Streszczenie
W artykule tym twierdzi się, że twórczość Franza Kafki jest centralnym elementem praskiej literatury niemieckiej i można ją zakwalifikować jako ekspresjonistyczną, a jednocześnie integruje elementy surrealizmu i motywy z dziedziny absurdu. Twierdzi się, że chociaż Kafka stworzył tylko jedno dzieło, które można uznać za „ekspresjonistyczne” — Der Gruftwächter ( Strażnik grobu ) w latach 1916–1917 — jego całokształt twórczości posiada ponadczasową jakość literacką, która inspirowała twórców teatralnych, filmowych i artystów wizualnych w XX i na początku XXI wieku.
Słowa kluczowe: Franz Kafka, czeski teatr, ekspresjonizm, fragment dramatyczny, Amerika
Dzieło Franza Kafki jest kamieniem węgielnym „praskiej literatury niemieckiej”, często kojarzonej z ekspresjonizmem, a jednocześnie zawierającej elementy surrealizmu i motywy absurdu. Jego proza niesie w sobie unikalną ponadczasową absurdalność, która inspirowała artystów w literaturze, teatrze, kinie i sztukach wizualnych przez cały XX wiek i XXI.
Sam Kafka napisał tylko jeden utwór dramatyczny pod koniec 1916 i na początku 1917 roku, który został opublikowany przez Maxa Broda i zatytułowany Der Gruftwächter ( Strážce hrobky po czesku; Strażnik grobu po angielsku). Został on opublikowany w 1936 roku, ale został wydany w czeskim tłumaczeniu przez Jiříego Stromšíka dopiero w 2003 roku. [1] Sztukę wystawił po raz pierwszy Jean-Marie Serreau w 1950 roku w Poche Montparnasse w Paryżu. Niemiecka premiera, wyreżyserowana przez Rudolfa Jürgena Bartschego, miała miejsce 7 listopada 1950 roku w Zimmerspiele Mainz/Haus am Dom. W 1965 roku została sfilmowana przez belgijskiego reżysera Harry’ego Kümela. Słuchowisko radiowe, wyreżyserowane przez Ferry’ego Bauera, zostało zaprezentowane przez Austriackie Radio 21 października 1969 roku. W Republice Czeskiej nie zostało jeszcze zaprezentowane.
Strażnika Grobowca można uznać za część metafizycznego nurtu literatury ekspresjonistycznej, którego Kafka był czołowym przedstawicielem. Z monologu Strażnika dowiadujemy się o zjawach zza grobu: każdej nocy Strażnik zmaga się ze zmarłymi, którzy próbują uciec z parku księcia. W niemieckim, ale także w czeskim dramacie ekspresjonistycznym motyw komunikacji między żywymi a duchami pojawia się stosunkowo często. W dramacie czeskim nawet ten nurt ekspresjonizmu zawiera humor, jak widać w sztukach Před nebeskou branou ( Przed Niebiańską Bramą, 1922) Lwa Blatnego, Matěj Poctivý ( Uczciwy Matěj, 1922) Arnošta Dvořáka i Ladislava Klímy (1922) oraz Mrtvá ( Umarli, 1919) Arnošta Dvořáka. W przeciwieństwie do tego podobne teksty niemieckiego ekspresjonizmu charakteryzują się mroczną, widmową atmosferą. Tekstowi Kafki brakuje jednak zarówno widmowości, jak i humoru, chociaż mówi się, że śmiał się, czytając swoje dzieła kręgowi przyjaciół. Nie znajdujemy w nim również żadnych elementów heroizmu, jak w debiutanckim dziele Franza Werfela Besuch aus dem Elysium ( Wizyta z Elysium, 1910).
Wszystkie bezpośrednie i narracyjnie przetworzone działania i interakcje między postaciami, podobnie jak ich wzajemne relacje, podlegają logice snów. Logika snów generalnie determinuje kształt fikcyjnego świata Kafki, strukturę wypowiedzi postaci i sposób, w jaki konstruuje on historię. Mimo że poszczególne szczegóły literackiego świata Kafki graniczą z hiperrealizmem, są umieszczone w całkowicie nierealnym kontekście. Dzięki specyfice szczegółów i obiektywizacji subiektywnych stanów postaci, Kafka osiąga pozornie rzeczowy i surowy styl. Jego styl rozchodzi się w stronę prostego ekspresjonizmu retorycznego, czego przykładem jest praski niemiecko-żydowski pisarz Paul Kornfeld w jego pierwszym dramatycznym dziele, Der Verführung (znanym również jako Svedení w języku czeskim i The Seduction w języku angielskim, 1916).
Ekspresjonizm zakłóca znajomy wymiar czasoprzestrzeni i przebieg wydarzeń. Książę Friedrich ukazuje się Strażnikowi Grobowca od trzydziestu lat, chociaż jest martwy dopiero od połowy tego czasu. Strażnik projektuje swoje własne uczucia na inne postacie, co jest typowe dla subiektywnej perspektywy dramatu ekspresjonistycznego. Okazuje czułe ojcowskie uczucie wobec księcia, chociaż spotyka go po raz pierwszy. Bezpośrednia wzajemna bliskość postaci przywołuje spotkanie Karela Rossmanna z ojcowskim palaczem na pokładzie statku w opowiadaniu Der Heizer ( Topič / Palacz, 1913), później wstawionym do powieści Amerika , pierwotnie zatytułowanej Der Verschollene (Nezvěstný / Człowiek, który zniknął , opublikowanej w 1927). Zarówno w Strażniku Grobowca, jak i Palaczu nagła więź między dwoma bohaterami ma głęboką intymność i wymiar egzystencjalny, który znamy ze snów. Logika snów i perspektywa subiektywna wiążą się także z przedekspresjonistycznymi sztukami Augusta Strindberga: Do Damaszku (1898) i Dramatem snów (1902), które stały się wzorcami dla autorów ekspresjonistycznych.
Centralną cechą dramatycznego świata Kafki jest jego odrębna perspektywa metafizyczna, która wykracza poza postacie i głos autora. Ponadto, dzieła Kafki nie można łatwo zaklasyfikować w ramach „O – Mensch – Dichtung”; nie należy go interpretować wyłącznie jako dramatu mesjańskiego lub aktywistycznego, którego celem jest urzeczywistnienie wizji Nowego Człowieka lub ustanowienie sprawiedliwego społeczeństwa. Zamiast tego podkreśla nie tylko troski materialne, ale, co ważniejsze, wyzwolenie ducha.
W tym okresie ekspresjonistyczne utopie stanowiły kontrapunkt dla apokaliptycznych wizji upadku starego świata. Do znanych niemieckich sztuk tego gatunku należą Die Wandlung ( Transfiguracja ) Ernsta Tollera, 1919 oraz Gas (1918) i Gas II (1920) Georga Kaisera. Bohaterowie tych dzieł uosabiają Nowego Człowieka, który nie potrzebuje już Boga, ponieważ jest w stanie osiągnąć zbawienie na własną rękę.
Ameryka. Foto: Michaela Škvrňáková, archiwum Teatr D21
Max Brod, bliski przyjaciel Kafki, wniósł znaczące dzieła do tego tematu. W swojej sztuce Die Retterin ( Pani Zbawicielka, 1914) i jednoaktowym utworze Erlöserin ( Pani Odkupicielka , 1921) stworzył pozytywny archetyp maryjny, intrygująco przedstawiony przez pryzmat sprzedawczyń. Podobnie, Himmel und Hölle ( Niebo i Piekło, 1919) Paula Kornfelda przedstawia postać Marie, lesbijskiej prostytutki, która uosabia ten temat odkupienia. Ponadto proza Franza Werfela często podkreśla poświęcające się, „święte” panny, eksplorując kwestie chrześcijaństwa, wiary i zbawienia.
W powieści Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig ( Nie morderca, lecz ofiara jest winna, 1919) Werfel zajął się centralnym konfliktem ekspresjonistycznym między synami i ich ojcami jako przedstawicielami starego, mieszczańskiego świata stęchłych, skostniałych wartości, z którymi walczą synowie. Konflikt z patriarchalną władzą jest również centralny w wielu tekstach Kafki, zaczynając od Brief an den Vater ( Dopis otci / List do ojca, 1919) i kluczowych opowiadań Die Verwandlung ( Proměna/Przemiana, 1912) i Das Urteil ( Ortel/Wyrok, 1912), w których ojciec reprezentuje rodzaj wyższej boskiej władzy, której władza obejmuje wydanie wyroku śmierci na syna, który syn natychmiast wykonuje sam, skacząc do rzeki.
W „Przemianie” i „Sądzie” , ale także w „Ameryce” , „Procesie” i „Zamku ” odnajdujemy częsty ekspresjonistyczny motyw samotności protagonisty w nieprzyjaznym świecie i wykluczenia ze społeczeństwa ludzkiego, z którym spotykają się również bohaterowie Werfela, Kornfelda i Tollera: Według Waltera Herberta Sokela „Głęboka wiara we własną nieadekwatność wyłania się jako stały temat we wszystkich dziełach ekspresjonistycznych. Rzeczywiście, ekspresjonizm można postrzegać jako próbę całego pokolenia, by pogodzić się z poczuciem niszczącej nienawiści do siebie, której poddawani są współcześni poeci” (107).
Ameryka. Foto: Michaela Škvrňáková, archiwum Teatr D21
Autobiograficzne postacie w tych sztukach nienawidzą burżuazji i gardzą jej chciwością i dążeniem do sukcesu, nawet gdy zazdroszczą jej życia. Znajdują się na zawsze na peryferiach społeczeństwa lub są z niego wykluczeni z powodu jakiejś fatalnej cechy, chociaż pragną być w centrum wydarzeń społecznych. Jak pisze Sokel, „Coś w nich powstrzymuje ich od… możliwości uczestniczenia w cieple i miłości świata” (107).
Niemniej jednak można powiedzieć, że dzieło Kafki nie przypomina niczego w literaturze jego czasów. „Teksty Kafki… krążą wokół jakiejś nieokreślonej wartości absolutnej, moglibyśmy ją nazwać prawdą absolutną” – pisze Ingeborg Fialová-Fürstová (181–82). W tej wartości absolutnej w tekstach Kafki, w połączeniu z jego krytyką nowoczesnego racjonalizmu, widzę paralelę z przekonaniami austriackiego filozofa Ludwiga Wittgensteina, który mówi, że „nawet gdy wszystkie możliwe pytania naukowe zostały już rozwiązane, problemy życia pozostają całkowicie nietknięte” (88).
Wśród czeskich autorów Jan Patočka zbliża się do tego wymiaru twórczości Kafki w tomie Negativní platonismus (Negatywny platonizm, napisanym na początku lat 50., ale opublikowanym dopiero w 1990 r.), z tezą o negatywnej, niesubstancjalnej idei jako skupisku niedostępnego znaczenia. Poniższy cytat mógłby być definicją koncepcji Kafki Prawa:
„Ale czym jest ta całość, do której nie mamy dostępu, ostatecznie? . . . skąd nasz związek z całością . . . ? Pochodzi z Idei jako podstawowego źródła, z którego płynie nasze życie . . . . Każde nasze skończone doświadczenie, każdy element . . . jest tylko wyrazem nieosiągnięcia Idei, a Idea jest niewyrażalna i nieuchwytna, jest wieczną tajemnicą z tego samego powodu, że żadna rzeczywistość jej nie wyraża . . . . Idea jest zatem czystą transcendencją, czystym apelem transcendencji . . . [To] nie jest przedmiotem kontemplacji, ponieważ nie jest wcale przedmiotem; jest konieczne do zrozumienia ludzkiego życia, jego doświadczenia dotyczącego wolności . . . . Filozofia negatywnego platonizmu jest uboga, ponieważ jej wiedza obejmuje jedną i jedyną rzecz, a ta jedna rzecz nie jest przekazywana bezpośrednio jako faktyczna wiedza dostępna na świecie . . . ponadto możliwość oparcia się na prawdzie, która nie jest względna i światowa, zostaje dzięki tej wiedzy zachowana dla człowieka, chociaż nie może być ona sformułowana pozytywnie i merytorycznie.” (52–58)
Ingeborg Fialová-Fürstová w podobny sposób definiuje wartość bezwzględną w tekstach Kafki:
„Typowe dla tekstów Kafki jest to, że wartość ta nigdy nie zostaje w nich w żaden sposób skonkretyzowana: w przypowieści Vor dem Gesetz (Przed prawem) jest wyrażona jako… pożar, którego nie można ugasić i który przebija się przez drzwi prawa… ta absolutna wartość — bardzo nieokreślona i nieuchwytna, ale mimo to istniejąca w tekście, w metaforze — buntuje się przeciwko bliższemu kontaktowi i zbadaniu… Kafka definiuje więc człowieka negatywnie, jako istotę, której przekleństwem jest osiągnięcie… najwyższych wartości, jakkolwiek nieokreślonych… a te najwyższe wartości, wtedy… są przedstawiane jako istniejące, ale manifestowane jedynie przez swoją nieosiągalność” (181–82)
Temat nieosiągalności najwyższych wartości jest paralelą do twierdzenia XX-wiecznej francuskiej mistyczki Simone Weil dotyczącego całkowitej nieobecności Boga w naszym świecie. Ponadto obecność absurdu w twórczości Kafki rezonuje z tą transcendentalną perspektywą:
„Nasze życie jest niemożliwością, absurdem. . . . Niemożność — radykalna, wyraźnie postrzegana niemożliwość, absurd — jest bramą do tego, co nadprzyrodzone. Można do niej tylko zapukać. Otwiera ją ktoś inny. . . . Słyszeć ciszę Boga we wszystkich dźwiękach. . . . Słowo jest ciszą Boga w duszy. . . . Są ludzie, dla których wszystko, co zbliża ich do Boga, jest korzystne. Dla mnie jest to wszystko, co Go ode mnie oddala. Pomiędzy mną a nim jest gęstość wszechświata. . . . Stworzenie jest porzuceniem. Stwarzając coś innego niż On sam, Bóg koniecznie to porzucił”. (103–11)
W okresie reżimu komunistycznego dzieła Kafki były publikowane i wystawiane w Czechosłowacji jedynie w ograniczonym zakresie, począwszy od lat 60. XX wieku. Na tę zmianę w dużej mierze wpłynęła międzynarodowa konferencja literaturoznawcza zatytułowana „Franz Kafka”, która odbyła się w Liblicach w 1963 roku, a którą zorganizował germanista Eduard Goldstücker, aby pomóc znieść tabu otaczające twórczość Kafki w kulturze czeskiej. Niedługo potem reżyser Jan Grossman zajął się twórczością Kafki, zarówno teoretycznie (332), jak i praktycznie, jako twórca teatralny. W 1966 roku zindramatyzował Proces i wystawił go w praskim Teatrze na Balustradzie. Grossman podkreślił bliskość Kafki do teatrów absurdalnych. Jak zauważa Tereza Pavelková: „Dla Grossmana absurd był kolejnym warunkiem wstępnym teatralności [Kafki]. . . [Kafka] poradził sobie w swoim . . . „dzieła, które przedstawiają świat wyraźnie podobny do naszego rzeczywistego, ale który jednocześnie wydaje się nienaturalny i zdeformowany” (91–92).
Kolejna fala dramatycznych interpretacji i inscenizacji Kafki pojawiła się w połowie i pod koniec lat 80. oraz na początku lat 90. Pod koniec totalitaryzmu produkcje Kafki były zarówno wyrazem rozpadu reżimu, jak i sposobem jego krytyki. Pierwszą taką produkcją była Amerika , wyreżyserowana przez Petra Osolsobě i Jana Antonína Pitínskiego w Ochotnický kroužek (Krąg Amatorów) w 1985 roku. W 1988 roku Petr Lébl i jego zespół JELO zaprezentowali własną inscenizację opowiadania Kafki w Pradze zatytułowaną Přeměna – wie hatte sich die Schwester denn so schnell angezogen? ( Przemiana — jak siostra tak szybko się ubrała? ). Tutaj, jak twierdzi Pavelková,
„[główną] zmianą było wyraźne wzmocnienie metafory systemu totalitarnego. Lébl umieścił opowieść Kafki w kontekście stosunków czesko-niemieckich… skupił się głównie na motywach w stosunkach czesko-niemieckich tamtego okresu, które były powiązane z totalitaryzmem (tj. okupacją nazistowską), a także wykorzystał liczne odniesienia do ideologii socjalistycznej, która szybko wyparła okupację nazistowską”. (108)
Na początku 1989 roku Studio Ypsilon zaprezentowało Amerikę , zdramowaną przez Zdeněka Hořínka i wyreżyserowaną przez Jana Schmida. W 1994 roku, niedługo po aksamitnej rewolucji i w nowych warunkach społeczno-politycznych, na podstawie tej produkcji powstał film o tym samym tytule, nakręcony przez reżysera Vladimíra Michálka.
Wiosną 1989 roku w brneńskim teatrze studyjnym HaDivadlo odbyła się premiera spektaklu Proces ( The Trial ), zdramatyzowanego i wyreżyserowanego przez Arnošta Goldflama, który przez cały okres normalizacji wystawiał produkcje silnie krytyczne wobec reżimu komunistycznego dzięki poetyckim metaforom scenicznym. W centrum adaptacji Goldflama „stał nie Josef K., ale sam proces sądowy. . . . Ekspresjonistyczna wizja dzieła z pozycji podmiotu. . . zmienia się w spektaklu w konkretną rzeczywistość sceniczną absurdalnego, totalitarnego dzieła, w którym każdy jest częścią stałego, nieustannego postępowania sądowego” (Pavelková 97).
Po upadku reżimu komunistycznego repertuar Kafki „pojawił się w pracach czeskich teatrów i w produkcjach anglojęzycznego zespołu Black Box, który przedstawił inscenizacje opowiadania Przemiana [2] i powieści Proces [3], lub jako część festiwalu Kafkovy divadelní dny (Dni Teatru Kafki), zorganizowanego w 1992 roku przez Towarzystwo Franza Kafki” (Pecková Černá 115). Po roku 2000 pojawiły się dwie kolejne fale produkcji Kafki, być może związane z uczuciami zagrożenia, niepewności i absurdalności naszego świata, wraz z jego instytucjami i regułami. Twórcy teatru sięgnęli ponownie po trzy najbardziej znane dzieła prozatorskie: po roku 2000 Przemiana została wystawiona jeszcze cztery razy, [4] Amerika trzy razy [5] , a Proces wystawiono osiem razy, [6] po produkcji HaDivadlo. Dzieła Franza Kafki rezonują nawet we współczesnym teatrze czeskim. Świadczy o tym fakt, że w samych sezonach 2023 i 2024 w repertuarach zespołów teatralnych i tanecznych w całej Republice Czeskiej znajdziemy dziewięć tytułów opartych na jego dziełach literackich.
Ameryka. Foto: Michaela Škvrňáková, archiwum Teatr D21
Teraz skupię się na najnowszej inscenizacji Ameryk Kafki w Teatrze D 21, której premiera odbyła się 30 kwietnia 2021 r., w inscenizacji i reżyserii Ondřeja Štefaňáka. Hasan Zahirović, aktor pochodzenia bośniackiego, od dawna mieszkający w Czechach, został obsadzony w głównej roli Karela Rossmanna; w pełni odpowiada to zatem przynależności bohatera i autora do mniejszości niemiecko-żydowskiej, gdy aktor wypowiada z wymową nieczeską: „Jestem rodowitym Czechem”. Zgodnie z poetyką ekspresjonistyczną, przenikającą większość dzieł Kafki, Karel jest centrum akcji scenicznej, którą postrzegamy z jego perspektywy. Ale nie szukajmy w tym współczesnym ujęciu wartości metafizycznych. Twórcy mocno zaktualizowali pielgrzymkę Karela Rossmanna.
Niemniej jednak motyw archetypowy odzwierciedla się w fakcie, że aktor i reżyser postrzegają bohatera jako prostaka: broni się przed atakami otoczenia dziecinnie buntowniczą dykcją, która jednak jest zupełnie niewystarczająca wobec ataków innych, i tak — podczas swojej pielgrzymki przez obce społeczeństwo — Karel staje się w każdym środowisku tłuczkiem i ofiarą. Mimo to za każdym razem wyrusza z niegasnącym optymizmem. Niezręczna, lekko zniekształcona czeska dykcja czterdziestoletniego Hasana Zahirovicia, z którą naiwnie powtarza zasady, które powinny mu pomóc odnieść sukces we wrogim świecie, pomaga autentyczności jego dziecięcej szczerości. Na początku, będąc jeszcze na widowni, recytuje zdania z Karty praw podstawowych i wolności: „Zapewnia się wolność osobistą. Nikt nie może być poddawany przymusowej pracy ani służbie. Każdy ma prawo zachować swoją godność ludzką, honor osobisty, reputację i imię”. Powtarza je przez cały spektakl i na końcu. Jednakże cała akcja sceniczna bezpośrednio przeczy tym zasadom.

Karel na początku i na końcu ma na sobie nienapompowaną kamizelkę ratunkową. Adaptery faktycznie zamieniły pasażerów transatlantyku we współczesnych migrantów. Gdy czekają na pokładzie statku, aby wpuścić ich do krainy bogactwa i pozornej wolności, wśród imigrantów wybuchają spory i wrogość. Każdy z nich czuje się bardziej uprawniony do wejścia niż pozostali, których próbuje „wyeliminować”, aby zwiększyć własne szanse. I tak już w pierwszej scenie pokazana jest ksenofobiczna walka, a morderstwo jest sugerowane przez przykrycie ciała złotą folią ratunkową. Ale nawet na kontynencie raj nikogo nie czeka; raczej prawo siły bierze górę. Statua Wolności, tradycyjnie witająca pielgrzymów, pojawia się w niezwykle komicznej scenie jako aktor parodii, któremu towarzyszy członek Ku Klux Klanu, który rozdaje publiczności „obrzydliwą czarną kawę”.
Reżyser celowo bawi się różnymi kliszami i eklektycznymi motywami naturalistycznymi i eskaluje je do absurdu, czyniąc widocznym użycie zmiksowanych środków teatralnych: wujek Karela, Jacob (Marek Zeman), jako ortodoksyjny Żyd, ma ogromną długą siwą brodę zwisającą z brody na sznurku. Aktor dusi się atakami kaszlu, prawdopodobnie metaforą faktu, że Wujek przepracował ciężką pracę, która zrujnowała jego zdrowie. Wujek jest rzeczywiście parodystycznym ucieleśnieniem „amerykańskiego snu”, a ponadto dosłownie ilustruje prawicową tezę, że każdy jest odpowiedzialny za swoje szczęście, a także za swoje nieszczęście i udrękę, jeśli nie był wystarczająco przedsiębiorczy i pracowity. W hotelu, w którym Karel później zostaje zatrudniony jako chłopiec na posyłki, pomocnica szefa kuchni Tereza (Stela Chmelová) pokazuje mu, jak umarła jej matka: kaszlała krwią, wyraźnie rozgniatała worki z teatralną krwią i brudziła się nią.
Ameryka. Foto: Michaela Škvrňáková, archiwum Teatr D21
Towarzysz wuja, Pollunder, zaprasza Karela do swojej posiadłości, aby był towarzyszem jego córki Kláry (Stela Chmelová). Reżyserka i projektantka Lenka Odvárková sugeruje romantyczne uwikłania postaci ekstrawagancką rokokową peruką, podczas gdy aktorka podkreśla jej zepsucie poprzez celowo wulgarną wymowę jej imienia i słowa „piano”, które Karel ma dla niej zagrać. W całej produkcji reżyseria celowo podkreśla tematykę seksualną i zachowania graniczące z nadużyciem. Ofiarą jest oczywiście zawsze dziecinnie bezbronny Karel, a sprawcami ci, którzy udają jego przyjaciół i zwolenników: Klára, jej ojciec, Green, szef kuchni, Robinson i Delamarche. Nieudany związek seksualny Karela ze studentką jest przedstawiony za pomocą farsowej, quasi-naturalistycznej akcji. Romans seksualny między Delamarche i śpiewaczką Bruneldą jest z kolei sugerowany przez przesadną formę cielesną śpiewaczki (strój naśladuje jej wychudzone, półnagie ciało, hełm teutoński z rogami sugeruje jej prawdopodobne germańskie pochodzenie), podczas gdy Delamarche, półnaga, zakłada maskę egipskiego faraona (czasami na czubku jego głowy jak kapelusz) jako swojego „pana”.
Ameryka. Foto: Michaela Škvrňáková, archiwum Teatr D21
Większość akcji rozgrywa się na prostym drewnianym obrotowym stole, gdzie wszystkie postacie, w tym Karel, obracają się razem. Ta konfiguracja pozwala na szybkie zmiany scen bez konieczności zmiany tła i umożliwia uderzające wejścia muzyczne podczas występów na żywo. W rezultacie odcinki można edytować tak, aby przypominały niespokojne sny Karela. Szybki rytm również nas zanurza, sprawiając, że czujemy doświadczenia Karela związane z atakami z zewnątrz i ciągłe poczucie zagrożenia, z którym się mierzy.
Ameryka. Foto: Michaela Škvrňáková, archiwum Teatr D21
Połączenie między sceną a widzami jest niemal stałe: w procesie rozlewania, rozdawania i popijania kawy lub zapamiętywania fragmentów Karty Praw, które przeczą wszystkiemu, co przytrafia się Karelowi. Widzowie stają się widownią parodystycznego przedstawienia trawestacyjnego dotyczącego Statuy Wolności i stają się wspólnikami kradzieży, gdy — na aukcji — są zmuszeni kupić strój Karela, który dosłownie zrywają z jego ciała jego przebiegli kolesie. Jeden z widzów nawet zastępuje Karela jako chłopca na podnośniku. Widzowie wydają się być bezpośrednimi uczestnikami kryzysu migracyjnego i po „właściwej” stronie społeczeństwa większościowego.
Ale nie jest to powód do dumy w dzisiejszych czasach, kiedy uświadomimy sobie, że kilkaset kilometrów dalej, w Unii Europejskiej, greccy i polscy strażnicy graniczni mają pozwolenie, jeśli nie rozkaz, aby za wszelką cenę odsyłać migrantów z powrotem za granicę – przez drut kolczasty (jak udowodnił niedawny film Agnieszki Holland „ Zielona granica ”) lub, co gorsza, wrzucać ich za burtę z powrotem do Morza Śródziemnego.
W rzeczywistości żyjemy na kontynencie, na którym ci, którzy mają władzę, powinni przestrzegać prawa, a zamiast tego usprawiedliwiają przemoc. Wątpię, aby grupa teatralna wyobraziła sobie to społeczne tło podczas prób do Ameryki w 2021 roku. Jednak ta niefortunna okoliczność sprawia, że produkcja jest dziś jeszcze bardziej aktualna.
Uwaga: Jest to poprawiona i znacznie rozszerzona wersja artykułu pierwotnie opublikowanego w broszurze Rare Czechs (Instytut Sztuki i Teatru, Ministerstwo Kultury, 2022).
Przypisy
[1] Kafka, Franz. Strážce hrobky. W: Povídky II, Nakladatelství Franze Kafky 2003, s. 176–217 i 395–400. To dzieło dramatyczne jest również częścią antologii Expresionistické drama z českých zemí . Czysta kopia i dwa rozszerzone fragmenty tekstów Kafki, w tym fragmenty, które autor skreślił (tutaj, w przeciwieństwie do oryginału, postać Księżniczki pojawia się na końcu), zostały uwzględnione w wyborze czeskich sztuk i sztuk przetłumaczonych na czeski z niemieckiego (wszystkie inne teksty niemieckie zostały przetłumaczone po raz pierwszy na potrzeby antologii). Zobacz Zuzana Augustová, Lenka Jungmannová, Aleš Merenus (2020).
[2] Franz Kafka i Steven Berkoff, Przemiana , reżyseria Nancy Bishop.
[3] Franz Kafka i Gwen Orel, Proces , reżyseria Nancy Bishop.
[4] Teatr 7 i pół, Brno (2002), Praski Teatr Kameralny przy Teatrze Komedie (2003), Teatr Švanda, Praga (2014), Studio Ypsilon, Praga (2015).
[5] Teatr JK Tyla, Pilzno (2014), Teatr Gęś na sznurku, Brno (2018), Teatr D21, Praga (2021).
[6] Państwowy Teatr FX Šalda, Liberec (1990), Teatr Miejski w Zlínie (1997), Klub Dramatyczny, Praga (2001), Teatr Petra Bezruča, Ostrawa (2002), Praski Teatr Kameralny przy Teatrze Komedie (2007), Scena Kameralna Aréna, Ostrawa (2011), Roxy/NoD, Praga (2014), Teatr Polárka, Brno (2021), Petr Teatr Bezruča, Ostrawa (2023).
Bibliografia
Augustová, Zuzana, Lenka Jungmannová, Aleš Merenus, red. Expresionistické dramat z českých zemí , Academia Ústav pro českou literaturu, 2020.
Fialová-Fürstová, Ingeborg . Ekspresjonizm . Votobia, 2000.
Grossman, Jan. „Kafkova divadelnost?” Analýzy , pod redakcją Terezie Pokorná i Jiří Holý. Československý spisovatel, 1991.
Kafka, Franz. Strážce hrobky. Povídky II . Nakladatelství Franze Kafky, 2003.
Kafka, Franz i Gwen Orel. The Trial , reżyseria Nancy Bishop, 16 czerwca 1999, Black Box, Skelet Theatre, Praga.
Kafka, Franz i Steven Berkoff. The Metamorphosis , reżyseria Nancy Bishop, 24 czerwca 1997, Black Box, teatr przy ulicy Celetná, Praga.
Patočka, Jan. Negativní platonismus . Československý spisovatel, 1990.
Pavelkova, Teresa. Inscenace díla Franze Kafky režisérské generace přelomu 80. a 90. let v širším kontextu alternativní kultury. 2017. Wydział Teatralny Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze (DAMU), praca magisterska.
Pecková Černá, Martina. „Podmínky pro rozvoj českého nezávislého divadla 90. let 20. století.” Divadlo a Svoboda , pod redakcją Martiny Pecková Černá, Institut umění Divadelní ústav, 2021.
Sokel, Walter Herbert. Der literacki ekspresjonizm . Albert Langen Georg Müller, 1970.
Weil, Simome. Dobro, mez a rovnováha . Mladá fronta, 1996.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus , tłumaczenie DF Pears i BF McGuinness, Routledge, 2001.

* Zuzana Augustová uzyskała tytuł doktora w dziedzinie teatrologii i filmoznawstwa na Wydziale Sztuk Uniwersytetu Karola w Pradze i Uniwersytecie Wiedeńskim. Specjalizuje się w teatrze i dramacie krajów niemieckojęzycznych, a także w czeskim teatrze i dramacie. Wykładała na Wydziale Sztuk Uniwersytetu Karola, Uniwersytecie Wiedeńskim oraz w Katedrze Teorii i Krytyki na Wydziale Teatralnym Akademii Sztuk Scenicznych w Pradze. Ponadto jest członkiem zespołu badawczego Modern Czech Theatre Research Team w Instytucie Literatury Czeskiej w Czeskiej Akademii Nauk. Jej opublikowane prace obejmują Thomas Bernhard (2003), Art Dangerous to Life: Reflections on Contemporary (Not Only) German Theatre and Literature (2018) i Experiment as a Criticism of Nazism: Post-War Austrian Experimental Drama (2020). W uznaniu jej przekładów literackich w 2013 r. przyznano jej Nagrodę Tłumaczeniową austriackiego Ministerstwa Edukacji, Sztuki i Kultury, a w 2016 r. Nagrodę Kreatywną od Stowarzyszenia Tłumaczy, w szczególności za tłumaczenie powieści Fritza Zorna Mars .
Copyright © 2024 Zuzana Augustová
Critical Stages/Scènes critiques , #30, grudzień 2024
e-ISSN: 2409-7411
Powyższy artykuł był pierwotnie publikowany na stronie Critical Stage
Link do artykułu:
Niniejsza praca jest licencjonowana na warunkach
licencji Creative Commons Uznanie autorstwa-Międzynarodowe CC BY-NC-ND 4.0.