Dramaturgie heterarchiczne / Katalin Trencsenyi

Abstrakt

Ten esej, podążając za wezwaniem Chantal Bilodeau do nowych teorii dramatycznych, bada wzorce, za pomocą których myślimy o świecie, kiedy (re)prezentujemy go na scenie. Jeśli formę arystotelesowską można interpretować jako hierarchiczną, kierowaną konfliktem i wyrażającą patriarchalne wartości, to czym są te heterarchiczne dramaturgie we współczesnym teatrze, które promują bardziej równy światopogląd? Przyglądając się najnowszym przykładom dramatu, performansu i tańca współczesnego, niniejszy artykuł przedstawia równoległe uniwersum nowych dramaturgii (w tym teorii systemów złożonych, teorii gier i dramaturgii muzycznej), które są otwarte, zabawne, dynamiczne, niebinarne, nieliniowe i promują bardziej złożony światopogląd. Bada wyłaniającą się za nimi teorię i dostrzega, jaka wartość i ogólne znaczenie wynikają z wykorzystania tych dramaturgów w kompozycji teatralnej.

Słowa kluczowe: Arystoteles, dramaturgie heterarchiczne, nowa dramaturgia, teoria systemów dynamicznych, dramaturgia jako stratygrafia, dramaturgia archipelagu, teoria gier, dramaturgia muzyczna

GALILEO:  Wszechświat w ciągu nocy stracił swoje centrum i obudził się, by stwierdzić, że ma niezliczoną ilość centrów. Tak, że każde z nich może być teraz postrzegane jako centrum, albo żadne. Nagle zrobiło się dużo miejsca.

Brecht^[1]

Prowokacja

W eseju opublikowanym w ramach serii Theatre in the Age of Climate Change portalu teatralnego HowlRound kanadyjska dramatopisarka, tłumaczka i dyrektorka artystyczna Arctic Cycle Chantal Bilodeau ogłosiła swoją decyzję: nie będzie już polegać na zasadach dramaturgicznych, które zostały wyłożone w Poetyce Arystotelesa („Why I’m Breaking Up with Aristotle”). Powodem odejścia od teorii, która ukształtowała i zdefiniowała większość dzieł dramatycznych kultury zachodniej w ciągu ostatnich 2500 lat, jest to, że nasza epoka antropocenu potrzebuje nowej narracji, której nie da się osiągnąć za pomocą argumentowanego modelu Arystotelesa. Arystotelesowska struktura, stwierdza Bilodeau, jest nie tylko modelem strukturyzacji dramatu, ale także z natury zawiera wartości: patriarchalno-hierarchiczny sposób myślenia o świecie i miejscu w nim rasy ludzkiej jako agresywnego zdobywcy – światopogląd, który nie jest już moralnie zrównoważony w XXI wieku. „Czy etyczne jest przyjmowanie formy dramatycznej, która została zaprojektowana w celu usprawiedliwienia nierówności i przemocy?” pyta Bilodeau.

Choć rozumienie Poetyki Arystotelesa przez Bilodeau wydaje się nieco zawężone (zwłaszcza jej krytyka „piramidy Arystotelesa” opiera się na interpretacji Arystotelesa przez Gustava Freytaga – nieodłącznie wczytując w nią wartości dziewiętnastowiecznego społeczeństwa zachodniego – a nie na oryginalnym dziele[2]), to jednak sugestia spojrzenia poza popularny pogląd na paradygmat arystotelesowski w celu zbadania i (ponownego) odkrycia innych form zasługuje na dalsze rozważania.

W kulturach europejskich (i innych, które zaadaptowały jego światopogląd i ideę reprezentacji) arystotelesowski rozwój fabuły z jej triadową (początek, środek i koniec) strukturą i kierunkiem fabuły od komplikacji do rozwiązania jest z pewnością najpopularniejszym modelem kształtowania dzieła dramatycznego. Ta trójkątna forma, w interpretacji Freytaga (tej, przeciwko której Bilodeau konstruuje swoje argumenty), charakteryzuje się postępującą linearną narracją zmierzającą do wierzchołka. Zgodnie z tym rozumieniem, historia zaczyna się od incydentu inicjującego, który uruchamia wznoszący się łańcuch akcji, zmierzający do punktu kulminacyjnego, po którym następuje opadająca linia akcji w kierunku fabularnego denouément. W tej interpretacji „arystotelesowska” struktura fabuły obraca się wokół konfliktu (sprzecznych sił) i konfrontacji, a kończy się pokonaniem jednego elementu przez drugi. Ten trójkątny kształt fabuły jest bardzo wiarygodną formą; dlatego też pozostał popularny. Dziś można ją znaleźć wszędzie, od dramatu po kino; co więcej, jej zastosowanie rozszerza się na kształtowanie różnych narracji poza domeną sztuki, w tym telewizji „reality”.

Jednak struktury, które tworzymy, opowiadając nasze historie, odzwierciedlają również nasze wartości. Kształty opowieści społeczeństwa są co najmniej tak interesujące, jak kształty ich garnków i grotów, zauważył Kurt Vonnegut (qtd. w Jones). Co więcej, Bilodeau sugeruje, że „struktura, której używamy do budowania naszych społeczeństw, i struktura, której używamy do kształtowania naszych opowieści, są jednym i tym samym.” Dlatego domaga się: jak pisarze mogą formułować nową wizję i służyć społecznej zmianie, jeśli strukturalnie ich praca jest związana z opresyjnym formatem?

Oprócz problemów etycznych i politycznych Bilodeau wymienia epistemologiczne przyczyny, które sprawiają, że model Arystotelesa jest dziś problematyczny:

Co więcej, pisanie sztuk teatralnych, w których sceny mają zgrabny związek przyczynowo-skutkowy w dobie Internetu, gdzie idee pojawiają się poprzez skojarzenia, a biomimikra zastępuje stare mechaniczne zasady, wydaje się archaiczne. A skoro fizyka kwantowa mówi nam, że dwie rzeczywistości mogą istnieć w tym samym czasie i że obserwowane zachowanie jest na zawsze zmieniane przez akt obserwacji, czy nie powinniśmy badać wszystkich możliwych sfer istnienia i świadomości, zamiast trzymać się cienkiego skrawka obserwowalna rzeczywistość? Ludzie nie są już centrum wszechświata. Czas nie jest już liniowy. Nasz gatunek może wyginąć. Są to głębokie idee, które powinny wpływać na to, jak konstruujemy nasze historie.

W dalszej części chciałbym podjąć zaproszenie Bilodeau, kwestionując ten postulat teatru europejskiego i zobaczyć, czy wychodząc poza najpopularniejszy model dramaturgiczny, można rozpoznać inne dramaturgie. To badanie wydaje się na czasie, gdy nasze społeczeństwo jest w okresie przejściowym: jakie są wzorce, według których myślimy o świecie, kiedy (re)prezentujemy go na scenie? Jakie są te niehierarchiczne dramaturgie, które mogą promować bardziej równy światopogląd?

Pilność tych pytań i ich znaczenie dla obecnych praktyk teatralnych została podkreślona w liście otwartym do dramaturgów, napisanym przez brytyjskich dramaturgów w marcu 2021 roku i podpisanym przez ponad setkę kolegów z całego świata: „Musimy porozmawiać o dramaturgii”. W liście tym sygnatariusze zwracają uwagę na „pewne wzorce urazów charakterystyczne dla kolorowych pisarzy po bolesnych spotkaniach z dramaturgią eurocentryczną” (Abdulrazzak i in.). Zagadnienia poruszone w liście ukazują, w jaki sposób dominująca teoria (i późniejsze praktyki) dramaturgiczne mogą przyczynić się do niedostrzeżenia dzieł wykorzystujących różne dramaturgie, zakorzenione w różnych kulturach czy systemach wiedzy, a tym samym doprowadzić do systemowego wykluczania sztuk napisanych przez dramaturgów pisarzy pozaeuropejskich kultur.

Ta monokultura dramaturgiczna jest szczególnie niepokojąca, biorąc pod uwagę fakt, że gdy tylko odwrócimy wzrok od obszaru geograficznego (i społeczno-politycznego), w którym dominuje paradygmat arystotelesowski, można znaleźć mnóstwo różnych tradycyjnych dramaturgii: rasy Natjaszastry, spiralne dramaturgie kultur rdzennych, karnawałowa dramaturgia anty-establishmentowa, mitowa i legendarna podróż Bohatera czy bezkonfliktowa kompozycja Kishōtenketsu – by wymienić tylko te najbardziej oczywiste. Ponieważ dziedzina ta jest zbyt obszerna, by zgłębić ją w ramach jednego eseju, tutaj skupię się na teatrze współczesnym w kulturze europejskiej tylko po to, by pokazać, że nawet w tych ramach można znaleźć wiele nielinearnych dramaturgów.

W kierunku nowej teorii dramatycznej

Esej Bilodeau wywołał ożywioną rozmowę na portalu HowlRound, która doprowadziła do późniejszego wywiadu podcastowego z nią przeprowadzonego przez Mike’a Luegera. W tej rozmowie Bilodeau dalej zgłębiała ten pomysł i zaczęła nakreślać możliwe nowe dramaturgie. Aby zdefiniować ramy, w których miały być one wyobrażane, Bilodeau opisuje heterarchiczny światopogląd :

Heterarchiczny światopogląd jest kolisty. To nie jest tak bardzo struktura władzy. To dystrybucja władzy. To bardziej współpraca. To sieci, więc ludzie są połączeni na wiele różnych sposobów. Jeśli istnieje moc, jest ona bardziej zmienna, więc nie jest tak, że jedna osoba lub jedna jednostka zawsze ją posiada. Zmienia się w zależności od potrzeb. … Ogólnie rzecz biorąc, w heterarchii więcej osób ma więcej sprawczości.

qtd. w Luegerze

Idea alternatywnej poetyki, która zawiera w sobie inne niż męskie doświadczenie, jest obecna w dyskursie feministycznej krytyki literackiej od końca lat 70. XX wieku. Badania te dotyczyły najpierw gatunku powieści, który postrzegano jako stojący na arystotelesowskich przesłankach konfliktu.

W eseju „Siostra Arystotelesa: poetyka porzucenia” Lawrence Lipking zauważył, „jak bardzo teoria literatury służy męskim interesom” i że „kobieca poetyka” powinna naprawić tę nierównowagę (78). Jego propozycja poetyki kobiecej dla istniejącego kanonu literatury kobiecej nie opierała się na micie i kulturze – konstruktach społeczno-politycznych, z których kobiety były historycznie wykluczane – ale na ich „wspólnym doświadczeniu i wspólnym cierpieniu” (72). Poszukując „przestrzeni bezzałogowych” w ramach istniejącego zachodniego, męskiego paradygmatu, Lipking prawdopodobnie znalazła tę uniwersalną kobiecą wiedzę w „porzuceniu”. Następnie wyobraża sobie siostrę Arystotelesa, Arimneste, komponującą swoją alternatywną poetykę:

„Poezja – pisze – jest wyrazem życia, osobistego, niekompletnego i proporcjonalnego do jaźni; używając języka i konwencji, jakie pozwolono sobie przyswoić; przedstawiona we fragmentach; osiągając poprzez dzielenie się emocjami samotności i opuszczenia, chwilowe poczucie, że nie jest się samemu”.

77

Choć na pierwszy rzut oka „porzucenie” może nie brzmieć aspirująco dla przyszłych pisarek, to jednak poetyka ta daje możliwości. Zwraca uwagę proponowana przez nią swoboda formy – ponieważ fragmenty lub formy niepełne nie trzymają się arystotelesowskiego formatu początku, środka i końca – oraz możliwości różnorodności języka artystycznego i stylu, które oferuje ta „kobieca poetyka”.

Inni starali się zaproponować bardziej afirmatywną koncepcję alternatywnej teorii literatury, która miałaby zastąpić dominującą. Na przykład Ursula K. Le Guin w eseju z 1986 roku, „The Carrier Bag Theory of Fiction”, proponuje odejście od teorii konfliktu na rzecz innej, pozbawionej przemocy teorii, która kulturowo poprzedza opowieść o bohaterze: opowieści o „pojemniku”, posiadaczu, odbiorcy. Jej stanowisko jest takie, że „zabójcza historia” (i reprezentowany przez nią światopogląd) osiągnęła swój kres i jeśli jako społeczeństwo nie chcemy umrzeć wraz z nią, musimy poszukać innej, „nieopowiedzianej, życiowej historii”. Ta jednak jest narracją pozbawioną przemocy, która nie zmierza ku rozstrzygnięciu, lecz wiecznemu utrzymaniu. W „narracji torby transportowej” możemy też zaobserwować nacisk na procesową świadomą pracę:

Konflikt, rywalizacja, stres, walka itp. w ramach narracji pojmowanej jako torba podróżna / brzuch / pudełko / dom / wiązka leków, mogą być postrzegane jako niezbędne elementy całości, która sama w sobie nie może być scharakteryzowana ani jako konflikt, ani jako harmonia, ponieważ jej celem nie jest ani rozwiązanie, ani stasis, lecz ciągły proces.

Mniej więcej w tym samym czasie duńsko-grenlandzka pisarka, dramatopisarka, reżyserka i teoretyczka Ulla Ryum przedstawiła koncepcję dramaturgii kołowych i spiralnych, „sieci akcji w kolistej, wznoszącej się kolejności”, otwartej struktury, jako niearystotelesowskiej narracji technika. Nazwała to „kobiecą dramaturgią”. Ryum dołączyła do swojego eseju na temat tych nowych form dramatycznych opatrzonymi adnotacjami ilustracjami przedstawiającymi kształty przypominające pajęczynę. Jeszcze bardziej godne uwagi w argumentacji Ryuma jest to, że zamiast przyczynowości liniowych, „zewnętrznych” działań dramatycznych, ta dramaturgia, poprzez swój interaktywny efekt, generuje wewnętrzne procesy asocjacyjne, „wewnętrzne działania” (Ryum; Arntzen).

Pytanie, czy istnieje dramaturgia, która nie opiera się na wartościach patriarchalnych, pojawia się we wpisie na blogu dramaturga i teoretyka Duški Radosavljević („ Pytanie, studium przypadku i siedem dygresji”). Odwołuje się do książki Leonarda Shlaina ( The Alphabet Versus the Goddess) o kobiecym światopoglądzie, który został utracony wraz ze wzrostem umiejętności czytania i pisania . Według Shlain ta kobieca perspektywa jest „holistyczna , symultaniczna , syntetyczna i konkretna” w przeciwieństwie do „liniowej , sekwencyjnej , redukcjonistycznej i myślenia abstrakcyjnego”, które określa męski światopogląd (Shlain 1). Radosavljević zgadza się, że tego kobiecego światopoglądu nie da się wyrazić w arystotelesowskiej dramaturgii, i w swoim eseju próbuje nakreślić „przedarystotelesowski sposób tworzenia teatru”, opierając się na swoim empirycznym doświadczeniu obserwacji kobiet-twórczyń teatralnych przy pracy.

Według Radosavljević tę „kobiecą dramaturgię” można określić jako: „fragmentaryczną, [preferuje] struktury cykliczne; [autorzy] mają tendencję do skupiania się na konkretnym temacie, zamiast podążania za fabułą pełną akcji; ich narracja jest bardziej ozdobna i pełna dygresji; i prawdopodobnie są bardziej niechętni konfliktom”. Proponuje, aby emblematyczną postacią tego rodzaju procesu twórczego była Penelopa z Odysei, tkająca i rozplatająca swój materiał, „bardziej zainteresowana powtórzeniem niż zakończeniem czynności”. Radosavljević w swoim eseju posługuje się wyrażeniami wskazującymi na nowe słownictwo przy opisywaniu tego rodzaju prac, na przykład posługuje się metaforą „haftowanie”, mówiąc o upiększaniu fabuły.

Propozycja Radosavljević znajduje odzwierciedlenie w pomysłach artystki, pisarki i kuratorki Janis Jefferies, wyrażonych w jej eseju „Ravelling and Unravelling”, wychodząc od postulatu, że „fabuły są tkane tak samo jak szaty” (61) – założenie zakorzenione w etymologii słowo „tekst” (z łac. „ texere ” oznacza splot). Następnie Jefferies opisuje estetykę (i politykę) za pomocą metafory tkania: „tkanie ukazuje przecięcie się dwóch nici, osnowy i wątku, biegnących względem siebie pod kątem prostym, idących w różnych kierunkach, a jednak łączących się, tworząc substancjalną całość”. i elastyczną całość” (70).

Ta estetyka charakteryzuje się naciskiem na (powtarzającą się) pracę i podejściem bardziej świadomym procesu, które według Jefferies ma „z natury feministyczną politykę i poezję” (69). Następnie, odnosząc się do książki Barbary Clayton, która tę meandrującą, świadomą procesu strategię i poetykę nazywa Penelopean, Jefferies kończy cytatem z jej wypowiedzi: „jako proces uczestniczy w sieci niejednoznaczności, które podważają stabilne i ustalone znaczenie” (Clayton 39).

W eseju Jefferies przywołuje etymologię imienia Penelope: „Jej imię, będące akronimem słów „pene” (sieć) i „ops” (oko), sugeruje wgląd w problem z narzędziami, którymi dysponuje” (64); i zauważa, że ​​w wielu dialogach Platona „tkanie jest używane jako ontologiczna metafora i sposób analizowania samej wiedzy” (70).

W prehistorycznych kulturach europejskich (w przeciwieństwie np. do kultur Afryki Północnej) tkactwo utożsamiane jest z czynnością kobiecą. W mitologii greckiej istnieje inna śmiertelna postać kobieca, znana ze swojej wiedzy na temat przędzenia i tkania: Arachne. Według mitu rzuciła wyzwanie Atenie (bogini kobiecego rękodzieła i znakomitej tkaczce) i za karę została zamieniona w pająka ^[3] .

Warto zauważyć, że obraz pająka pojawia się w eseju Deleuze’a o Prouście z 1976 roku, kiedy wprowadza metaforę ciała bez narządów ( corps sans organes ) dla narratora, który tka sieć narracji:

. . . reaguje tylko na znaki, najzwyklejszy znak przepływający przez jej ciało i powodujący, że rzuca się na ofiarę. Poszukiwania nie są zbudowane jak katedra czy suknia, ale jak sieć. Pająk-Narrator, którego sieć jest poszukiwaniem, jest przędzona, tkana przez każdą nić poruszaną przez ten czy inny znak: sieć i pająk, sieć i ciało to jedna i ta sama maszyna. . . . Mimowolna wrażliwość, mimowolna pamięć, mimowolna myśl, które są za każdym razem jak intensywne, totalizujące reakcje ciała pozbawionego organów na oznaki takiej czy innej natury. To właśnie to ciało, ta pajęczyna, otwiera lub zamyka każdą z maleńkich komórek, których dotyka lepka nić Poszukiwania.

181–82

Chociaż Deleuze pisze o procesie pracy narratora powieści, opis tej wzmożonej wrażliwości i zdolności „obracania się w dowolnym kierunku” wyraźnie przywołuje żywe doświadczenie dramaturgiczne tych, którzy kiedykolwiek wymyślali nowe przedstawienie, kiedy utwór i jego dramaturgia jest generowana i kształtowana w tym samym czasie.

Dzięki tym przykładom możemy teraz rozpoznać metafory pojawiające się dla tych różnych światopoglądów, a co za tym idzie, dla tych różnych sposobów myślenia o kompozycji: arystotelesowski paradygmat linearny kontra złożony system penelopejskiej tkaniny (i włókniny) lub pajęczyny Arachneusza. Liniowy rozwój przyczynowo-skutkowy kontra nieliniowy, dynamiczny i złożony: wzajemnie połączone i mobilne systemy, w których kierunki niekoniecznie są z góry określone i dozwolone jest wiele punktów widzenia.

Uderzające w tym ostatnim, nielinearnym podejściu do kompozycji jest to, że doskonale mieści się ono w definicji dramaturgii Eugenio Barby. Barba w Słowniku antropologii teatru posługuje się etymologią greckiego słowa („ dramat ” i „ ergon ”) i definiuje dramaturgię jako „dzieło działań” w przedstawieniu; przy czym akcja to „wszystko, co działa bezpośrednio na uwagę widza, na jego zrozumienie, jego emocje, jego kinestezję” (75).

Definicja Barby ma dla dramaturgii dwojakie konsekwencje: po pierwsze, wykracza poza dramaturgię tekstu pisanego (sztuki), ponieważ uważa się ją za splatanie w „teksturę” wszystkiego, co może stać się akcją; czyli „nie tylko to, co się mówi i robi, ale także dźwięki, światła, zmiany w przestrzeni” ( Słownik 75). Drugą konsekwencją tego jest to, że Barba wykracza poza definiowanie dramaturgii jako liniowego rozwoju narracji – lub liniowego rozwoju „odbywania czasu” w przestrzeni (by zapożyczyć metaforę Tima Etchellsa) – i uznaje dramaturgię za jednoczesną wielość różnych poziomych warstw. różnych składników, które również są splecione razem w przedstawieniu.

W rzeczywistości Barba dostrzega bardziej złożony związek między tymi poziomami organizacji przedstawienia i zauważa, że ​​możemy mówić o trzech połączonych ze sobą warstwach dramaturgii (O reżyserii i Dramaturgii). Są to: organiczna lub dynamiczna dramaturgia spektaklu (kompozycja sensoryczna/kinestetyczna), dramaturgia narracyjna (znaczenie) i dramaturgia sugestywna (reakcja widzów). „Każdy z tych poziomów ma swoją własną logikę, wymagania i cele” (10). W tym modelu liniowa, narracyjna dramaturgia – coś, co tradycyjnie określa się jako „dramaturgię” sztuki – jest tylko jednym z poziomych elementów, jest umieszczona pomiędzy pionowymi warstwami, które działają w tym samym czasie.

Podobnie, o ile w arystotelesowskim, hierarchicznym paradygmacie możemy zaobserwować liniowy, logiczny, przyczynowo-skutkowy postęp, o tyle w arachneowskim, heterarchicznym paradygmacie podejście do świata jest holistyczne, w jego złożoności. „Dramaturgia to dla mnie nauka radzenia sobie ze złożonością” — zauważyła Marianne Van Kerkhoven, „matka założycielka” nowej dramaturgii w swoim wykładzie inauguracyjnym „Dramatura europejska w XXI wieku” (11).

Z pewnością zwrot w kierunku innych niż Arystotelesowski paradygmatów narracyjnych w historii zachodnich kultur teatralnych rozpoczął się znacznie wcześniej: głównie w wyniku formacyjnych spotkań z kulturami spoza europejskich tradycji teatralnych. Na przykład Antonin Artaud, którego spotkanie z przedstawieniem tańca balijskiego zapoczątkowało natchnione poszukiwania, które zaowocowały jego pomysłami na teatr okrucieństwa. Innowatorzy teatralni kolejnego pokolenia (Grotowski, Barba i in.), którzy czerpiąc inspirację z tradycji kultur ustnych, ludowych i tubylczych, rozwinęli praktykę antropologii teatruiw ten sposób zwrócił uwagę na wiele różnych form opowiadania historii i dramaturgii. Od lat 60. XX wieku spektakle teatralne i taneczne, które powstawały w procesie współpracy i improwizacji, doprowadziły do ​​sformułowania teorii nowej dramaturgii.

To Van Kerkhoven na początku lat 90. zaproponował termin „ nowa dramaturgia” dla tych metod kompozytorskich, które nie były zgodne z teorią Arystotelesa ^[4] . Teoria tych przedstawień teatralnych i tanecznych należy do paradygmatu nowej dramaturgii, która kwestionuje prymat tekstu w spektaklu i ma na celu połączenie różnych elementów spektaklu w mniej zhierarchizowaną, bardziej otwartą i żartobliwą formę. Odpowiadający temu proces twórczy nie jest już procesem dwuetapowym (Danan 5): autor pisze sztukę, która jest następnie interpretowana i inscenizowana przez reżysera, ale przedstawienie i jego dramaturgia (jego struktura czasowo-przestrzenna) rozwijają się jednocześnie podczas rozwijania utworu w sali prób:

[To] poszukiwanie możliwego zrozumienia, [gdzie] znaczenie, intencje, forma i treść sztuki powstają podczas procesu pracy. . . . W tym przypadku dramaturgia nie jest już środkiem wydobywania struktury znaczeń świata w sztuce, ale (poszukiwaniem) prowizorycznego lub możliwego układu, jaki artysta narzuca zebranym przez siebie elementom z rzeczywistości, która wydaje się on chaotyczny. W tego rodzaju obrazie świata przyczynowość i liniowość tracą na wartości, fabuła i psychologicznie wytłumaczalne postacie są zagrożone, nie ma już hierarchii wśród stosowanych artystycznych cegiełek. . . .

Van Kerkhoven, „O dramaturgii” 18–20

W tej definicji godne uwagi jest to, w jaki sposób opis nowej dramaturgii Van Kerkhovena odzwierciedla wspomnianą powyżej koncepcję Deleuze’a o „ciele bez organów” w opisie procesu twórczego.

Nowa dramaturgia oferowała wszechstronny termin i słownictwo, aby podejść do kompozycji, które nie odpowiadało zasadom Arystotelesa i nie opisywało praktyk współpracy. Próbowano zastąpić przymiotnik bardziej trafnym, wciąż na tyle otwartym, by objąć wielość systemów i różnorodność estetyk, które miał obejmować termin „nowy”. W następnym dyskursie określano to również jako „otwarty” (Van Kerkhoven), „rozszerzony” (Eckersall), „postdramatyczny” (Lehmann), „współczesny” (Lehmann i Primavesi), „powolny” (Eckersall i Paterson). , „porowaty” (Turner), „ekokrytyczny” (Gade); sugerowano również „queerowanie” nowej dramaturgii (Campbell), otwierając tym samym termin na estetykę nonkonformistyczną, antynormatywną i antyinstytucjonalną.

Te różnorodne przymiotniki sugerują, że kwestionując postulat dramaturgii Arystotelesa, można znaleźć (i ponownie odkryć) równoległe nowe wszechświaty dramaturgii poza (lub obok) Poetyki . Na zakończenie tej części mojego eseju proponuję połączenie teorii nowej dramaturgii z teorią systemów złożonych w celu uzyskania nowej teorii dramatu, która ze względu na swoją nazwę mogłaby przyjąć przymiotnik zaproponowany przez Bilodeau i nosić nazwę: heterarchiczny dramaturgie.

Po krótkim zarysowaniu tej wyłaniającej się teorii dramatycznej i jej możliwych teoretycznych źródeł, w drugiej części tego eseju chciałbym zbadać systemowo: jakie są zjawiska tych heterarchicznych dramaturgów we współczesnym teatrze i performansie? Jakie główne zasady się za nimi kryją, jak działają i jaką wartość i ogólne znaczenie wynikają z tych różnych dramaturgii w kompozycji teatralnej?

Organizacja występu

Tworząc „teksturę” spektaklu, przyglądamy się wydarzeniom, rozpoznajemy wzorce, ruchy i korelacje oraz układamy składowe spektaklu w kompozycję, dynamiczną formę . Tworząc wyjątkową chemię między tym, co znane i nieznane, ekscytacją i poczuciem bezpieczeństwa, powstają historie, pojawiają się narracje, przywołuje się emocje. Sposób, w jaki komponujemy, nasza dramaturgia będzie zależała i ujawni to, co myślimy o czasie, przestrzeni, kulturze i roli teatru w danym społeczeństwie. Pomijając linearność fabuły i hierarchię tekstu (czyli arystotelesowską dramaturgię), istnieje wiele systemowych, heterarchicznych podejść do organizowania obfitości performatywnej i kształtowania złożonych systemów na poziomie (mikro)dramaturgicznym, które można obserwuje się we współczesnym teatrze.

Teorie systemów dynamicznych

Teoria systemów dynamicznych to „rama teoretyczna używana do zrozumienia i przewidywania samoorganizujących się zjawisk w złożonych systemach, które nieustannie się zmieniają, reorganizują i postępują w czasie”, ukazując „nieliniowe zmiany zachowania” (Connell i in.). Zastosowana w dramaturgii traktuje zarówno proces twórczy, jak i fakturę spektaklu jako systemy dynamiczne. Za punkt wyjścia niektórzy dramaturdzy, teoretyzując praktykę dramaturgiczną, przyjmują teorię systemów żywych Jamesa Griera Millera (Little), inni wychodzą od teorii systemów społecznych Niklasa Luhmanna (Szatkowski).

Żywe systemy

Dla dramaturga Ruth Little oznacza to uznanie, że „wszyscy jesteśmy w obrębie tych uniwersalnych wzorców i procesów” oraz ekologiczne myślenie o żywotności dzieła sztuki, wzajemnych powiązaniach, wzorach i zmianach („Dynamic Structure and Living Systems”). Wydaje się to echem myśli Petera S. Stevensa, który przygląda się kształtom i wzorom występującym naturalnie i obserwuje estetykę znajdującą się w spiralnych, rozgałęzionych wzorach, meandrach i eksplozjach. Stevens zauważył, że „ogromna różnorodność, jaką tworzy natura, wynika z przepracowywania i przerabiania tylko kilku formalnych motywów” (3). Następnie zademonstrował, poprzez prawa nauki (turbulencje, przepływ, napięcie powierzchniowe, ciasne upakowanie, ograniczenia przestrzenne itd.), jak one ewoluują.

Powieściopisarka i teoretyczka Jane Alison zajmuje podobne stanowisko jak Little, zauważając, że te formy są nie tylko wokół nas, ale w nas (nasze naczynia włosowate, nasze komórki, nasze narządy powtarzają te formy, które możemy rozpoznać w przyrodzie); co więcej, instynktownie podążamy za tymi naturalnymi wzorcami. Sugeruje zatem, że można je skutecznie wykorzystać również do kształtowania narracji, jak opisano w jej książce Meander, Spiral, Explode. Sugestie Alison dotyczące wykorzystania tych wzorców narracyjnych w powieściach, takich jak fala, spirala, promienie, rozgałęzienia i inne wzory fraktalne lub komórkowe, powtarzające się wzory (21–22), można z łatwością zastosować do kształtowania przedstawienia.

Jednak w myśleniu Little’a o dramaturgii nacisk kładziony jest nie na sam wzór, ale na jego tworzenie, a przede wszystkim na jego zaburzenie. Podobnie jak Stevens, ona również jest bardziej zainteresowana procesem, który powoduje te zmiany niż wzorcem. Little argumentuje, że: „ żywe systemy są płynne i adaptacyjne; zawierają sprzężenie zwrotne i zmieniają się i ciągle się poruszają, płyną. Uwalniają się od sztywnych zasad”.

Naturalnie, dla tego podejścia, dramaturgia wykracza poza domenę literacką i staje się „o wiele bardziej otwartą, dynamiczną dziedziną praktyki, w której uwaga skupia się na samym procesie, na rozwijaniu się i stawaniu oraz na wszelkich formach zmiany” (Little qtd. w Meade ). W ten sposób dramaturgia staje się:

dziedziną wiedzy i praktyki [. . .] uważając i zachowując się tak, jakby samo dzieło było żywe, a wszystkie jego części były ze sobą powiązane w taki sam sposób, jak każdy system ekologiczny.

Mały qtd. w Mead

Dlatego dramaturgia bierze pod uwagę stale zmieniającą się relację między akcją a znaczeniem. W konsekwencji „znaczenie jest [. . .] znalezione nie w samym wzorze, ale w jego zaburzeniu i tworzeniu nowych wzorców”.

Dramaturdzy, którzy stosują teorię żywych systemów (na przykład Little pracujący z choreografem Akramem Khanem lub z kanadyjską firmą zajmującą się tańcem miejskim Le Patin Libre) są poinformowani o zrozumieniu dynamiki nieliniowej. Na przykład w spektaklu tańca na lodzie Vertical autorstwa Le Patin Libre można zaobserwować powstawanie, przerywanie i przekształcanie nowych wzorców.

Systemy społeczne

Inna szkoła stosująca teorię systemów dynamicznych do dramaturgii rozszerza teorię systemów społecznych Niklasa Luhmanna na proces tworzenia przedstawienia. Zgodnie z arystotelesowskim modelem liniowym punktem wyjścia do organizacji dramatu (lub przedstawienia) jest spojrzenie obserwatora i jego szczególna pozycja, poza obserwowanym systemem. Ramowanie opowieści i układ jej elementów zależy zatem od kierunku spojrzenia obserwatora, a tym samym zależy od decyzji obserwatora; czyli co jest z tego punktu widzenia ważne, a co zbędne. Obserwator ten nie jest jednak neutralny (rzetelny „absolutny”), nie mówiąc już o tym, że ten wybrany pogląd ma swój własny martwy punkt. „Sądy przyczynowe są sądami »politycznymi«” – ostrzega Luhmann (cyt. za: Szatkowski 64).

Takie podejście zastosowane do kompozycji spektaklu odchodzi zatem od idei „neutralnego” związku przyczynowo-skutkowego czy konieczności, co więcej, nie traktuje już dramaturga czy dramaturga jako obiektywnego i oderwanego obserwatora. Zamiast tego zwraca się ku teorii systemów samoorganizujących się (autopoietycznych) lub samoodnoszących się (Luhmann; Deleuze), gdy myśli o organizacji systemów złożonych.

Podążając dokładnie za teorią, jeśli w procesie twórczym uwzględni się poleganie na „programowaniu w punkcie początkowym”, zwanym wrażliwą zależnością od warunków początkowych, uznanie to przyczynia się do poszerzenia zainteresowania pracy i uświadomienia różnych i konteksty polityczne wokół produkcji. Jedną z wielu implikacji tego jest przyznanie, na przykład, że nie ma czegoś takiego jak „pusta przestrzeń”. Zanim aktor przekroczy tę przestrzeń, zanim obserwator zauważy to działanie, jest ono już społecznie zdeterminowane.

Ponadto takie podejście uświadamia warunki pracy, wybrany proces twórczy oraz to, w jaki sposób początkowe pytania twórców i ich proces pracy determinują dzieło, które zamierzają stworzyć. Zwraca uwagę, jak ważne jest dbanie o makrodramaturgię spektaklu. Dramaturgia makro związana jest z szerszym, społeczno-politycznym kontekstem procesu twórczego. Zajmuje się społecznym znaczeniem i funkcją teatru oraz bierze pod uwagę jego relacje ze społecznością, środowiskiem itp. – jak nakreśliła Van Kerkhoven w swoim eseju z 1999 roku na temat mikro- i makrodramaturgii.

Dramaturgia Archipelagu

Nie bez związku z teorią systemów dynamicznych jest koncepcja dramaturgii archipelagu. Zainspirowani geografią, siłami natury i filozofią Éduarda Glissanta, kanadyjski dramaturg Jessie Mill i ja wpadliśmy na powyższy pomysł ^[5] . Jako punkt wyjścia sięgnęliśmy do Traktatu o całym świecie Glissanta i zastosowaliśmy go w dramaturgii:

Myślenie archipelagowe odpowiada tempu naszych światów. Ma ich niejednoznaczność, ich kruchość, ich dryfowanie. Akceptuje praktykę objazdu. . . oznacza to pozostawanie w harmonii ze światem rozszczepionym na archipelagi, właśnie tego rodzaju różnorodnością przestrzeni przestrzennych, które mimo to łączą linie brzegowe i łączą horyzonty. Stajemy się świadomi tego, co było tak kontynentalne, tak gęste, przygniatające nas we wspaniałej systematycznej myśli, która dotąd rządziła Historią wspólnot ludzkich i która nie jest już adekwatna do naszych erupcji, naszych historii i naszych nie mniej okazałych wędrówki. Myślenie o archipelagu, archipelagach, otwiera przed nami morza.

18

Archipelag (formacja, która zrywa z solidnym rozgraniczeniem lądu i wody) jako metafora może naświetlić sposoby bycia i działania, które są „wzajemnie powiązane, wzajemnie konstytuowane i współkonstruowane” (Stratford i in., cyt. w Pugh 10 ), dzięki którym można inaczej zrozumieć świat, nasze miejsce w nim i naszą tożsamość. Myślenie z archipelagiem, zwracanie uwagi na „siłę krzyżujących się prądów i połączeń” (12) oraz dynamiczną formę konstelacji może umożliwić procesowi artystycznemu wynegocjowanie płynnej równowagi między różnymi kulturami, praktykami i systemami wiedzy.

Podejście archipelagowe może również informować o naszych relacjach i organizacji ruchomych, wielorakich i wzajemnie połączonych form dynamicznych podczas procesu tworzenia performansu. Dramaturgie archipelagiczne przywołują i opierają się na wzajemnych powiązaniach, wzajemnych relacjach, cyrkulacjach i nawigacjach.

Chociaż pełny opis dramaturgii archipelagu mógłby być tematem innego artykułu, tutaj chciałbym zwrócić uwagę na niektóre z jego głównych cech. Dramaturgia archipelagu operuje płynnymi, niestabilnymi regułami i często stosuje estetykę hybrydową. Jego punkt widzenia jest „peryferyjny”, w przeciwieństwie do dominującej narracji „kontynentalnej”. Jej wartości są heterarchiczne i opierają się na negocjacjach i współpracy. Często wykorzystuje wiele punktów widzenia lub przedstawia konstelację różnych perspektyw. Dramaturgia Archipelagu wzywa do przełamywania binarności i opozycji. „Archipelag mówi, że rzeczy są relacyjne, wyspa do wyspy, a nie kontynent do wyspy” — zauważyła interdyscyplinarna performerka Lois Brown. Jego dramaturgia jest dynamiczna, często meandrująca lub oscylująca. Dotyczy to również sposobu, w jaki działa z publicznością: w wielu przypadkach są współtwórcami, współpracownikami spektaklu. Często jest używany do wyrażania złożonych tematów, które są pomijane, marginalizowane lub wykraczają poza główny nurt narracji.

Przykładem dramaturgii archipelagu mogą być sztuki STRIKE/THRU + A Casual Reconstruction autorstwa mieszkającej w Montrealu Nadii Myre (artystki wizualnej i członkini Algonquin z Kitigan Zibi Anishinaabeg First Nation) z Johanną Nutter (twórczynią teatru z siódmego pokolenia euro-osadników) , współtwórca STRIKE/THRU ). Te dwa, powiązane ze sobą hybrydowe performansy, poprzez rozmaicie inscenizowane i zmediatyzowane rozmowy, opowiadają o złożoności tożsamości, pojednaniu i pojednaniu między pierwszymi narodami a osadnikami. Sercem tych utworów jest dosłowne odtworzenie nagranej rozmowy przy obiedzie ( A Casual Reconstruction), która miała miejsce między grupą przyjaciół o mieszanym dziedzictwie (pierwszy naród i „inny”) w zakresie tożsamości, przynależności i blizn kolonializmu, które są nadal odczuwalne. Rozmowę odczytuje jednak sześciu widzów (zaproszonych przez miejscowych, w których odbywa się przedstawienie), przez sześć mikrofonów ustawionych na stojakach ustawionych w krąg. W ten sposób, poprzez to zainscenizowane zgromadzenie, zmieniają perspektywę dosłownie iw przenośni, jednocześnie uczestnicząc, utrzymując miejsce na widok „innego” podczas występu.

Dramaturgia jako stratygrafia

Poza socjologią i teorią systemów, inne dyscypliny mogą wpływać na nowe dramaturgie. Stosując terminy z geologii i archeologii do sposobów organizacji spektaklu, reżyser teatralny Mike Pearson wprowadził metaforę dramaturgii jako stratygrafii ^[6] .

Stratygrafia jest działem geologii zajmującym się badaniem warstw (warstw) skalnych, procesów ich warstwowania (rozwarstwienia) oraz formacji, które tworzą. Zajmuje się, jak wyjaśnia Pearson:

opis warstw skał – ich charakter i skład; ich kolejność i wzajemne relacje ; ich rozmieszczenie w czasie i przestrzeni; warunki i wydarzenia, które doprowadziły do ​​ich nagromadzenia; przemiany, przez które później przeszli; oraz różne opory, jakie stawiali rzeźbiarskim siłom natury, tworząc obecną topografię i krajobraz.

Czytając Pearsona opis procesu rozwarstwienia, zwracając uwagę na te słowa-klucze, uderzające jest, jak łatwo przekładają się one na procesy dramaturgiczne. To, co robi tego rodzaju podejście dramaturgiczne, polega na tym, że w dynamicznym procesie rozróżnia jednostki i opisuje ich rozwój oraz ich wzajemne relacje w czasie i przestrzeni. Pearson (który studiował geologię i archeologię) sugeruje, że stratygrafia może stanowić użyteczną metaforę „do opisu procesów konceptualizacji, kompozycji i ekspozycji” podczas tworzenia przedstawień, „które często nie opierają się na inscenizacji literatury dramatycznej i które niezmiennie wymagają i obejmują niekonwencjonalne praktyki produkcji”.

Zainspirowany dziesięcioma aspektami słownictwa filmowego Petera Greenawaya, Pearson argumentuje, że różne składniki spektaklu (które wykazują wewnętrznie spójne cechy) można uznać za różne warstwy sedymentacji. Zauważa: „W Performance-Specific Performance przedstawiam dramaturgię jako stratygrafię warstw – akcji ; ścieżka dźwiękowa ; tekst i scenografia , przy czym te ostatnie obejmują wszystkie instalacje sceniczne, oświetlenie, nagrane media oraz aspekty technologiczne i techniczne”. Najważniejszą warstwą jest łóżko, definiująca podstawa, na której układają się różne warstwy spektaklu. Mogą się różnić w zależności od danej wydajności.

Następnie Pearson stosuje prawa i zasady stratygraficzne, opisując relacje między różnymi warstwami przedstawienia (ciągłość boczna, relacje przekrojowe itd.):

Każda produkcja. . . wykazuje kombinacje takich warstw. Może zdradzać oznaki przechylania, składania i uskoków. Może obejmować wymazania i niezgodności oraz intruzje różnych materiałów. I, zwłaszcza w przejściu od planowania koncepcyjnego do praktycznej realizacji, może podlegać doświadczeniom metamorficznym : zdecydowanym rekonfiguracjom, edycjom lub opracowaniom – z rąk reżyserów i wykonawców; oraz ze względów praktycznych i wymogów podczas prób i występów – które całkowicie zmieniają jego przewidywany lub początkowy charakter.

Istotne w modelu Pearsona jest to, że podobnie jak w dramaturgii Barby wyróżnia się „pionowe warstwy” spektaklu, które są obecne w tym samym czasie (w tej samej przestrzeni); ponadto ich interakcje są podkreślone. Model ten unika myślenia o dramaturgii jako (jedynie) liniowej, postępującej poziomo części, ale bierze pod uwagę jej „pionowe parametry”, te elementy, które istnieją jednocześnie w przedstawieniu, oraz różne złożone relacje między tymi warstwami, ich interakcję z każdą z nich. inne i zmiana – kładąc w ten sposób nacisk na badanie i porównanie, zamiast na chęć uproszczenia tego do wąskiego, liniowego, końcowego postępu.

Takie podejście może być przydatne nie tylko przy kształtowaniu wymyślonych przedstawień, ale może być również zastosowane w teatrze tekstowym. Na przykład Pearson i jego wieloletni współpracownik, reżyser i projektant Mike Brookes wykorzystali tę metodę podczas tworzenia swoich wielkoformatowych spektakli dla National Theatre Wales, takich jak Coriolan/usw 2012 roku. Spektakl był nową wersją tragedii Szekspira, czerpiącą z niedokończonej adaptacji sztuki Brechta z lat 50. XX wieku i był wynikiem współpracy NTW i Royal Shakespeare Company w ramach World Shakespeare Festival. Produkcja site-specific została przeprowadzona w nieużywanym hangarze lotniczym Królewskich Sił Powietrznych z czasów II wojny światowej w Vale of Glamorgan i pokazała „rolę ludzi i wpływ konfliktów na ludność miejską we współczesnych sytuacjach” ( jak ogłoszono na stronie spektaklu). Podczas spektaklu widzowie słuchali przemówień aktorów przez słuchawki, wykorzystując technologię silent disco, a jednocześnie mogli swobodnie poruszać się po przestrzeni, w której znajdowały się również dwa ekrany, na których akcja była wyświetlana z różnych perspektyw.

Teoria gry

Zastosowanie myślenia matematycznego w analizie organizacji spektaklu doprowadziło do połączenia teorii algorytmu i teorii gier z dramaturgią. Podejście to koncentruje się na sensownych wyborach (jak inteligentnie wybierać spośród ogromnej liczby możliwych opcji), decyzjach i ich konsekwencjach, a przez to zwraca uwagę odbiorców na skutki ich indywidualnych wyborów i działań. Ta dramaturgia najlepiej nadaje się do tworzenia interaktywnych, partycypacyjnych spektakli, które zależą od działań widzów i wyborów, w jakim kierunku pójdzie spektakl.

Prawdopodobnie to Bandersnatch, interaktywny odcinek serii horrorów science-fiction Netflix Black Mirror z 2018 roku (scenariusz: Charlie Brooker, reżyser: David Slade), sprawił, że ta forma stała się bardzo popularna. Jednak przykładów tej dramaturgii nie brakuje także w teatrze i performansie. Na przykład Fabryka Świata(2015), spektakl stworzony przez Zoë Svendsen i Simona Dawa, koprodukcja METIS, Company of Angels, New Wolsey Theatre (Ipswich) i Young Vic w Londynie. „Po części teatr, po części dokument, po części gra przygodowa” (jak napisano na stronie internetowej spektaklu), spektakl poprzez wciągnięcie widzów w interaktywną grę obnażył system wyzysku światowego kapitalistycznego przemysłu tekstylnego. Widzowie zorganizowali się w zespoły i „przez rok” prowadzili w Chinach własną wyimaginowaną fabrykę tekstyliów, próbując przetrwać, konkurując ze sobą kosztem swoich pracowników. Pod koniec przedstawienia graczom przypomniano o rzeczywistych implikacjach ich decyzji i działań, prezentując statystyki wygenerowane z gry.

Podobnie firma Hidden Track z Brighton w wielokrotnie nagradzanej produkcji Standard: Elite z 2018 roku(scenariusz: Eliott Hughes, reżyseria: Anoushka Bonwick) zastosował dramaturgię opartą na wyborach publiczności. Jak sugerował tytuł, widzowie mieli do wyboru dwa rodzaje biletów, a co za tym idzie różne traktowanie: usługi podstawowe (standard) oraz traktowanie VIP dla elity (lepsze krzesła, bezpłatne napoje i inne korzyści). Aby uzyskać wyższy status publiczności podczas spektaklu i wynikające z niego przywileje, publiczność musiała wziąć udział w „swobodnej rywalizacji”. Spektakl żywo pokazał niesprawiedliwości wbudowane i napędzające kapitalistyczny system społeczno-gospodarczy, obnażył fałszywą ideologię wolnej konkurencji i mit, że ciężka praca i przedsiębiorczość zapewnią każdemu zasłużony sukces i awans społeczny.

Podobnie firma z Exeter, wciągający spektakl Kaleidera z 2013 roku, Money (pomysł i reżyseria Setha Honnora) wykorzystuje dramaturgię gier. W tym „niewidocznym kuratorze” na żywo nie występują aktorzy: to, co dzieje się w teleturnieju, zależy wyłącznie od publiczności.

Przestrzeń dla tego site-responsive performance to zawsze miejsce, w którym podejmowane są obywatelskie decyzje, ratusze, zgromadzenia i tak dalej. Na stole, który otacza publiczność, umieszcza się dochody ze sprzedaży biletów z tego dnia. Zadanie uczestników jest proste: w ciągu godziny dojść do jednomyślnej decyzji, co zrobić z pieniędzmi. Jeśli konsensus zostanie osiągnięty, pieniądze zostaną wydane na to, co zdecydowała grupa, jeśli nie uda im się osiągnąć konsensusu, pieniądze przechodzą na następny program.

Spektakl jest tym, co dzieje się w sali przez następną godzinę: dyskusjami, debatami, kłótniami, głosowaniami w celu podjęcia decyzji, gdy upływający czas wywiera presję na uczestników. To proste pytanie i sposób podjęcia decyzji (lub nie) tworzą ekscytujący występ; ponadto zwracają uwagę na naszą sprawczość i odpowiedzialność w procesach demokratycznych.

Jak pokazują te przykłady, zaletą przedstawień wykorzystujących teorię gier jest to, że widz nie tylko zostanie aktywowany do udziału w przedstawieniu, ale stanie się jego agentem. Dlatego spektakle, które mają na celu poruszanie kwestii politycznych lub zachęcanie widzów do mobilizacji i stania się inicjatorami zmian w społeczeństwie, preferują te strategie. Do tej grupy dramaturgów możemy zaliczyć nawet Teatr Uciśnionych Augusto Boala.

Inną cechą dramaturgii gier jest to, że dobrze sprawdza się w interaktywnym formacie teatru online, co doceniła londyńska firma Swamp Motel, założona przez byłych artystów punchdrunk Olliego Jonesa i Clema Garrity’ego. Firma rozszerzyła format Alternative Reality Game (ARG) na doświadczenia teatralne online i zadebiutowała swoim pierwszym hybrydowym przedstawieniem ARG podczas pierwszej blokady w Wielkiej Brytanii wiosną 2020 r., Plymouth Point . Start w kameralnym Zoomieformat konferencji w małej grupie z prowadzącym na żywo, spektakl wykorzystywał transmedialne opowiadanie historii za pośrednictwem różnych platform (media społecznościowe, internet, telefon komórkowy). Wymagało to proaktywnego rozwiązywania problemów i umiejętności pracy zespołowej z publicznością, jednocześnie uczestnicząc we wciągającym thrillerze teatralnym online. To, co przyczyniło się do sukcesu tej teatralnej gry ucieczki, polegało na tym, że udało jej się stworzyć doświadczenie społecznościowe online, coś, czego bardzo brakowało podczas pandemii, i co z trudem udało się osiągnąć teatralnym transmisjom na żywo online.

Ten nowy, hybrydowy gatunek nie tylko zaciera granice teatru, filmu i gier, ale także granice rzeczywistości i wyobraźni. Na przykład jego kontynuacja, The Mermaid’s Tongue (2020), zaczyna się na Zoomiejako sesja artystyczna z udziałem publiczności. Podczas meldowania się otrzymują model do narysowania na żywo, zanim inny członek grupy skontaktuje się z nimi na czacie na żywo, zwracając ich uwagę na podejrzaną śmierć innego, fikcyjnego członka grupy. Ta rozmowa na żywo rozpoczyna śledztwo publiczności; zaczynając od biuletynu klubu artystycznego i pracując na czas, muszą znaleźć wskazówki, aby rozwiązać przestępstwo. Podczas śledztwa gracze biorą udział w licytacji na swoim telefonie komórkowym, aby zdobyć pamiętnik ofiary, w którym znajdują informacje, które prowadzą śledztwo do prawdziwego świata. Włamując się do kamer CCTV prawdziwej londyńskiej galerii sztuki lub czytając esej istniejącego wykładowcy uniwersyteckiego, widzowie wcielają się w rolę samozwańczych detektywów, podczas gdy dziwni,

Wydaje się, że format ten wydaje się najlepiej pasować do utworów gatunkowych, takich jak thrillery, śledztwa kryminalne i tajemnice morderstw, jak udowodniła kontynuacja zamykająca trylogię, The Kindling Hour (2021). Ciekawe, czy ten gatunek da się wykorzystać w adaptacjach klasyków; na przykład niektóre tragedie Szekspira (takie jak Makbet ) wydają się do tego odpowiednie.

Inną kategorią należącą do dramaturgii opartych na teorii gier i sensownych wyborach, o której należy tutaj pokrótce wspomnieć, jest dramaturgia przypadku: wykorzystanie przypadku lub tworzenie ciągu przypadkowych decyzji przy formułowaniu przedstawienia. Przede wszystkim Merce Cunningham wykorzystał tę dramaturgię, wykorzystując Yi Ching do podejmowania decyzji dotyczących pewnych aspektów swojej choreografii: „za pomocą przypadku określa się, jaki jest ruch, jak długo trwa i gdzie się znajduje” (cyt. w Vreeland Dalva 61 ).

Aby zamknąć ten przegląd dramaturgii inspirowanych teorią gier, należy poczynić jeszcze jedną uwagę. Dobre algorytmy nie tylko wymagają dużej ilości informacji (surowych danych, które są analizowane) w celu zrównoważenia wyjątków i anomalii, ale opierają się na informacjach zwrotnych, które następnie muszą zostać przerobione w systemie, aby można je było odpowiednio dostosować. Podobnie jak statystycy, którzy używają błędów do trenowania swoich modeli i uczynienia ich „mądrzejszymi”, informacje zwrotne od dramaturga mogą umożliwić artystom dostosowanie, udoskonalenie lub ulepszenie wykonania, w ten sposób aktualizacje i poprawki mogą sprawić, że sztywny algorytm stanie się „modelem dynamicznym”. Jednak martwe punkty modelu, ostrzega matematyk Cathy O’Neil, „odzwierciedlają osądy i priorytety jego twórców” (21), powtarzając myśli Luhmanna.

Dramaturgia muzyczna

Muzyczne podejście do dramaturgii obejmuje również dynamiczne myślenie systemowe. Według nieżyjącego już tancerza, choreografa i dramaturga Raimunda Hoghe, dramaturgia to „sposób, w jaki czas, przestrzeń i rytm łączą się w utworze”, to „naładowana przestrzeń, która spaja całość” (cyt. w Trencsényi „A Portrait of Raimund Hoghe ” 229). Ten sposób myślenia i posługiwania się przy organizacji wykonania instrumentami zapożyczonymi z kompozycji muzycznej (np. kanon, fuga, kontrapunkt) można zaobserwować w utworach Piny Bausch [7 ^] .

Warto zauważyć, że amerykańska tancerka i choreograf z początku XX wieku, Doris Humphrey, doszła do podobnych wniosków, mówiąc o kompozycji w swojej pośmiertnie opublikowanej książce The Art of Making Dances (1959). Analizując formy, jakie może przybrać utwór taneczny, Humphrey zauważył, że istnieje pięć podstawowych form (podobnych do form muzycznych), które przybiera większość współczesnych utworów tanecznych. Te pięć form to: forma ABA, narracja, powracający temat, suita (w której części są powiązane tematycznie i tonalnie) oraz forma „łamana” (Humphrey 149).

Dramaturgię muzyczną można zaobserwować w wielu utworach reżysera Alaina Platela, stworzonych wraz z zespołem z Gandawy, les ballets C de la B. Na przykład jest to główna zasada kompozycji w nicht schlafen! (2016). W spektaklu sceny tancerzy zostały wplecione w misterny muzyczny kolaż stworzony przez kompozytora Stevena Prengelsa z symfonii Mahlera, kantaty BWV 4 Bacha, muzyki karłowatej oraz nagrań dźwiękowych śpiących małych zwierząt (Vandenhouwe) [8 ^] .

Nie tylko choreografowie, ale także dramatopisarze mogą wykorzystywać dramaturgię muzyczną do swoich kompozycji. Przykładem może być Koffi Kwahulé z Wybrzeża Kości Słoniowej, który komponuje swoje dramaty inspirowane muzyką Johna Coltrane’a i Theloniusa Monka i który w swoich utworach stosuje „poetykę jazzową”. Kwahulé znajduje tematyczne podobieństwa między muzyką jazzową a jego pisarstwem. Jego zdaniem jazz jako forma sztuki mówi o traumach i urazach, jakich doznały czarne kultury. W podobny sposób jego sztuki traktują o tym, jak żyć z utratą historycznego dziedzictwa kolonializmu. W swoich dramatach obok podobieństw tematycznych Kwahulé posługuje się także strukturami jazzowymi. W tekście tworzy napięcie za pomocą powtórzeń, refrenów i riffów, „aby uchwycić zarówno coś z bólu współczesnej egzystencjalnej rozpaczy, jak i żywiołową energię improwizacji” (Miller cyt.

Nagrodzona Pulitzerem dramatopisarka Suzan-Lori Parks myśli podobnie w kategoriach muzycznych o formie i kompozycji. „Język jest aktem fizycznym” — zauważa Parks (11). „To coś, co dotyczy całego ciała — nie tylko głowy” (11). Przekonuje, że dane słowo jest skonfigurowane z całości ciała, emocji i dźwięku. Tę dynamiczną dramaturgię muzyczną, która buduje się z powtórzeń, powraca do głównych motywów i poprzez drobne, ale znaczące zmiany, warstwa po warstwie rozwija swoją dynamikę i tym samym toczy się dalej, nazywa: Repetition and Revision (Rep & Rev) (Parks 8–9).

Co ciekawe, opisując dramaturgię stratygraficzną, Mike Pearson również wymienił podobną metodę jako narzędzie strukturalne, manipulujące różnymi warstwami spektaklu: użycie „przerw sekcyjnych”. . . momenty kryzysu lub innowacji, z nagłymi zmianami akcentów i orientacji”. Wyjaśnia tę kumulatywną technikę: „Progresja może wtedy rozwijać się w sposób epizodyczny lub katachretyczny – „To, to, to”; raczej niż w parataksji bardziej konwencjonalnych narracji – „To, a potem to, a potem to”” (Pearson).

Mówiąc o dramaturgii muzycznej sztuk teatralnych, należy wspomnieć także o twórczości brytyjskiej dramatopisarki Debbie Tucker Green. W poniższym fragmencie Ucho za oko (12) możemy zaobserwować nie tylko tę technikę, ale także to, jak dźwięk, melodia i rytm wersów kumulują przejmujące uczucie:

Zanim psy splunęły,
świnie zaszczekały,
ludzie splunęli,
a psy szczekały,
przed nienawistnymi oczami,
bardziej wypełnionymi nienawiścią
niż usta – i usta, które były
przepełnione ich… . .
Kiedy działania
były czynną
przemocą
brutalnie nas naruszającą,
a bezczynność
brutalną
przemocą naruszającą nas,
wypełniona nienawiścią,
napędzana nienawiścią. Napędzany.
Zanim nasze dzieci
nie miały szansy
nie miały szansy
być dziećmi,
nie miały wyboru
nie miały wyboru,
musiały się
zaangażować.
Kiedy zaangażowany
był fizyczny,
był trudny,
był niebezpieczny
jest fizyczna,
jest trudna,
jest niebezpieczna.
Jest nieugięty.

Rytm i dynamika tych słów działają zmysłowo na widza i nasycają te sztuki żywiołową siłą muzyki i poezji. Parks uważa, że ​​nie jest to przypadkowe, ponieważ dramaturgia muzyczna Rep & Rev jest zakorzeniona w afrykańskich i afroamerykańskich tradycjach literackich i ustnych (Parks 10). Być może dlatego właśnie tę dramaturgię preferują ci artyści (dramaturgowie i choreografowie), dla których (obok powiązań tematycznych) postkolonialny temat i/lub fizyczność spektaklu ma wysoki priorytet.

Wniosek

W hinduskim micie istnieje historia znana jako sieć Indry . Według niej w niebiańskim królestwie bóstwa Indry istnieje ogromna, przypominająca pajęczynę sieć, która rozciąga się w nieskończoność we wszystkich kierunkach. W każdym węźle lub punkcie przecięcia tej ogromnej sieci znajduje się klejnot, który powtarza się w całej sieci w nieskończoność. W każdym klejnocie, każda błyszcząca powierzchnia odbija każdy inny klejnot w sieci – nieskończone odbicie, jak lustra ustawione naprzeciw siebie. Przesuń jeden klejnot, a konstelacja i odbicie w każdym innym klejnocie zmienią się.

W jednej interpretacji tej historii każdy klejnot reprezentuje wiedzę, inny światopogląd. Być może mogą reprezentować „możliwe sfery istnienia i świadomości”, o których Bilodeau mówiła w swoim eseju; połączone, ale wszystkie na swój sposób odzwierciedlają resztę świata. Tak więc sieć Indry może być trafną metaforą obrazującą ogrom możliwości, jakie oferują dramaturgie heterarchiczne.

Czy zatem powinniśmy zerwać z Arystotelesem? Być może skrajnym posunięciem byłoby całkowite wyeliminowanie arystotelesowskiego paradygmatu, ale przydałoby się przeorganizować nasze myślenie o kompozycji, w której forma arystotelesowska jest jednym z wielu możliwych systemów dramaturgicznych , które mogą istnieć obok siebie. Nie jest to zbyt trudne, jeśli weźmiemy pod uwagę sugestię Jane Alison, by wprawić w ruch „arystotelesowski łuk” i przełożyć go na jego klasyczną, naturalną formę – falę. Fala jest „wyraźnym przykładem ładowania się energii przez materię statyczną, dopóki ta energia nie zostanie zużyta i równowaga nie powróci, elegancko i satysfakcjonująco” (21). „Jego wznoszenie się i opadanie śledzi ruch, który znamy w uderzeniach serca, łamanie fal, słońce przelatujące nad głową” (6).

Te systematyczne podejścia do organizowania „niezrozumiałego chaosu rzeczywistych zdarzeń i układania ich w dzieła sztuki” (Shaw) ujawniają wiele o spojrzeniu organizatora. Jakie informacje uważają za ważne, a jakie za zbędne? Jak postrzegają świat jako całość: dynamiczny organizm, interakcję i akumulację w czasie różnych charakterystycznych warstw, sprytną maszynę, grę czy rytmiczną kompozycję? Dana struktura „niesie swoją własną historię”, ostrzega Kwahulé (cyt. w Mouëllic 107).

W ten sposób wróciliśmy do myśli Bilodeau. Być może, jeśli uznamy istnienie tych różnych modeli składu, wpłynie to również na to, jak myślimy o naszych społeczeństwach w XXI wieku: zamiast jednorodnych, hierarchicznych organizacji, być może zaczniemy postrzegać je jako heterogeniczne, dynamiczne systemy, które są oparte na współpracy i wymianie. Albo, parafrazując myśli choreografa Jonathana Burrowsa: dramaturgia to negocjowanie z wzorcami, jakie myślimy o świecie.

---

Przypisy końcowe

^[1] Wcześniejsza wersja tego eseju została opublikowana w języku węgierskim w Játéktér , 2020/2, s. 53–65.

^[2] Chociaż te pytania są ważne, ważne jest, aby rozróżnić, że argumenty Bilodeau nie są przeciwstawiane oryginalnemu dziełu Arystotelesa, ale raczej jego dziewiętnastowiecznej interpretacji. W Poetyce Arystoteles nie wymienia terminów, z którymi Bilodeau ma problemy. Zamiast „konfliktu” w Poetyce Arystotelesa, dramaturgiczny rozwój fabuły przebiega od „komplikacji” przez „zmianę” do „rozwiązania” – rama, która jest mniej uciążliwa niż interpretacja Freytaga, przeciwko której Bilodeau wysuwa swoje argumenty. Podobnie w PoetyceArystoteles mówi o „prawdopodobieństwie” i „konieczności” przy rozważaniu działań i nie wspomina o przyczynowości w rozwoju fabuły. Chociaż uważam sugestię Bilodeau za interesującą i owocną, należy odnotować te rozróżnienia w tym, przeciwko czemu przedstawia swoje argumenty.

^[3] Dzięki tej metamorfozie Arachne doświadczyła zarówno bycia człowiekiem, jak i nie-człowiekiem; dlatego wolę używać jej historii jako tkackiej metafory, która w ten sposób wyraża mniej płciowy, a może nawet postludzki światopogląd niż historia Penelopy.

^[4] Zobacz specjalne wydanie Theaterschrift z 1994 r. pod redakcją Van Kerkhovena.

^[5] W dniach 8–12 marca 2021 r. wraz z Jessie Mill prowadziliśmy tygodniowe, intensywne warsztaty dla kanadyjskich profesjonalistów teatralnych w średnim wieku, zorganizowane przez Playwrights’ Workshop Montréal i Centre des auteurs dramatiques (CEAD), podczas których badaliśmy możliwości jakie myślenie archipelagiem może zaoferować dramaturgii.

^[6] Chciałbym podziękować Mike’owi Pearsonowi i Mike’owi Brookesowi za wsparcie moich badań poprzez udostępnienie nieopublikowanego manuskryptu wykładu IFTR Keynote Lecture z 2014 roku i umożliwienie mi wykorzystania niektórych towarzyszących ilustracji.

^[7] Więcej informacji na temat procesu pracy Bauscha zob. Trencsényi, „Introduction”, s. 32–40.

^[8] O procesie twórczym i dramaturgii tego przedstawienia zob. Trencsényi, „Eksperyment”, s. 32–60.

---

Bibliografia

Abdulrazzak, Hassan i in. „ Musimy porozmawiać o dramaturgii ”. List otwarty, 2021.

Alison, Jane. Meander, Spirala, Eksploduj . Projekt i wzór w narracji. Katapulta, 2020.

Arntze, Knut Ove. „ Lapoński i tubylczy teatr: perspektywa nomadyczna i pojęcie dramaturgii spiralnej ”. TRANS Internetowy Dziennik Studiów Kulturowych , no. 19.

Barba, Eugeniusz. „Dramaturgia — działania w pracy”. A Dictionary of Theatre Anthropology: A Secret Art of the Performer , pod redakcją Barby i Nicoli Savarese, Routledge, 1991, s. 66–69.

—. O reżyserii i dramaturgii: spalenie domu . Routledge, 2010.

Bilodeau, Chantal. „ Dlaczego zrywam z Arystotelesem ”. HowlRound , 22 kwietnia 2016 r.

Brecht, Bertolt. „ Galileusz ”. Dramat nowoczesny i współczesny . Przetłumaczone przez Charlesa Laughtona. Pod redakcją Miriam Gilbert, Carla H. Klausa i Bradforda S. Fielda Jr., Bedford/St Martins, 1994, s. 262–286.

Brown, Lois. E-mail. Otrzymane przez Katalin Trencsényi, 28 czerwca 2021 r.

Burrows, Jonathan. Podręcznik choreografa . Routledge, 2010.

Campbell, Alyson i Stephen Farrier. Dramaturgie queer: międzynarodowe perspektywy na temat tego, gdzie przedstawienie prowadzi do queer. Palgrave Macmillan, 2016.

Clayton, Barbara. Penelopejska poetyka: przeplatanie kobiecości w Odysei Homera . Lexington Książki, 2004.

Connell John P, Abigail DiMercurio i Daniela Corbetta. „Teoria systemów dynamicznych”. Encyklopedia poznania i zachowania zwierząt , pod redakcją Jennifer Vonk i Todda K. Shackelforda, Springer, 2017.

Danan, Józef. „Dramaturgia w czasach postdramatycznych”. Tłumacz. Ada Denise Bautista i Andrea Pelegri Kristic oraz Carole-Anne Upton. W: Trencsényi, Katalin i Bernadette Cochrane, Nowa dramaturgia. Międzynarodowe Perspektywy Teorii i Praktyki . Bloomsbury Methuen Dramat, 2014, s. 3-17.

Deleuze, Gilles. Prousta i Znaki. Przetłumaczone przez Richarda Howarda, U of Minnesota P, 2000.

Eckersall, Piotr. „W kierunku rozszerzonej praktyki dramaturgicznej: raport z projektu dramaturgii i interwencji kulturalnej”. Theatre Research International , tom. 31, nr. 3, 2006, s. 283–97.

Eckersalla, Petera i Eddiego Patersonów. „Powolna dramaturgia: renegocjacja polityki i inscenizacja codzienności”. Australasian Drama Studies, no. 58, kwiecień 2011.

Etchells, Tim. „Wykonywanie czasu”. Badania wydajności , tom. 14, nie. 3, 1990, s. 71–80.

Freytag, Gustaw. Technika dramatu Freytaga: ekspozycja kompozycji i sztuki dramatycznej . 1863. Zapomniane książki, 2015.

Gade, Solveig. „ Nieliniowe dramaturgie i katastrofa klimatyczna Spotkania międzyludzkie i nie tylko ludzkie ”. Festiwal WAVES , Vordingborg, 27 sierpnia 2021 r.

Glissant, Édouard. Traktat o całym świecie . Przetłumaczone przez Celię Britton, Liverpool UP, 2020.

Humphrey, Doris. The Art of Making Dances , pod redakcją Barbary Pollack, Princeton Book Company, 1991.

Jefferies, Janis. „Ravelling and Unravelling: mity Europy, teksty, tekstylia i metafory polityczne”. Weaving Cultures in Europe , red. Kyprianidou, Efi, Nissos Publications, 2017, s. 61–73.

Jones, Josh. „ Kurt Vonnegut przedstawia schematy kształtu wszystkich historii w pracy magisterskiej odrzuconej przez U. Chicago ”. Kultura Otwarta , 18.02.2014.

Lehmann, Hans-Ties. Teatr postdramatyczny . Przetłumaczone przez Karen Jürs-Munby, Routledge, 2006.

Lehmann, Hans-Thies i Patrick Primavesi. „Dramaturgia na ruchomych podstawach”. Badania wydajności , tom. 14, nie. 3, 2009, s. 3–6.

Lipking, Lawrence. „Siostra Arystotelesa: poetyka porzucenia”. Krytyczne zapytanie , tom. 10, nie. 1, 1983, s. 61–81.

Mały, Rut. „ Dynamiczna struktura i żywe systemy: niewiarygodny kieszonkowy podręcznik dla dramaturgicznego człowieka ”. Sieć dramaturgów, Dramaturgia Papers , 2012.

Luger, Mike. „ Chantal Bilodeau o „Zerwaniu z Arystotelesem” i znajdowaniu nowych sposobów opowiadania historii na scenie ”. HowlRound , Podcasty z historii teatru nr 61, 7 maja 2018 r.

Luhmann, Niklas. Wprowadzenie do teorii systemów, przetłumaczone przez Petera Gilgena. Prasa polityczna, 2013.

Meade, Chris. „ Rut Little w rozmowie z dyrektorem literackim MTC, Chrisem Meade ”. Rozmowy MTC, Melbourne Theatre Company, 2020.

Mouëllic, Gilles. „Bracia w dźwięku: Koffi Kwahulé i Jazz (wywiady z Gillesem Mouëllicem)”. L’Esprit Créateur, tom. 48 nie. 3, 2008, s. 97–108.

O’Neil, Cathy. Broń matematycznego zniszczenia: jak duże zbiory danych zwiększają nierówności i zagrażają demokracji , Allen Lane, 2016.

Parki, Suzan-Lori. „Elementy stylu”. The American Play and Other Works , Theatre Communications Group, 1995, s. 3–18.

Pearson, Mike. „Usterki, fałdy i niezgodności: dramaturgia jako stratygrafia i inne tego typu metafory”. Światowy Kongres IFTR 2014. Warwick. Główny adres.

Pugh, Jonathan. „Ruchy na wyspach: myślenie z archipelagiem”. Dziennik studiów nad wyspami , tom. 8, nr 1, 2013, s. 9–24.

Radosavljević, Duška. „ Pytanie, studium przypadku i siedem dygresji ”. Kolektyw Notnow, 4 czerwca 2016 r.

Ryum, Ulla. „O niearystotelesowskiej technice narracyjnej”. Sprawozdanie z Seminarium „Daugopisarz w dialogu ze współczesnymi” [„Om den ikke-aristoteliske fortaelleteknik.” Relacja z seminarium „Dramatikern i dialog med sin samtid”]. Artykuły na temat komunikacji zawodowej : ekspresja języka kobiecego i postrzeganie [ Papirer om faglig formidling. Kvindesprog-udtryk og det sete ], pod redakcją Ryuma, Roskilde Universitet. NIE. 10, 1987, s. 2–25.

Shaw, G. Bernard. Collected Letters 1926-1950, pod redakcją Dana H. Laurence’a, List do Uptona Sinclaira. 12 grudnia 1941. The Bodley Head Ltd, 1988.

Shlain, Leonard. Alfabet kontra bogini : konflikt między słowem a obrazem. Pingwin/Kompas, 1998.

Stevens, Peter S. Wzory w przyrodzie. Mały Brown, 1974.

Szatkowski Janek. Teoria dramaturgii . Routledge, 2019.

Trencsenyi, Katalin. „Wprowadzenie: Jaki jest sens Bandoneon?” Hoghe, Raimund i Ulli Weiss, Bandoneon: Working with Pina Bausch , przekład Penny Black, pod redakcją Katalin Trencsényi, Oberon Books, 2016, s. 32–40.

—. „Portret Raimunda Hoghe (wywiad).” Hoghe, Raimund i Ulli Weiss, Bandoneon. Praca z Piną Bausch , przekład Penny Black, pod redakcją Katalin Trencsényi, Oberon Books, 2016, s. 202–250.

—. „Eksperyment w demokracji”. The Choreopolitics of Alain Platel’s Les Ballets C de la B. Bodies, Gestures, Politics, pod redakcją Christel Stalpaert, Guy Cools i Hildegard De Vuyst, Bloomsbury Methuen Drama, 2020, s. 32–60.

Tucker Green, Debbie. ucho za oko , Nick Hern Books, 2018.

Turner, Cathy. „ Porowata dramaturgia:„ wspólnota ”i wspólnota w strukturze dzieła sztuki ”. Dramaturgie rozszerzone , 17 czerwca 2013 r.

Vandenhouwe, Jan. „ Muzyka dla zepsutego świata: rozmowa z Alainem Platelem i Stevenem Prengelsem na temat Mahlera, muzyki pigmejskiej i Bacha ”. les ballets C de la B, 2016.

Van Kerkhoven, Marianne. „O dramaturgii”. Theaterschrift , tom. 5/6, 1994, s. 9–35.

—. „Van de kleine en de grote dramaturgie”. Etcetera , tom. 17, nie. 68, 1999, s. 67–69.

—. „Dramatura europejska XXI wieku”. Badania wydajności , tom. 14, nie. 3, 2009, s. 7–11.

Vreeland Dalva, Nancy. „I Ching i ja. Rozmowa z Mercem Cunninghamem”. Dance Magazine , marzec 1988, s. 58–61.

---

* Katalin Trencsényi jest dramaturgiem, innowatorem i badaczem mieszkającym w Londynie, pracującym na polu współczesnego teatru, tańca i performansu. Jako niezależny dramaturg od 2000 roku pracowała z National Theatre, Royal Court Theatre, Soho Theatre, Corali Dance Company, Deafinitely Theatre oraz z wieloma niezależnymi artystami, w tym niepełnosprawną artystką multimedialną Nancy Willis (Wielka Brytania) i choreografami Jody Oberfelder ( USA) i Justine Doswell (IRL). Katalin wykładała w RADA, Royal Central School of Speech and Drama (wykładowca wizytujący), a także na arenie międzynarodowej, w tym w Australii, Kanadzie, Rosji i Stanach Zjednoczonych. Jest autorką Dramaturgy in the Making (Bloomsbury Methuen Drama, 2015) i redaktorką Bandoneon: Working with Pina Bausch(Książki Oberona, 2016) . Katalin jest współzałożycielką sieci dramaturgów. Posiada tytuł doktora w ELTE w Budapeszcie.

(Zdjęcie: Lilla Khoór)

Copyright © 2021 Katalin Trencsényi
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN:2409-7411

Powyższy tekst publikujemy za czasopismem Critical Stages/Scènes critiques

Ta praca jest dostępna na
licencji Creative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.