Geopolityka postkolonialna: czytanie współczesnej geopolityki w maghrebisko-francuskich filmach wojennych / Alex Hasti

0
604

Zrzut z ekranu z filmu Bitwa o Algier

Ten artykuł analizuje reakcje geopolityczne na filmy postkolonialne w Internet Movie Database (IMDb). Maghrebi-francuskie filmy Days of Glory (francuski: Indigenes) (2006), Outside the Law (francuski: Hors la loi) (2010) i Free Men (francuski: Les hommes libres) (2011) wspólnie opowiadają algierskie historie oporu i antykolonializm podczas drugiej wojny światowej i algierskiej wojny o niepodległość, wykorzystując do tego hollywoodzki gatunek filmu walki i gangsterskie. W niniejszym artykule stwierdzamy, że specyficzne czasowe i przestrzenne narracje (post)kolonialnej Francji i Algierii zostały przekształcone i odczytane geopolitycznie jako alegorie bardziej znanych konfliktów, a mianowicie wojny z terroryzmem, arabskiej wiosny i konfliktu Izraela z Palestyną. Czerpiąc z obszarów teorii postkolonialnej i popularnej geopolityki, Artykuł ten rozszerza zakres popularnej geopolityki o film postkolonialny i jego recepcję jako miejsce geopolitycznej kontestacji. Czyniąc to, niniejszy artykuł podkreśla, w jaki sposób recepcja „obcojęzycznych” opowieści postkolonialnych w anglosferze jest zapośredniczona przez popularne geopolityczne ramy odniesienia i zależy od kontekstu recepcji i (post)kolonialnych relacji władzy.

Postcolonial Geopolitics Reading Contemporary Geopolitics in Maghrebi French War Films

Tłumaczenie

Wstęp

„Jak wygrać bitwę z terroryzmem i przegrać wojnę idei”. Dzieci strzelają do żołnierzy z bliskiej odległości. Kobiety podkładają bomby w kawiarniach. Wkrótce cała ludność arabska wpada w szalony zapał. Brzmi znajomo? Francuzi mają plan. Odnosi sukces taktycznie, ale zawodzi strategicznie. Aby zrozumieć dlaczego, przyjdź na rzadki pokaz tego filmu”. 1

Powyższe jest fragmentem ulotki ze słynnego pokazu Pentagonu Bitwy o Algier (1966) w 2003 roku. Jest to uderzający przykład tego, jak filmy podróżują. Ta inspirowana marksizmem, antykolonialna epopeja wzbudziła zainteresowanie amerykańskiej armii jako inspirująca opowieść o taktycznej kontr partyzantce i wojnie miejskiej (MacMaster 2004). Bitwa o Algier (1966) doczekała się także kolejnych reedycji DVD na całym świecie, oznaczonych w amerykańskiej reklamie jako: „najbardziej wybuchowy film lat 60. jest teraz najważniejszym filmem 2004 r.” (Harrison 2007, 337). Elastyczność filmu widać w sposobach, w jakie wspiera on cele i ruchy polityczne, nie tylko w wojnie partyzanckiej rządu USA w Bagdadzie i wojnie z terroryzmem, ale także w Partii Czarnych Panter i IRA. Zainteresowanie „Bitwą o Algier” dla grup opozycyjnych, które było „obowiązkowym obejrzeniem” (Harrison 2007) dla członków Czarnych Panter, polegało raczej na prowadzeniu „terrorystycznej” rebelii niż na jej stawianiu oporu. W zestawieniu z reklamą Pentagonu, zupełnie inny amerykański plakat do filmu z lat 70. głosił: „Eldridge Cleaver to widział – a ty?” (Harrison 2007, 338). Film był zatem używany przez różne osoby, różne organizacje, w różnym czasie i w różnych miejscach, i pokazuje, że zamierzone znaczenie filmu nie jest ustalone, ale zależy od zdolności widzów do wyprodukowania i odtworzenia go w nowych miejscach i zgodnie z różnymi programy geopolityczne.

Takie odczytania Bitwy o Algier (1966) znajdują paralele w recenzjach filmowych i dyskusjach o współczesnych filmach maghrebijsko-francuskich2 . Dni chwały (francuski: Indigenes) (2006), Poza prawem (francuski: Hors la loi) (2010) i Wolni ludzie (francuski: Les hommes libres) (2011) w Internet Movie Database (IMDb). Rozgrywające się podczas II wojny światowej Dni chwały (2006) śledzą algierskich i marokańskich piechurów od rekrutacji w Afryce Północnej do pól bitewnych Włoch i Francji, koncentrując się na wysiłku wojennym północnoafrykańczyków walczących w Wolnej Armii Francuskiej de Gaulle’a. Toczą oni walkę na dwa fronty, walcząc nie tylko z nazistowską machiną wojenną, ale także z kolonialnym rasizmem i dyskryminacją wewnątrz własnej armii. Sequel” Bouchareba, inspirowany amerykańskimi gangsterami „Poza prawem” (2010), opowiada historię algierskiej wojny o niepodległość (1954-1962) z perspektywy trzech braci Algierczyków w Paryżu, z których każdy na swój sposób walczy i stawia opór Francuzom. Free Men (2011) Ismaela Ferroukhi, podobnie jak Dni chwały (2006), sytuuje północnoafrykańskie kolonialne tożsamości i historie w pobliżu popularnych przedstawień II wojny światowej i francuskiego ruchu oporu. Film, którego akcja rozgrywa się w okupowanym Paryżu, głównie wokół Wielkiego Meczetu, skupia się na działaniach Meczetu na rzecz ratowania europejskich i północnoafrykańskich Żydów. Film pozycjonuje siebie i swoich muzułmańskich bohaterów obok zachodnich sojuszników, potępiając nazistowskie Niemcy i wykorzystując popularną narrację o francuskim ruchu oporu. Większość krytyków omawianych w tym artykule to krytycy „amatorzy”, z recenzjami pisanymi indywidualnie i na forach dyskusyjnych, odnoszącymi się głównie do filmu Poza prawem (2010), z przykładami Dni chwały (2006) i Wolnych mężczyzn (2011). Niniejszy artykuł bada internetową recepcję filmów wśród anglojęzycznych krytyków zachodnich na stronie Internet Movie Database (IMDb), gdzie widzowie są dobrze przyzwyczajeni do tych gatunków filmowych i znajdują się w środowiskach, w których niepokoje związane z imigracją, wielokulturowością i terroryzmem dominują w życiu społecznym i politycznym. Recenzje i dyskusje obejmują okres od 2007 do 2015 roku, w którym to czasie liczba nowych recenzji filmów osiągnęła swój szczyt długo po ich premierze. IMDb zamknął również swoją platformę tablicy ogłoszeń w lutym 2017 roku, co oznacza, że po tej dacie nie można było zebrać żadnych dalszych danych

W sumie filmy te podnoszą ważne kwestie dotyczące (re)przywłaszczenia popularnego hollywoodzkiego gatunku filmowego we francuskim filmie Maghrebi oraz sposobów, w jakie pomaga to umiejscowić francusko-algierskie historie kolonialne w szerszych obiegach kulturowych, opowiadając nieznane historie na znajome sposoby (Hastie, 2020). Dlaczego jest to ważne? Kino francuskie, w tym w mniejszym stopniu beur i maghrebi-francuskie, znane jest ze swojego autorskiego lub art-house’owego stylu i od końca II wojny światowej opiera się wpływom amerykańskim lub hollywoodzkim (Buchsbaum 2017). Higbee (2013) zauważa ten niedawny zwrot kina beur lub maghrebi-francuskiego w kierunku „głównego nurtu”, określając ten moment jako „post-beur”. Filmy te są przykładem tego zwrotu, a ich gatunek, styl, a nawet anglicyzowane międzynarodowe tytuły aktywnie zabiegają o anglofońską publiczność. Dni chwały (2006) były reklamowane na arenie międzynarodowej jako „najlepszy film wojenny od czasu Szeregowca Ryana” i ściśle odpowiadają estetyce Spielberga. Zmiana oryginalnego francuskiego tytułu z „Indigenes”, co w tłumaczeniu na angielski oznacza „tubylców”, na „Dni chwały” odzwierciedla tę chęć dotarcia do widzów w Wielkiej Brytanii i USA. Film miał również ogromny wpływ we Francji w momencie premiery, przyciągając 2,951,6693 widzów, a jego obsada zebrała wspólną nagrodę dla najlepszego aktora na festiwalu w Cannes. Film zmusił ówczesnego prezydenta Jacquesa Chiraca do unieważnienia zamrożenia emerytur żołnierzy kolonialnych, które miało miejsce w 1959 roku, kiedy wiele francuskich kolonii stawało się niepodległymi. Estetyka filmu Outside the Law (2010) jest bardziej zbliżona do amerykańskich filmów gangsterskich, takich jak Ojciec chrzestny czy Pewnego razu w Ameryce, być może po to, by osiągnąć złożoną sympatię dla swoich brutalnych i niespokojnych antykolonialnych bohaterów. Przyjęcie filmu Poza prawem (2010) we Francji było mieszane i wywołało żywe dyskusje na temat francuskiej historii. Wywołał oburzenie na festiwalu filmowym w Cannes, gdzie został oskarżony przez grupy reprezentujące weteranów wojskowych, a także przez niektórych francuskich polityków, o bycie „antyfrancuskim” i „fałszowanie historii” (Higbee 2013, 86). Przemawiając do widzów w Anglosferze, filmy nabierają nowych znaczeń. Podczas gdy francuska recepcja filmu ma miejsce w kontekście kontestowanej i traumatycznej kolonialnej przeszłości, w Anglosferze filmy odbierane są w kontekście współczesnego konfliktu geopolitycznego oraz przez pryzmat popularnej geopolityki, która odgrywa swoją rolę we wpływaniu na to, jak ludzie widzą i rozumieją „innych”.

Niniejszy artykuł bada spotkania krytyków z historiami i miejscami, które generalnie znajdują się poza anglofońską wyobraźnią kolonialną, a jednak są im przybliżane poprzez popularne konwencje narracyjne. W artykule stwierdzono, że specyficzne czasowe i przestrzenne narracje (post)kolonialnej Francji i Algierii są przekształcane i odczytywane geopolitycznie jako alegorie bardziej znanych konfliktów, a mianowicie wojny z terroryzmem, Arabskiej Wiosny i konfliktu Izraela Palestyną. Niektórzy krytycy wykorzystują filmy, by krytycznie wypowiedzieć się na temat historii kolonialnej i współczesnych relacji geopolitycznych, podczas gdy inni używają ich, by potwierdzić swoje podejrzenia wobec islamu i „świata arabskiego”. Najczęściej jednak filmy są pozbawione swojej szczególnej postkolonialnej frankofońskiej polityki, homogenizowane i włączane do popularnego geopolitycznego wyobrażenia, które pozwala niektórym widzieć, jak to ujął jeden z krytyków-amatorów, antyfrancuskie protesty algierskie w 1945 roku jako „dokładnie to samo”, co Arabska Wiosna.

Czerpiąc z teorii postkolonialnej (Benwell, Procter, i Robinson 2012; Jazeel 2019; Said 1978) oraz badań nad popularnymi geopolitykami i ich odbiorcami (Dittmer i Dodds 2008; Dodds 2006; Thorogood 2020; Woon 2014), artykuł rozważa film postkolonialny i jego recepcję jako miejsce geopolitycznej kontestacji. Artykuł podkreśla, jak recepcja „obcojęzycznych” opowieści postkolonialnych w Anglosferze jest zapośredniczona przez popularne geopolityczne ramy odniesienia, które są zależne od kontekstu odbioru i (post)kolonialnych stosunków władzy. i (post)kolonialnych stosunków władzy.

Film i teoria postkolonialna

Zanim przejdę dalej, konieczne jest rozpakowanie terminów „film postkolonialny” i „teoria postkolonialna”. Zakorzeniona w krytyce literackiej teoria postkolonialna wyłoniła się jako narzędzie, dzięki któremu można było zakwestionować utrzymującą się imperialną dominację nad kulturą w okresie po kolonializmie (Ashcroft, Griffiths i Tiffin 2002). Termin ten nie jest jedynie terminem czasowym, oznaczającym okres po uzyskaniu przez skolonizowane kraje niepodległości. Używa się go również jako akrytycznej analityki do badania władzy kolonialnej i imperialnej w kształtowaniu społeczeństw postkolonialnych (Gregory 2004; Jazeel 2019; Radcliffe 1997).

Czas i przestrzeń są kluczowe dla studiów postkolonialnych. Postkolonializm kwestionuje binaria takie jak te, które oddzielają czas przed i po kolonializmie oraz skolonizowane peryferie od imperialnych centrów. Edward Said (1978) argumentował, że „walka o geografię” jest kluczowa dla relacji (post)kolonialnych, nie tylko pod względem materialnym, ale także w „wyobrażonych geografiach” przywoływanych w walce o przestrzeń. Jak twierdzą Blunt i McEwan (2002, 3), „postkolonializm należy rozumieć jako geograficznie rozproszoną kontestację kolonialnej władzy i wiedzy”. Podstawą postkolonializmu jest zatem „polityka reprezentacji”. Dotyczy ona tego, kto jest reprezentowany, jak i przez kogo, aby pracować „w kierunku sposobów poznawania i czytania świata w inny sposób” (Jazeel 2019, 2).

Zmiana po 2000 roku w kinie maghrebsko-francuskim lub beur (Higbee 2013) we Francji oferuje specyficzny wgląd w postkolonialną kontestację reprezentacji i spotkania. Filmoznawcy postkolonialni definiują kina postkolonialne według różnych kryteriów, takich jak styl, konwencje, etniczność i transnarodowość (Ponzanesi i Waller 2012). Hamid Naficy (2001) identyfikuje to, co nazywa „kinem akcentowanym”, opartym przede wszystkim na sposobach produkcji zależnych od etniczności i pochodzenia filmowców. Włączając do swojej analizy szeroką geografię filmów, w tym z Francji i Afryki Północnej, argumentuje, że „choć nie ma nic wspólnego z wygnaniem i diasporą, zdeterytorializowane ludy i ich filmy mają pewne wspólne cechy, które w dzisiejszym klimacie śmiertelnej różnicy etnicznej wymagają rozważenia, a nawet podkreślenia” (Naficy 2001, 1). Filmy z jego korpusu mają to, co nazywa on „unikalnym stylem”, który reprezentuje „autorefleksyjną” i „fragmentaryczną” narrację. Film postkolonialny odrzuca tu dominujące konwencje filmowe kojarzone z Hollywood, zapraszając tym samym widza do uczestnictwa w bardziej „złożonym obiegu percepcji”. Co jednak dzieje się, gdy filmy postkolonialne przyjmują te konwencje i opowiadają historie w sposób i za pomocą gatunków, które są nieoczekiwane?

Rozwój kina maghrebsko-francuskiego i beur pokazuje, że film postkolonialny jest płynny i nie da się go łatwo zdefiniować za pomocą stałego zestawu cech. W latach 90. kino beur zaczęło odzwierciedlać życie nowego pokolenia mieszkańców Afryki Północnej urodzonych i wychowanych we Francji. Tym samym odeszło od przygnębiającego, ziarnistego stylu, który charakteryzował film emigracyjny lat 70. (Higbee 2013). Filmowcy z Beur zaczęli czerpać z popularnych francuskich gatunków, aby stworzyć „pożądanych i ulicznych męskich bohaterów” (Tarr 2005), którzy mogliby trafić do bardziej zróżnicowanej „crossoverowej” francuskiej publiczności. W ten sposób powstał we Francji film, który odniósł większy sukces komercyjny, wykraczający poza mniejszościowo-etniczną publiczność. Jak opisuje to Higbee (2013, 11), była to „delikatna negocjacja … w eksplorowaniu negatywnego traktowania maghrebsko-francuskiej młodzieży, bez przyjmowania nadmiernie wrogiego stanowiska wobec francuskiego społeczeństwa, w którym, ostatecznie, mają udział”.

Nasuwa się pytanie, jaki jest cel lub wpływ kina beur. W opinii Tarra (1993, 342) celem kina beur nie było „upodmiotowienie beur”, ale, przynajmniej do lat 90-tych, odwołanie się do „liberalno-krytycznego sumienia”. Dla kina maghrebijsko-francuskiego wtedy i teraz, przyjęcie gatunku i estetyki bardziej hollywoodzkich filmów głównego nurtu było znaczące. Konwencje hollywoodzkie przenikają do sposobu opowiadania historii kolonialnych w tych filmach, umożliwiając im dotarcie do szerszej publiczności, która ogląda je i przekształca w określonych kontekstach kulturowych i geopolitycznych.

Postkolonializacja popularnych odbiorców geopolitycznych

Podpole geopolityki popularnej bada sposoby, w jakie kultura popularna informuje, jak ludzie myślą o stosunkach międzynarodowych, wydarzeniach geopolitycznych i ogólnie o świecie. Uczeni obserwowali wszelkiego rodzaju popularne punkty sprzedaży, w tym gazety i czasopisma (Sharp 2011; Woon 2014), kreskówki i komiksy (Holland 2012; Thorogood 2016, 2020), zabawki (Woodyer i Carter 2020), gry (Bos, 2018) oraz film i telewizję (Crampton i Power 2005; Dittmer i Dodds 2008; Ridanpää 2014). Praca ta bada, jak różne media odpowiadają na hegemoniczne, często amerykańskie, geopolityczne agendy i światopoglądy, reprodukują je lub kwestionują. Głównym celem popularnej i krytycznej geopolityki było zbadanie tych popularnych mediów pod kątem sposobów, w jakie wytwarzają one wyobrażone geografie i wiedzę geograficzną.

Kino jest centralną częścią tej nauki. Power i Crampton (2005), na przykład, podkreślili związek między Hollywood i 9/11 jako wydarzeniem geopolitycznym i kluczowym punktem zwrotnym dla popularnej geopolityki (Dittmer i Dodds 2008). Wskazują oni na sposoby, w jakie filmy akcji, takie jak Oblężenie i Szklana Pułapka, kadrują, produkują i odzwierciedlają „produkcję tożsamości i różnic”, która jeszcze bardziej podzieliła świat po 11 września (Power i Crampton, 2005; Dittmer i Dodds 2008). Inni podkreślają związek między dyplomacją, wojskiem, polityką i mediami, przy czym filmy takie jak Królestwo (Carter i Dodds 2011), Black Hawk Down (Carter i McCormack 2006) oraz seria filmów o Jamesie Bondzie (Dodds 2005) odgrywają istotną rolę w rozumieniu przez ludzi otaczającego ich świata. Rzeczywiście, dla Doddsa (2008, 1621) „siła filmu polega nie tylko na jego pozornej wszechobecności, ale także na sposobach, w jakie pomaga on tworzyć (często dramatycznie) rozumienie poszczególnych wydarzeń, tożsamości narodowych i relacji z innymi”.

Ci, którzy badali publiczność w krytycznej geopolityce, podkreślają pozycję „aktywnej” publiczności popularnych produkcji geopolitycznych oraz sposoby dalszego ożywiania tych dyskursów w odniesieniu do siły publiczności (Dittmer i Dodds 2013). Badacze sugerowali, że reakcje odbiorców są zróżnicowane i zależą zarówno od kontekstu i miejsca odbioru (Woon 2014), jak i od kontekstu „współczesnych problemów geopolitycznych” (Thorogood 2020). Opisany przez Dittmera i Graya (2010) jako „geopolityka 2.0”, uczeni umieszczają odbiorców w centrum geopolitycznego tworzenia znaczeń. Konsumenci aktywnie uczestniczą w tworzeniu geopolityki zgodnie z różnymi „dyspozycjami” (Dodds 2006). Dyspozycje te zależą od miejsca lub relacji z kim oglądają (Dittmer i Dodds 2013) lub środowiska politycznego i dostępnych ram odniesienia (Crampton i Power 2005). Uczeni odwrócili się od reżyserów filmowych i operatorów na rzecz codziennych praktyk konsumpcyjnych. Filmy nie mają już „ustalonego znaczenia”; ludzie nadają własne znaczenia (Dodds 2006) filmom, które są uważane za otwarte, a zatem możliwe do interpretacji w zależności od różnych kontekstów.

Popularna geopolityka koncentruje się na „zachodniej” kulturze popularnej. Chociaż uczeni uwzględniają różne „miejsca” poza tradycyjnym tekstem (Woodyer i Carter 2020), w tym niedawne i mile widziane włączenie takich tematów, jak kryzys uchodźczy (AlAwadhi i Dittmer 2020; Yatsyk 2018), ramy postkolonialne mogą pomóc lepiej zrozumieć kulturę popularną od poza „zachodem”. Ostatnia praca Saundersa (2017) tak właśnie działa. „Obce obrazy”, które bada, a konkretnie to, co nazywa „brandingiem narodowym”, są konsumowane na całym świecie. Twierdzi on, że „popularna geopolityka jest z pewnością zainteresowana spojrzeniem kolonialnym” (Saunders 2017, 77), ale zakres tej dziedziny „wykracza poza” to i jest raczej ograniczony skupieniem się na „popularności”. Badacze popularnej geopolityki mogliby pójść dalej, w kierunku szerszego rozważenia „innej” kultury popularnej oraz w kierunku postkolonialnej metodologii badania śladów kolonialnej władzy w popularnych tekstach geopolitycznych.

Sharp (2011) i Craggs (2014, 2018) podkreślili związek między kolonializmem a geopolityką. For Craggs (2014, 2018) nalega na przyjęcie zarówno postkolonialnego, jak i geopolitycznego podejścia do konferencji Wspólnoty Narodów w celu odkrycia sposobów, w jakie antykolonializm był doświadczany w połowie XX wieku. Opiera się to na wezwaniu Sharpa (2011) do podejścia do geopolityki przez pryzmat „subalterna”, który dowodzi, że podczas gdy władza i wiedza znajdują się w centrum geopolityki krytycznej, subdyscyplina ta często pomija reprezentację postkolonialną. Czyniąc to, Sharp (2011) stara się „podkreślić postkolonialny nacisk, wnosząc głosy tych, którzy zwykle są marginalizowani i milczący w innych relacjach”. Podobnie Slater (2004) twierdzi, że teoria postkolonialna pozwala na „przemyślenie” relacji Północ-Południe, szczególnie w kategoriach tego, jak świat był wyobrażany i hierarchicznie kategoryzowany, ze szczególnym uwzględnieniem rozwoju, polityki zagranicznej i interwencji militarnych. Inni również zareagowali, przyjmując postkolonialne podejście do wydarzeń geopolitycznych w Libii (Sidaway 2012) i na Filipinach (Woon 2014). Praca Woon (2014) nad filipińskimi reakcjami i tworzeniem dyskursów na temat wojny z terroryzmem jest tutaj kluczowa i jest doskonałym przykładem postkolonializacji geopolityki. Praca Woon nad dominującymi dyskursami medialnymi, popularnymi narracjami o wojnie z terroryzmem i rolą publiczności umiejętnie problematyzuje „założenie wszechwpływowych i manipulacyjnych mediów, które wymanewrują bierną i bezmyślną publiczność” (Woon 2014, 658).

Studia postkolonialne mają długą historię badania znaczenia „czytania dla imperium” (zob. Bristow 1991; Phillips 1997), zarówno w kraju, jak i za granicą, w celu wytwarzania zgody, marketingu imperium (McClintock 1995) oraz wprowadzania nowych i nieznanych miejsc kolonialnej wyobraźni. Jak argumentowali ci autorzy, publiczność w ich różnych formach była kluczowa dla Imperium oraz dla organizacji i negocjacji władzy i tożsamości. Brakowało jednak zaangażowania empirycznych odbiorców w tej dziedzinie. Benwell i in. (2012, 8) sugerują, że dla wielu badaczy postkolonialnych publiczność może podważać „niektóre z bardziej ogólnych twierdzeń, jakie wysuwano w tej dziedzinie wokół transformacyjnych, opornych lub wywrotowych zdolności izolowanych tekstów postkolonialnych”. Innymi słowy, badacze postkolonialni w dużej mierze uprzywilejowują tekst jako miejsce tworzenia znaczeń, zaniedbując transformacyjną rolę różnych czytelników i konsumentów.

Nowe i powstające obwody kultury globalnej sprzyjają zwiększonemu dostępowi do życia innych. To, co Fraser (2008) i Procter (2011) określają jako „czytanie po imperium”, nadal ma kluczowe znaczenie dla renegocjacji i nadania sensu współczesnym problemom różnic, migracji i wielokulturowości we współczesnych ośrodkach zachodnich. W Postcolonial Audiences Benwell, Procter i Robinson (2012) próbują zmierzać w kierunku jaśniejszego i szerszego wyobrażenia o tym, kim i gdzie są odbiorcy tekstów postkolonialnych, biorąc pod uwagę branżę wydawniczą, grupy czytelników internetowych na „Zachodzie” i na „globalnym Południu”, czytelników akademickich i zawodowych, a także w kierunku „etycznych” pozycji do czytania i oglądania. Zbiór ostatecznie próbuje konceptualizować i myśleć „w najszerszy możliwy sposób o różnych teoretycznych i empirycznych konsekwencjach recepcji, od idealnych do rzeczywistych czytelników” (Benwell, Procter i Robinson 2012, 1).

Kolekcja skupia się na tekstach literackich, pomimo wstępnego stwierdzenia, że „do stosunkowo niedawna. . . studia postkolonialne mówiły wyłącznie o czytelnikach i w izolacji od innych odbiorców [filmowych, telewizyjnych i innych mediów]” (Benwell, Procter i Robinson 2012, 3). Autorzy, którzy badają media wizualne w kolekcji, która koncentruje się na komedii animowanej w Nowej Zelandii (Keown 2012) i recepcji filmów Bollywood w Indiach (Banaji 2012), oferują analizy empiryczne, które lokują recepcję tekstów postkolonialnych w relacji do społecznej tożsamość i pozycje publiczności. Brakuje badań nad recepcją i konsumpcją kin „zagranicznych”, „światowych” i „międzynarodowych” (lub „językowych”, czyli nieanglojęzycznych) w anglojęzycznych ośrodkach zachodnich. Zajęcie się tą specyficzną luką w badaniach postkolonialnych może jednocześnie wspomóc popularną geopolitykę oraz zaangażować i pomóc konceptualizować postkolonialną publiczność. Ten artykuł zajmuje się tą luką, wprowadzając postkolonializm i popularną geopolitykę do dyskusji poprzez drażliwą kwestię publiczności.

Od algierskiej wojny o niepodległość do wojny z terroryzmem

Recenzje i dyskusje na temat thrillera Rachida Bouchareba o wojnie w Algierii, Poza prawem (2010), obejmują zarówno porównania Cesarstwa Francuskiego z „nowym” amerykańskim, jak i otwarte poparcie dla wojny z terroryzmem. Reakcje na film są zatem w dużym stopniu kształtowane i pod wpływem współczesnych wydarzeń geopolitycznych, w szczególności inwazji na Afganistan i Irak pod dowództwem Amerykanów oraz terroryzmu islamistycznego. Film, przez swoich widzów, może być postrzegany jako miejsce kontestacji geopolitycznej, oferujące możliwości zarówno kwestionowania, jak i potwierdzania hegemonicznych dyskursów geopolitycznych. Istnieje niebezpieczeństwo, że określone geografie kolonialne francuskiej Algierii zostaną połączone z obszarami terroryzmu. Carter i Dodds (2011, 99) zwracają uwagę na ten problem w popularnym filmie geopolitycznym, który często

„upraszcza złożoność globalnej geopolityki do kompleksowego zestawu binarnych podziałów, które następnie prowadzą do możliwych do zidentyfikowania problemów wymagających jednoznacznych, a czasem dramatycznych rozwiązań”.

W przeciwieństwie do trwałego wpływu Bitwy o Algier (1966) na kształtowanie współczesnych konfliktów, Według profesjonalnych krytyków filmowych Poza prawem (2010) mniej rezonuje z obecną geopolityką. Otrzymuje reprymendę za „uproszczoną” i „mniej analityczną”4 wersję wojny algierskiej oraz brak „wyjaśnienia”5 dotyczącej nie do pokonania taktyki Frontu Wyzwolenia Narodowego (FLN). Wśród krytyków amatorów Poza prawem (2010) staje się soczewką, przez którą można dyskutować o wojnie z terroryzmem. Na przykład w wątku na forum IMDb zatytułowanym „Konflikt algierski – wojna z terroryzmem – jakie jest przesłanie na dziś?”6 recenzenci debatują nad miejscem Ameryki w świecie i moralnością terroryzmu. Tytuł tego wątku spotyka się z różnymi, a niektóre gorącymi reakcjami w dyskusji. Istnieje jednak ogólna zgoda co do tego, że prowadzona przez Amerykanów wojna z terroryzmem jest przedłużeniem francuskiego ucisku imperialnego, stanowisko, które Outside the Law (2010) pomogło wspierać, jak jeden z uczestników dyskusji odpowiada:

„w zasadzie ten film podkreśla kolonialny aspekt konfliktu, podczas gdy dzisiejsza wojna z terroryzmem jest wysoce neokolonialną przygodą. W tej samej protekcjonalnej retoryce w stylu kolonialnym Donald Rumsfeld porównał Amerykę wprowadzającą „demokrację” do Iraku do rodzica uczącego dziecko jazdy na rowerze. . .
. . . słyszymy we francuskim radiu o atakach, że jest to zagrożenie ze strony „radykalnych terrorystów muzułmańskich” i po prostu rezonuje, że jest to ta sama retoryka, której używa się w przypadku wojny z terroryzmem”7.

Powyższa odpowiedź pokazuje, że Poza prawem (2010) jest wektorem krytycznej obserwacji porównań i historycznych powiązań, w tym przypadku między starym Cesarstwem Francuskim a „nowym” amerykańskim. Jest to wyjaśnione w dalszej odpowiedzi w tym wątku, gdy jeden z krytyków dokonuje porównań między FLN a „terrorystami” XXI wieku, którzy szukają „usprawiedliwionej zemsty” na swoich zachodnich prześladowcach:

„nie byłoby buntu/nienawiści przeciwko Francuzom, gdyby Francuzi nie podbijali Algierii. Nie byłoby żadnych aktów terrorystycznych na całym świecie, gdyby ktoś nie był wcześniej sterroryzowany. To się nazywa zemsta. Powiedziałbym, że w 90% uzasadniona.

Cykl zemsty możemy przerwać przyznając się do winy, zadośćuczynić, spłacić to, co zabrano (rzeczy materialne), zobowiązać się do nie powtarzania tego, co się stało itp. Ale dodając zniewagę do krzywdy, mówiąc: zrobiłem to dla twojego dobra, aby was ucywilizować, aby nauczyć was demokracji, itp. To tylko wzmaga nienawiść i zmniejsza wszelkie szanse na pojednanie”. 8

Te komentarze odzwierciedlają jawny anty-establishmentowy punkt widzenia, który łączy wyjaśnienia zarówno algierskiej „rewolty”, jak i islamistycznego terroryzmu po 2000 roku. Komentarz ten zrównuje muzułmanów z przemocą i definiuje muzułmańskiego „innego” w odniesieniu do jego nieodłącznego sprzeciwu wobec „Zachodu” (Said 1978). Ponadto sugeruje, że islamski terroryzm jest czymś, co dotyka tylko Zachód jako akty „zemsty” za wieki imperializmu. Dlatego obie recenzje opierają się na tych samych orientalistycznych założeniach, co bardziej wyraźnie islamofobiczne komentarze, twierdząc, że mają wcześniejszą wiedzę geopolityczną i przyczyniają się do wyimaginowanej geografii, która jeszcze bardziej rozdziela Orient i Zachód.

Wątki dyskusyjne na forach dyskusyjnych są jednak wyjątkową przestrzenią rozmów i debat na IMDb, w której poglądy nie pozostają niekwestionowane. W bezpośredniej odpowiedzi na powyższe komentarze jeden z uczestników przypomina im „prawdziwy” powód aktów terrorystycznych przeciwko Zachodowi, jak to mówią, „90%?? Zapominasz, że duży procent wszystkich aktów terrorystycznych jest spowodowany religią”. 9Inni zgadzają się z tym, zdecydowanie sprzeciwiając się „wadliwej geopolityce” i „marksistowskiej bzdurze” sympatycznych reakcji na film, twierdząc, że:

„Wojna z terroryzmem jest uzasadnioną wojną z osobami, które stoją w bezpośredniej sprzeczności z tym, za czym opowiadał się Guevara. Atakować Amerykanów za atakowanie islamskiej wersji nazizmu skłania mnie do kwestionowania waszej etyki. . . ’.10

W przeciwieństwie do tych, którzy wiążą „cnotliwą” sytuację FLN z sytuacją współczesnego terroryzmu, a amerykańską wojnę z terroryzmem z imperialną walką Francji o Algierię, powyższy komentarz odwraca to porównanie, odtwarzając lub odzwierciedlając „serię wyobraźni i tradycji geograficznych, które pomagają podtrzymywać określone narodowe wizje państw i terytoriów” (Dodds 2006, 127). Takie dyskursy stawiają ponadto pytania o to, co widzowie już wiedzą, a także czego oczekują od znanych im filmów gatunkowych (gangsterskiego i walki) oraz od filmu „zagranicznego”. Dla Michaela Bootha, piszącego w amerykańskiej gazecie The Denver Post (nd), ich wyraźnie deklarowana wcześniejsza wiedza o „islamie” na skrzyżowaniu z oczekiwaniami zarówno drugiej wojny światowej, jak i jej reprezentacji na filmie, skutkuje taką odpowiedzią na Maghrebifrancuski film wojenny z czasów II wojny światowej Days of Glory (2006):

„Wiedząc to, co wiemy teraz o nadużyciach okupacji i fundamentalistycznej muzułmańskiej nienawiści do Zachodu, umysł się kręci, widząc mężczyzn w turbanach skaczących na jeepach, by z pasją walczyć dla Francuzów przeciwko nazistowskim Niemcom”.

W szczególności jedna recenzja ilustruje dominację hegemonicznych ram geopolitycznych i niepokoje związane z islamskim terroryzmem w uporządkowaniu odczytań filmów. Jest to odpowiedź na film bojowy Days of Glory (2006), w którym krytyk amator otwarcie wyraża swoje islamofobiczne stanowisko wobec filmu w recenzji, która została później usunięta, przyznając, że:

„Wszystko, o czym mogłem myśleć przez cały ten film, to muzułmański fanatyzm. Rozwinąłem taką nienawiść do społeczności muzułmańskiej, że mnie to zawstydza. Nie miałbym tego wrażenia, gdybym obejrzał ten film przed 11.09.2001, jak sądzę”. 11

Ten przegląd wyraźnie potwierdza związek między kulturowymi i politycznymi ramami islamu po 11 września a relacjami ludzi Zachodu z muzułmanami w szerszym społeczeństwie. Reżyser Rachid Bouchareb otwarcie mówił o swoim pragnieniu, by tymi filmami rzucić wyzwanie wybielaniu historii i wykorzystaniu inspirowanej przez Hollywood estetyki gangsterskiej i bojowej, aby bezpośrednio przemawiać do szerszych grup widzów. Te recenzje i dyskusje na temat jego filmów sugerują, że popularne dyskursy geopolityczne, takie jak wokół wojny z terroryzmem, kształtują sposób, w jaki ludzie spotykają się z „innymi” historiami i angażują się w nie.

Historyzowanie Arabskiej Wiosny i Izraela-Palestyny

Krytycy dyskutują także o Outside the Law (2010) i Free Men Ismaela Ferroukhiego (2011), aby nawiązać do tzw. Arabskiej Wiosny12 i wojny Izraela z Palestyną. Arabska Wiosna była już w toku w dużej części Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej, w tym w Algierii, w czasie, gdy w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych ukazał się film Outside the Law (2010) w 2011 roku. Mark Harris z The Georgia Straight (15 czerwca 2011) komentuje że Poza prawem (2010) „jest filmem idealnym na ten rok tzw. arabskiej wiosny”, jak brzmi tytuł jego recenzji. . . hołd dla trudnych czasów”. Podczas gdy niektórzy krytycy wzywają do odczytania Outside the Law (2010) jako alegorii wojny z terroryzmem, Harris argumentuje, że można ją jednocześnie odczytywać jako część dłuższej historii niedawnych rewolt w „świecie arabskim”. Recenzja Andrew Latimera dla internetowego szkockiego magazynu The Wee Review podobnie dowodzi, że

„ponieważ powstania w świecie arabskim wciąż się eskalują, nasza nieznajomość indywidualnych losów i cierpień jeszcze bardziej zaciemnia nasze postrzeganie. . . A ponieważ data premiery tego filmu zbiega się z wydarzeniami, które miały miejsce w samej Algierii, a także w sąsiedniej Libii, Maroku i innych narodach, jest to prawdopodobnie najbardziej odpowiedni i ważny film, jaki zobaczymy w najbliższym czasie”13.

Ustalając powiązania między algierską wojną o niepodległość w Poza prawem (2010) a Arabską Wiosną, krytyk ten łączy geografię niedawnego oporu cywilnego w Afryce Północnej i na Bliskim Wschodzie z geografią specyficznej antykolonialnej przemocy wobec Cesarstwa Francuskiego. Czyniąc to, zakłada się uniwersalność doświadczenia algierskiego. Jest to szczególnie widoczne w kontynuacji poprzedniego wątku o algierskiej wojnie o niepodległość i wojnie z terroryzmem. Tutaj jest to dalej rozszerzone, aby sformułować Arabską Wiosnę, wiążąc ją z krytyką amerykańskiego „neokolonializmu”:

„otwierająca scena demonstracji Algierczyków w 1945 roku przypominała dokładnie ten sam rodzaj powstań ulicznych, które ostatnio obserwujemy w Tunezji, Egipcie, Bahrajnie I ponownie w Algierii! Tak jak flaga narodowa była punktem zbornym podczas demonstracji „Arabskiej Wiosny” w 2011 roku, w filmie widzimy symboliczne znaczenie flagi Algierii… Arabowie nadal masowo protestują z powodu neokolonializmu. Jedną z szeroko nagłaśnianych rzeczy na temat tłumienia przez Mubaraka protestów w Egipcie był fakt, że w Pensylwanii wyprodukowano kanistry z gazem łzawiącym”. 14

Ten krytyk-amator przenosi przesłanie o dwuznaczności terroru na ruchy oporu Arabskiej Wiosny. Chociaż możliwe jest znalezienie produktywnych powiązań między różnymi kontekstami przestrzennymi i czasowymi, ignorują one konkretne przyczyny i skutki różnych „powstań” od Algierii po Jemen w 2011 r. Próba zrozumienia zarówno wojny z terroryzmem, jak i arabskiej wiosny poprzez lektury Outside the Law (2010), a nawet odwrotnie, opiera się zatem na stosunkowo uproszczonych i orientalistycznych fantazjach świata, które ostatecznie ujednolicają „arabskie” i „muzułmańskie” przestrzenie i historie oraz łączą geografie, aby zrozumieć i stworzyć 'Duży obraz’.

Podczas gdy Outside the Law (2010) jest postrzegany przez wielu krytyków jako komentarz do wojny z terroryzmem i arabskiej wiosny, Free Men (2011) jest odczytywany jako alegoria konfliktu Izraela i Palestyny. Skupiając się na historii ratowania Żydów, które umożliwił paryski meczet podczas drugiej wojny światowej, Free Men (2011) pozycjonuje się jako interwencja w wybieloną historię francuskiego ruchu oporu, prezentując w ten sposób pozytywny obraz muzułmanów w dwudziesty pierwszy wiek. Historyczna specyfika jego muzułmańsko-żydowskiej narracji jest jednak algierska. Francuski dekret Cremieux z 1870 r. (zob. Stein 2012) nadał obywatelstwo francuskie tysiącom algierskich Żydów, jednocześnie odmawiając takich praw większości muzułmańskiej populacji Algierii. Polityka ta została obalona przez kolaborujący z nazistami francuski rząd Vichy podczas drugiej wojny światowej i spowodowała nasilenie wrogości między muzułmanami a Żydami (Schreier 2007). To właśnie na tym specyficznym francuskim tle kolonialnym rozgrywa się relacja między bohaterami filmów, Younesem i Salimem (muzułmaninem i Żydem, obaj są Algierczykami).

Jednak dla krytyków ta historyczna specyfika jest prawdopodobnie nieznana, więc w dużej mierze rozumieją oni relacje muzułmańsko-żydowskie w centrum filmu przez pryzmat konfliktu izraelsko-palestyńskiego. Debaty na temat historycznej dokładności Free Men (2011) szaleją wśród krytyków, a recenzenci poważnie kwestionują rzeczywistość historii, w której muzułmanie ratują Żydów. Free Men (2011) rzuca wyzwanie oczekiwaniom publiczności i rzekomej znajomości historycznych relacji między Żydami i muzułmanami, które opierają się na dzisiejszych relacjach Izraela i Palestyny. Rozmowa toczy się między świętowaniem pokojowej przeszłości harmonii arabsko-żydowskiej, a zatem nadzieją na teraźniejszość i przyszłość, a tymi, którzy nazywają tę wizję „mitem”. Przede wszystkim recenzja Chale’a Nafusa dla Austin Film Society, w kontekście pokazu przeprowadzonego przez stowarzyszenie w marcu 2015 r., przedstawia nieco romantyczną lekturę Free Men (2011), która przedstawia ją jako dowód na możliwość pokoju między muzułmanami a Żydami:

„Doniesienia prasowe z XXI wieku, zwłaszcza o konfliktach izraelsko-palestyńskich, sprawiają wrażenie, że muzułmanie i żydzi byli odwiecznymi wrogami, ale uważne zbadanie historii dostarcza wielu przeciwnych przykładów”.

Siła filmu, argumentują, polega na tym, że można go czytać wbrew ciągłym negatywnym doniesieniom medialnym na temat konfliktu izraelsko-palestyńskiego, na rzecz bardziej pozytywnej historii jedności. Komplementując swoje pełne nadziei spojrzenie na relacje w Free Men (2011), dalej zwracają uwagę na symboliczne znaczenie Andaluzji w całym filmie, jak:

„Stworzenie klubu nocnego Andalussia, w którym występuje Salim, było bardzo ważne ze względu na nawiązanie do wielowiekowych rządów muzułmańskich w Andaluzji w Hiszpanii, gdzie przez większość czasu żyli w harmonii Arabowie, Żydzi i chrześcijanie. Razem stworzyli wspaniałą kulturę, podczas gdy większa cześć Europy pogrążała się w ignorancji Ciemnych Wieków.

Ta romantyczna historyczna wizja harmonijnego imperium arabskiego, które zjednoczyło Europę i Afrykę oraz muzułmanów, Żydów i chrześcijan, rozszerza nadzieję autora na pokojowy Bliski Wschód i Izrael, spoglądając w mityczną przeszłość. Pogląd ten jest kwestionowany pośrednio przez innych. Pewien amerykański widz, który nie widzi Salima jako Żyda, twierdzi, że:

„aktor, który gra Salima, jest Arabem, a nie Żydem. Próba postrzegania postaci jako Żyda jest praktycznie niemożliwa, ale jego żydowskość jest kluczem do filmu. Jeśli ich przyjaźń [Younesa i Salima] ma być przykładem jakiejś wielkiej utopijnej harmonii między Arabami i Żydami, to zawodzi” 15 .

Ta recenzja odrzuca możliwość harmonii izraelsko-palestyńskiej w oparciu o błędne, rasistowskie odczytanie filmu i stanowi przykład argumentu, że kwestie geopolityczne są konstytuowane rasowo (Miles 1989) i zgodnie ze stereotypami orientalistycznymi. Dla Amerykanów sama historia rasizacji Żydów i Arabów jest geopolityczna, ponieważ klasyfikacje rasowe w USA zaczęły się zmieniać po drugiej wojnie światowej i palestyńskiej nakbie z 1948 r. (Little 2008). Historycznie rzecz biorąc, Żydzi w Stanach Zjednoczonych byli rasowo pozycjonowani zarówno jako biali, jak i nie-biali. Kluczowym punktem zwrotnym, jak stwierdza Brodkin (1998), jest zmiana w polityce rządu po drugiej wojnie światowej polegająca na „rekonfiguracji kategorii białych tak, aby obejmowała europejskich imigrantów”, w tym Żydów (Brodkin 1998, 27). W tym kontekście nie jest całkowicie zaskakujące, że amerykański widz stara się zobaczyć Salima, granego przez arabsko-izraelskiego aktora Mahmuda Shalaby, jako Żyda, ponieważ jest on jednocześnie „Arabem”, a zatem poza geopolitycznym wyobrażeniem Izraela-Palestyny w których Żydzi są przeważnie rasizowani jako biali (Little 2008).

Te recenzje pokazują, że złożone historie kolonialne, z których wiele prawdopodobnie jest nowością dla tych krytyków na IMDb, są wykorzystywane do ułożenia Arabskiej Wiosny oraz relacji Izraela i Palestyny. Czyniąc to, recenzenci łączą antykolonialną politykę filmów ze współczesnymi konfliktami w sposób upraszczający oba, tworząc orientalistyczne wyobrażenie, które kieruje się popularną geopolityką. Strach przed islamem po 11 września i polityka izraelsko-palestyńska zaciemniają sposób, w jaki recenzenci mogą postrzegać Free Men (2011), podczas gdy chęć lepszego zrozumienia szeroko zakrojonej Arabskiej Wiosny zastępuje pełne zaangażowanie w algierską wojnę o niepodległość w Poza prawem (2010).

Wniosek

Artykuł rozpoczął się od omówienia wielorakiego życia pośmiertnego niesławnej Bitwy o Algier Pontecorvo (1966), w celu kontekstualizacji recepcji motywowanych politycznie filmów o kolonializmie oraz zademonstrowania sposobów, w jakie geograficznie i społecznie usytuowani widzowie wykorzystują i konsumują filmy w rozmaity sposób. Podczas gdy MacMaster (2004) i Harrison (2007) wysuwają na pierwszy plan przeciwstawną polityczną mobilizację Bitwy o Algier (1966) w dziesięcioleciach od jej wydania, niniejszy artykuł, przez przesłuchanie rzeczywistych odbiorców Days of Glory (2006), Outside the Law (2010) i Free Men (2011) doszli do lepszego zrozumienia oczekiwań i postaw wobec filmu postkolonialnego. Filmy działają jako punkty odniesienia, archiwa i źródła informacji, dzięki którym widzowie odrzucają i akceptują historyczne i polityczne twierdzenia postkolonialnych innych oraz dzięki którym rozumieją lub wyobrażają sobie współczesną geopolitykę.

Istnieją różne reakcje na filmy i ich próby „odstrzelania”. Krytycy przenoszą specyficzne francuskojęzyczne kolonializmy na bardziej znany i współczesny teren geopolityczny, uogólniając nieznaną politykę filmów i włączając ją do bardziej znanych krajobrazów geopolitycznych wojny z terroryzmem, arabskiej wiosny i konfliktu Izrael-Palestyna. W pewnym stopniu rozszerza to zakres popularnej geopolityki, wprowadzając postkolonialny film i teorię do nauki o tym, jak widzowie wykorzystują teksty kulturowe, takie jak filmy, do mapowania współczesnych problemów geopolitycznych.

Zmusza to do zastanowienia się nad potencjałem popularnej postkolonialnej, czy też wykorzystania hollywoodzkiej estetyki w filmie postkolonialnym, do skutecznego burzenia dominujących paradygmatów wiedzy. Widzowie mogą łączyć się z rzeczami znanymi z filmów, a mianowicie z polem bitwy drugiej wojny światowej, tragedią gangsterów i francuskim ruchem oporu, ale robiąc to, są bardziej wrażliwi na różnice pojawiające się w pęknięciach. Podejście tego artykułu do tych filmów postkolonialnych pokazało, poprzez krytyczną recepcję, napięte możliwości bardziej skomercjalizowanego i dostępnego kina postkolonialnego zarówno w celu zakłócenia, jak i wzmocnienia relacji władzy. Wprowadzając postkolonializm do popularnej geopolityki, artykuł ten uwydatnił pracę, jaką wykonują krytycy, aby aktywnie tworzyć nowe geopolityczne znaczenie filmów postkolonialnych. Krytycy, często pomijając konkretne kolonialne historie Imperium Francuskiego i algierskiego ruchu oporu, czytają filmy w oparciu o popularne geopolityczne ramy odniesienia, aby stworzyć dyskursywną geopolitykę, która wyobraża sobie i dzieli świat wzdłuż rasistowskich i kolonialnych osi oraz dający się opanować i poznawalny „muzułmanin” lub „ Świat arabski. Ponieważ w ostatnich latach coraz więcej filmów jest udostępnianych online za pośrednictwem platform, takich jak Amazon Prime Video i Netflix, dostęp do bardziej zróżnicowanej gamy filmów rośnie i potencjalnie się poprawia. Ponadto kraje takie jak Chiny i Indie dają o sobie znać na światowym rynku filmowym, a także odgrywają ważną rolę w stosunkach międzynarodowych. Obie zmiany zmuszają nas do rozważenia sposobów, w jakie ludzie angażują się w „język obcy” lub kino postkolonialne, ponieważ związek między publicznością a filmem zapewnia wgląd w to, jak ludzie reagują na współczesną geopolitykę i ją tworzą w szybko zmieniającym się świecie.

Podziękowanie

Podziękowania dla Richarda Phillipsa i Erica Olunda za wskazówki na początkowych etapach tego artykułu oraz dla mojego przyjaciela Joe Thorogooda za jego przemyślenia i komentarze pod koniec. Dziękuję również anonimowym recenzentom, których opinie na temat tego artykułu skłoniły mnie do jego ulepszenia.

Dodatkowe informacje

Finansowanie

Prace te były wspierane przez Radę ds. Badań Ekonomicznych i Społecznych [ES/J500215/1].

Notatki

1. Reklama Pentagonu do pokazu Bitwy o Algier, Kaufman (2003) „The World: Film Studies; Co widzi Pentagon w „Bitwie o Algier”? New York Timesa . 7 września 2003 r

2. Kino maghrebsko-francuskie odnosi się do filmów nakręconych przez reżyserów pochodzenia maghrebskiego we Francji, często określanych jako kino „beur”.

3. Źródło: IMDb, Days of Glory.

4. French, P. (2011) „Outside the Law – Review”, The Observer , 8 maja 2011 [ https://www.theguardian.com/film/2011/may/08/outside-the-law-review ]

5. Ebert, R. (2010) „Wojna algierska widziana z drugiej strony”, Roger Ebert , 23 listopada 2010 r. [ https://www.rogerebert.com/reviews/outside-the-law-2010 ]

6. IMDb Outside the Law Messageboard, 28 marca 2011 r., „Konflikt algierski – wojna z terroryzmem – jakie jest przesłanie na dziś?”

7. IMDb Outside the Law Messageboard, 1 września 2011 r ., Re: Konflikt w Algierii – Wojna z terroryzmem – Jakie jest przesłanie na dziś?

8. IMDb Outside the Law Messageboard, 26 stycznia 2012 r., Re: Konflikt w Algierii – Wojna z terroryzmem – Jakie jest przesłanie na dziś?

9. IMDb Outside the Law Messageboard, 8 kwietnia 2015 r., Re: Konflikt w Algierii – Wojna z terroryzmem – Jakie jest przesłanie na dziś?

10. IMDb Outside the Law Messageboard, 24 października 2012 r., Re: Konflikt w Algierii – Wojna z terroryzmem – Jakie jest przesłanie na dziś?

11. IMDb Days of Glory User Review, 14 lipca 2007, „Days of Glory”.

12. Zob. Willis (2014), aby uzyskać szczegółowy wgląd w historyczną trajektorię Arabskiej Wiosny w Maghrebie.

13. Latimer, A. (2011) „Poza prawem”, The Wee Review , 29 kwietnia 2011 r. [ https://theweereview.com/review/outside-the-law/ ]

14. IMDb Outside the Law Messageboard, 1 września 2011 r ., Re: Konflikt w Algierii – Wojna z terroryzmem – Jakie jest przesłanie na dziś?

15. IMDb Free Men User Review, 20 października 2012 r., „Niezbyt dobrze, z wyjątkiem Michaela Lonsdale’a”.

Bibliografia

  • AlAwadhi, D. i J. Dittmer . 2020 . Postać uchodźcy w kinie superbohaterskim . W Geopolityce , 1 – 25 . [Google Scholar]
  • Ashcroft, B. , G. Griffiths i H. Tiffin . 2002 . Imperium odpisuje: Teoria i praktyka w literaturach postkolonialnych . wyd . 2 . Londyn : Routledg . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Banaji, S. 2012 . Młodzież „Bollywood”: młodzi widzowie dyskutują o filmach klasowych, reprezentacyjnych i hindi . W postkolonialnej publiczności: czytelnicy, widzowie i recepcja , wyd. B. Benwell , J. Procter i G. Robinson (str. 57–72) . Oxon : Routledge . [Google Scholar]
  • Benwell, B. , J. Procter i G. Robinson , wyd. 2012 . Publiczność postkolonialna: czytelnicy, widzowie i recepcja . Oxon : Routledge . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Blunt, A. i C. McEwan , wyd.2002 . Geografie postkolonialne . Londyn : kontinuum . [Google Scholar]
  • Bristow, J. 1991 .Empire Boys: przygody w męskim świecie . Londyn : Harper Collins . [Google Scholar]
  • Brodkin, K. 1998 . Jak Żydzi stali się białymi ludźmi i co to mówi o rasie w Ameryce . New Jersey: Rutgers University Press . [Google Scholar]
  • Buchsbaum, J. 2017 . Wyjątek wzięty: jak Francja przeciwstawiła się nowemu światowemu porządkowi Hollywood .Nowy Jork : Columbia University Press . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Carter S. i DP McCormack . 2006 . Film, geopolityka i afektywna logika interwencji . Geografia polityczna 25 (2): 228 – 45 . doi: 10.1016/j.polgeo.2005.11.004 . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Carter, S. i K. Dodds . 2011 . Hollywood i „wojna z terrorem”: geopolityka gatunkowa i „jacksonianizm” w Królestwie . Środowisko i Planowanie. D, Społeczeństwo i przestrzeń 29 (1): 98 – 113 . doi: 10.1068/d7609 . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Craggs, R. 2014 . Geografie postkolonialne, dekolonizacja i prezentacje geopolityki na konferencjach Wspólnoty Narodów . Singapur Journal of Tropical Geography 35 (1): 39 – 55 . doi: 10.1111/sjtg.12050 . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Craggs, R. 2018 . Geopolityka podrzędna i wspólnota postkolonialna 1965–1990 . Geografia polityczna 65: 46 – 56 . doi: 10.1016/j.polgeo.2018.04.003 . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Crampton, A. i M. Power . 2005 . Ramy odniesienia na scenie geopolitycznej: ratowanie szeregowca Ryana i intertekst drugiej wojny światowej / drugiej wojny w zatoce . Geopolityka 10 (2): 244 – 65 . doi: 10.1080/14650040590946575 . [Taylor i Francis online][Google Scholar]
  • Dittmer, J. i K. Dodds . 2008 . Przeszłość i przyszłość popularnej geopolityki: Fandom, tożsamości i odbiorcy . Geopolityka 13 (3): 437 – 57 . doi: 10.1080/14650040802203687 . [Taylor & Francis Online] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Dittmer, J. i K. Dodds . 2013 . Publiczność geopolityczna: oglądanie Quantum of Solace (2008) w Londynie . Popularny komunikat 11 (1): 76 – 91 . doi: 10.1080/15405702.2013.747938 . [Taylor i Francis online][Google Scholar]
  • Dittmer, J. i N. Gray . 2010 . Popularna geopolityka 2.0: w kierunku nowych metodologii codzienności . Kompas geograficzny 4 (11): 1664 – 77 . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Dodds, K. 2005 . Pokaz geopolityki: James Bond i wczesne filmy z czasów zimnej wojny (1962–1967) . Geopolityka 10 (2): 266 – 89 . doi: 10.1080/14650040590946584 . [Taylor i Francis online][Google Scholar]
  • Dodds, K. 2006 . Popularna geopolityka i dyspozycje widzów: James Bond i internetowa baza danych filmów (IMDb) . Transakcje Instytutu Geografów Brytyjskich 31 (2): 116 – 30 . doi: 10.1111/j.1475-5661.2006.00199.x . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Dodds, K. 2008 . Hollywood i popularna geopolityka wojny z terroryzmem . Kwartalnik Trzeciego Świata 29 (8): 1621 – 37 . doi: 10.1080/01436590802528762 . [Taylor & Francis Online] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Fraser, R. 2008 . Historia książki oczami postkolonialnych: przepisywanie scenariusza . Londyn i Nowy Jork : Routledge . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Gregory, D. 2004 . Współczesność kolonialna: Afganistan, Palestyna, Irak . Malden, MA : Blackwell . [Google Scholar]
  • Harrisona . 2007 . NA PODSTAWIE RZECZYWISTYCH WYDARZEŃ…”: bitwa Pontecorvo pod Algierem, 40 lat później . Interwencje 9 (3): 335 – 39 . doi: 10.1080/13698010701618554 . [Taylor i Francis online][Google Scholar]
  • Hastie, A. 2020 . Popularne męskości postkolonialne: gangsterzy i żołnierze w kinie maghrebsko-francuskim. Płeć, miejsce i kultura . 27 (2), s. 153-174. doi: 10.1080/0966369X.2019.1596884 . [Taylor i Francis online][Google Scholar]
  • Higbee, W. 2013 . Kino post-beur: północnoafrykańska emigracja i maghrebi-francuskie kręcenie filmów we Francji od 2000 roku . Edynburg : Edinburgh University Press . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Holandia, KE 2012 . Myśleć, wyobrażać sobie i widzieć inaczej”: popularna geopolityka, narracja graficzna i „wojna czeczeńska, czeczenki” Joe Sacco . Geopolityka 17 (1): 105 – 29 . doi: 10.1080/14650045.2011.573512 . [Taylor & Francis Online] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Jazeel, T. 2019 . Postkolonializm . Oxon i Nowy Jork : Routledge . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Keown, M. 2012 . Polityka śmiechu postkolonialnego: międzynarodowe przyjęcie nowozelandzkiej komedii animowanej Bro’Town . wyd. B. Benwell , J. Procter i G. Robinson , Oxon: Routledge : Publiczność postkolonialna: czytelnicy, widzowie i recepcja . [Google Scholar]
  • Mały, D. 2008 . Amerykański orientalizm: Stany Zjednoczone i Bliski Wschód od 1945 roku . Karolina Północna : University of North Carolina Press . [Google Scholar]
  • MacMaster, N. 2004 . Tortury: od Algieru do Abu Ghraib . Rasa i klasa 46 (2): 1 – 21 . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • McClintock, A. 1995 . Skóra imperialna: rasa, płeć i seksualność w konkursie kolonialnym . Londyn : Routledge . [Google Scholar]
  • Miles, R. 1989 . Rasizm . Londyn : Routledge . [Google Scholar]
  • Naficy, H. 2001 . Kino akcentowane: kręcenie filmów na wygnaniu i diasporze . Princeton : Princeton University Press . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Phillips, R. 1997 . Mapowanie ludzi i imperium: geografie przygód . Oxon i Nowy Jork : Routledge . [Google Scholar]
  • Ponzanesi, S. i M. Waller , wyd. 2012 . Studia nad kinem postkolonialnym . Oxon i Nowy Jork : Routledge . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Procter, J. 2011 . Wstęp: czytanie po imperium . Nowe Formacje 73 (73): 5 – 11 . doi: 10.3898/NEWF.73.WPROWADZENIE.2011 . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Radcliffe, SA 1997 . Różni bohaterowie: genealogie geografii postkolonialnych . Środowisko i planowanie A 29 (8): 1331 – 33 . doi: 10.1068/a291331 . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Ridanpää, J. 2014 . „Humor jest poważny” jako geopolityczny akt mowy: recenzje filmów Imdb o dyktatorze Sachy Barona Cohena . Geopolityka 19 (1): 140 – 60 . doi: 10.1080/14650045.2013.829819 . [Taylor & Francis Online] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Powiedział, E. 1978 . orientalizm . Nowy Jork : Vintage . [Google Scholar]
  • Saunders, RA 2017 . Popularna geopolityka i branding narodowy w krajach poradzieckich . Oxon i Nowy Jork : Routledge . [Google Scholar]
  • Schreier, J. 2007 . Długi cień Napoleona: moralność, cywilizacja i Żydzi we Francji i Algierii, 1808-1870 . Francuskie studia historyczne 30 (1): 77 – 103 . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Ostry, J. 2011 . Geopolityka podrzędna: wprowadzenie . Geoforum 42 (3): 271 – 73 . doi: 10.1016/j.geoforum.2011.04.006 . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Sidaway, JD 2012 . Subaltern geopolitics: Libia w lustrze Europy . Dziennik geograficzny 178 (4): 296 – 301 . doi: 10.1111/j.1475-4959.2012.00466.x . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Slater, D. 2004 . Geopolityka i postkolonializm: ponowne przemyślenie relacji Północ-Południe . Malden, MA : Blackwell . [Odsyłacz][Google Scholar]
  • Stein, S. 2012 . Podział południa od północy: francuski kolonializm, Żydzi i algierska Sahara . The Journal of North African Studies 17 (5): 773 – 92 . doi: 10.1080/13629387.2012.723429 . [Taylor i Francis online][Google Scholar]
  • Tarr, C. 1993 . Kwestie tożsamości w kinie Beur: od herbaty w haremie do cheba . Ekran 34 (4): 321 – 42 . doi: 10.1093/ekran/34.4.321 . [Odsyłacz] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Tarr, C. 2005 . Różnica w przeramowaniu: kręcenie filmów Beur i Banlieue we Francji . Manchester : Manchester University Press . [Google Scholar]
  • Thorogood, J. 2016 . Satyra i geopolityka: wulgarność, dwuznaczność i groteska ciała w South Park . Geopolityka 21 (1): 215 – 35 . doi: 10.1080/14650045.2015.1089433 . [Taylor & Francis Online] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Thorogood, J. 2020 . Rysunkowe kontrowersje i geopolityka: łucznicy, animatorzy i widzowie . Geografia społeczna i kulturowa 21 (3): 357 – 79 . doi: 10.1080/14649365.2018.1497190 . [Taylor & Francis Online] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Woodyer, T. i S. Carter . 2020 . Udomowienie geopolityki: ponowne przemyślenie popularnej geopolityki poprzez zabawę . W Geopolitics , 25 (5), 1050 – 1074 . [Google Scholar]
  • Woon, CY 2014 . Popularna geopolityka, odbiorcy i tożsamości: czytanie „wojny z terroryzmem” na Filipinach . Geopolityka 19 (3): 656 – 83 . doi: 10.1080/14650045.2014.907277 . [Taylor & Francis Online] , [Web of Science®][Google Scholar]
  • Jacyk, A. 2018 . Popularna geopolityka kryzysu uchodźczego w Europie: ponowna aktualizacja tożsamościowych narracji geopolitycznych w Estonii . Geopolityka 23 (4): 803 – 22 . doi: 10.1080/14650045.2018.1486300 . [Taylor & Francis Online] , [Web of Science®][Google Scholar]

Nota bibliograficzna

To jest artykuł w otwartym dostępie rozpowszechniany na warunkach licencji
Creative Commons Uznanie autorstwa (http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/), która zezwala na
nieograniczone użytkowanie, dystrybucję i powielanie na dowolnym nośniku, pod warunkiem, że
oryginalna praca jest prawidłowo cytowany.

Fundator

Prace te były wspierane przez Radę ds. Badań Ekonomicznych i Społecznych [ES/J500215/1].

Słowa kluczowe

  • postkolonialny
  • popularna geopolityka
  • kino
  • maghrebi-francuski

Hastie, A. (2023). Geopolityka postkolonialna: czytanie współczesnej geopolityki w maghrebisko-francuskich filmach wojennych . Geopolityka , 28 (1), 239-256. https://doi.org/10.1080/14650045.2021.1882426

Alex Hasti – Szkoła Energii, Budownictwa i Środowiska

Wyniki badań : Wkład do czasopisma  Artykuł  recenzja

4Cytaty (Scopus)
33Pliki do pobrania (czyste)
Article has an altmetric score of 7