GRA W KOTA I MYSZ Film „Kot i mysz” Hansa Jürgena Pohlanda powstał 50 lat temu (premiera w dniu 07 lutego 1967 roku w Berlinie, Niemcy Zachodnie).(…)Kazimierz Babiński

Pamięci Güntera Grassa  na 90. lecie urodzin i rocznicę śmierci.

Kazimierz Babiński

GRA W KOTA I MYSZ

Film Kot i mysz Hansa Jürgena Pohlanda powstał 50 lat temu (premiera w dniu 07 lutego 1967 roku w Berlinie, Niemcy Zachodnie).

Na pierwszy rzut oka powód to błahy do przypomnienia tego dzieła, na wzruszenie ramion, bez znaczenia, gdyż w tamtym czasie (lata 1966-1967) w różnych krajach Europy powstało szereg obrazów, które stały się niekwestionowanymi arcydziełami i na trwałe weszły do kanonu historii sztuki filmowej. Wystarczy wymienić Powiększenie Michelangela Antonioniego, Pociągi pod specjalnym nadzorem Jiřiego Menzla, Andrieja Rublowa Andrieja Tarkowskiego, Niepokoje wychowanka Törlessa Volkera Schlöndorffa, czy Wypadek Josepha Loseya.

Na ich tle Kot i mysz pomimo sprawności warsztatowej reżysera, awangardowej, formy wpisującej się ściśle w założenia i stylistykę nowofalowej epoki kina lat 60. i dosyć dobremu odzwierciedleniu ówczesnych tendencji zarysowujących się w młodym kinie niemieckim, jest filmem nie wyróżniającym się, ale, co zaskakujące, na swój sposób wyjątkowym, bo najbardziej politycznym w dziejach powojennej kinematografii niemieckiej i przez to najbardziej kontrowersyjnym. Co ciekawe, wywołującym do dzisiaj skrajne emocje: od odrzucenia, poprzez niechęć do akceptacji i, co oczywiste, dzielącym widzów.    

Na powstanie filmu miał wpływ splot różnorodnych i złożonych okoliczności, przede wszystkim natury politycznej. Bez ich omówienia nie sposób ustalić jego miejsca i znaczenia w ówczesnej kulturze, również politycznej, Niemieckiej Republiki Federalnej. Na pewno wpłynęły nań przekonania polityczne i społeczne gdańszczanina Güntera Grassa, autora noweli pod tym samym tytułem, będącej kanwą filmu, które głosił nie tylko drukiem w zagmatwanej sytuacji wewnętrznej kraju, a także ich echa w krajach Europy Wschodniej. Pod uwagę trzeba wziąć również odwagę, ryzyko zawodowe i środowiskowe reżysera H. J. Pohlanda, wynikające z podjęcia się niezwykle trudnego zadania przełożenia noweli na język filmu, a także wybór Gdańska w bardzo trudnym roku 1966 na miejsce jego realizacji (ze znaczącym udziałem polskiego Zespołu Filmowego RYTM) i miejsce opowiedzianej historii oraz wiele innych uwarunkowań, które umożliwiają podjęcie próby określenia, na czym polegała owa wyjątkowość i kontrowersyjność filmu. Jednak od momentu opublikowania noweli do jej filmowej transpozycji jeszcze wiele wody musiało upłynąć w Sprewie i w Motławie.

W POLITYCE

G. Grass był wówczas już uznanym pisarzem o wyrazistym, rozpoznawalnym w świecie stylu, autorem Blaszanego bębenka (1959, polski przekład: 1983), który przyniósł mu światową sławę, otwierającego cykl 3. rozliczeniowych z faszyzmem powieści, nazwanych z czasem trylogią gdańską; w jej skład wchodzą również Kot i mysz (1961, polski przekład: 1963) i Psie lata (1963, polski przekład: 1990).

Z tym literackim mandatem zajął się na początku lat 60. polityką. Lewicowe, postępowe, pragmatyczne i realistyczne poglądy polityczne i społeczne wyrażane w licznych publikacjach, dyskusjach, wywiadach, wystąpieniach na wiecach i podczas kampanii wyborczych, przysporzyły mu tyleż zwolenników, co przeciwników. Jako jeden z najbardziej radykalnych w poglądach antyfaszystowskich członków literackiej Grupy 47 i niezależny intelektualista, zwalczał wszelkie przejawy narodowego socjalizmu, nacjonalizmu, fanatyzmu i militaryzmu przestrzegając Niemców przed możliwością odrodzenia się dyktatury i totalitaryzmu. Był, jak pisze Norbert Honsza w biografii pisarza, zawsze czujnym obserwatorem i komentatorem niemieckiego „procesu edukacyjnego”¹⁾. Siebie pisarz nazywał rewizjonistą, oczywiście w przekornym tego słowa znaczeniu, chociaż miało ono wtedy różne, z reguły negatywne konotacje.   

Polityczna działalność pisarza nasiliła się w latach 1964-1965 przed wyborami (wrzesień 1965) do niższej izby parlamentu Republiki Federalnej Niemiec opanowanego przez koalicję dwóch dużych konserwatywnych partii: Unii Chrześcijańsko-Demokratycznej (CDU) i Unii Chrześcijańsko-Społecznej (CSU); w skład koalicji wchodziła również mniejszościowa Socjaldemokratyczna Partia Niemiec. Warto tu nadmienić, że posłowie CDU chronili dawnych nazistów, byłych członków NSDAP i SA oraz funkcjonariuszy gestapo, zatrudnionych po wojnie w rządzie, piastujących niekiedy wysokie stanowiska w różnych resortach, głównie w ministerstwie sprawiedliwości, policji (tę upodobali sobie byli gestapowcy), finansach państwa, dyplomacji, i planowali przeprowadzenie jawnej amnestii²⁾. 

W tym czasie odbył na własny koszt dwie długie podróże po kraju, podczas których przestrzegał przed konformizmem, stagnacją polityczną i rozleniwieniem umysłowym drobnomieszczaństwa, w którym słusznie dostrzegał bezpośredniego sprawcę powstania faszyzmu po wyjściu Niemiec z wielkiego kryzysu politycznego i gospodarczego okresu Republiki Weimarskiej i wyniesienia Hitlera do władzy. Apelował: Wzywam niemieckich uczonych i badaczy, teologów i pedagogów, pisarzy i studentów, asystentów i lekarzy, architektów i inżynierów – przyczyńcie się słowem mówionym i pisanym do tego, by w naszym podzielonym kraju wyniosłość i ignorancja nie stanowiły nadal śmiercionośnych hamulców. Wiemy wszyscy, jak straszliwą potęgą może stać się głupota!³⁾. Na wiecach konsekwentnie wypowiadał się dialogiem między NRD i RFN i za koniecznością uznania granicy na Odrze i Nysie, a przeciwko klice zawodowych przesiedleńców, (którzy) milionom Niemców zawracają głowę mrzonkami o możliwości odzyskania polskich ziem zachodnich … przy użyciu pokojowych środków!⁴⁾ zbliżając się do programu SPD (optowała m. in. też za nawiązaniem współpracy z państwami socjalistycznymi) i do jej czołowego polityka Willy`ego Brandta, wówczas burmistrza Berlina, socjaldemokraty i reformatora, późniejszego sygnatariusza układu z Polską o normalizacji wzajemnych stosunków (1970) i laureata Nagrody Nobla (1971), któremu doradzał i pisał teksty wystąpień.

Udział intelektualistów w kampanii wyborczej wywołał pełne furii wystąpienie kanclerza Ludwiga Erharda, który w jednym z przemówień wyborczych nazwał ich grupą grafomanów, dyletantów, pinczerków i gadulskich partaczy⁵⁾ (skąd znamy tę retorykę?); G. Grass głosował na SPD, lecz wybory zakończyły się zwycięstwem rządzącej dotychczas chadecji, niemniej m. in. jego zasługą i pozostałych członków Grupy 47, aktywnie uczestniczących w kampanii, było odebranie konserwatystom kilkunastu mandatów. Do pisarza przylgnął wówczas epitet etatowego wroga prawicy. Doszło do spalenia jego książek wśród m. in. dzieł Alberta Camusa, Vladimira Nabokova, Ericha Kästnera (po raz pierwszy w roku 1932!), na stosie w Düsseldorfie; historia, jak widać, lubi się powtarzać, lecz, co przerażające, wcale nie jako farsa.

Polityczna aktywność G. Grassa została dostrzeżona w krajach na wschód od Łaby, lecz podchodzono doń z dużą dozą rezerwy, ostrożnie. Był i nie był swój. Z jednej strony ostro krytykował kanclerza RFN, prawicowych radykałów i wszelkiej maści roszczeniowców do zachodnich granic Polski w kształcie przedjałtańskim. Z drugiej domagał się (podczas wizyt w NRD) wolności słowa. Powiadał, że jest socjaldemokratą, ale socjalizm bez demokracji nie ma żadnej wartości.

W PRL w tamtych latach pisano o nim i o jego twórczości na ogół dobrze i kompetentnie, m. in. cytowany tu publicysta Alojzy Męclewski, śląski literat Wilhelm Szewczyk, który w trylogii gdańskiej, nazwanej przez niego sagą Wolnego Miasta Gdańska trafnie dostrzegł pod każdym względem jedność, formalną oraz ideową i demitologizację przeszłości oraz teraźniejszości niemieckiej (…), a także  poszukiwanie utraconej ojczyzny (…), ale nie w tym znaczeniu, w jakim pragnęliby to widzieć jego „wygnani współziomkowie” (…), którą dla pisarza jest Wolne Miasto Gdańsk z jego polsko-kaszubsko-niemiecką substancją ludnościową⁶⁾, eseista Andrzej Wirth (autor wstępu do pierwszego polskiego wydania noweli), prozaik Jan Koprowski i inni. Jednakże w ślad za tym przez prawie dwie dekady nie było woli i zgody na systematyczne przyswajanie Polakom dorobku literackiego pisarza. Ze względów politycznych robiono to selektywnie i instrumentalnie. Nie tylko u nas. Również w pozostałych krajach bloku wschodniego, czego twardymi dowodami są zarówno nowela i film Kot i mysz. Stos zastąpiła cenzura i indeks.

NOWELA

Nowela została wydana w roku 1961 przez oficynę Luchterhand preferującą i publikującą dzieła pisarzy postępowych, o lewicowych przekonaniach, takich jak m. in. Christa Wolf, Claude Simon, Aleksander Sołżenicyn, Pablo Neruda, Hermann Kant, Anna Seghers, William Butler Yeats, Michaił Bułhakow, którzy, podobnie jak G. Grass, byli czujnymi obserwatorami światów, w których żyli i ich ostrymi krytykami; nota bene, G. Grass debiutował w tym wydawnictwie w roku 1956 tomem poezji pt. Die Vorzüge der Windhühner, następnie tam zostały opublikowane Blaszany bębenek i Psie lata.

Nowela ma prostą, słabo rozwiniętą akcję, gdyż jest bezpośrednią charakterystyką całościową jednej postaci, jej wielowymiarowym portretem. Narrator o nazwisku Pilenz opowiada o charyzmatycznym koledze, Joachimie Mahlkem, gdańskim gimnazjaliście (rzecz dzieje się we Wolnym Mieście Gdańsku, głównie we Wrzeszczu i w Brzeźnie przed i w czasie drugiej wojny światowej), znakomitym pływaku, zbieraczu osobliwości i outsiderze w jednym.

Przełomowym momentem opowiadania jest kradzież przez Mahlkego Krzyża Żelaznego. Mahlke ukrywa się, następnie zostaje relegowany ze szkoły i zaciąga się do armii. Za zasługi na polu walki zostaje odznaczony Krzyżem Żelaznym. W czasie urlopu spędzanego w Gdańsku dezerteruje i znika.

Jej tytuł jest dwuznaczny. Z jednej strony jest bezpośrednim odniesienie do nadmiernie przerośniętej i wystającej chrząstki tarczowatej (krtani) przypominającej mysz, anatomicznej aberracji Mahlkego, nota bene będącej przyczyną poczucia niższości, i związanego z nią zdarzenia: podczas przerwy w meczu do leżącego na boisku szkolnym bohatera skrada się kot i atakuje krtań, czego świadkiem jest narrator. Z drugiej – przywodzi na myśl grę w kota i mysz: Pilenz chce zatrzymać przeszłość i czas, jednak pamięć niczym mysz ucieka, kluczy, zwodzi i chowa po różnych zakamarkach miejsca, daty, postaci i zdarzenia, których ewokacja mogłaby wiele wyjaśnić. Te stają się z upływem czasu coraz bardziej nieoczywiste. Nakładają się na siebie, mieszają i nabierają dwuznaczności i niejasnej symboliki. Są jak odbicia w coraz bardziej odległym zwierciadle, coraz mniej dokładne, coraz mniej uchwytne. Jeszcze widać kontury, ale obraz jest już niewyraźny, przeźroczysty.

Pilenz nie może zakończyć opowiadania o Mahlkem, więc prowadzi jego intensywne poszukiwania penetrując m. in. miejsca dawnych wspólnych zabaw. Rozpytuje o niego nawet w cyrkach licząc, że ten występuje tam jako klaun. Te zabiegi są jednak  bezskuteczne. 

Opublikowanie noweli wywołało zgorszenie i oburzenie środowisk konserwatywnych. Szukano pretekstów, by Grassa skompromitować. Postawiono mu niedorzeczny zarzut rozpowszechniania pornografii i deprawowania młodzieży (poszło o kontrowersyjny opis zawodów w masturbowaniu się) i samowolną decyzją urzędników próbowano zatrzymać dystrybucję książki, ale to się nie powiodło.

Norbert Honsza pisze w biografii pisarza, że to było jedynie wierzchołkiem góry lodowej, Landmannschaften  bowiem (m. in. w gazetce „Unser Danzig”) atakowały Grassa jako kaszubskiego wyrodka o nazwisku Graszewski, pielęgnującego wszystko, co polskie⁷⁾. Jeśli zarzut o rozpowszechnia pornografii był absurdalny, to zaatakowanie G. Grassa o pielęgnację polskości było arcyabsurdalne. Taką tezę, przekutą w zarzut, mógł postawić tylko ktoś, kto nie znał ani jednej frazy z jego twórczości lub czytał bardzo powierzchownie. Na przykładzie noweli łatwo obalić to oskarżenie. Świadectwa polskości można w niej policzyć na palcach jednej ręki: zatopiony poławiacz min i wydobyte z jego wnętrza przez Malhkego przedmioty: ryngraf z Matką Boską Częstochowską i plakietka z podobizną marszałka Piłsudskiego.

Rzeczywiście, było to wierzchołkiem góry lodowej. Prawicę doprowadził do furii przede wszystkim wątek kradzieży przez Mahlkego Krzyża Żelaznego i dezercja z armii; Krzyż, pomimo usunięcia z wykazu odznaczeń w roku 1945, a następnie przywrócenia w roku 1957 zezwolenia na jego noszenie, jednakże bez swastyki, był w dawnej stylistyce wspierany demonstracyjnie przez konserwatystów, między innymi przez posłów koalicji, gdyż pozostawał dla nich symbolem niezłomności i hartu ducha niemieckiego żołnierza lat 1939-45, na który śmiał się zamachnąć G. Grass.

W tym przypadku chadecy trafnie odczytali intencje pisarza. Rzeczywiście, zamachnął się. Nawiasem mówiąc zapowiadała to już prowokująca okładka pierwszego wydania noweli, na której Krzyż zawieszony na szyi kota stał się istotnym elementem kompozycji i później – niemieckich plakatów do filmu.

Okładka do niemieckiego pierwszego wydania noweli.

Ktoś taki, jak Mahlke, pozostający na uboczu społeczeństwa i historii, wolny duchowo i fizycznie, nie godzący się na obowiązujące wówczas normy i zwyczaje, przy tym klaun, błazen, który parodiuje i karykaturuje (…) poprzez swoje przesadne zachowanie ideały społeczeństwa niemieckiego w czasach rządów nazistów⁸⁾, do tego dezerter, nie mógł być wówczas wzorem dla rówieśników – zdrowej niemieckiej młodzieży, nie miał prawa istnieć!

Postać Mahlkego, chociaż fikcyjna, drażniła i była zagrożeniem również z innego powodu. W kulturze i polityce historycznej czasu rządów kanclerzy Konrada Adenauera i L. Erharda psuła próby restytucji dawnego ładu i kultywowania w historii i tradycji, oczywiście tej spod znaku swastyki, obrazu dobrego i rycerskiego Niemca walczącego w słusznej sprawie.

Pisarz, czego nie dostrzeżono lub nie chciano dostrzec, był bardzo niemiecki, solidnie zakotwiczony w kulturze i polityce niemieckiej, co pozwoliło mu z taką skutecznością atakować niemieckość⁹⁾.

Cele ataku pisarza były zbieżne z celami polityki zagranicznej PRL, która równie mocno atakowała establishment RFN. Wspólna tarcza strzelnicza umożliwiła wydanie noweli, która ukazała się dwa lata po publikacji w Niemczech, co w gospodarce niedoborów było rekordem godnym uwiecznienia w Księdze rekordów Guinnessa. Przy uwzględnieniu oczywiście, by posłużyć się oficjalnym językiem tamtych lat: zaistniałych warunków wynikających z obiektywnych trudności; dla wydawnictw oznaczało to limitowanie papieru i brak dewiz na zakup praw autorskich.

Równolegle nowela ukazała się w pozostałych krajach bloku łącznie z ZSRR, przy czym Czesi jak zwykle wyszli przed szereg wydając z rozpędu, niejako przy okazji, chociaż nieco później, Blaszany bębenek. 

Obwoluta zaprojektowana przez Jana Młodożeńca do pierwszego wydania noweli w roku 1963.

 

KONTESTATORZY

Hans Jürgen Pohland (1934-2014), berlińczyk, jeden z ważniejszych przedstawicieli Nowego Kina Niemieckiego, był radykałem o poglądach zbliżonych do poglądów G. Grassa i jednym z założycieli grupy DOC`59.

Grupa skupiała twórców filmowych, głównie reżyserów, by wymienić tu obok Pohlanda najbardziej znanych: Alexandra Klugego i Herberta Wesely`ego, o wyraźnych nastawieniu lewicowym, poszukujących od połowy lat 50. nowych tematów i niekonwencjonalnych form narracji. W tzw. Manifeście oberhauseńskim (1962) podpisanym przez 26 sygnatariuszy, który de facto był atakiem na konwencje filmowe i nekrologiem tradycyjnego, konserwatywnego, anachronicznego i komercyjnego kina papy, a więc różnych heimat-, agitprop- i kulturfilmów, sformułowali w kilku zdaniach dość ogólnikowe założenia estetycznej wizji nowego kina niemieckiego. Chodziło o jego gruntowną odnowę formalną i stylistyczną, definitywne odcięcie się od przeszłości. Przykładów i wzorców było w Europie aż nadto, by wymienić tu kinematografie francuską, polską, czy czechosłowacką. Bohatera wyprowadzono z atelier w przestrzeń czyniąc z ulicy i innych miejsc publicznych naturalne, rzeczywiste plany zdjęciowe. Dano mu dużą swobodę improwizowania, w tym – spontanicznego zachowania się łącznie z przemieszczaniem się według własnego uznania na planach zdjęciowych, wypowiadania różnych kwestii, by w ten sposób stał się jednym z przechodniów, jednym z nas – anonimowych postaci w tłumie, ale podkreślano przy tym jego wartości indywidualne będące nadrzędnymi nad zbiorowymi. Zdjęcia robiono z ręki – wędrującej i wszędobylskiej kamery, by jak najbardziej zbliżyć się do oka przechodnia i do subiektywnego postrzeganej przezeń rzeczywistości. Nakręcony materiał montowano często w sposób dosyć przypadkowy, nie pasujący do narracji, przy czym nierzadko korzystano z inwersji czasowej i monologu wewnętrznego.

Słowem – realizując się w tzw. cinéma-vérité, czyli kinie prawdy, powoli zmierzali ku kinu autorskiemu; patrząc na to z dzisiejszej perspektywy nie sposób nie zauważyć, że niektóre z tych środków były już stosowane w niemym kinie niemieckim, by wspomnieć tu eksperymentalny Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) Walhtera Ruttmanna, lecz po ideologicznie wymuszonym skręcie kina w latach 30. w kierunku narodowym zostały uznane za wynaturzenia i odrzucone jako zaprzeczenie realizmu romantycznego i obowiązującego wzorca piękna.    

Reformatorzy, co ciekawe nie odnieśli się w Manifeście ani słowem do treści planowanych filmów pozostawiając sobie w tej materii pełną swobodę wyboru. Powstawały więc obrazy o różnorodnej tematyce, w których w wynalezione formy narracji wkładali różne treści, nierzadko będące krytyką systemu społecznego, politycznego, porządku prawnego, nasilającą się remilitaryzację Niemiec, autorytaryzmu, totalitaryzmu i przemocy.

Manifest spotkał się ze sporym oddźwiękiem publicznym wywołując ogólnonarodową debatą nad kulturą filmową, w której jednakże przeważały głosy niepochlebne. Podrażnieni poczuli się nie tylko weterani kina papy i konserwatyści, zwłaszcza ową nadrzędnością wartości indywidualnych, ale i urzędnicy, od których zależały środki finansowe (ok. 5 mln marek) na wsparcie produkcji 10. filmów zapowiadanych przez członków grupy, no i prawicowa prasa, która pomniejszała znaczenie Manifestu. Kręcono zatem głównie dokumenty i krótkometrażowe fabuły, na które dużo łatwiej można było zdobyć środki finansowe. Realizacje pełnometrażowych filmów fabularnych, chociaż w założeniu niskobudżetowych, długo pozostawały poza zasięgiem członków grupy i tylko niektórym ta sztuka się udała. Z czasem niewielu sygnatariuszy, m. in. H. J. Pohland i A. Kluge, pozostało wiernych literze Manifestu, zwłaszcza, że na horyzoncie już było widać kolejną grupę odnowicieli sztuki filmowej, a wśród nich V. Schlöndorffa, optujących za tzw. kinem gatunkowym, do której zaczęli powoli dołączać nieliczni oberhaseńczycy. Andrzej Gwóźdź w Historii kina przytacza opinię reżysera A. Klugego, guru odnowicieli, który po latach szczerze wyznał, że Manifest oberhauseński zawierał jedynie roszczenie, ale pozbawiony był pomysłu¹⁰⁾.

H. J. Pohland przed założeniem grupy miał, podobnie zresztą jak pozostali jej członkowie, doświadczenie reżyserskie. W wieku 21 lat założył firmę produkującą filmy. Od roku 1956 zrealizował i wyprodukował 14 mało znaczących filmów krótkometrażowych, głównie dokumentalnych. Zebranie wokół wspólnej idei podobnie myślących twórców, chociaż nadal pozostających indywidualistami, i współpraca między nimi, pozwoliło jemu i pozostałym się wyróżnić, być rozpoznawalnymi. W roku 1961 zrealizował uznawany za debiut, w pełni autorski, na poły dokumentalny film pt. Tobby (1961), będący portretem muzycznym i duchowym Toby`ego Fichelschera, berlińskiego piosenkarza jazzowego i multiinstrumentalisty. Za reżyserię tego obrazu dostał nagrodę w Mannheim, zaś Tobby stał się przepustką nowego zachodnioniemieckiego kina na prestiżowe festiwale filmowe w Europie. W tym samym roku do dorobku krótkometrażowego dołożył 2 kolejne filmy: 9. minutową impresję Most do słońca (o dzieciach bawiących się w pobliżu muru berlińskiego) i 4. minutowy Samochody przyszłości, ulice współczesne, seniorzy (o potrzebie nadążania starszego pokolenia za zmianami w ruchu drogowym spowodowanymi rozwojem motoryzacji), zaś rok później – 37. minutowy aktorski Gdybym był szefem (o relacjach zawodowych w firmie). Działalność twórczą przerwał na kilka lat poświęcając się głównie produkcji. Z tego okresu warto przypomnieć wyprodukowany przezeń Chleb najwcześniejszych lat (reż. H. Vesely), ekranizację powieści pod tym samym tytułem pióra Heinricha T. Bölla; wybitny prozaik był dla grupy i Nowej Fali kimś w rodzaju nieformalnego literackiego mecenasa. Krytycy byli zgodni, że do tej pory nie było tak kanonicznego filmu, który chociaż nie dorównywał poziomem filmom Claude`a Chabrola, Françoisa Truffauta czy Erica Rohmera, w których byli zapatrzeni filmowcy niemieccy, był ideałem ze względu na wiernie odzwierciedlenie nowej wizji estetycznej kina niemieckiego. Cytowany tu A. Gwóźdź poczynił trafne spostrzeżenie, że obraz H. Vesely`ego mógłby zastąpić Manifest, gdyby taki nie powstał¹¹⁾.

Działalność Grup 47 i Doc `59 i im podobnych, kwestionujących przez prawie dekadę system społeczno-polityczny zaczynała przynosić rezultaty. Coraz wyraźniej było widać erozję i rozpad dotychczasowego porządku politycznego, recesję, przewartościowania w kulturze i widoczny ideologiczny skręt na lewo. W. Brandt został wicekanclerzem i ministrem spraw zagranicznych. Przeprowadzono lustrację w urzędach sądach, dyplomacji i policji zwalniając ze stanowisk byłych nazistów, a ich protektorów zmuszano do podawania się do dymisji lub przechodzenia (na własną prośbę) na emerytury.

Te zjawiska, co paradoksalne, okazały się sprzyjające reformatorom. Nastąpiła realizacja od dawna postulowanych zmian prawnych i ekonomicznych, które przyczyniły się do ograniczenia zapędów cenzorskich, większej wolności wypowiedzi artystycznej i umożliwiły dotowanie twórczości, także filmowej; dofinansowano na przykład Pożegnanie z dniem wczorajszym A. Klugego, Niepokoje wychowanka Törlessa debiutanta V. Schlöndorffa, Czas ochronny na lisy Petera Schamoniego, no i Kot i mysz H. J. Pohlanda.

PRZYGOTOWANIA I REALIZACJA

Reżyser zainteresował się przeniesieniem noweli G. Grassa na ekran już w roku 1961. Inicjatorem przedsięwzięcia był Walter Henn, scenarzysta i zachodnioberliński reżyser teatralny. Powstała nawet pierwsza wersja scenariusza, której autorami poza W. Hennem (miał kierować produkcją) byli G. Grass, H. J. Pohland i Wolf Wirth, wybitny operator zachodnioniemiecki. Zdjęcia miały się rozpocząć latem roku 1963. Przygotowania do realizacji przedsięwzięcia zostały na pewien czas zarzucone z powodu przedwczesnej śmierci W. Henna. Pohland poświęcił się produkcji, lecz nie przestał myśleć o adaptacji. Rok później powrócił samodzielnie do projektu.

W wywiadach udzielonych już na planie zdjęciowym tygodnikom Film i Ekran stwierdził, że nie sposób – jak to poprzednio zamierzaliśmy – dokonać normalnej adaptacji, tak żeby akcja filmu rozgrywała się historycznie, w czasie wojny. Pierwotnie było możliwe dzięki specyficznej koncepcji reżyserskiej Henna. Obecnie – byłem tymczasem kilkakrotnie w Gdańsku – anachronizm pierwotnej koncepcji stał się dla mnie oczywisty i postanowiłem, ze względu na polityczne aspekty tematu, przenieść akcję do współczesności. Napisałem nową wersję scenariusza. Pilenz, narrator z noweli przyjeżdża z dość mieszanymi uczuciami do dzisiejszego Gdańska, inscenizuje sobie tutaj swoją przeszłość i dochodzi do wniosku, iż również ponosi odpowiedzialność za taki a nie inny przebieg wypadków. Wydaje się, że przy tej koncepcji wina Pilenza staje się bardziej oczywista¹²⁾. Film traktuję jako partyturę (był znakomitym znawcą jazzu – dop. K. B.). Partyturę o wielu motywach melodycznych, Nie wybieram i nie akcentuję specjalnie żadnego. Książka Grassa nasuwa tyle możliwości¹³⁾.

Jest coś na rzeczy w porównaniu filmu do partytury. Jego złożona struktura przypomina polifoniczny utwór muzyczny, przy czym jest to polifonia kontrastowa. Pohland operuje równolegle dwiema rzeczywistościami, a więc dwoma czasami i dwiema przestrzeniami: historyczną i współczesną. Na współczesną  nakłada historyczną. W tej nowej przestrzeni pojawiają niezmienione pomimo upływu lat postaci z przeszłości, tylko narrator Pilenz jest dużo starszy. Przyjeżdża do Gdańska w roku 1966, spotyka swoich młodych kolegów i dokonuje intelektualnej oceny minionych zdarzeń, gdyż jako młody nie mógłby tego zrobić z powodu braku dystansu czasowego i emocjonalnego. Ten zabieg według reżysera jest kluczem do całej historii i jej zrozumienia.

Scenariusz skonsultował z G. Grassem, ale ten nie był zadowolony z projektu i zaproponowanych środków artystycznych obawiając się uproszczeń i spłyceń. Były to skądinąd zastrzeżenia nie bezpodstawne, bowiem nowela ze względu na barokowy język, ironię, surrealizm, wielopiętrowe i wielopłaszczyznowe opisy, narrację w formie strumienia świadomości, była trudno przekładalna na obraz filmowy.

To zachwiało jego wiarą w możliwości samodzielnego reżyserowania filmu, więc zwrócił się mi. in. do Andrzeja Wajdy, następnie – Bernarda Wickiego, ale nie byli zainteresowani propozycją. Sytuacja była patowa. W końcu pisarz dał reżyserowi wolną rękę, nawet w sprawie zmian kwestii wypowiadanych przez postaci i zgodził się z jego sugestią, że film powinien być całkowicie autorski. Pohland dopiero jesienią roku 1965 pokonał opór wewnętrzny (pamiętajmy, że domeną reżysera był przede wszystkim krótki metraż i brak doświadczenia w długometrażowej fabule) i niecały rok później ryzykując dalszą karierą zdecydował się stanąć za kamerą.

Pozostawał do rozwiązania jeszcze jeden problem: obsady aktorskiej filmu. Najpoważniejszą przeszkodą okazał się wybór odtwórcy głównej roli zbliżonego cechami psychofizycznymi do grassowskiego opisu Mahlkego. Poszukiwania po agencjach filmowych, w teatrach, nawet prowincjonalnych i amatorskich oraz szkołach filmowych okazały bezowocne. Wówczas wskazał Larsa (ur. 1951) i Petera (ur. 1948) Brandtów, synów W. Brandta, wówczas burmistrza Berlina Zachodniego. Pisarz z oporami przyjął sugestię Pohlanda, co umożliwiło rozpoczęcie rozmów, jak się okazało – bardzo trudnych, z rodzicami przyszłych aktorów. Zdjęcia próbne wypadły pomyślnie, co w dużym stopniu przesądziło o porozumieniu i podpisaniu dosyć restrykcyjnego kontraktu. Zapisano w nim m. in., że ze względu na obowiązek szkolny obu Brandtów (byli uczniami liceum) film może być kręcony tylko w czasie wakacji, jednakże nie później, niż do dnia 20 sierpnia, ze scenariusza zostanie usunięta scena masturbacji Malhkego, zaś w tytułem wynagrodzenia obaj zamiast gaży otrzymają kieszonkowe (po 1000 $), będą zachowywać się odpowiedzialnie, przestrzegać prawa, nie pić alkoholu itp. Nie trzeba dodawać, że kontrakt miał drugie dno: zagwarantowanie W. Brandtowi jako osobie publicznej ochrony przed możliwością utraty dotychczasowej reputacji i przed złamaniem kariery politycznej. 

Rozwiązanie kluczowego problemu i dofinansowanie w wysokości 300 000 marek pozwoliły Pohlandowi skompletować obsadę i rozpisać główne role: młodego Mahlkego miał zagrać P. Brandt, zaś starszego – Lars, Pilenza – Wolfgang Neuss, Tullę – Claudia Bremer, ciotkę Mahlkego – Ingrid van Bergen, Klohse`a – Herbert Weissbach, Sonntaga – Christof Arnold, Schillinga – Wolfgang Zeller. Warto zatrzymać się chwilę przy tym wyborze i poświęcić kilka zdań aktorom, bowiem Pohland postawił na doświadczonych życiowo i zawodowo weteranów i na nieprzewidywalnych, lecz charyzmatycznych debiutantów. Wśród tych pierwszych znaleźli się wybitni profesjonaliści, jak H. Weissbach uhonorowany Niemiecką Nagrodą Filmową za wkład w kinematografię niemiecką (role w ok. 170 filmach, w tym – w Miłości w Niemczech A. Wajdy), czy mistrzyni drugiego planu, rodowita gdańszczanka I. van Bergen, mająca na koncie występy w ok. 200. filmach, m. in. z Robertem Mitchumem, Kirkem Douglasem i Giulettą Masiną; amatorami byli W. Zeller – wybitny kompozytor muzyki filmowej (m. in. do propagandowego Żyda Süssa V. Harlana, a po wojnie – do filmów antyfaszystowskich) i bracia Brandt, aktywni członkowie młodzieżówki SPD, na co nie omieszkał zwrócić uwagi dziennikarz Der Spiegla¹⁴⁾ dzieląc się przy okazji z czytelnikami odkryciem o wyraźnym podtekście politycznym i obyczajowym, że Peter czyta prace Karola Marksa i posiada kopię Proklamacji Emancypacji. Po środku ekipy sytuował się W. Neuss, kawaler Krzyża Żelaznego, komik samorodek, skandalista, aktor i reżyser w jednym, odznaczający się iście niemieckim poczuciem humoru, aktywnie związany z SPD i znienawidzony przez konserwatywną część społeczeństwa za aktywną działalność polityczną i obrazoburcze wypowiedzi, w których poniewierał tzw. wartości.

Wyglądało to na dalszy ciąg prowokacji i takim też miało być, co przyznał reżyser na planie zdjęciowym w trakcie wywiadu dla tygodnika Film nazywając powstające dzieło środkiem prowokacji i próbą rozwiązania problemów stwarzanych przez grupy odwetowe wysuwające roszczenia¹⁵⁾. Przyznał też, że podczas pobytu w Gdańsku dostaje listy protestacyjne.

Ekipa przyjechała do Gdańska pod koniec czerwca roku 1966 i w dniu 01 lipca rozpoczęła zdjęcia. Wydawałoby się, że tak wielkiej rangi wydarzenie, jak przyjazd filmowców zza żelaznej kurtyny, w dodatku zachodnioniemieckich, do Gdańska, miasta, w którym zaczęła się wojna zakończona ideologicznym podziałem Europy na dwa przeciwstawne ideologicznie bloki, będzie nie lada jaką sensacją przyciągającą mieszkańców i dziennikarzy lokalnych mediów. Jednak nic takiego nie miało miejsca. Prasa codzienna i społeczno-kulturalna nie raczyła tego zauważyć. W opiniotwórczym miesięczniku Litery, najbardziej predestynowanym na Pomorzu do zajmowania się tematyką kulturalną, próżno szukać, nawet po  premierze filmu, jakiejkolwiek wzmianki (nie mówiąc o publikacji) o G. Grassie, H. J. Pohlandzie i ekranizacji noweli. Jedynie Dziennik Bałtycki po wyjeździe filmowców zamieścił krótką notkę o ich pobycie w mieście.

Notka prasowa. Dziennik Bałtycki 1966, nr 198.Źródło: Bałtycka Biblioteka Cyfrowa.

Co ciekawe, nie było wytycznych cenzury, które ograniczałyby możliwości pisania na ten temat, czego dowodem były życzliwe reportaże z planu, rzeczowe wywiady z reżyserem i treściwe omówienia genezy powstawania filmu, pojawiające się na bieżąco w ogólnopolskich czasopismach filmowych. Niewykluczone, że lokalna cisza medialna mogła wynikać z dotychczasowej polityki informacyjnej i praktyki w odniesieniu do spraw niemieckich. Niemal każdego dnia na pierwszych stronach wszystkich lokalnych dzienników pojawiały się antyniemieckie teksty, wymierzone przede wszystkim w czołowych polityków RFN, a więc tych, których tak ostro zwalczali G. Grass, H. J. Pohland i im podobni. Wydaje się więc co najmniej dziwne, że w tym stanie rzeczy nie doszło do propagandowego wykorzystania ekipy filmowej podczas pobytu w Gdańsku; być może ciszę medialną należałoby powiązać z niedawnymi dramatycznymi wydarzeniami związanymi z obchodami tysiąclecia chrztu Polski (pisał o tym w 30 Dniach D. Gucewicz¹⁶⁾), w których pojawił się mocno wyeksponowany wątek antyniemiecki jako reakcja na ubiegłoroczne (koniec roku 1965) orędzie biskupów polskich do biskupów niemieckich; nie bez znaczenia mógł być także zbliżający się Kongres Kultury Polskiej (7-9 października), który w założeniu miał ukoronować obchody jubileuszu Polski i zarazem pokazać światu otwartość, tolerancję i nasz wkład w rozwój kultury światowej, chociaż de facto był gloryfikacją niepodzielnego władania partii we wszystkich sferach życia Polaków, również – duchowej; zachodnioniemieccy filmowcy w razie potrzeby mogli więc posłużyć władzom za alibi dowodzące normalności życia i możliwości współpracy ponad jakimikolwiek podziałami i granicami.

Praca na planie trwała. Pohland przetwarzał scenariusz na kadry, te na ujęcia i sekwencje korzystając w pełni z dotychczasowych praktyk i doświadczeń nowofalowców, a także surrealistów, dadaistów i francuskiej awangardy filmowej przełomu lat 40. i 50., zwłaszcza letryzmu; w czarno-białym obrazie są wyraźne asocjacje wizualne prowadzące do Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) Alaina Resnaisa i do eksperymentalnego Traktatu o ślinie i wieczności (1951) Isidora Isou. Granice między tym, co rzeczywiste a wyobrażone, co subiektywne a obiektywne są pozacierane, zaś wędrówka narratora po dwoistej przestrzeni wypełnionej substytutami i fantomami, jest przeplatana monologiem wewnętrznym i  podporządkowana pamięci i względności czasu. Podkreśleniem tego są dynamiczne cięcia, zaakcentowane muzyką jazzową. Postaci, których narrator nie może sobie przypomnieć zastępują manekiny, nota bene zaprojektowane przez wybitnego polskiego scenografa i kostiumologa Jerzego Szeskiego, współpracującego m. in. z A. Wajdą przy realizacji Kanału (1956) i Popiołów (1965) i  Aleksandrem Fordem przy realizacji Ósmego dnia tygodnia (1958).

Co ciekawe i zadziwiające, nagromadzenie kanonicznych nowofalowych środków wyrazu w żaden sposób nie rozsadziło filmu i nie wpłynęło negatywnie na klarowność przesłania. Pohland pozostał wierny idei noweli. Pilenz przyjeżdża do Gdańska w określonym celu: zweryfikowania przeszłości i dotarcia do prawdy, ale im bardziej zagłębia się w historię, tym bardziej narasta w nim poczucie winy i współodpowiedzialności za skutki wydarzeń, które kiedyś inicjował. Wyprawa przeradza się rachunek sumienia i potrzebę ekspiacji, zadośćuczynienia, odkupienia.

Praca przy filmie trwała w najlepsze pomimo niekończącego się wokół niego zamieszania, prób ingerencji i nacisków. Zainteresowanie było duże, więc wiadomości z planu szybko docierały do prasy i społeczeństwa, zwłaszcza że pod koniec sierpnia i we wrześniu część ujęć realizowano w atelier w Berlinie. Konserwatywni politycy inicjując pisanie listów protestacyjnych usiłowali manipulować opinią publiczną i w miarę zbliżania się premiery coraz bardziej podsycać emocje. Zwietrzyli w tym szansę na budowanie bądź odbudowanie karier politycznych w sytuacji trwającego właśnie rozpadu koalicji parlamentarnej (październik 1966), jednak na razie niewiele wskórali.

W dniu 18 listopada film przeszedł bez zastrzeżeń kolaudację, podczas której tylko ustalono granicę wiekową dla widzów: powyżej 18. roku życia, niemniej urzędnicy rozpoczęli z Pohlandem zabawę, nomen omen, w kota i mysz. 10 dni po kolaudacji strażnicy moralności z Ministerstwa Spraw Wewnętrznych w Bonn zażądali kopii i zgłosili reżyserowi zastrzeżenie do jednej, a po namyśle – do czterech scen, które uznali jako naganne moralnie i wręcz nieprzyzwoite i zażądali ich wycięcia lub dokonania zmian. Po raz kolejny spór zogniskował się wokół sceny olimpiady masturbacyjnej, która w filmie jednak się znalazła, chociaż fakt jej nakręcenia skrzętnie ukrywano. Wszystko wskazywało na to, że jest to pretekst, zaś prawdziwym i jedynym powodem jest sposób obejścia się na planie filmowym z Krzyżem Żelaznym i pełne oburzenia wypowiedzi prominentnych polityków CSU, które urzędnicy wzięli za wytyczne. 

Naciski na Pohlanda połączone z groźbą podjęcia środków administracyjnych z prawnymi włącznie w celu zwrotu dofinansowania ciągnęły się prawie do końca grudnia, jednak ten i koproducenci nie ulegli szantażowi. Okazało się, że urzędnicy dopatrzyli się w kryteriach przyznania dotacji zapisu umożliwiającego odmowę w przypadku uznania którejś sceny za godzącą w normy obyczajowe. Ostatecznie sprawę rozstrzygnął Filmbewertungsstelle (Urząd Kontroli Filmów, jednostka rządowa), który ocenił sceny na wraku minowca jako wykonane delikatnie i ze smakiem¹⁷⁾. Wbrew temu nie zakończyło to sporu z MSW, które nadal obstawało przy swoim i nie przyjmowało do wiadomości prawa do wolności wypowiedzi artystycznej. W rezultacie dotacja została anulowana. Zagroziło to zaplanowanej na początek roku 1967 premierze. Pomocną dłoń wyciągnęła Ilse Kubaschewski, właścicielka firmy Gloria Filmverleih GmbH, niezależna producentka (m. in. 08/15 w reż. Paula Maya wg głośnej antywojennej powieści Hansa Hellmuta Kirsta), dystrybutorka, która pomimo umiarkowanych konserwatywnych poglądów na kino i niechęci do filmowych nowinek, okazała się osobą na tyle otwartą, że rozwiązała problem Pohlanda doprowadzając do premiery w nadzorowanym przez Glorię kinie Atelier (Berlin ZOO).

          Plakat zapowiadający premierę filmu dniu 07 lutego 1967 roku w kinie Atelier, Berlin ZOO.

Źródło: Film 1967, nr 12. Po prawej stronie widoczny znak graficzny firmy Gloria Filmverleih GmbH.

Źródło: www.filmposter-archiv.de/filmplakat.

Na krajową premierę przyszło nam czekać jeszcze ponad 4 lata: do czerwca roku 1971.          

W GDAŃSKU

Co można było interesującego i przykuwającego uwagę wydobyć z obrazu Gdańska połowy lat 60.? Robotniczego miasta od nowa. Miasta prowincjonalnego i fasadowego, martwego, pozbawionego ducha i nie odróżniającego się od innych w kraju? Chyba tylko to, co zostało w pamięci Pilenza.

Pomimo upływu ponad 20. lat od zakończenia wojny, jej skutki były nadal widoczne i prawie równoważyły odbudowane kwartały miasta. Zwarte dotychczas linie zabudowy sporej części ulic, zwłaszcza na obrzeżach Głównego i Starego Miasta, były szczerbate i pełne gruzu, zaś niedbale wyrównane i porośnięte trawą tereny po rozebranych budynkach wyglądały jak małe pola golfowe. Obrazu dopełniały prowizoryczne budowle, przybudówki, budki z warzywami, słodyczami i oranżadą, pijanie piwa oraz parterowe pawilony handlowe, które z czasem okazały najtrwalszymi elementami przestrzeni Gdańska, a także pozapadane, brudne chodniki i jezdnie, po których co jakiś czas przemykały nieliczne pojazdy i przepełnione do granic możliwości tramwaje.

Pohland nie tracił czasu na wyszukiwanie w nim magicznych, ładnych i kultowych miejsc, jak Janusz Morgenster podczas realizacji filmu Do widzenia, do jutra (1960), również czarno-białego, który w porównaniu z Kotem i myszą (też czarno-białym) zdaje się skrzyć wszystkimi kolorami tęczy. Jednak wykreowany przez J. Morgensterna idylliczny obraz miasta jest niewielkim wycinkiem tamtej rzeczywistości, wyjątkiem nie potwierdzającym reguły, bo ograniczonym tylko do świata bohemy studenckiej skupionej wokół Żaka, która żyła inaczej, niż przeciętni mieszkańcy podmiejskiej Oruni, kolejarskiej Przeróbki, czy stoczniowego Chełmu.

Pohlandowi taki obraz Gdańska nie był do niczego potrzebny. Zresztą przyjeżdżając kilka razy do Gdańska w wyszukiwaniu planów zdjęciowych wiedział, dokąd się udaje i czego może się spodziewać. W jego opisie dały znać o sobie oko i ręka długoletniego praktyka w krótkometrażowym filmie dokumentalnym, bowiem Kot i mysz, to hybryda reportażu (o kręceniu filmu) i dokumentu, ale dokumentu w części imaginatywnego, odpowiednio spreparowanego dla potrzeb opowiadanej historii.

Gdańsk jest tu tylko naturalną scenografią i tłem opowiadanej historii. Jego przestrzeń jest większa, niż w noweli, w której granicę dosyć wąskiego wycinka miasta wyznacza od północy boja kierunkowa Nowego Portu (przy wejściu do kanału portowego), przez Brzeźno do górnego Wrzeszcza, którego najdalszym punktem jest budynek Horst Wessel Oberschule (dzisiaj siedziba III Liceum Ogólnokształcącego przy ul. Topolowej). Na trasie wędrówki Pilenza prowadzącej do miejsc młodości pojawiają się więc przestrzenie i obiekty, których w noweli nie ma lub są wspominane przez postaci drugo- i trzecioplanowe, np. Most Krowi, Zielona Brama, fragment ul. Kartuskiej (w tle zakład kamieniarski Jana Curzydło mieszczący się wówczas pod numerem 2, nieopodal skrzyżowania z ul. Powstańców Warszawskich; Jerzy Curzydło, syn Jana pamięta, że ul. Kartuska w części była wyłączona z ruchu kołowego i pieszego na dobre pół dnia, a ponadto, że ktoś ważny z ekipy, może sam Pohland, poprosił o zakrycie resztek niemieckiego napisu widocznego na którejś budowli), niewielkie fragmenty Dolnego Miasta i wiele innych, z którymi ten nie ma związku emocjonalnego i które są bez znaczenia dla akcji.

W pamięci Pilenza miasto z trudem poddaje się rekonstrukcji. Miejsca są te same, a jednak wydają się inne, utrudniające pamięci przywracanie sylwetek i twarzy ludzi oraz odtwarzanie zdarzeń sprzed ponad ćwierćwiecza. Próbą ewokacji przedwojennego Gdańska jest nałożenie jego obrazu na teraźniejszy. To podwojenie miasta i zatrzymanie w czasie balansuje na granicy groteski i wymyka się racjonalnej ocenie. Fantastyka zaczyna mieszać się z realizmem, absurd zaczyna brać górę nad logiką. Rodzi się jeszcze więcej pytań, na które brakuje odpowiedzi.

Kadr z filmu Kot i mysz. Źródło: kino.de/film/katz-und-maus-1967/#

Tak, to już nie jest to miasto, z którego zniknął Mahlke, migrował Pilenz i inne postaci noweli. Jakimś cudem ocalały budynki będące celem jego podróży i teraz są szansą na reminiscencje, na przypomnienie sobie szczegółów, zwłaszcza Conradinum z wielką i piękną aulą, w którym miało siedzibę Technikum Budowy Okrętów, a obecnie mieszczą się Szkoły Okrętowe i Ogólnokształcące Conradinum. Brzeźno jest inne, niż kiedyś. Rzadką zabudowę dzielnicy odcina od plaży i morza pas dziko rosnącej poplątanej średniej i wysokiej roślinności. Zatarta jest nadmorska ścieżka prowadząca w kierunku Jelitkowa. Kurhaus ocalał, lecz elewacja i przestrzeń wokół mówią, że lata świetności dawno minęły. Nie ma już Strandhalle, spod której wypływali do wraku, a molo, też początek pływackich eskapad, wydaje się krótkim, trochę koślawym pomostem. Wszystko jest tu odmitologizowane, odczarowane. Miejsce dawno straciło genius loci.

Pilenz widzi przy brzegu wrak okrętu i po raz kolejny wraca przeszłość. Nagle na pokładzie pojawiają się jego koledzy i Tulla Pokriefke. Zabawa trwa w najlepsze. Tylko niektórzy z nich są niemi i anonimowi. To dawno umarła klasa: manekiny z takimi samymi, martwymi twarzami.

Ten plażowy wrak, w którym Pilenz zobaczył minowca tkwiącego nadal na mieliźnie, zdaje się być jedynym solidnym ogniwem łączącym przeszłość z teraźniejszością i wskazówką, za którą będzie podążać pamięć i myśl narratora. Ale i w tym relikcie trudno dziś dopatrzyć się dawnej samotni i sanktuarium Mahlkego, bowiem z chwilą jego zniknięcia gdzieś zapodziała się wyjątkowość tego miejsca i ulotnił się mistycyzm odprawianego przezeń obrzędu, a ludzi zastąpiły kukły…

Zatrzymajmy się przy wraku, będącym ważnym składnikiem filmu i noweli poprzez ścisłe powiązanie z postacią Mahlkego. G. Grass podczas spotkania autorskiego w Gdańsku w dniu 04 czerwca 1981 roku w Gdańsku powiedział: – Akcja Kota i myszy rozgrywa się w większości na zatopionej u wejścia do Nowego Portu jednostce polskiej. Ponieważ wszyscy chłopcy w moim wieku, także i ja, „zarażeni” byliśmy wojskowością, znaliśmy wszystkie jednostki, nie tylko polskie, ale i obce, rozpoznaliśmy, że zatopioną jednost­ką jest stawiacz min Jaskółka¹⁸⁾. Jednak Honsza w wywiadzie dla Dziennika Bałtyckiego wspomina, że pisarz w którymś z wywiadów przyznał, że nie opowiada dosłowności biograficznych. Nawet zadeklarował: <Ja kłamię jak z nut>. Bardzo dobrze, że to powiedział, bo pisarz ma prawo do imaginacji, do wymyślania, do fikcji literackiej.¹⁹⁾

Jaka jest więc prawda o istnieniu wraku minowca i czy w opisanym miejscu rzeczywiście osiadł na mieliźnie jakiś okręt? Zacznijmy od pierwszego. Narrator noweli, Pilenz, nie jest pewny identyfikacji jednostki, więc a priori przyjmuje, że chodzi o wrak polskiego minowca klasy Czajka, spuszczonego w Modlinie na wodę, w Gdyni wykończonego (…), który zatonął przed rokiem na południowy wschód od boi kierunkowej Nowego Portu, a więc poza obrębem toru wodnego, nie hamując ruchu statków²⁰⁾.

Zaproszenie na spotkanie autorskie z G. Grassem. Źródło: archiwum autora.

Zgadzają się tu jednak jego dwie podstawowe cechy: nazwa Czajka i miejsce budowy: stocznia (rzeczna) w Modlinie (Polskie Zakłady Inżynieryjne). Minowce, a właściwie małe trałowce, były wówczas na wyposażeniu Marynarki Wojennej RP. W latach 30. zbudowano 6 takich jednostek, zwanych potocznie ptaszkami. Były to: Jaskółka, Mewa, Rybitwa, Czajka, Czapla i Żuraw. Tylko dwie z nich zostały zbudowane i zwodowane w Modlinie: wspomniana Czajka i Rybitwa, zaś pozostałe – w Gdyni. Mewa, Jaskółka i Czapla zostały zatopione przez lotnictwo niemieckie we wrześniu `39 w portach wojennych Helu i Jastarni, Czajka została zezłomowana w roku 1977, zaś Żuraw po ucieczce do Szwecji powrócił do kraju w roku 1946, następnie pływał do roku 1981 i zatonął w Gdyni. Wrak wydobyto i zezłomowano dopiero w roku 2005. Żaden z nich nie mógł być wrakiem minowca, o którym pisze Grass.

Przyjrzyjmy się teraz miejscu wskazanemu przez narratora. Wskazówką jest boja kierunkowa Nowego Portu, tzw. wiecha (dzisiaj oznaczona jako N9), która wówczas mogła znajdować się dokładnie na wysokości latarni morskiej od zachodniej strony toru wodnego tworząc razem z nią jego wrota, jednakże trudno doszukać się jej na dawnych mapach tej części akwenu. Dodatkową informacją, pomocną w ustaleniu miejsca, jest podany przez narratora czas, w jakim Mahlke przepływał odcinek od mola lub kąpieliska do wraku, który odpowiednio wynosił 25 min. lub 35 min. Zatem przy założeniu, że dobry pływak, a takim był Mahlke, jest w stanie pokonać w czasie godziny dystans ok. 2,5 km, wrak musiał znajdować się w odległości ok. 1100-1200 m od obu punktów w Brzeźnie. Po uwzględnieniu kolejnej wskazówki: kierunku południowo-wschodniego od boji, tym miejscem mógł być obszar ograniczony od strony lądu barakami kwarantanny (vide mapa: Kranken-baracken Qurantäne-A.). W tym miejscu głębokość wody wynosiła od 1,4 m do 1,7 m, następnie, w odległości mniej więcej 200 m od brzegu zwiększała się do 3 m. Minowce miały zanurzenie od 1,55 m do 1,7 m, więc wrak nie mógł tkwić poza tą granicą, bowiem Mahlke z ferajną urzędował na jego pokładzie.

Jest zatem mało  prawdopodobne, aby minowiec w drodze do Gdyni płynąc po dobrze oznakowanym torze zszedł tak ostro z wyznaczonego kursu (pod kątem prawie 45. stopni) i utknął na tym zdradliwym i wyłączonym z żeglugi, martwym akwenie. Z kręgu podejrzeń trzeba też wykluczyć inne jednostki, może poza płaskodennymi. Najbliższa przystań o odpowiedniej głębokości (3,5 m) po tej stronie toru wodnego znajdowała się przy głowicy mola w Brzeźnie mającego od linii brzegowej do tego miejsca długość ok. 150 m, a więc była poza przybrzeżną płycizną, co umożliwiało cumowanie różnym jednostkom, głównie statkom wycieczkowym. Firmy i ich przedstawicielstwa mające siedziby, składy i magazyny na zachodniej pierzei od wejścia do portu też nie korzystały z otwartego morza ze względu na brak przy brzegu odpowiedniej infrastruktury, lecz wyłącznie z przyległego basenu portowego mającego głębokość od 8 do ponad 9 m.

W tym stanie rzeczy trzeba przyjąć z dużą dozą pewności, że wrak jest wytworem wyobraźni pisarza. Przypuszczalnie inspiracją do stworzenia tego wątku noweli, jednego z najważniejszych, były 2 wraki przy plaży w Brzeźnie, które G. Grass mógł widzieć i oglądać podczas wizyty w Gdańsku w roku 1958.   

Mapa sztabowa 1:15 000 pobrzeża Bałtyku z wejściem do portu, 1909; po lewej – zaznaczone: Strandhalle (hala plażowa), Kurhaus (dom kuracyjny), molo i łazienki w Brzeźnie. Po prawej – wejście do portu z latarnią (oznaczona literami F.r. i na czerwono).

Źródło: wikimedia.orgwikiFileDie_Weichsel_von_Neufahrwasser_bis_Danzig_1909.JPG.

Na internetowej stronie wikimapa.org znajdziemy wpis sugerujący, że jednym z nich był prawdopodobnie kadłub ukończonego w 70% torpedowca typu „41” o oznaczeniu T-40, holowanego ze stoczni Schichaua w Elblągu i porzuconego w tym miejscu (współrzędne 54°24’51″N 18°37’27″E) w dniu 23 marca 1945, z kolei na stronie www.forum.dawnygdansk, że był to okręt cel marynarki Wojennej. Drugim wrakiem, znajdującym się bliżej mola była mniejsza, niezidentyfikowana jednostka, której resztki odkryto na początku lat 90. podczas budowy nowego mola.

Czy któryś z wraków odegrał w filmie rolę minowca? Oba wraki mogły być razem i oddzielnie wymarzoną scenografią, obok której żaden reżyser nie przeszedłby obojętnie. Ekipie Pohlanda mogły ułatwić pracę, oszczędzić czas i pieniądze. Wydaje się, że filmowy wrak minowca był kompilacją obu i przypuszczalnie trzeciej, sprawnej jednostki, podobnej gabarytami do minowca, gdyż w niektórych sekwencjach jest wyraźna różnica w jego wysokości i powierzchni pokładu. Na te różnice trzeba jednak spojrzeć z dwóch punktów  widzenia: kąta ustawienia kamery i wynikających stąd zniekształceń perspektywy, zwłaszcza w tzw. rzutach z góry, a takie są w tej sekwencji, i widzenia wraku przez Pilenza. Kamera w tym przypadku jest nie naszym okiem, lecz jego, więc postrzegany przezeń świat jest subiektywny, przefiltrowany przez doświadczenie, czas i pamięć. Zatem obraz wraku w dyskursie Pilenza z własną pamięcią może co pewien czas być inny. 

   Czy pamięć Pilenza o jego rodzinnym mieście mogła być wówczas pamięcią zbiorową pozostałych mieszkańców Wolnego Miasta Gdańska? Wydaje się, że nie, gdyż Pilenz był wyjątkiem. Człowiekiem od dawna pogodzonym ze status quo, wyleczonym z nostalgii, sentymentu i resentymentu. Wiedzącym już, że jego doświadczenie powinno być doświadczeniem wszystkich, a więc i zbiorowej odpowiedzialności za winę wynikającą ze zbiorowego podporządkowania się złu. Jako taki miał być przykładem dla społeczeństwa niemieckiego.

Sporządzony przez Pohlanda obraz miasta, boleśnie prawdziwy, które po odbudowie i przebudowie niczym nie przypominało małej ojczyzny, nie było Danzigem, lecz Gdańskiem, w którym władze i napływowi zacierali od końca wojny resztki śladów niemieckości, miał dotrzeć do jak największej części społeczeństwa niemieckiego z przesłaniem, że nie ma już żadnej szansy na nowy podział Europy ze wszystkim wynikającymi zeń implikacjami, w tym –   włączeniem Gdańska do Niemiec lub przyznaniem mu statusu wolnego miasta. Miał pozbawić raz na zawsze złudzeń, mrzonek i pokazać irrealizm jakichkolwiek roszczeń do tego terytorium, a także być potężnym wstrząsem i wyrzutem sumienia za zrównanie go z ziemią.   

Wrak niszczyciela (?) na plaży w Brzeźnie. Źródło: httpforum.dawnygdansk.

KOMENTARZE I OPINIE

Za nagonką na Pohlanda stały te same ziomkostwa i stowarzyszenia nosicieli Krzyża Żelaznego, które przez minione 3 lata zajadle atakowały G. Grassa za nowelę i aktywność polityczną. Po raz drugi poszło im o szarganie świętości (Krzyża) i akceptowanie polskości Gdańska. Jeszcze urzędujący kanclerz L. Erhard miał się podobno z oburzeniem wyrazić do swego zastępcy i zarazem ministra ds. ogólnoniemieckich, Ericha Mendego, również kawalera Krzyża, że synowie Brandta zbezcześcili symbol narodowy, jakim jest Krzyż Rycerski, nosząc go do stroju kąpielowego, zaś przewodniczący CSU Franz Josef Strauss, który w dniu 21 września, kiedy nikt filmu jeszcze nie widział, stwierdził podczas debaty w Bundestagu, że nie wolno, by synowie czołowego polityka nosili, i to w dodatku Gdańsku, to wysokie odznaczenie, a jeśli to już się stało, nie należy dopuścić do rozpowszechniania (w kinie) tego faktu²¹⁾. Z jednej strony była to darmowa reklama, lecz z drugiej zagrożenie, którego nie należało w żadnym wypadku lekceważyć, bowiem duża część społeczeństwa mentalnie tkwiąc jeszcze w epoce Republiki Weimarskiej miała mało wysublimowane potrzeby kulturalne i była przywiązana do tradycyjnego kina papy.

Po premierze i wejściu do rozpowszechniania film natychmiast podzielił widzów, przy czym jego przeciwników było więcej. Do betonowych ideologów dokooptowała umiarkowana prawica i ci, którym obojętne było przesłanie, ale nowatorska forma dzieła i przekazu przekraczała granice ich percepcji. Co z tego, że recenzenci i krytycy filmowi chwalili utwór Pohlanda, jak np. Peter W. Jansen, który w branżowym Filmkritik (nr 2/67) napisał: <Kot i mysz> to jedna z najwierniejszych filmowych adaptacji dzieła literackiego. I to nie dlatego, że nieznacznym zmianom uległ tekst noweli Güntera Grassa, ale dlatego, że struktura narracji utworu literackiego stała się filmową rzeczywistością. Porównywanie pierwowzoru literackiego z jego ekranizacją jest na ogół błahe i nieistotne, szczególnie dla krytyki filmowej, której przedmiotem jest film i nic poza tym, a jednak w tym wypadku literatura nie tylko wyzwoliła tok opowiadania, ale stała się opowieścią sama w sobie … Mahlke jest postacią, która się pojawia i znika, by się  nigdy więcej nie ujawnić, również w dosłownym znaczeniu; jest to literacko-mityczna postać, ściślej – zaszyfrowana, postać zjawa. Historia tej postaci jest w równej mierze historią polityczną, jak i społeczną …²²⁾. Niektórzy poszli w analizach dalej dostrzegając w nim ironię, tragifarsę, drwinę i – nie bez racji – satyrę i parodię. Sam G. Grass był powściągliwy w ocenie filmu. Chętniej i częściej rozprawiał o ekranizacji Blaszanego bębenka.

Do polityków, urzędników i dystrybutorów napłynęło tak wiele skarg i protestów, że film wycofano z repertuarów niemieckich kin. Jak widać, konserwatywna ekstrema okazała się w tym przypadku niezwykle skuteczna i nie tylko w ideowym rozrachunku była górą. Było to jednak pyrrusowe zwycięstwo, gdyż film spełnił swoje małe zadanie. Niedługo potem koalicja SPD i Wolna Partia Demokratyczna (FDP) wygrały wybory do Bundestagu, a W. Brandt został wybrany na kanclerza (21 października 1969).

Po wejściu filmu w roku 1971 na polskie ekrany pisma branżowe zamieściły szereg życzliwych tekstów, które w istocie miały charakter informacyjny bądź publicystyczny. Ich autorzy tylko powtarzali lub przetwarzali informacje z reportaży, wywiadów i artykułów opublikowanych 4 lata wcześniej. Zabrakło solidnej, fachowej recenzji skupiającej się na analizie struktury filmu, artystycznych środkach wyrazu, jego mocnych i słabych stronach. Wyglądało na to, że zjawisko pt. Kot i mysz przerosło redaktorów Filmu, Ekranu, Magazynu Filmowego i innych periodyków.

Redakcja tygodnika Film tradycyjnie zamieściła rubrykę Dziewięciu gniewnych ludzi poddając ocenie 12 nowo zakupionych i wprowadzonych do rozpowszechniania filmów, w tym Kota i mysz:

Ocena Kota i myszy przez 9. gniewnych ludzi. Źródło: Film 1971, nr  28-29.

Średnia ocena „3,8” w 6. punktowej skali sytuowała go blisko „4”, a więc „dobrego”. W rankingu filmów wprowadzonych na ekrany kin w Polsce w roku 1971 wyprzedziły go Polowanie Carlosa Saury (1966), którego oceniono na „4”, i Z zimną krwią (1967) Richarda Brooksa („5”), uznane po latach za klasykę kina światowego. O kontrowersyjności filmu i podzieleniu krytyków filmowych świadczą skrajne oceny: od słabego (Jerzy Płażewski) przez dyskusyjny (Zygmunt Kałużyński) do bardzo dobrego (Leon Bukowiecki i Jerzy Eljasiak).

W Magazynie Filmowym Bogumił Drozdowski, jeden z dziewięciu gniewnych ludzi, był nielicznym, którzy się starali wyjść poza ogólniki pisząc, że nie chodzi tu (w filmie) o konfrontację przeszłości z teraźniejszością: sam Pilenz <nie cofa się> w czasie, nie odmładza w partiach retrospektywnych. W przyjętej konwencji realizatorskiej jest i pełna akceptacja istniejące status quo, i prowokacyjne niemal odcięcie się od sentymentalizmu starych kątów <niemieckiego> Gdańska, prowokacyjne oczywiście w stosunku do ziomkowskich ciągot i tęsknot. ²³⁾      

Do filmu powrócono 13 lat później podczas grassowskiego seminarium filmowo-literackiego zorganizowanego w Warszawie przez klub Hybrydy (grudzień 1984). Prowadząca spotkanie prof. Maria Janion mówiła (zwracając przy okazji uwagę na znużenie uczestników pokazem filmu), że w <Kocie i myszy> kształtuje Grass opowieść o bohaterze i antybohaterze jednocześnie, Joachimie Mahlkem, co w filmie (…) było chyba interesująco ujawnione. Filmowy <Kot i mysz> czasem mi się wydaje lepszy od filmowego <Blaszanego bębenka>²⁴⁾ i prowokacyjnie, lecz nie bez racji określiła dzieło V. Schlöndorffa jako bezstylowe, bardzo płaskie, tradycyjne, nie odtwarzające żadnej właściwie z ofiarowanych przez film możliwości.

Z kolei literat i tłumacz Bolesław Fac, uczestnik tegoż seminarium, miał zdanie odmienne dowodząc, że Pohland nie dorósł mimo wszystko do zadania, bo nie umiał przełożyć na język filmu Kota i myszy (…), ale Tulla Pokriefke jako dziewczyna rzeczywiście w filmie ożyła ²⁵⁾.

Seminarium było ostatnim rodzimym zmierzeniem się w takiej skali z filmem Pohlanda, pierwszym z 3. (do tej pory) ekranizacji prozy G. Grassa i bez wątpienia – najlepszym. Szkoda, że wtedy potraktowano go bardzo zdawkowo, przy okazji i na marginesie powieści Psie lata i Blaszany bębenek, bowiem tych dotyczyły wystąpienia i dyskusje uczestników. Potem film popadł w zapomnienie na prawie 30 lat nie licząc incydentalnych elitarnych pokazów w dyskusyjnych klubach filmowych.

Ze względu na kilkuletnie opóźnienie w realizacji był już tylko echem dawnego buntu, requiem za gasnącą powoli Nową Falę, jej ostatnim akordem i zarazem hołdem dla sygnatariuszy Manifestu i dla mistrzów kina francuskiego: Isidore Isou i Alaina Resnaisa. Jako produkt określonego momentu historii kultury i polityki i Niemiec spełnił swoje zadanie pozostając niekwestionowanym dokumentem tamtych lat. Można zaryzykować postawienie tezy, że gdyby zaginęły w Niemczech wszystkie dokumenty dekady `60. i pozostał film Pohlanda, to na jego podstawie dałoby się bez trudu odtworzyć ówczesny klimat polityczny, kulturalny i obyczajowy epoki Erharda i Brandta.     

Pamięć o filmie jest powoli przywracana. W roku 2012 Enno Stahl opublikował niewielkie, lecz solidnie udokumentowane studium pt. Für die Katz und wider die Maus: Pohlands Film nach Grass o powstawaniu filmu w ówczesnym kontekście społeczno – politycznym Niemiec i odbiorze przez media i publiczność; na okładce książki jest, a jakże, Krzyż Żelazny mający przypominać o podziale społeczeństwa i batalii socjaldemokratów o lepsze Niemcy.

Film był pokazany na Sommer Berlinale w lipcu 2016 roku. Miesiąc później za sprawą Filmmuseum München oraz Goethe Institut w Monachium film trafił do szerszego obiegu. Obie placówki wspólnie wydały go na płycie DVD zawierającej m. in. oryginalną ścieżkę dźwiękową z muzyką Attili Zollera, krótki film dokumentalny o G. Grassie i 20. stronnicową książeczkę.

Fotografie z planów filmowych, wykonane przez wybitnych amerykańskich artystów fotografików, inne dokumenty, w tym plakaty, korespondencja, zapiski itp., dotyczące działalności reżysera, zostały odkryte po jego śmierci (maj 2014, Cannes) i na początku roku 2016 były eksponowane w Berlinie w Willy Brandt-Haus (centrum kulturalne i konferencyjne).

                                                                                                           Kazimierz Babiński

Przypisy

1. N. Honsza, Gunter Grass. Biografia, Gdańsk 2014, s. 12.

2. Zob. B. T. Wieliński, Naziści w resorcie, „Gazeta Wyborcza” 2016, nr 241, s. 12.

3. Cyt. za: A. Męclewski, Gdańszczanin na stosie, „Litery” 1966, nr 2, s. 28.

4. Tamże.

5. Tamże.

6. W. Szewczyk, Literatura niemiecka XX wieku, Katowice 1964, ss. 154-155.

7. N. Honsza, tamże, s. 80.

8. D. Pruss-Pławska, Literackie formy egzystencji błazna w Trylogii gdańskiej Güntera Grassa, www.staff.amu.edu.pl, dostęp w dniu 27 października 2016 roku.

9. Zob. Polskie pytania o Grassa, M. Janion (red.), Warszawa (brak roku wydania), s. 24 i następne.

10. A. Gwóźdź, Po obydwu stronach muru: kinematografie niemieckie, w: „Kino epoki nowofalowej”, T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska (red.), Kraków 2015, s. 697.

11. Zob. A. Gwóźdź, s. 692.

12. H. J. Pohland, Wina grenadiera Pilenza, rozmowa przeprowadzona przez Bohdana Ziółkowskiego, w: „Film” 1966, nr 33.

13. B. Wachowicz, Joachim Mahlke. Powrót do Gdańska, w:, „Ekran” 1966, nr 38.

14. Zob. Brandt-Söne Scheitel gezuckert, w: „Der Spiegel“ 1966, nr 28.

15. H. J. Pohland, Wina …

16. Zob. D. Gucewicz, Co się wydarzyło, kiedy świętowano tysiąclecie chrztu Polski, w: „30 Dni” 2016, nr 3.

17. Zob. Katz und Maus. Das Dingslamdei, w: „Der Spiegel“ 1966, nr 53.

18. R. Ciemiński, I szukam ziemi Polaków, Warszawa 1989, s. 152.

19. G. Grass, Chcę być pochowany z workiem orzechów, rozmowa przeprowadzona przez Jarosława Zalesińskiego,  w: ”Dziennik Bałtycki” 2015, nr 89, ss. 14-15.

20. G. Grass, Kot i mysz, Gdańsk 1982, s. 6.

21. Kot i mysz, w: „Filmowy Serwis Prasowy” 1967, nr 21, s. 28.

22. Tamże, s. 32.

23. B. Drozdowski, Kot i mysz, w: „Magazyn Filmowy” 1971, nr 17, s. 7.

24. Polskie pytania o Grassa, s. 28.

25. Tamże, s. 74.

___________________________________________________________________

Kot i mysz

Tytuł oryginalny: Katz und Maus.

Produkcja niemiecka (NRF).

Scenariusz (na podstawie noweli Güntera Grassa pod tym samym tytułem) i reżyseria: Hans Jürgen Pohland.

Zdjęcia: Wolf Wirth.

Muzyka: Attila Zoller.

Scenografia: Jerzy Szeski.

Wykonawcy: Mahlke młody – Lars Brandt, Mahlke starszy – Peter Brandt, Pilenz – Wolfgang Neuss, Tulla – Claudia Bremer, Klohse – Herbert Weisbach, ciotka Mahlkego – Ingrid van Bergen, pilot – Michael Hinz, kapitan marynarki wojennej- Helmut Kircher, Esch – hans Peter Brandes, Sontag – Christof Arnold, Schilling – Wolfgand Zeller i inni.

Produkcja: Modern Art. Film GmbH (berlin Zachodni) przy współpracy Filmu Polskiego ZRF RYTM – 1967; czarno-biały; napisy; taśma 35 mm; metraż: 2429; czas: 88 min.