Dzisiejsze Chiny zajmują obszar 9 mln 600 tys. km2 , czyli niemal tyle, ile zajmuje cała Europa. Używając określenia Chiny w znaczeniu historycznym musimy jednak pamiętać o tym, że społeczeństwa tego obszaru, w różnych okresach historycznych, zorganizowane były w odmienne organizmy państwowe i w niejednakowym stopniu ulegały najazdom. Dostrzegamy w związku z tym na przykład wyraźny podział kultury chińskiej na północną i południową[1]. Uwaga te jest ważna, gdyż kultury rozwijają się głównie w ramach zamkniętych społeczności (najczęściej państw) i trwałość państwa dla rozwoju kultury ma znaczenie zasadnicze. Jak niewiele w kręgu kultury europejskiej wiemy o początkach dramatu w Chinach, może obrazować stwierdzenie Allardyce’a Nicolla, który w swych „Dziejach dramatu” dokonuje ogromnego skrótu, pisząc: Legenda głosi, że występy sceniczne rozpoczęły się za dynastii Czou (1122-255 p.n.e.)[2] – a cesarz Ming Huang z dynastii Tang uchodził za gorliwego opiekuna takich występów w ósmym wieku naszej ery[3]. Z kolei, polski historyk literatury z końca XIX wieku, Julian Adolf Święcicki, określał początki teatru w Chinach słowami od najdawniejszych czasów[4].
Już około roku 2700 p.n.e. legendarny Żółty Cesarz Huang-ti wprowadził zwyczaj witania oficjalnych gości występem muzyki instrumentalnej. Tak jak i w innych krajach źródła teatru chińskiego wiążą się z religią. Początki sztuki dramatycznej w tym rejonie świata sięgają czasów poprzedzających Konfucjusza (551-479 p.n.e.), kiedy to wszelkim uroczystościom i wielkim ceremoniom towarzyszył taniec z pantomimami. Widowiska muzyczno-taneczne z tego okresu pierwotnie związane z kultem bóstw (później łączyły się z ceremoniałem i kultem państwowym), przeszły – jako spuścizna tych czasów – do ceremonii odprawianych w świątyniach konfucjanistycznych dwa razy do roku aż do powstania Rzeczypospolitej chińskiej. Podczas tych ceremonii zespoły chłopców w liczbie sześćdziesięciu czterech lub stu dwudziestu ośmiu wykonywały wspaniały taniec na otwartej przestrzeni świątyni. Chłopcy odziani w powłóczyste szaty z kwadratami na piersiach i plecach, w kapeluszach z gałką na wzór mandarynów, trzymając w rękach długie, sztywne pióra, kołysali się w takt muzyki, złożonej z dźwięków fletów i bębnów. Bardziej jowialny sposób zabawy za czasów Konfucjusza polegał na tym, że wesołkowie, czyli aktorzy, bawili dworaków i dostojników opowiadaniem anegdot i żartów, lub tańcem i sztukami akrobatycznymi. Dowcipy musiały czasami dotykać osób wysoko urodzonych, skoro Konfucjusz rozgniewany tupetem dokazujących błaznów nadwornych, zlecił księciu Lu, by skazał kilku naj większych dowcipnisiów na śmierć.
Dalszy rozwój teatru chińskiego następuje za czasów panowania cesarza Wu-ti (140-87 p.n.e.), który w roku 140 p.n.e. założył cesarskie konserwatorium muzyczne. To z jego panowaniem wiążą się początki chińskiego teatru cieni[5].Rozbicie dzielnicowe i trwające blisko cztery wieki walki wewnętrzne na obszarze Chin spowodowały regres kultury, który trwał do czasów dynastii Sui (589-618).
Powstanie dramatu chińskiego łączy się z przewrotem w systemie muzycznym Chińczyków dokonanym przez cesarza Ming Huang z dynastii Tang[6], który założył cesarską akademię muzyczną (720) zwaną Gruszkowym Sadem (lub Ogrodem Grusz), w której kształciło się na przyszłych wesołków dworu około trzystu chłopców i dziewcząt, ucząc się śpiewu i tańca. Cesarzowi temu Chińczycy przypisują powstanie pierwszej, klasycznej sztuki dramatycznej. Niektórzy jednak odnoszą dramat chiński do cesarza Wen-ti (589-620)[7].
Julian Adolf Święcicki wyróżnia w dramaturgii chińskiej cztery epoki, przyjmując jako główne kryterium podziału panowanie poszczególnych dynastii. Pierwsza epoka miałaby przypadać na lata panowania dynastii Tang. Z epoki tej nie zachował się ani jeden utwór i wiemy tylko, że wówczas sztuki teatralne nazywano Czuen -khi albo Li-yuen-yo, tj. Muzyka ogrodu gruszkowego. Epoka druga, w której dramaty nazywano Hi-khio albo Hoa -lia-hi, czyli Rozrywki lasów kwitnących, rozpoczyna się za dynastii Song (960-1279). Warto zwrócić uwagę na fakt, że był to okres znacznej stabilizacji w polityce wewnętrznej, co umożliwiało rozwój gospodarczo-społeczny. Rozwijały się miasta i związana z nimi kultura plebejska. Z drugiej strony był to czas, w którym rozpoczęła się kolejna fala najazdów ludów stepowych na północne i zachodnie Chiny. W 1211 roku północne Chiny zostały podbite przez Czyngis-chana. Moim zdaniem, to właśnie w tym połączeniu dwóch kultur, należy doszukiwać się źródła zróżnicowania dramaturgii chińskiej i jej późniejszego podziału na północną i południową. W okresie tym dramat nie zatracił jeszcze swego pochodzenia muzycznego. W sztukach, w których występowało wówczas najczęściej czterech (tylko czasami pięciu) aktorów, liryka wciąż była ważniejsza od akcji. Trzecia epoka – według Juliana Święcickiego – był to czas panowania dynastii mongolskich Kin i Yuan (1279-1368) i wreszcie czwarta, która miałaby obejmować okres od 1368 roku do końca XIX wieku[8].
W okresie od 900 do 1300 roku istniały w Chinach różne rodzaje zespołów tańczących dziewcząt i występujących publicznie aktorów, którzy podkładali muzykę do śpiewanych części pierwszych dramatów. Niestety, częste zamieszki polityczne, jak choćby w czasie panowania Pięciu Dynastii (907-960) wciąż powstrzymywały rozwój kultury. Z czasów panowania dynastii Yuan zachowało się około 150 sztuk. Dramaty powstające w tym czasie tworzono najczęściej na sposób rzemieślniczy. Powstałe wówczas Konserwatorium muzyczne było swego rodzaju warsztatem, w którym wyszukiwani na obszarze całej monarchii utalentowani artyści przygotowywali spektakle. Na bazie melodii i kupletów z wcześniejszej epoki Tangów powstawały nowe dramaty. Dyrektor konserwatorium rozdzielał materiał na 12 klas, dając każdemu pisarzowi określony temat, scenariusz i kuplety, które miały być zamieszczone w tworzonej komedii. W ten sposób powstały w konserwatorium 564 sztuki. Najpłodniejszym komediopisarzem tego okresu był Kuan-Han-King[9] (ur. 1250 w Ta Tu), którego uważa się za ojca dramatu chińskiego. Zachowało się 14 jego utworów spośród ogółem 65 komedii miłosnych, sztuk o tematyce społecznej i dramatów bohaterskich[10]. Dramat miłosny tego twórcy „Udane zaloty” opowiada o młodej służebnej, ubierającej swoją panią do ślubu z mężczyzną, którego sama kocha. Współczesny Kuan-Han-Kingowi dramaturg Wang Szy-fu[11] napisał słynną sztukę „Zachodni pawilon” (inny tytuł Opowieść zachodniego pawilonu), zaś późniejszy dramaturg Ki-Kun-Siang był autorem utworu „Sieroty z rodu Czao” (Czao szih ku erh). Sztuka ta podejmuje tematy rodzinne. Jest to najwcześniej znany na Zachodzie dramat chiński, z którego wywodzi się „Sierota chiński”[12] Woltera, będący – jako pierwowzór – dramatem rodzinnym, w którym najciekawsze sceny mają właśnie charakter „domowy”. Sztuka opowiada o brutalnym prześladowaniu rodziny Czao przez niegodziwego Tu Anku. Autor oparł ją na faktach, które wydarzyły się ok. 100 lat p.n.e. Jeden z wodzów, opanowawszy terytorium domu Czao, postanowił wytępić wszystkich członków tej rodziny. Wierny sługa ocalił jednego potomka męskiego, ukrywał go, a następnie podawał za swojego syna. Sierota wychowywany był w nieświadomości swego pochodzenia. Po uzyskaniu pełnoletności dowiedział się o losie swej rodziny i chwycił za broń, pokonał wrogów i odzyskał swe prawa. Tematem wspomnianej wcześniej sztuki „Zachodni pawilon” jest nieszczęśliwa, prowadząca do choroby miłość młodego studenta, któremu nie dano przyrzeczonej dziewczyny. Częstym tematem sztuk jest lojalność. Wzbudzały zachwyt przebiegłe intrygi knute w słusznej sprawie przez mężów stanu, sędziów czy dworzan. Pochodząca z tego okresu sztuka, Dziedzic w starości, podkreśla wagę, jaką Chińczycy przywiązują do ofiar składanych na grobach przodków i związaną z tym chęć posiadania syna, który by te ofiary składał. Znajdujemy tu też wyjaśnienie roli konkubiny względem prawnej żony w rodzinie chińskiej tamtej epoki. Sztuka dotyczy bowiem kwestii podziału majątku po starym ojcu rodziny, który mając tylko jedną córkę wziął konkubinę, licząc na to, że będzie miał z nią syna. Sztuka „Kredowe koło” (Hoei-lan-ki) oparta jest na motywie przypominającym sąd Salomona. Dwie kobiety przyznawały się do jednego dziecka. Sędzia w celu poznania prawdy polecił wyrysować kredą koło na podłodze i w samym środku umieścić dziecko. Następnie oświadczył, że dziecko będzie należeć do tej niewiasty, której uda się wyrwać je z koła, pomimo oporu jej rywalki. Prawdziwa matka wolała oddać dziecko rywalce, niż bezlitośnie je szarpać. W ten sposób sprawdziły się przewidywania sędziego, który wiedział, że dla matki najważniejsze będzie dobro jej dziecka.
Spośród pisarzy chińskich z tego okresu Kao-wen-sieu był autorem 32 komedii, zaś Czyng-ting-ju stworzył ich 21. Za najznakomitszego dramaturga tej epoki uważa się Ma-czy-yuena, którego 13 sztuk wyższych o tematyce historycznej i fantastycznej charakteryzuje bogata fantazja i łatwość wierszowania. Wśród autorów były też cztery kurtyzany, z których najsłynniejsza była Czang-kue-pin, będąca autorką trzech sztuk: wielkiej tragedii historycznej „Sie-pin-kuci”, komedii rodzinnej „Przygody Lo -Li-langa” i dramatu kryminalnego „Tunika skonfrontowana”[13].
Widowiska teatralne odbywały się w budowanych z bambusa tymczasowych teatrach, przed świątyniami lub na placach. Trwały zazwyczaj po kilka dni, aktorzy zaś byli na ogół włóczęgami[14], łączącymi się w trupy złożone z dziesięciu do dwunastu osób. Akcesoria sceniczne były niezwykle proste.
Dalszy rozwój teatru i sztuki dramatycznej nastąpił po najeździe Mongołów, którzy zanim przybyli do Chin, sami już posiadali u siebie obfitą literaturę dramatyczną. Mongołowie otoczyli opieką różne rodzaje piśmiennictwa chińskiego, zasilając dramat i powieść pierwiastkami własnego dorobku literackiego. Rozwój dramatu należy przypisywać oczywiście nie tylko opiece Mongołów. Przeciwnie – to właśnie stosowana przez nich cenzura, i polityka kadrowa, w wyniku której wielu uczonych utraciło stanowiska na dworze cesarskim, spowodowała, że wielu wykształconych Chińczyków pod osłoną poezji starało się podsycać wewnętrzny bunt przeciw panowaniu mongolskiemu[15].
Najznakomitszym dramaturgiem za panowania dynastii Ming był Kao-tong-kia, autor sztuki „Pi-pa-ki” (Historia lutni) w 42 obrazach. Sztuka ta, ze względu na swą długość i budowę, trafiła na scenę dopiero po przeredagowaniu w 1740 roku. Tematem dramatu jest konflikt między wartościami rodzinnymi a obowiązkami wobec państwa. Tsai-yong zmusza swego syna, by pozostawił na wsi żonę i udał się do stolicy, gdzie w służbie cesarzowi będzie mógł wspinać się po szczeblach kariery. Mimo sprzeciwu matki, posłuszny ojcu syn udał się do miasta, gdzie rzeczywiście uzyskał bardzo wysokie stanowisko i ponadto ożenił się ponownie z miejską pięknością. Jego szczęście zakłócało jedynie wspomnienie przeszłości. Tymczasem nastały lata głodu i na wsi starzy rodzice wraz z synową popadli w straszliwą nędzę. Umarła matka, później ojciec, ich synowa zaś, będąc w zupełnej nędzy, sprzedała swe włosy, by zdobyć pieniądze na zakup trumny. Próbowała w dłoniach przynieść ziemię w celu usypania mogiły, wreszcie zmęczona pracą zasnęła. Wówczas pojawił się geniusz gór, który wzruszony rodzinną miłością, polecił małpie z południa i tygrysowi czarnemu z północy usypać wielką mogiłę podczas jej snu. Po przebudzeniu kobieta, dostrzegła w usypaniu mogiły pozaziemskie pośrednictwo i postanowiła, z lutnią, która miała zapewnić jej przetrwanie, udać się do stolicy, by odszukać swego męża. Sztuka kończy się szczęśliwie. Druga żona przyjęła pierwszą jak siostrę i odtąd mąż z dwiema żonami zażywał pełni szczęścia. Sztuka podnosi najważniejsze dla ówczesnych Chińczyków wartości: obowiązek względem cesarza, miłość do męża i do rodziców, a wreszcie szlachetność drugiej małżonki[16].
Zachowało się około stu trzydziestu dramatów powstałych w czasie panowania dynastii Yuan (z lat 1280-1368). Większość tych sztuk, należących do tradycji wysokiej ogłady klasycznej wchodzi do słynnej kolekcji Stu sztuk Yuan opublikowanej około 1600 roku. Kilka wieków później wprowadzono do nich elementy ludowe. Zbiór tych dramatów nosi tytuł „Juen-żiin-pe-czong” t.j. Sztuki napisane za dynastii Juen, czyli mongolskiej (1279-1367)[17]. Każdy z nich składa się z prologu i czterech aktów, przeplatanych śpiewami. Za najciekawszą uważa się pierwszą w tym zbiorze komedię „Intrygi subretki” (Czao-mei-hiang). Możemy w niej podziwiać przedsiębiorczość i odwagę panny Siao-man, która idąc za głosem serca, nie tylko sama zręcznie zaczepia goszczącego w domu jej matki młodego Pe-min-nonga, ale także wyznacza mu nocną schadzkę w ogrodzie. Inny dramat z tego zbioru „Śpiewaczka” (Ho-lang-tan) przedstawia losy romansu Li-en ho z kobietą podejrzanej konduity, która mimo posiadania kochanka odwzajemniającego jej uczucia, podjęła romans z żonatym Li-en-ho, łudząc go fałszywą miłością. Ten do tego stopnia zaangażował się uczuciowo, że zaproponował awanturnicy małżeństwo. Rywalka doprowadziła do śmierci prawowitą żonę pana Li-en-ho i zajęła jej miejsce, lecz wciąż zmawiała się ze swym kochankiem. Podpaliła dom nowego męża, chcąc go nawet pozbawić życia i uciekła ze wspólnikiem swych zbrodni. Naturalnie kara dosięgła winnych, a Li en-ho, po odbyciu pokuty za uleganie żądzom i małoduszności odzyska syna, którego już uważał za zagubionego. Julian Adolf Święcicki wyróżnił w tym zbiorze jeszcze dramat „Ten-ngo-juen” (Uczucie wdowy Ten-ngo), w którym poznajemy charakter kobiety, która zostawszy wdową, nad wejście w powtórne związki małżeńskie przedłożyła męczeńską śmierć, oraz komedię „Skąpiec”[18].
Dramat chiński tego okresu dzielimy na wcześniejszy, północny i o dwa pokolenia późniejszy, południowy. Dramat północny jest bardziej rygorystyczny. Przyjął zasadę czterech aktów (Cza) i skrupulatnego przestrzegania rymów i ich zgodności z muzyką. Głosił idee heroizmu w walce i miłości, które podyktowane były etyką konfucjańską i zawartym w niej nakazem przestrzegania norm współżycia społecznego oraz posłuszeństwa wobec władzy rodziców. Południowa odmiana dramatu ma założenia bardziej swobodne. Pławi się w uczuciach i pozwala sobie na drobne niedyskrecje. Wibruje pełnią życia i stosuje bogatszą brzmieniowo muzykę, celuje zwłaszcza w efektach poetyckich[19]. Dramaty poprzedzał prolog, kończył zaś czwarty akt – określany „stołem nakrytym dla moralności dramatu” – w którym autor wyjaśniał treść, oraz wprowadzał sceny, gdzie – zależnie od swej postawy – bohaterowie sztuki zostają nagrodzeni lub ukarani, zwykle za pomocą mandarynów zjawiających się niby deus ex machina. W dramatach nie przestrzegano zasady jedności miejsca i czasu, nie wprowadzono również wyraźnego podziału na sceny. Dramat chiński XIII i XIV wieku, którego autorami byli uczeni, lekarze i literaci, przeznaczony był głównie do lektury. Powstawało wówczas wiele specjalnych szkół, gdzie wokół mistrza zbierali się uczniowie studiujący zarówno zasady tworzenia dramatów, jak i dyskutujący na temat idei w nich zawartych. Sztuka widowiskowa zdominowana była wówczas przez występy rozmaitych akrobatów, kuglarzy i artystów pantomimy. Wielkie sztuki epoki Yuan i Ming (dynastia Ming 1368-1644) przedstawiały tematy, które głęboko poruszały serca publiczności. Jednym ze zjawisk, które budziły najostrzejsze reakcje, był gwałt będący skutkiem niesprawiedliwości spowodowanej przez prawo. Być może najbardziej popularnym ze wszystkich tematów, przedstawianym w licznych odmianach, była potęga popędów seksualnych prowadząca aż do zniszczenia. Jedna ze sztuk Bo Ren-fu opisuje nieszczęśliwą miłość cesarza Minghuanga z dynastii Tang do konkubiny Yang Guifei oraz konsekwentne zaniedbywanie przez niego rządów, co doprowadziło do rebelii An Lushana i gwałtownej śmierci konkubiny. Sztuki wystawiane na scenach chińskich są dość krótkie, lecz grywane są jedna po drugiej w krótkich odstępach czasu. Dzielą się na dwie kategorie: sztuki wojskowe i cywilne. Pierwsze oparte są na faktach historycznych; zazwyczaj za ich temat służy współzawodnictwo dwóch małych państw, których wodzowie ukazują się w bogatych strojach i wykonują bardzo cenione przez publiczność sztuki akrobatyczne. Tematem historycznych dramatów chińskich są najsłynniejsze wydarzenia z historii kraju, czasami wzbogacone o materiał pochodzący z legend. Typowym przykładem dramatu historycznego jest sztuka „Han koong tsew” (Smutki Hana lub Zgryzoty Hana), której treścią jest miłość i wojna. Fabuła tego utworu zbudowana jest na bazie roczników z epoki, w której cesarze chińscy, dla powstrzymania najazdów Tatarów, zmuszeni byli oddawać im za żony własne córki. Sztuka ukazuje fatalne skutki rozpusty i próżniactwa. Opowiada o cesarzu z dynastii Han, którym próbuje manipulować sprzedajny, egoistyczny minister Mao Yen-szou. Urzędnik ten zdobył swą pozycję na dworze przez nakłonienie swego pana, by ten poświęcał swój czas nie sprawom zagrożonego interwencją chana Tatarów państwa, lecz zabawom z pałacowymi kobietami. Jednocześnie ukrywa przed cesarzem piękną dziewczynę Czao-cziun, której portret zniekształca, gdyż jej ojciec był zbyt ubogi, by go przekupić. Intrygi ministra zostają ujawnione, gdy cesarz przypadkowo spotyka ową damę. Cesarz wydaje rozkaz stracenia ministra. W drugim akcie dowiadujemy się, że chan odrzuca przymierze z cesarzem. Mao Yen-szou, który jednak uniknął śmierci i uciekł od cesarza na dwór chana, nakłania go, aby zażądał dziewczyny imieniem Czao-cziun. Cesarz dowiaduje się od posłańców o żądaniach chana. Jest w rozterce. Z jednej strony ogarnięty jest miłością do dziewczyny, z drugiej strachem przed zastępami Tatarów u granic cesarstwa. Władca postanawia poświęcić własne szczęście, ale dziewczyna stwierdza, że nie może należeć do nikogo innego, i popełnia samobójstwo. W końcowym czwartym akcie sztuki obserwujemy pogrążonego w żałobie władcę, który znajdzie ukojenie dopiero w zemście. Dowiedziawszy się, że schwytano zdradzieckiego ministra, ponownie skazuje go na śmierć.
Najsłynniejszą sztuką w chińskim repertuarze tego okresu jest „Perła Cz’ingtingu” (inaczej nazywana: Żądanie podatku od połowu, Rybołówstwo i masakra lub Prawo do zabójstwa). Przekazuje ona ideę, że człowiek, wykorzystywany przez ludzi, którym jest dana wyższa władza, może wziąć sprawiedliwość we własne ręce. Dostrzegamy w niej typową dla społeczeństw klanowych zasadę wendety – cała rodzina musi być ukarana za czyny jednego ze swych członków. Sztuka opowiada o biednym rybaku, na którego bezwzględny właściciel majątku nakłada nadmierny podatek od łowienia ryb. Opór rybaka wobec sług właściciela majątku powoduje, że zostaje srogo ukarany przez prawo. Kierowany poczuciem krzywdy dokonuje zemsty na panu Ting i jego rodzinie.
Teatr chiński funkcjonował także jako miejsce komentowania spraw bieżących, zarówno na najwyższym, jak i najniższym szczeblu społecznym. Był to jeden z powodów, dla którego władze cesarskie patrzyły na teatr ludowy z obawą i próbowały zdejmować sztuki, które wydawały im się wywrotowe. Teatr wywierał także wielki wpływ na ludową wyobraźnię. Na życie patrzono niekiedy jak na teatralną sztukę. Czasem dramaty opuszczały scenę i na jakiś czas przenikały do rzeczywistego życia. W czasie Powstania Bokserów, w latach 1899-1900, wielu bokserów przemawiało na sposób teatralny, składało ofiary postaciom (na przykład Małpie) znanym głównie ze sceny i powoływało się na przejęte z repertuaru fantazji teatralnych moce magiczne.
Sztuki chińskie przypominają europejskie opery. Wszystkie mają charakter tragikomedii. Są pełne patosu, i niedorzecznych błazeństw. Występują w nich elementy dialogu mówionego (czasami improwizowanego), ale główny nacisk kładzie się na część liryczną. Dużo miejsca w każdej sztuce zajmuje śpiew, wykonywany wysokim falsetem, przy czym muzykanci siedzą na scenie. Dekoracji jest niewiele, za to kostiumy artystów muszą być wytworne i wykonane według ścisłych przepisów. Wprowadzono bardzo wiele sposobów dla zastąpienia braków w urządzeniu sceny; tak na przykład uderzenie z tyłu i wysoko podniesiona noga oznaczają, że aktor przestąpił próg domu; duży arkusz tektury z namalowanym na niej kołem, trzymany w ręku aktora, oznacza, że w tej chwili jedzie on powozem.
Wiek XVI i początek XVII to kres rozwoju teatru chińskiego. Nadmierna eksploatacja poddanych, wyzysk chłopów i degeneracja centralnego aparatu władzy (eunuchów) doprowadziły do wielkich powstań, które zakończyły się podbojem mandżurskim w 1644 roku. Wydarzenia te w znaczący sposób powstrzymały rozwój cywilizacyjny i kulturowy Chin. Potęga polityczna stworzonego wówczas imperium była tylko pozorna, gdyż kraj ten ciągle wstrząsany był kolejnymi anty mandżurskimi i antyfeudalnymi powstaniami (Biały Lotos) ludności chińskiej i mniejszości narodowych. Sytuację pogarszała dodatkowo ingerencja USA i europejskich mocarstw kolonialnych (Wojna Opiumowa). Klęska Chin w wojnie z Japonią (1894-95) dała początek faktycznemu podziałowi Chin na strefy wpływów obcych mocarstw.
Warto zauważyć, że ubocznym skutkiem pojawiania się wpływów japońskich w Chinach były tłumaczenia japońskich sztuk nō, co przyczyniło się do wprowadzenia w teatrze chińskim nowych rozwiązań technicznych. Do dalszej ewolucji teatru w Chinach, która nastąpiła od końca dziewiętnastego wieku, przyczyniły się docierające tu wpływy europejskie oraz zmiany w sytuacji społeczno-politycznej. W wielkich miastach portowych pojawiły się teatry rewiowe i teatry typu variétés, ale ich znaczenie w porównaniu z rodzimą tradycją było niewielkie. W 1904 roku ukazało się w Chinach (wydano tylko dwa numery) pierwsze, w całości poświęcone problematyce teatralnej pismo „Wielka Scena XX wieku” („Ershi shiji da wutai”). Jego wydawcy chcieli w ten sposób przyspieszyć reformę teatru chińskiego. W 1906 roku Wang Zhongxian (wł. Wang Youyou, 1887- 1937), reżyser i dramaturg, założył zespół teatralny „Oświecenie” („Kaiming yanjuhi”) programowo popierający reformę systemu politycznego, wojskowego i oświatowego. Awangardowym propozycjom scenicznym tego teatru towarzyszyła działalność publicystyczna rzeczników zmian i jednocześnie entuzjastów europej[1]skiego teatru realistycznego. Pierwsze odpowiadające europejskim dramaty pojawiły się w Chinach w związku z rewolucją 1907 roku, gdy scenę zalała fala politycznej agitacji. Powstawały wówczas tzw. dramaty mówione (hua-kii) poruszające tematy ludowego zrywu i zagadnienia świadomości narodowej. Ich bohaterami byli najczęściej męczennicy rewolucji. Szkielet tych sztuk, o słabo zarysowanej akcji, wypełniały improwizowane dialogi, wygłaszane w języku potocznym. Na rozwój dramaturgii chińskiej wpłynęły też niewątpliwie kontakty z Japonią. Pod wpływem japońskiego ruchu shingeki (Nowy dramat), kierowanego przez wybitnego artystę i tłumacza Tsobouchi Shôyô (1859-1942) oraz Shi-mamurę Hogetsu i Ôsa-nai Kaoru, studenci chińscy, a wśród nich m. in. Ouy-ang Yaqian, Lu Jinguro i Re Tianzhi założyli w 1906 roku zespół Towarzystwo Wiosennej Wierzby (Chunliu she) i debiutowali rok później w Japonii inscenizacją „Damy Kameliowej” Aleksandra Dumasa. Popularność zyskali wystawiając w czerwcu 1907 roku w uniwersyteckiej dzielnicy Tokio sztukę „Czarni niewolnicy wzdychają do nieba” (Heinu yutian), będącą sceniczną adaptacją „Chaty wuja Toma”. Po szanghajaskiej premierze tego spektaklu w Chinach powstało wiele zespołów hołdujących tej nowej formie scenicznej zwanej huaju. Uwagę krytyki zwróciła inscenizacja Toski V. Sardou, wystawionej pod tytułem „Gorące łzy” (Relei). Dla młodych aktorów chińskich możliwość przedstawienia w teatrze realistycznego życia była wielkim odkryciem. Członkowie Towarzystwa Wiosennej Wierzby, którzy na stałe powrócili do Chin, kontynuowali tu swą działalność artystyczną, wykorzystując sprzyjające nastroje rewolucyjne 1911 roku. Hasła polityczne i społeczne rewolucji xinhaskiej znalazły wyraz w patriotycznych dramatach Ren Tianzhi, który wraz z Wang Zhongxian i Chen Dabei założył w 1910 roku zespół teatralny pod nazwą „Grupa Postępu” („Jinhua tuan”)[20]. W inscenizacjach sztuk pióra Ren Tianzhi[21] „Niech żyje republika” (Gonghe wansui) oraz „Złoto i krew” (Huangjin ji xue) zastosowano nową formę przerywania spektaklu i wygłaszania przez aktora, odgrywającego rolę podobną do rezonera w teatrze francuskim, patriotycznej mowy[22]. Po roku 1919 w kręgach studenckich zrodził się ruch literackiej odnowy, którego celem było przyswojenie Chińczykom dorobku literatury i teatru europejskiego. Studiowano dramaturgię, problemy reżyserii i inscenizacji. Na uniwersytetach w Tienstinie (Nank’ai) i w Pekinie wystawiano „Nanę” Zoli i „Wroga ludu” Ibsena. Duże wrażenie wywołała problematyka ludzka i społeczna „Damy kameliowej” Dumasa i „Wachlarza Lady Windermere” Oscara Wilde’a. Powołano do życia Akademię Teatralną, zakładano kluby teatralne i agencje pośredniczące w sprowadzaniu zespołów na występy gościnne[23]. Nowe sztuki nieudolnie wzorowane na europejskiej konwencji teatru realistycznego wystawiały: Towarzystwo Oświeceniowe (Kaiming she) utworzone w 1912 roku w Szanghaju, grupa teatralna Wolność (Ziyou yanju tuan), Grupa Wychowania Społecznego (Shehui jiaoyu tuan) i Towarzystwo Nowy Lud (Xinmin she). Ostatni z zespołów, którego założycielem był krytyk, reżyser i aktor Zhong Zhenqui (1888-1935), grywał prawie wyłącznie tzw. dramaty rodzinne (jia-ting xi). Większość z nich napisał sam, pozostałe przerobił ze starych oper lub nowel chińskich. Wszystkie łączyła krytyczna ocena tradycyjnej obyczajowości chińskiej[24].
Znaczny wpływ na zmiany w teatrze chińskim miały szkoły, a właściwie kursy przygotowawcze do zawodu aktorskiego, które istniały tu już od kilku stuleci. Prowadzili je byli aktorzy lub reżyserzy, korzystając z mecenatu możnowładztwa lub dworu cesarskiego. Od dwudziestego wieku szkoły teatralne były finansowane z budżetów terenowych. W szkołach tych – oprócz nauki zawodu – uczniowie w ciągu kilkunastu lat nauki zdobywali podstawy wiedzy ogólnej. W jednej z takich szkół w Beipingu (Pekinie) po roku 1945 nauczał znany dramatopisarz Tian Han (1898-1968). To właśnie jego uważa się powszechnie za „ojca nowoczesnego teatru chińskiego”. Twórca ten prawie całe swoje życie poświęcił teatrowi. W okresie wojny z Japonią pisał sztuki patriotyczne, później zajmował się reformą teatru klasycznego. W Chińskiej Republice Ludowej piastował ważne funkcje w związkach twórczych i organizacjach kulturalnych. Sławę przyniosły mu dramaty historyczne „Guan Ha-nqing” (1958), „Księżniczka Wencheng (Wencheng gongzhu”, 1960) i „Xie Yaohuan” (1961). Jego główną zasługą było wprowadzenie do teatru chińskiego technik umożliwiających zastąpienie „teatru formy” „teatrem treści”. Sukces jego „teatru ubogiego” polegał przede wszystkim na umiejętnym dopasowaniu wzorców realistycznego teatru europejskiego do możliwości artystycznych ówczesnych twórców oraz stanu świadomości społecznej i estetycznej młodej publiczności chińskiej. W czasie „rewolucji kulturalnej” cały dorobek artystyczny Tian Hana został w Chinach potępiony. Na skutek aresztowania i innych prześladowań zmarł w 1968. Do jego rehabilitacji doszło dopiero w 1979 roku[25].
W Chińskiej Republice Ludowej przystąpiono do tzw. reformy teatru klasycznego, usuwając z repertuaru sztuki określane jako feudalne i burżuazyjne. W latach 1963-1964 rozpoczęła się „rewolucja w teatrze” zmierzająca do całkowitego wyrugowania dramatów klasycznych i zastąpienia ich nową odmianą jnxi – współczesnym rewolucyjnym dramatem muzycznym; nastąpiła czystka w zespołach i represje wobec ludzi teatru, a repertuar ograniczono do wzorcowych sztuk rewolucyjnych. Wydarzenia tzw. Wielkiego skoku (1958-1961) i późniejszej „rewolucjonizacji dramatu muzycznego” (1964), przyczyniły się do regresu życia teatralnego. Represje dotknęły m.in. Wu Hana (1909- 1969), który w latach 1961-1963 alegoryczną sztuką „Dymisja Hai Ruia”, a później serią artykułów wystąpił przeciwko polityce Mao. Tytułowy bohater wspomnianej sztuki to nieskazitelny, a usunięty za mówienie prawdy urzędnik z czasów dynastii Ming. Oznajmił on cesarzowi: Dawniej czyniłeś, panie, nieco dobra, lecz cóż teraz czynisz? (…) Popełniłeś, panie, wiele błędów, lecz ciągle uważasz, że tylko ty masz rację i dlatego odrzucasz wszelką krytykę[26]. Te odnoszące się do Mao słowa kosztowały autora sztuki życie. W 1979 roku został pośmiertnie zrehabilitowany. Dużo więcej szczęścia miał Gao Xinjian (1940-1997). Wprawdzie w 1966 roku na skutek donosu żony musiał spalić walizkę, w której przechowywał rękopisy swych pierwszych utworów i przez dziesięć lat poddawany reedukacji harował w obozach pracy, a później (po zwolnieniu) na roli i w charakterze wiejskiego nauczyciela, to jednak po 1978 roku pozwolono mu publikować i wyjechać za granicę. Od 1979 roku publikował w Chinach i zagranicą. W 1981 roku na scenie Pekińskiego Ludowego Teatru Artystycznego miała miejsce premiera sztuki „Sygnał ostrzegawczy”, którą Gao Xinjian napisał wspólnie z Liu Huiyuanem. Treść sztuki odnosi się do ówczesnej rzeczywistości. Chińskie media niemal codziennie donosiły wówczas o fali rozbojów i bandytyzmu, których sprawcami byli przedstawiciele „straconego pokolenia” – młodzieży wykolejonej przez „rewolucję kulturalną”. Miejscem akcji sztuki jest pociąg, który z eksportowego ładunku ma obrabować szef bandy Czarny. Podjął się on przestępczej działalności, aby zdobyć pieniądze na wykup narzeczonej, która przypadkowo jedzie w tym samym wagonie. Autorzy sztuki winą za przestępczą działalność czarnego bohatera sztuki obciążają społeczeństwo. Winni są nie jacyś „oni” ze szczytów władzy, ale wszyscy – przeciętni, zwykli ludzie. To ich bierność i obojętność dla spraw publicznych oraz zgoda na podwójną moralność przyczyniła się do tego, że władza mogła pozwalać sobie na niebezpieczne eksperymenty polityczne, społeczne i gospodarcze. W 1983 roku ukazała się na scenie w Pekinie sztuka Gao Xinjiana, „Przystanek autobusowy”. Wzorowany na teatrze absurdu dramat wywołał gwałtowną reakcję partyjnych ideologów i przedstawienie wkrótce zdjęto z afiszów. Na indeks trafiła również jego kolejna sztuka: „Inny brzeg”. W 1987 roku Gao Xinjian opuścił Chiny i osiadł we Francji. W 1989 roku potępił masakrę na Placu Niebiańskiego Pokoju i w proteście wystąpił z partii komunistycznej. Wydarzeniom z czerwca 1989 roku w Pekinie poświęcił dramat „Ucieczka”. Akcja tej sztuki rozgrywa się w Pekinie, w noc po masakrze. Para dwudziestolatków, uciekając przed nadjeżdżającymi czołgami, znajduje schronienie w opuszczonym składzie. Po jakimś czasie do przerażonej odgłosami strzelaniny pary dołącza pisarz, który opuścił swój dom w obawie przed represjami. Sytuacja paniki i zagrożenia powoduje nienaturalne zachowania trójki bohaterów. W „Dzikim człowieku” mamy do czynienia z próbą „ufilmowienia sceny”. Poszczególne sekwencje spektaklu rozgrywają się w coraz to innych miejscach (wyodrębnianych na tej samej scenie) i w różnych czasach (a zarazem jednocześnie w trakcie spektaklu). Współobecność, na scenie odmiennych czasowo faz, osiągana za pomocą różnorodnych zabiegów artystycznych, naraziła Gao Xinjiana na zarzut niezrozumiałości jego sztuk dla widzów[27].
Wyższą Szkołę Chińskiego Dramatu Muzycznego reaktywowano w październiku 1978 roku. Od tego roku następuje też powolne odbudowywanie się chińskiego życia teatralnego, odradzają się wszystkie gatunki i odmiany sztuk scenicznych. Pod koniec XX wieku w Chinach działało ponad 2000 zawodowych teatrów.
Piotr Kotlarz
Przypisy:
[1] Dotyczy to zwłaszcza okresu podbojów mongolskich w XIII i XIV wieku. Południe zostało podbite przez Mongołów o prawie dwa pokolenia później.
[2] Dynastia Zhou (Czou) (1122 lub 1027-1256), por.: Wielka Encyklopedia Powszechna PWN, s. 710.
[3] A. Nicole, Dzieje dramatu, t. 2, Warszawa 1983, s. 120.
[4] J. A. Święcicki, Literatura chińska, [w:] Dzieje literatury powszechnej, t. 1, Warszawa 1880, s. 49.
[5] Wśród badaczy toczy się spór, czy teatr cieni wywodzi się z Chin, skad przez Indie i Indonezję zawędrował do Turcji – czy też na odwrót. [Por.: M. Berthold, Historia teatru…, s. 62.]; Teatr cieni w Chinach ma tradycję sięgającą III w. p.n.e., jednak pierwsze zapisy o nim pochodzą z X wieku, na X wiek datuje się również początki teatru lalek guileixi.
[6] Dynastia Tang, z której panowaniem wiążą się początki druku i wytwarzania porcelany, rozkwit poezji i malarstwa, panowała w latach 618-907.
[7] Por.: J. A. Święcicki, Literatura chińska, [w:] Dzieje literatury powszechnej, t. 1, Warszawa 1988, s. 50.
[8] Por.: tamże, s. 243. Julian Adolf Święcicki podaje błędnie daty panowania dynastii.
[9] Wielka Encyklopedia Powszechna PWN, s. 713 – Guan Habging.
[10] Julian Adolf Święcicki podaje, że Kuan-han-king (pisownia oryginału) był autorem 60 sztuk, głównie wesołych komedii intrygi i dramatów sądowych. [Por.: J. A. Święcicki, Dzieje literatury powszechnej, t. 1, Dzieje literatury starożytnej, Warszawa 1880, s. 244.]
[11] Wielka Encyklopedia Powszechna PWN, s. 713 – Wang Shifu.
[12] Została przetłumaczona przez anonimowego autora i wydana w Warszawie w 1781 roku. [Por.: J. A. Święcicki, Dzieje literatury powszechnej, t. 1, Dzieje literatury starożytnej, Warszawa 1880, s. 248.]
[13] Por.: J. A. Święcicki, Literatura chińska, [w:] Dzieje literatury powszechnej, t. 1, Warszawa 1901, s. 244.
[14] Określenie to oddaje w pewnym sensie status aktora w ówczesnych Chinach. Pamiętajmy jednak, że tak określano w siedemnastowiecznej Europie jeszcze Moliera. Aktorzy byli w Chinach grupą zawodową.
[15] Julian Adolf Święcicki utwory powstałe po 1341 roku zalicza do czwartej epoki, która – jego zdaniem – miała trwać aż do jego czasów, czyli do końca XIX wieku. [Por.: J. A. Święcicki, Historia literatury chińskiej i japońskiej, Warszawa 1901.]
[16] Por.: dz. cyt. s. 260.
[17] Święcicki podaje daty o rok niższe od A. Nicolla.
[18] Por.: J. A. Święcicki, Literatura chińska, [w:] Dzieje literatury powszechnej, t. 1, Dzieje literatury starożytnej, Warszawa 1880, s. 51-53.
[19] Por.: M. Berthold, Dzieje teatru, s. 69-72.
[20] W ciągu dwóch lat swego istnienia twórcy klubu wyprodukowali wiele spektakli, głównie bogatych w cechy narodowe komedii i fars mających na celu krytykę ówczesnej rzeczywistości społecznej. Teatr ten wyrażał uczucia i oczekiwania mas ludowych.
[21] Daty jego urodzin i śmierci nie są znane.
[22] Por.: L. Kasarełło, Tian Han. U źródeł nowego teatru chińskiego, Warszawa 1995, s.15.
[23] Por.: M. Berthod, dz. cyt., Warszawa 1980, s. 77-78.
[24] Por.: L. Kasarełło, Tian Han. U źródeł nowego teatru chińskiego, Warszawa 1995, s. 17.
[25] Por.: L. Kasarełło, Tian Han. U źródeł nowego teatru chińskiego, Warszawa 1995, s. 9-10.
[26] Cyt. za: J. M. Künstler, Sprawa Konfucjusza, Warszawa 1983, s. 284-285; por.: Polit J., Chiny, Warszawa 2004, s. 235.
[27] Por.: Abkowicz J., Gao Xinjian: Sygnał ostrzegawczy Dzikiego człowieka, „Dialog”, s. 88.
Obraz wyróżniający: Fragment przedstawienia Kungu. Autorstwa Antonis SHEN – Peony Pavilion, CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4810799
Opera Kunqu, znana też jako Kunju (昆剧) – jedna z najstarszych form opery chińskiej, jaka dotrwała do naszych czasów. Powstała na przełomie panowania dynastii Yuan (1271–1368) i Ming (1368–1644). Zdominowała teatr chiński w czasie od XVI do XVIII w. i wywarła decydujący wpływ na nowsze chińskie formy operowe – opery pekińskiej i syczuańskiej. Szczyt popularności osiągnęła na przełomie panowania dynastii Ming i Qing (1644–1911).
