kraju posiadającego większościowy udział w procesie produkcji.

2 Choć zdaję sobie sprawę z ograniczeń takiej analizy porównawczej, biorąc pod uwagę, że analizowane filmy były dystrybuowane w różnych latach, uważam również, że dane za rok 2019 dają mimo wszystko ogólne pojęcie o tym, gdzie średnio europejski film znajduje swoich widzów. Taki odsetek tylko nieznacznie zmienił się na przestrzeni lat (w 2018 roku był to podział 61%-39%).

Bibliografia

’71. Directed by Yann Demange, Film 4/British Film Institute/Screen Yorkshire, 2014.
Alaveras, Georgios, Estrella Gomez-Herrera, and Bertin Martens. “Cross-Border Circulation
of Films and Cultural Diversity in the EU.” Journal of Cultural Economics, no. 42, 2018, pp.1–32. http://dx.doi.org/10.1007/s10824-018-9322-8.
Bad Education [La mala educación]. Directed by Pedro Almodóva/Canal + España/El Deseo,
2004.
Baschiera, Stefano. “European Crime Cinema and the Auteur.” European Review, vol. 29, no. 5, 2021, pp. 588–600. https://doi.org/10.1017/S1062798720001143.
Baschiera, Stefano, and Francesco Di Chiara. “‘The European Parliament Projecting Cultural
Diversity Across Europe’: European Quality Films and the Lux Prize.” Studies in European
Cinema, vol. 15, no. 2–3, 2018, pp. 235–54. https://doi.org/10.1080/17411548.2018.1442619.
Baschiera, Stefano, and Markus Schleich, editors. Cultural Mobility through Narrative Media
Production in the European Market, June 2021. https://www.detect-project.eu/wpcontent/uploads/2021/07/D4.3-Final.pdf.
A Belfast Story. Directed by Nathan Todd, Adnuco Pictures, 2013.
Bergfelder, Tim. International Adventures. German Popular Cinema and European Coproductions in the 1960s. Berghahn, 2004.
Bondebjerg, Ib, et al. Transnational European Television Drama: Production, Genres and
Audiences. Palgrave Macmillan, 2017.
Cold Pursuit. Directed by Hans Petter Moland, Summit Entertainment/Studio Canal/Mas
Production, 2019.
Crisp, Virginia, and Gabriel Menotti Gonring, editors. Beside the Screen: Moving Images
through Distribution, Promotion and Curatio. Palgrave Macmillan, 2015.
Dogman. Directed by Matteo Garrone, Archimede/Le Pacte/Rai Cinema, 2018.
Elsaesser, Thomas. European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam UP, 2004.
European Audiovisual Observatory. Yearbook 2018/2019: Key Trends. European Audiovisual
Observatory, 2019. https://rm.coe.int/yearbook-keytrends-2018-2019-en/1680938f8e.
Accessed 1 Dec. 2021.
Everybody Knows [Todos lo saben]. Directed by Asghar Farhadi, Memento Films
Production/Morena Films/Lucky Red, 2018.
Gomorrah [Gomorra]. Directed by Matteo Garrone, Fandango/Rai Cinema, 2008.
The Girl with the Dragon Tattoo [Män som hatar kvinnor]. Directed by Niels Arden Oplev,
Yellow Bird, 2009.
Larsonn, Stieg, The Girl with the Dragon Tattoo. Translated by Reg Keeland, Quercus, 2008.
Four Against the Bank [Vier gegen die Bank]. Directed by Wolfgang Petersen, Hellinger/Doll
FIlmproduktion, 2016.
Hansen, Kim Toft, Steven Peacock and Sue Turnbull, editors. European TV Crime Drama and Beyond. Palgrave Macmillan, 2018.
Higson, Andrew. “The Circulation of European Films within Europe.” Comunicazioni Sociali:
Journal of Media, Performing Arts and Cultural Studies, no. 3, 2018, pp. 306–23.
Iordanova, Dina, and Stuart Cunningham. Digital Disruption: Cinema Moves Online. U of St
Andrews P, 2012.
Jäckel, Anne. European Film Industries. British Film Institute, 2003.
Huw, David Jones. “What Makes European Films Travel?” Conference paper, European
Screens, University of York, 5–7 Sept. 2016.
Knight, Julia, and Peter Thomas. “Distribution and the Question of Diversity: A Case Study of Cinenova.” Screen, vol. 43, no. 9, 2008, pp. 354–65. https://doi.org/10.1093/screen/hjn040.
Knockin’ on Heaven’s Door. Directed by Thomas Jahn, Buena Vista International Film
Production/Mr Brown Entertainment, 1997.
Layer Cake. Directed by Matthew Vaughn, Marv Film, 2004.
Liz, Mariana. Euro-Visions: Europe in Contemporary Cinema. Bloomsbury, 2016.
Lobato, Ramon. Shadow Economies of Cinema: Mapping Informal Film Distribution. British
Film Institute, 2012.
Lobato, Ramon, and Mark David Ryan. “Rethinking Genre Studies Through Distribution Analysis: Issues in International Horror Movie Circuits.” New Review of Film and Television Studies, vol. 9, no. 2, June 2011, pp. 188–203. https://doi.org/10.1080/17400309.2011.556944.
Lock and Stock and Two Smoking Barrels. Directed by Guy Ritchie, Handmade
Films/Polygram Film Entertainment, 1998.
Marhsland [Isla minima]. Directed by Alberto Rodriguez, Atípica Films/Sacromonte
Film/Atresmedia Cine, 2014.
May God Save Us [Que dios nos perdone]. Directed by Rodrigo Sorogoyen, Tornasol Films/
Atresmedia Cine/Hernández y Fernández Producciones Cinematográficas/ Mistery
Producciones, 2016.
Milla Julio Talavera, et al. Public Financing for Film and Television Content: The State of Soft
Money in Europe. European Audiovisual Observatory, July 2016. https://rm.coe.int/public-financing-for-film-and-television-content-the-state-of-softmon/16808e46df.
Run Lola Run [Lola rennt]. Directed by Tom Tykwer, X-Filme Creative Pool/Arte
Deutschland/TVWestdeutscher Rundfunk (WDR), 1998.
Simone, Patrizia. “The Circulation of European Films in Non-national Markets. Key Figures
2019.” European Audiovisual Observatory, 2021, rm.coe.int/export-2020-en-finalonline-version/1680a1e35f.
The Sisters Brothers [Les Frères Sisters] Directed by Jacques Audiard, Why Not Productions, 2018.
Shadow Dancer. Directed by James Marsh, BBC Films/Element Pictures/Lipsync Productions
2012.
Szczepanik, Petr, and Patrick Vonderau. Behind the Screen: Inside European Production
Cultures. Palgrave Macmillan, 2018.
The Traitor [Il traditore]. Directed by Marco Bellocchio, IBC Movie/Kavac Film/RAI cinema
2019.
The Truth Commissioner. Directed by Declan Recks, Big Fish Films/Head Gear Films/Kreo
Films FZ, 2016.
Victoria. Directed by Sebastian Schipper MonkeyBoy/RadicalMedia/The Match Factory,
2015.
Volver. Directed by Pedro Almodóvar, El Deseo, 2006.

Suggested Citation: Baschiera, Stefano. “The Troubles Crime Thriller and the Future of Films about Northern Ireland.” Alphaville: Journal of Film and Screen Media, no. 22, 2021 pp. 1–13. https://doi.org/10.33178/alpha.22.00.

Stefano Baschiera jest starszym wykładowcą filmoznawstwa na Queen’s University w Belfaście. Jego prace na temat europejskiego kina i przemysłu filmowego były publikowane w różnych zbiorach redagowanych i czasopismach, w tym Film International, Bianco e Nero, Studies in European Cinema i The New Review of Film and Television Studies. Jest współredaktorem z Russem Hunterem z Italian Horror Cinema (Edinburgh University Press, 2016) oraz z Miriam De Rosa z Film and Domestic Space: Architectures, Representations, Dispositif (Edinburgh University Press, 2020)

© Stefano Baschiera
This article is published as Open Access under the terms of the Creative Commons Attribution-NonCommercial Licence
(creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0) which permits non-commercial use, distribution and reproduction provided the original work is cited

Link do artykułu: https://www.alphavillejournal.com/Issue22/Editorial.pdf