Geopolityka postkolonialna: czytanie współczesnej geopolityki w maghrebisko-francuskich filmach wojennych / Alex Hasti

Film i teoria postkolonialna

Zanim przejdę dalej, konieczne jest rozpakowanie terminów „film postkolonialny” i „teoria postkolonialna”. Zakorzeniona w krytyce literackiej teoria postkolonialna wyłoniła się jako narzędzie, dzięki któremu można było zakwestionować utrzymującą się imperialną dominację nad kulturą w okresie po kolonializmie (Ashcroft, Griffiths i Tiffin 2002). Termin ten nie jest jedynie terminem czasowym, oznaczającym okres po uzyskaniu przez skolonizowane kraje niepodległości. Używa się go również jako akrytycznej analityki do badania władzy kolonialnej i imperialnej w kształtowaniu społeczeństw postkolonialnych (Gregory 2004; Jazeel 2019; Radcliffe 1997).

Czas i przestrzeń są kluczowe dla studiów postkolonialnych. Postkolonializm kwestionuje binaria takie jak te, które oddzielają czas przed i po kolonializmie oraz skolonizowane peryferie od imperialnych centrów. Edward Said (1978) argumentował, że „walka o geografię” jest kluczowa dla relacji (post)kolonialnych, nie tylko pod względem materialnym, ale także w „wyobrażonych geografiach” przywoływanych w walce o przestrzeń. Jak twierdzą Blunt i McEwan (2002, 3), „postkolonializm należy rozumieć jako geograficznie rozproszoną kontestację kolonialnej władzy i wiedzy”. Podstawą postkolonializmu jest zatem „polityka reprezentacji”. Dotyczy ona tego, kto jest reprezentowany, jak i przez kogo, aby pracować „w kierunku sposobów poznawania i czytania świata w inny sposób” (Jazeel 2019, 2).

Zmiana po 2000 roku w kinie maghrebsko-francuskim lub beur (Higbee 2013) we Francji oferuje specyficzny wgląd w postkolonialną kontestację reprezentacji i spotkania. Filmoznawcy postkolonialni definiują kina postkolonialne według różnych kryteriów, takich jak styl, konwencje, etniczność i transnarodowość (Ponzanesi i Waller 2012). Hamid Naficy (2001) identyfikuje to, co nazywa „kinem akcentowanym”, opartym przede wszystkim na sposobach produkcji zależnych od etniczności i pochodzenia filmowców. Włączając do swojej analizy szeroką geografię filmów, w tym z Francji i Afryki Północnej, argumentuje, że „choć nie ma nic wspólnego z wygnaniem i diasporą, zdeterytorializowane ludy i ich filmy mają pewne wspólne cechy, które w dzisiejszym klimacie śmiertelnej różnicy etnicznej wymagają rozważenia, a nawet podkreślenia” (Naficy 2001, 1). Filmy z jego korpusu mają to, co nazywa on „unikalnym stylem”, który reprezentuje „autorefleksyjną” i „fragmentaryczną” narrację. Film postkolonialny odrzuca tu dominujące konwencje filmowe kojarzone z Hollywood, zapraszając tym samym widza do uczestnictwa w bardziej „złożonym obiegu percepcji”. Co jednak dzieje się, gdy filmy postkolonialne przyjmują te konwencje i opowiadają historie w sposób i za pomocą gatunków, które są nieoczekiwane?

Rozwój kina maghrebsko-francuskiego i beur pokazuje, że film postkolonialny jest płynny i nie da się go łatwo zdefiniować za pomocą stałego zestawu cech. W latach 90. kino beur zaczęło odzwierciedlać życie nowego pokolenia mieszkańców Afryki Północnej urodzonych i wychowanych we Francji. Tym samym odeszło od przygnębiającego, ziarnistego stylu, który charakteryzował film emigracyjny lat 70. (Higbee 2013). Filmowcy z Beur zaczęli czerpać z popularnych francuskich gatunków, aby stworzyć „pożądanych i ulicznych męskich bohaterów” (Tarr 2005), którzy mogliby trafić do bardziej zróżnicowanej „crossoverowej” francuskiej publiczności. W ten sposób powstał we Francji film, który odniósł większy sukces komercyjny, wykraczający poza mniejszościowo-etniczną publiczność. Jak opisuje to Higbee (2013, 11), była to „delikatna negocjacja … w eksplorowaniu negatywnego traktowania maghrebsko-francuskiej młodzieży, bez przyjmowania nadmiernie wrogiego stanowiska wobec francuskiego społeczeństwa, w którym, ostatecznie, mają udział”.

Nasuwa się pytanie, jaki jest cel lub wpływ kina beur. W opinii Tarra (1993, 342) celem kina beur nie było „upodmiotowienie beur”, ale, przynajmniej do lat 90-tych, odwołanie się do „liberalno-krytycznego sumienia”. Dla kina maghrebijsko-francuskiego wtedy i teraz, przyjęcie gatunku i estetyki bardziej hollywoodzkich filmów głównego nurtu było znaczące. Konwencje hollywoodzkie przenikają do sposobu opowiadania historii kolonialnych w tych filmach, umożliwiając im dotarcie do szerszej publiczności, która ogląda je i przekształca w określonych kontekstach kulturowych i geopolitycznych.

Postkolonializacja popularnych odbiorców geopolitycznych

Podpole geopolityki popularnej bada sposoby, w jakie kultura popularna informuje, jak ludzie myślą o stosunkach międzynarodowych, wydarzeniach geopolitycznych i ogólnie o świecie. Uczeni obserwowali wszelkiego rodzaju popularne punkty sprzedaży, w tym gazety i czasopisma (Sharp 2011; Woon 2014), kreskówki i komiksy (Holland 2012; Thorogood 2016, 2020), zabawki (Woodyer i Carter 2020), gry (Bos, 2018) oraz film i telewizję (Crampton i Power 2005; Dittmer i Dodds 2008; Ridanpää 2014). Praca ta bada, jak różne media odpowiadają na hegemoniczne, często amerykańskie, geopolityczne agendy i światopoglądy, reprodukują je lub kwestionują. Głównym celem popularnej i krytycznej geopolityki było zbadanie tych popularnych mediów pod kątem sposobów, w jakie wytwarzają one wyobrażone geografie i wiedzę geograficzną.

Kino jest centralną częścią tej nauki. Power i Crampton (2005), na przykład, podkreślili związek między Hollywood i 9/11 jako wydarzeniem geopolitycznym i kluczowym punktem zwrotnym dla popularnej geopolityki (Dittmer i Dodds 2008). Wskazują oni na sposoby, w jakie filmy akcji, takie jak Oblężenie i Szklana Pułapka, kadrują, produkują i odzwierciedlają „produkcję tożsamości i różnic”, która jeszcze bardziej podzieliła świat po 11 września (Power i Crampton, 2005; Dittmer i Dodds 2008). Inni podkreślają związek między dyplomacją, wojskiem, polityką i mediami, przy czym filmy takie jak Królestwo (Carter i Dodds 2011), Black Hawk Down (Carter i McCormack 2006) oraz seria filmów o Jamesie Bondzie (Dodds 2005) odgrywają istotną rolę w rozumieniu przez ludzi otaczającego ich świata. Rzeczywiście, dla Doddsa (2008, 1621) „siła filmu polega nie tylko na jego pozornej wszechobecności, ale także na sposobach, w jakie pomaga on tworzyć (często dramatycznie) rozumienie poszczególnych wydarzeń, tożsamości narodowych i relacji z innymi”.

Ci, którzy badali publiczność w krytycznej geopolityce, podkreślają pozycję „aktywnej” publiczności popularnych produkcji geopolitycznych oraz sposoby dalszego ożywiania tych dyskursów w odniesieniu do siły publiczności (Dittmer i Dodds 2013). Badacze sugerowali, że reakcje odbiorców są zróżnicowane i zależą zarówno od kontekstu i miejsca odbioru (Woon 2014), jak i od kontekstu „współczesnych problemów geopolitycznych” (Thorogood 2020). Opisany przez Dittmera i Graya (2010) jako „geopolityka 2.0”, uczeni umieszczają odbiorców w centrum geopolitycznego tworzenia znaczeń. Konsumenci aktywnie uczestniczą w tworzeniu geopolityki zgodnie z różnymi „dyspozycjami” (Dodds 2006). Dyspozycje te zależą od miejsca lub relacji z kim oglądają (Dittmer i Dodds 2013) lub środowiska politycznego i dostępnych ram odniesienia (Crampton i Power 2005). Uczeni odwrócili się od reżyserów filmowych i operatorów na rzecz codziennych praktyk konsumpcyjnych. Filmy nie mają już „ustalonego znaczenia”; ludzie nadają własne znaczenia (Dodds 2006) filmom, które są uważane za otwarte, a zatem możliwe do interpretacji w zależności od różnych kontekstów.

Popularna geopolityka koncentruje się na „zachodniej” kulturze popularnej. Chociaż uczeni uwzględniają różne „miejsca” poza tradycyjnym tekstem (Woodyer i Carter 2020), w tym niedawne i mile widziane włączenie takich tematów, jak kryzys uchodźczy (AlAwadhi i Dittmer 2020; Yatsyk 2018), ramy postkolonialne mogą pomóc lepiej zrozumieć kulturę popularną od poza „zachodem”. Ostatnia praca Saundersa (2017) tak właśnie działa. „Obce obrazy”, które bada, a konkretnie to, co nazywa „brandingiem narodowym”, są konsumowane na całym świecie. Twierdzi on, że „popularna geopolityka jest z pewnością zainteresowana spojrzeniem kolonialnym” (Saunders 2017, 77), ale zakres tej dziedziny „wykracza poza” to i jest raczej ograniczony skupieniem się na „popularności”. Badacze popularnej geopolityki mogliby pójść dalej, w kierunku szerszego rozważenia „innej” kultury popularnej oraz w kierunku postkolonialnej metodologii badania śladów kolonialnej władzy w popularnych tekstach geopolitycznych.

Sharp (2011) i Craggs (2014, 2018) podkreślili związek między kolonializmem a geopolityką. For Craggs (2014, 2018) nalega na przyjęcie zarówno postkolonialnego, jak i geopolitycznego podejścia do konferencji Wspólnoty Narodów w celu odkrycia sposobów, w jakie antykolonializm był doświadczany w połowie XX wieku. Opiera się to na wezwaniu Sharpa (2011) do podejścia do geopolityki przez pryzmat „subalterna”, który dowodzi, że podczas gdy władza i wiedza znajdują się w centrum geopolityki krytycznej, subdyscyplina ta często pomija reprezentację postkolonialną. Czyniąc to, Sharp (2011) stara się „podkreślić postkolonialny nacisk, wnosząc głosy tych, którzy zwykle są marginalizowani i milczący w innych relacjach”. Podobnie Slater (2004) twierdzi, że teoria postkolonialna pozwala na „przemyślenie” relacji Północ-Południe, szczególnie w kategoriach tego, jak świat był wyobrażany i hierarchicznie kategoryzowany, ze szczególnym uwzględnieniem rozwoju, polityki zagranicznej i interwencji militarnych. Inni również zareagowali, przyjmując postkolonialne podejście do wydarzeń geopolitycznych w Libii (Sidaway 2012) i na Filipinach (Woon 2014). Praca Woon (2014) nad filipińskimi reakcjami i tworzeniem dyskursów na temat wojny z terroryzmem jest tutaj kluczowa i jest doskonałym przykładem postkolonializacji geopolityki. Praca Woon nad dominującymi dyskursami medialnymi, popularnymi narracjami o wojnie z terroryzmem i rolą publiczności umiejętnie problematyzuje „założenie wszechwpływowych i manipulacyjnych mediów, które wymanewrują bierną i bezmyślną publiczność” (Woon 2014, 658).

Studia postkolonialne mają długą historię badania znaczenia „czytania dla imperium” (zob. Bristow 1991; Phillips 1997), zarówno w kraju, jak i za granicą, w celu wytwarzania zgody, marketingu imperium (McClintock 1995) oraz wprowadzania nowych i nieznanych miejsc kolonialnej wyobraźni. Jak argumentowali ci autorzy, publiczność w ich różnych formach była kluczowa dla Imperium oraz dla organizacji i negocjacji władzy i tożsamości. Brakowało jednak zaangażowania empirycznych odbiorców w tej dziedzinie. Benwell i in. (2012, 8) sugerują, że dla wielu badaczy postkolonialnych publiczność może podważać „niektóre z bardziej ogólnych twierdzeń, jakie wysuwano w tej dziedzinie wokół transformacyjnych, opornych lub wywrotowych zdolności izolowanych tekstów postkolonialnych”. Innymi słowy, badacze postkolonialni w dużej mierze uprzywilejowują tekst jako miejsce tworzenia znaczeń, zaniedbując transformacyjną rolę różnych czytelników i konsumentów.

Nowe i powstające obwody kultury globalnej sprzyjają zwiększonemu dostępowi do życia innych. To, co Fraser (2008) i Procter (2011) określają jako „czytanie po imperium”, nadal ma kluczowe znaczenie dla renegocjacji i nadania sensu współczesnym problemom różnic, migracji i wielokulturowości we współczesnych ośrodkach zachodnich. W Postcolonial Audiences Benwell, Procter i Robinson (2012) próbują zmierzać w kierunku jaśniejszego i szerszego wyobrażenia o tym, kim i gdzie są odbiorcy tekstów postkolonialnych, biorąc pod uwagę branżę wydawniczą, grupy czytelników internetowych na „Zachodzie” i na „globalnym Południu”, czytelników akademickich i zawodowych, a także w kierunku „etycznych” pozycji do czytania i oglądania. Zbiór ostatecznie próbuje konceptualizować i myśleć „w najszerszy możliwy sposób o różnych teoretycznych i empirycznych konsekwencjach recepcji, od idealnych do rzeczywistych czytelników” (Benwell, Procter i Robinson 2012, 1).

Kolekcja skupia się na tekstach literackich, pomimo wstępnego stwierdzenia, że „do stosunkowo niedawna. . . studia postkolonialne mówiły wyłącznie o czytelnikach i w izolacji od innych odbiorców [filmowych, telewizyjnych i innych mediów]” (Benwell, Procter i Robinson 2012, 3). Autorzy, którzy badają media wizualne w kolekcji, która koncentruje się na komedii animowanej w Nowej Zelandii (Keown 2012) i recepcji filmów Bollywood w Indiach (Banaji 2012), oferują analizy empiryczne, które lokują recepcję tekstów postkolonialnych w relacji do społecznej tożsamość i pozycje publiczności. Brakuje badań nad recepcją i konsumpcją kin „zagranicznych”, „światowych” i „międzynarodowych” (lub „językowych”, czyli nieanglojęzycznych) w anglojęzycznych ośrodkach zachodnich. Zajęcie się tą specyficzną luką w badaniach postkolonialnych może jednocześnie wspomóc popularną geopolitykę oraz zaangażować i pomóc konceptualizować postkolonialną publiczność. Ten artykuł zajmuje się tą luką, wprowadzając postkolonializm i popularną geopolitykę do dyskusji poprzez drażliwą kwestię publiczności.

Od algierskiej wojny o niepodległość do wojny z terroryzmem

Powyższa odpowiedź pokazuje, że Poza prawem (2010) jest wektorem krytycznej obserwacji porównań i historycznych powiązań, w tym przypadku między starym Cesarstwem Francuskim a „nowym” amerykańskim. Jest to wyjaśnione w dalszej odpowiedzi w tym wątku, gdy jeden z krytyków dokonuje porównań między FLN a „terrorystami” XXI wieku, którzy szukają „usprawiedliwionej zemsty” na swoich zachodnich prześladowcach:

Te komentarze odzwierciedlają jawny anty-establishmentowy punkt widzenia, który łączy wyjaśnienia zarówno algierskiej „rewolty”, jak i islamistycznego terroryzmu po 2000 roku. Komentarz ten zrównuje muzułmanów z przemocą i definiuje muzułmańskiego „innego” w odniesieniu do jego nieodłącznego sprzeciwu wobec „Zachodu” (Said 1978). Ponadto sugeruje, że islamski terroryzm jest czymś, co dotyka tylko Zachód jako akty „zemsty” za wieki imperializmu. Dlatego obie recenzje opierają się na tych samych orientalistycznych założeniach, co bardziej wyraźnie islamofobiczne komentarze, twierdząc, że mają wcześniejszą wiedzę geopolityczną i przyczyniają się do wyimaginowanej geografii, która jeszcze bardziej rozdziela Orient i Zachód.

Wątki dyskusyjne na forach dyskusyjnych są jednak wyjątkową przestrzenią rozmów i debat na IMDb, w której poglądy nie pozostają niekwestionowane. W bezpośredniej odpowiedzi na powyższe komentarze jeden z uczestników przypomina im „prawdziwy” powód aktów terrorystycznych przeciwko Zachodowi, jak to mówią, „90%?? Zapominasz, że duży procent wszystkich aktów terrorystycznych jest spowodowany religią”. ⁹Inni zgadzają się z tym, zdecydowanie sprzeciwiając się „wadliwej geopolityce” i „marksistowskiej bzdurze” sympatycznych reakcji na film, twierdząc, że:

„Wojna z terroryzmem jest uzasadnioną wojną z osobami, które stoją w bezpośredniej sprzeczności z tym, za czym opowiadał się Guevara. Atakować Amerykanów za atakowanie islamskiej wersji nazizmu skłania mnie do kwestionowania waszej etyki. . . ’.10

W przeciwieństwie do tych, którzy wiążą „cnotliwą” sytuację FLN z sytuacją współczesnego terroryzmu, a amerykańską wojnę z terroryzmem z imperialną walką Francji o Algierię, powyższy komentarz odwraca to porównanie, odtwarzając lub odzwierciedlając „serię wyobraźni i tradycji geograficznych, które pomagają podtrzymywać określone narodowe wizje państw i terytoriów” (Dodds 2006, 127). Takie dyskursy stawiają ponadto pytania o to, co widzowie już wiedzą, a także czego oczekują od znanych im filmów gatunkowych (gangsterskiego i walki) oraz od filmu „zagranicznego”. Dla Michaela Bootha, piszącego w amerykańskiej gazecie The Denver Post (nd), ich wyraźnie deklarowana wcześniejsza wiedza o „islamie” na skrzyżowaniu z oczekiwaniami zarówno drugiej wojny światowej, jak i jej reprezentacji na filmie, skutkuje taką odpowiedzią na Maghrebifrancuski film wojenny z czasów II wojny światowej Days of Glory (2006):

W szczególności jedna recenzja ilustruje dominację hegemonicznych ram geopolitycznych i niepokoje związane z islamskim terroryzmem w uporządkowaniu odczytań filmów. Jest to odpowiedź na film bojowy Days of Glory (2006), w którym krytyk amator otwarcie wyraża swoje islamofobiczne stanowisko wobec filmu w recenzji, która została później usunięta, przyznając, że:

Ten przegląd wyraźnie potwierdza związek między kulturowymi i politycznymi ramami islamu po 11 września a relacjami ludzi Zachodu z muzułmanami w szerszym społeczeństwie. Reżyser Rachid Bouchareb otwarcie mówił o swoim pragnieniu, by tymi filmami rzucić wyzwanie wybielaniu historii i wykorzystaniu inspirowanej przez Hollywood estetyki gangsterskiej i bojowej, aby bezpośrednio przemawiać do szerszych grup widzów. Te recenzje i dyskusje na temat jego filmów sugerują, że popularne dyskursy geopolityczne, takie jak wokół wojny z terroryzmem, kształtują sposób, w jaki ludzie spotykają się z „innymi” historiami i angażują się w nie.

Historyzowanie Arabskiej Wiosny i Izraela-Palestyny

Ustalając powiązania między algierską wojną o niepodległość w Poza prawem (2010) a Arabską Wiosną, krytyk ten łączy geografię niedawnego oporu cywilnego w Afryce Północnej i na Bliskim Wschodzie z geografią specyficznej antykolonialnej przemocy wobec Cesarstwa Francuskiego. Czyniąc to, zakłada się uniwersalność doświadczenia algierskiego. Jest to szczególnie widoczne w kontynuacji poprzedniego wątku o algierskiej wojnie o niepodległość i wojnie z terroryzmem. Tutaj jest to dalej rozszerzone, aby sformułować Arabską Wiosnę, wiążąc ją z krytyką amerykańskiego „neokolonializmu”:

Ten krytyk-amator przenosi przesłanie o dwuznaczności terroru na ruchy oporu Arabskiej Wiosny. Chociaż możliwe jest znalezienie produktywnych powiązań między różnymi kontekstami przestrzennymi i czasowymi, ignorują one konkretne przyczyny i skutki różnych „powstań” od Algierii po Jemen w 2011 r. Próba zrozumienia zarówno wojny z terroryzmem, jak i arabskiej wiosny poprzez lektury Outside the Law (2010), a nawet odwrotnie, opiera się zatem na stosunkowo uproszczonych i orientalistycznych fantazjach świata, które ostatecznie ujednolicają „arabskie” i „muzułmańskie” przestrzenie i historie oraz łączą geografie, aby zrozumieć i stworzyć 'Duży obraz’.

Podczas gdy Outside the Law (2010) jest postrzegany przez wielu krytyków jako komentarz do wojny z terroryzmem i arabskiej wiosny, Free Men (2011) jest odczytywany jako alegoria konfliktu Izraela i Palestyny. Skupiając się na historii ratowania Żydów, które umożliwił paryski meczet podczas drugiej wojny światowej, Free Men (2011) pozycjonuje się jako interwencja w wybieloną historię francuskiego ruchu oporu, prezentując w ten sposób pozytywny obraz muzułmanów w dwudziesty pierwszy wiek. Historyczna specyfika jego muzułmańsko-żydowskiej narracji jest jednak algierska. Francuski dekret Cremieux z 1870 r. (zob. Stein 2012) nadał obywatelstwo francuskie tysiącom algierskich Żydów, jednocześnie odmawiając takich praw większości muzułmańskiej populacji Algierii. Polityka ta została obalona przez kolaborujący z nazistami francuski rząd Vichy podczas drugiej wojny światowej i spowodowała nasilenie wrogości między muzułmanami a Żydami (Schreier 2007). To właśnie na tym specyficznym francuskim tle kolonialnym rozgrywa się relacja między bohaterami filmów, Younesem i Salimem (muzułmaninem i Żydem, obaj są Algierczykami).

Jednak dla krytyków ta historyczna specyfika jest prawdopodobnie nieznana, więc w dużej mierze rozumieją oni relacje muzułmańsko-żydowskie w centrum filmu przez pryzmat konfliktu izraelsko-palestyńskiego. Debaty na temat historycznej dokładności Free Men (2011) szaleją wśród krytyków, a recenzenci poważnie kwestionują rzeczywistość historii, w której muzułmanie ratują Żydów. Free Men (2011) rzuca wyzwanie oczekiwaniom publiczności i rzekomej znajomości historycznych relacji między Żydami i muzułmanami, które opierają się na dzisiejszych relacjach Izraela i Palestyny. Rozmowa toczy się między świętowaniem pokojowej przeszłości harmonii arabsko-żydowskiej, a zatem nadzieją na teraźniejszość i przyszłość, a tymi, którzy nazywają tę wizję „mitem”. Przede wszystkim recenzja Chale’a Nafusa dla Austin Film Society, w kontekście pokazu przeprowadzonego przez stowarzyszenie w marcu 2015 r., przedstawia nieco romantyczną lekturę Free Men (2011), która przedstawia ją jako dowód na możliwość pokoju między muzułmanami a Żydami:

Siła filmu, argumentują, polega na tym, że można go czytać wbrew ciągłym negatywnym doniesieniom medialnym na temat konfliktu izraelsko-palestyńskiego, na rzecz bardziej pozytywnej historii jedności. Komplementując swoje pełne nadziei spojrzenie na relacje w Free Men (2011), dalej zwracają uwagę na symboliczne znaczenie Andaluzji w całym filmie, jak:

Ta romantyczna historyczna wizja harmonijnego imperium arabskiego, które zjednoczyło Europę i Afrykę oraz muzułmanów, Żydów i chrześcijan, rozszerza nadzieję autora na pokojowy Bliski Wschód i Izrael, spoglądając w mityczną przeszłość. Pogląd ten jest kwestionowany pośrednio przez innych. Pewien amerykański widz, który nie widzi Salima jako Żyda, twierdzi, że:

Ta recenzja odrzuca możliwość harmonii izraelsko-palestyńskiej w oparciu o błędne, rasistowskie odczytanie filmu i stanowi przykład argumentu, że kwestie geopolityczne są konstytuowane rasowo (Miles 1989) i zgodnie ze stereotypami orientalistycznymi. Dla Amerykanów sama historia rasizacji Żydów i Arabów jest geopolityczna, ponieważ klasyfikacje rasowe w USA zaczęły się zmieniać po drugiej wojnie światowej i palestyńskiej nakbie z 1948 r. (Little 2008). Historycznie rzecz biorąc, Żydzi w Stanach Zjednoczonych byli rasowo pozycjonowani zarówno jako biali, jak i nie-biali. Kluczowym punktem zwrotnym, jak stwierdza Brodkin (1998), jest zmiana w polityce rządu po drugiej wojnie światowej polegająca na „rekonfiguracji kategorii białych tak, aby obejmowała europejskich imigrantów”, w tym Żydów (Brodkin 1998, 27). W tym kontekście nie jest całkowicie zaskakujące, że amerykański widz stara się zobaczyć Salima, granego przez arabsko-izraelskiego aktora Mahmuda Shalaby, jako Żyda, ponieważ jest on jednocześnie „Arabem”, a zatem poza geopolitycznym wyobrażeniem Izraela-Palestyny w których Żydzi są przeważnie rasizowani jako biali (Little 2008).

Te recenzje pokazują, że złożone historie kolonialne, z których wiele prawdopodobnie jest nowością dla tych krytyków na IMDb, są wykorzystywane do ułożenia Arabskiej Wiosny oraz relacji Izraela i Palestyny. Czyniąc to, recenzenci łączą antykolonialną politykę filmów ze współczesnymi konfliktami w sposób upraszczający oba, tworząc orientalistyczne wyobrażenie, które kieruje się popularną geopolityką. Strach przed islamem po 11 września i polityka izraelsko-palestyńska zaciemniają sposób, w jaki recenzenci mogą postrzegać Free Men (2011), podczas gdy chęć lepszego zrozumienia szeroko zakrojonej Arabskiej Wiosny zastępuje pełne zaangażowanie w algierską wojnę o niepodległość w Poza prawem (2010).

Wniosek

Artykuł rozpoczął się od omówienia wielorakiego życia pośmiertnego niesławnej Bitwy o Algier Pontecorvo (1966), w celu kontekstualizacji recepcji motywowanych politycznie filmów o kolonializmie oraz zademonstrowania sposobów, w jakie geograficznie i społecznie usytuowani widzowie wykorzystują i konsumują filmy w rozmaity sposób. Podczas gdy MacMaster (2004) i Harrison (2007) wysuwają na pierwszy plan przeciwstawną polityczną mobilizację Bitwy o Algier (1966) w dziesięcioleciach od jej wydania, niniejszy artykuł, przez przesłuchanie rzeczywistych odbiorców Days of Glory (2006), Outside the Law (2010) i Free Men (2011) doszli do lepszego zrozumienia oczekiwań i postaw wobec filmu postkolonialnego. Filmy działają jako punkty odniesienia, archiwa i źródła informacji, dzięki którym widzowie odrzucają i akceptują historyczne i polityczne twierdzenia postkolonialnych innych oraz dzięki którym rozumieją lub wyobrażają sobie współczesną geopolitykę.

Istnieją różne reakcje na filmy i ich próby „odstrzelania”. Krytycy przenoszą specyficzne francuskojęzyczne kolonializmy na bardziej znany i współczesny teren geopolityczny, uogólniając nieznaną politykę filmów i włączając ją do bardziej znanych krajobrazów geopolitycznych wojny z terroryzmem, arabskiej wiosny i konfliktu Izrael-Palestyna. W pewnym stopniu rozszerza to zakres popularnej geopolityki, wprowadzając postkolonialny film i teorię do nauki o tym, jak widzowie wykorzystują teksty kulturowe, takie jak filmy, do mapowania współczesnych problemów geopolitycznych.

Zmusza to do zastanowienia się nad potencjałem popularnej postkolonialnej, czy też wykorzystania hollywoodzkiej estetyki w filmie postkolonialnym, do skutecznego burzenia dominujących paradygmatów wiedzy. Widzowie mogą łączyć się z rzeczami znanymi z filmów, a mianowicie z polem bitwy drugiej wojny światowej, tragedią gangsterów i francuskim ruchem oporu, ale robiąc to, są bardziej wrażliwi na różnice pojawiające się w pęknięciach. Podejście tego artykułu do tych filmów postkolonialnych pokazało, poprzez krytyczną recepcję, napięte możliwości bardziej skomercjalizowanego i dostępnego kina postkolonialnego zarówno w celu zakłócenia, jak i wzmocnienia relacji władzy. Wprowadzając postkolonializm do popularnej geopolityki, artykuł ten uwydatnił pracę, jaką wykonują krytycy, aby aktywnie tworzyć nowe geopolityczne znaczenie filmów postkolonialnych. Krytycy, często pomijając konkretne kolonialne historie Imperium Francuskiego i algierskiego ruchu oporu, czytają filmy w oparciu o popularne geopolityczne ramy odniesienia, aby stworzyć dyskursywną geopolitykę, która wyobraża sobie i dzieli świat wzdłuż rasistowskich i kolonialnych osi oraz dający się opanować i poznawalny „muzułmanin” lub „ Świat arabski. Ponieważ w ostatnich latach coraz więcej filmów jest udostępnianych online za pośrednictwem platform, takich jak Amazon Prime Video i Netflix, dostęp do bardziej zróżnicowanej gamy filmów rośnie i potencjalnie się poprawia. Ponadto kraje takie jak Chiny i Indie dają o sobie znać na światowym rynku filmowym, a także odgrywają ważną rolę w stosunkach międzynarodowych. Obie zmiany zmuszają nas do rozważenia sposobów, w jakie ludzie angażują się w „język obcy” lub kino postkolonialne, ponieważ związek między publicznością a filmem zapewnia wgląd w to, jak ludzie reagują na współczesną geopolitykę i ją tworzą w szybko zmieniającym się świecie.