Dramaturgia w antycznym Rzymie / Piotr Kotlarz

0
644
Rzym Początki Rzymu sięgają VIII wieku p.n.e. Patrząc na dzieje tego imperium trudno mówić o ciągłości państwa w dzisiejszym tego słowa znaczeniu. Istniała kontynuacja pewnych instytucji, systemu władzy, nie było jednak ciągłości terytorialnej i społecznej.
Jedne społeczeństwa korzystają z dorobku drugich. W starożytności przepływ informacji był stosunkowo wolny, ale przecież oczywisty. Wpływy greckie w Rzymie najwcześniej zaznaczyły się w religii. Już w V wieku naszej ery był tu popularny kult Apollina, któremu w 431 roku p.n.e. podczas szalejącej zarazy ślubowano wzniesienie świątyni. Poszerzenie tych wpływów nastąpiło jednak dopiero w III w. p.n.e., po wcieleniu miast Wielkiej Grecji do federacji italskiej. W tym okresie przedstawienia teatralne były w Rzymie – podobnie jak w Grecji – zjawiskiem rzadkim i odświętnym, choć nigdy nie nabrały powagi sakralnej. Odbywały się tylko cztery razy w roku w czasie największych świąt. Pozostały tu jednak tylko czymś dodatkowym do wielkich uroczystości, służąc do rozweselania i zabawy obywateli – podobnie jak cieszące się większym powodzeniem wyścigi, walki gladiatorów, czy walki z dzikimi zwierzętami.
Rzymianie przywykli do ulicznych maskarad, zabaw tanecznych i żartobliwych przedstawień mimów, nie znali wzniosłych uniesień sztuki. Aktorzy rzymscy byli niewolnikami. Pierwszym znanym z nazwiska autorem piszącym po łacinie był Lucjusz Liwius Andronikus (ok. 248-204 r. p.n.e.), wyzwolony Grek z Tarentu. Wprowadził do teatru rzymskiego tragedie (zwłaszcza Eurypidesa) i komedie greckie, które tłumaczył i przerabiał. Żadne z jego dzieł nie zachowało się. Pięć lat po śmierci Andronika z komediami i tragediami skomponowanymi na wzór grecki wystąpił Gnejusz Newiusz z Kampanii (ok. 274-206 [lub 201] r. p.n.e.), żołnierz pierwszej wojny punickiej. Obok wielu sztuk, w których aktorzy występowali w greckim stroju (pallium), zwanych stąd palliatami (fabula palliata), pisał Newiusz także komedie tzw. togaty (fabula togata), w których występowali Rzymianie oraz goście z Praeneste czy Lanuwium, jak na przykład w komedii Hariolus (Wieszczek). W komediach tych często wprowadzał wątki italskie i rzymskie w formie aluzji do zwyczajów i obyczajów, a także różnic językowych miast latyńskich, a nawet w formie aluzji do konkretnych postaci czy faktów z życia Rzymu. Newiusz miał w swoim dorobku przeróbki ze sztuk greckich na łacinę (fabula crepidata), ale zasłynął głównie jako twórca narodowej tragedii rzymskiej, tzw. preteksty (fabula pra-etexta), w której nie ograniczał się do wątków mitycznych, lecz sięgał śmiało wprost do historii współczesnej. W dziele „Belli Punici carmen” opisał zwycięstwo odniesione w 222 roku p.n.e. pod Klastidium nad Wirdumarem, wodzem Gallów, przez konsula Marka Marcellusa. Forma tego utworu była zapożyczona od Greków, treść zaś całkowicie rzymska.
Znamy tylko sześć pewnych tytułów tragedii Newiusza. Cztery z nich łączą się z legendą trojańską („Andromacha”, „Equos Troianos”, „Hector proficiscens i „Iphigenia”), pozostałe to „Danae” i „Lycurgos”. Zachowało się też około sześćdziesięciu fragmentów jego tragedii, większość z „Licurgosa”. Śmiałość tego „butnego Kampańczyka” przejawiała się w odwadze, z jaką podejmował nową i współczesną sobie tematykę, nie mając na tym polu w Rzymie żadnego poprzednika. Ożywiając swe komedie satyrą społeczną i polityczną, krytykował nowomodnych mówców i czynił aluzje do stojących u steru państwa współczesnych mu polityków. Podkreślał przy tym ze sceny swoje prawo, jako komediopisarza, do wolności słowa. Naśmiewanie się z pogromcy Hannibala oraz namiętne ataki na znienawidzoną magnacką rodzinę Metellów spowodowały wtrącenie Newiusza do więzienia, a następnie zmuszenie do opuszczenia Rzymu. Zmarł w Utyce w 206 (201?) roku p.n.e. Literatura rzymska zawdzięcza Newiuszowi nie tylko tragedię czy komedię, lecz również epopeję o pierwszej wojnie punickiej, w której brał udział[1].
Utwory tragików i komediopisarzy greckich przerabiał na scenę rzymską również Enniusz (Quintus Ennius) z Rudiae w Kalambrii (239-169 r. p.n.e.), którego uważano za ojca poezji rzymskiej. Niestety, i z jego twórczości zachowały się tylko fragmenty.
Największym rzymskim komediopisarzem był, pochodzący z miejscowości Sarsina (obecne Saraceno) w Umbrii, komediopisarz rzymski Plaut (Titus Maccius Plautus[2], ok. 254-184 r. p.n.e.). Przypuszcza się, że zanim zaczął pisać swoje komedie parał się aktorstwem, podobno też zajmował się handlem, a także z powodu trudności finansowych musiał zarabiać na życie pracą przy żarnach w młynie. Może wiele informacji dotyczących jego życia to tylko legendy, ale na podstawie jego twórczości dostrzec możemy ślady dużego doświadczenia życiowego i znajomość różnorodnych typów ludzkich. Karierę autora dramatycznego rozpoczął dość późno, około czterdziestego roku życia. Cyceron wspomniał, że Plaut wystawiał swego Pseudolusa w starości. W swej twórczości, z której (spośród około 130) zachowało się 21 komedii[3], Plaut wzorował się na komediach nowoattyckich Menandra, Difilosa i Filemona, z których czerpał wątki treści, wzory kompozycji i typy postaci, czasami dodawał do swych utworów strzępy greckich frazesów.
Plaut był wiernym uczniem Newiusza. Skorzystał ze wszystkich innowacji swego mistrza: kontaminował, aktualizował, wprowadzał do swych utworów koloryt rzymski i rzeczywiście rozśmieszał publiczność. Przestraszony jednak losem uwięzionego i wygnanego poprzednika, unikał imiennego czy choćby bezimiennego, ale mającego charakter wyraźnej aluzji, zaczepiania osób4[4]. Rzymski komediopisarz obdarzony instynktem sceny zdawał sobie sprawę z tego, że poważne, obyczajowe, często ckliwe komedie greckie, nie znajdą zrozumienia u plebsu rzymskiego, toteż rzadko brał na warsztat sztuki wybitnie sentymentalne, jak „Jeńcy” czy „Dzień trzygroszowy” (Trinummus), które wzorował na nieznanych nam greckich oryginałach. Naśladując i przerabiając komedie greckie, Plaut nie przenosił ich akcji na teren Rzymu czy Italii, lecz pozostawiał ją w Grecji. Najczęściej były to sztuki, w których główną rolę grał przebiegły niewolnik wyprowadzający w pole swojego pana lub hetera, która niejednokrotnie okazywała się wolno-urodzoną obywatelką. Odrzucał zbytnie subtelności psychologiczne oryginałów greckich; jeśli pierwotny utwór wydawał mu się zbyt nudny, nie wahał się wprowadzić na własną rękę jakiejś postaci rozweselającej, zapożyczonej z innej komedii, jak na przykład postać pasożyta Ergasilusa w Jeńcach, lub skąpca czy żołnierza samochwała. W niektórych opracowaniach omawiających twórczość Plauta i innych tworzących w tej epoce pisarzy rzymskich, spotykamy się z tezą, iż w swych komediach przedstawiali stosunki rodzinne panujące współcześnie w Rzymie. Jak zauważyła Lidia Winniczuk, pogląd ten nie odpowiada prawdzie. Błąd, jej zdaniem, wynikał z tego, że zwyczaje rodzinne w Rzymie tego okresu niewiele różniły się od zwyczajów greckich z czasów powstawania komedii nowej, do której wzorów Rzymianie tak chętnie sięgali[5].
Myślę, że poziom rozwoju stosunków społecznych Aten oraz Aleksandrii tego okresu wyprzedzał Rzym, toteż komedie mogły wpływać na przyśpieszenie rozwoju świadomości społeczeństwa rzymskiego. Komedie Plauta przynoszą nam postaci kupców, niewolników (często komicznych lub przebiegłych), stręczycieli, rajfurów, kurtyzan, czyli pełny przekrój już wówczas mieszczańskiego Rzymu.
Intryga komedii plautowskiej często zbudowana jest na wątku problemów finansowych bohaterów, którzy sami odznaczają się skąpstwem lub zależni są od takiej żony (Ośla komedia). W Skarbie pojawia się zakopany garnek z pieniędzmi, a zakreślona w tym utworze postać starego skąpca Eukiliona pojawi się u wielu późniejszych pisarzy[6].
Komedia „Dzień trzech groszy” w całości poświęcona jest sprawie skarbu zakopanego pod domem i transakcji, w wyniku której dom ten zostaje sprzedany. Częste podnoszenie kwestii finansowych, które trafiają nawet do prologów, świadczy o przywiązywaniu dużej wagi do spraw materialnych przez społeczeństwo Rzymu.
Obok ważkich problemów społecznych, nękających ówczesny świat, takich jak uprawianie lichwy i wzrastający w szybkim tempie heteryzm[7], Plaut poruszał również problemy dotyczące bezpośrednio rodziny. Ukazuje jej członków w różnych sytuacjach, niekiedy niezbyt budujących, ale wyraźnie ukazujących cechy charakteru i typowe zachowania tych osób. W jednej z komedii śledzimy los młodzieńca, który by zdobyć pieniądze na wykupienie ukochanej dziewczyny, przy pomocy niewolnika wyłudza je od swego ojca, w innej widzimy małżonka spędzającego czas u boku hetery i jego zdradzaną żonę, która w ówczesnym społeczeństwie rzymskim zajmowała stosunkowo wysoką pozycję. Bohaterkami komedii Plauta są m.in. kobiety posażne, które dzięki swemu majątkowi mogły zyskać pewną niezależność i z tego powodu często nie były lubiane przez swoje otoczenie, a zwłaszcza przez męża. W komedii Kupiec główna bohaterka rozpacza, że wniosła posag w wysokości dziesięciu talentów człowiekowi, który, jak się właśnie dowiaduje, zdradza ją z jakąś dziewczyną. Plaut idąc zapewne za oczekiwaniami widowni, często wprowadzał do swych utworów słowa niechęci pod adresem korzystających ze swej niezależności zamożnych kobiet. Krytykuje ich wielkie wymagania, rozrzutność, gadatliwość, gderliwość i chorobliwą zazdrość. W utworach Umbryjczyka żona często ukazywana jest jako osoba szpiegująca[8].
W komedii „Kupiec” (Mecator) pewien młodzieniec przywozi z zagranicy śliczną Rodyjkę, którą z wzajemnością pokochał. Dostrzegł ją ojciec młodzieńca, który zapragnął ją posiąść i któremu nawet wydaje się, że dzięki swemu uczuciu do dziewczyny odzyskał młodość. Plaut wyśmiewa zdziecinnienie starca, który aby zdobyć dziewczynę, postanowił ją odkupić i wyzwolić. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt tej komedii, mianowicie na relację między wolnym obywatelem, a niewolnicą. Być może ojciec nigdy by nie zgodził się na związek syna z niewolnicą, gdyby sam nie wplątał się w intrygę, ale przecież widzimy wyraźnie, że takie związki w ówczesnym Rzymie były możliwe. Wśród różnych zagadnień poruszanych przez Plauta znajdziemy również te dotyczące losu noworodków i dzieci. Chodzi tu przede wszystkim o dzieci porzucone („wysadzone”), a także zaginione lub porwane. Porzucanie noworodków należało w wielu państwach starożytnych, w tym w Grecji i Rzymie, do powszechnie stosowanych praktyk. Tematykę taką spotykamy aż w dziewięciu jego utworach. Problematykę dzieci porzuconych znajdziemy w trzech (z zachowanych) sztukach: Losujący albo Kasina, Gbur oraz Skrzynkowa komedia, natomiast zagadnienie dzieci porwanych lub zaginionych pojawiło się w sześciu komediach: „Bracia”, „Punijczyk”, „Jeńcy”, „Wołek zbożowy”, „Linie” i prawdopodobnie w „Koszykowej komedii”[9] . Sztuki Plauta, który sam pochodził z ludu i rozumiał jego upodobania, pisane są językiem jędrnym, nieunikającym dosadnych, pospolitych wyrażeń ludu rzymskiego i jego dowcipu. Twórca często ożywiał komedie scenami na wpół błazeńskimi. Jeśli jakiś motyw nadawał się do sceny farsowej, rozbudowywał go śmiało, często w całe sceny, dla samych celów humorystycznych. Plaut umiejętnie przeplatał sceny farsowe ze scenami romantycznymi. Podstawową cechą języka Plauta jest wysoki stopień kolokwializacji. Sporo w nim codziennie używanych zwrotów grzecznościowych typu: „salve” (witaj!), „quid agis” (co porabiasz?), „quid fit” (co słychać?), „vale” (żegnaj!) czy też pełnych ekspresji wykrzykników, wyrażających śmiech („hahae”), niesmak („vae”), zdziwienie („ehem”), smutek („heu”), zakłopotanie („uah”) bądź radość („euge”). Nie brak także tak charakterystycznych dla języka potocznego zaklęć: „pol”, „edepol”, „ecastor”, „mecastor”, „hercule”, „mehercule” (na Polluksa!, na Kastora!, na Herkulesa!), „omnes di te perdant / ament” (niech cię diabli wezmą / daj ci boże!). Cechy języka codziennego widać także w składni, która chętnie posługuje się parataksą, czyli takim bezspójnikowym połączeniem zdań, które nie wprowadza zależności składniowych i semantycznych, na przykład „spero sperabit fidem” (dotrzyma słowa, mam nadzieję). Język Plauta nie stroni też od wyzwisk i obelżywych przezwisk. Nie znaczy to jednak, że jego łacinę można uważać za wulgarną lub pospolitą. Obfituje ona bowiem w synonimy, metafory i komiczne zniekształcenia wykorzystujące homonim, paronomazję i aliterację do osiągnięcia wspaniałych efektów dramatycznych i humorystycznych. Cechą charakterystyczną języka Plauta były także zabawne neologizmy, które powstawały z połączenia różnych wyrazów, na przykład „falsiiurium dare” – „przysiełgać”, czyli łgać pod przysięgą[10].
Plaut ulegając wymaganiom plebejskiej publiczności, której nie podobały się zbyt długie, wzięte z komedii greckich dialogi, wprowadził do swych dramatów partie śpiewane (monodie, duety i tercety), zmieniając komedię w wodewil czy operetkę. Aby je ożywić, wprowadził do nich balet. Wcześniej próby w tym kierunku podejmował już Newiusz, ale dopiero Plaut zastosował ten chwyt na szerszą skalę, tak że starożytni mówili o polimetrii, czyli bogactwie metrycznym w jego sztukach. Pokazuje w swych komediach sceny kłótni, bijatyki i sprzeczki. Nie bardzo troszczył się o kompozycję. Jego sztuki cechowało szybkie tempo i humor. Pisał tzw. fabulae motoriae, sztuki wymagające szybkiej gry i wiele ruchu, grane clamore summo cum labore maximo (z wielkim hałasem i wielką szarżą), toteż niektóre jego komedie, jak „Panna młoda” (Casina) lub „Kupiec” (Mercator) zbliżają się charakterem do dzisiejszej farsy. Na twórczości Plauta wzorowali się później komediopisarze nowożytni. Wątki jego komedii i wprowadzone przez niego typy ludzkie spotykamy u Szekspira, Moliera, a nawet u Fredry. Skąpiec ze „Skarbu” (Aulularia) staje się prototypem skąpca molierowskiego, a słynny Papkin z „Zemsty” Aleksandra Fredry niewiele odbiega od plautowego Basztoburza[11].
Około 190 roku p.n.e. zaczął wystawiać swoje komedie pochodzący z Galii Przedalpejskiej wyzwolony niewolnik z Mediolanu, Cecyliusz Stacjusz (Cecilius Statius, 230-168 r. p.n.e.). Miał w swym dorobku około 40 komedii. Mimo doskonałej kompozycji, większej niż u Plauta dbałości o logiczną motywację akcji i dużego podobieństwa do sztuk autorów greckich, zwłaszcza Menandra, utwory jego nie podobały się rzymskiej publiczności. Za dużo było w nich sentymentalizmu, za mało prostego dowcipu. Zachowane w „Nocach attyckich” Gelliusa (II w. n.e.) znaczne urywki komedii Cecyliusza Naszyjnik (Plocium), wskazują na bardzo wierne naśladownictwo Menandra.
Tworzący kilkadziesiąt lat po Plaucie, wyzwolony w Rzymie jeniec z Kartaginy, pochodzenia libijskiego, Publiusz Terencjusz Afer (Afrykańczyk, ok. 190-159 r. p.n.e.), pisał głównie dla elity rzymskiej. Jego komedie, naśladujące greckie, głównie Menandra, nie cieszyły się powodzeniem u publiczności. Starożytni cenili jednak jego wytworną i czystą łacinę.
Terencjusz jest autorem sześciu zachowanych do naszych czasów komedii. Wszystkie one zostały zbudowane na motywie rozpoznania. Ten na „pół-Menander”, jak go nazywał Cezar, całą swą sztukę budował na nowej komedii, świadomie zdradzając źródła swych fabuł, dbając jedynie o czystość stylu i umiejętność splatania wątków, zaczerpniętych z greckich sztuk[12].
Komediom Terencjusza nawet współcześni stawiali zarzut kontaminacji. Pierwsza jego sztuka, wystawiona podczas Ludi Megalenses w 166 r. p.n.e., „Andria” (czyli dziewczę z Andros) była kontaminacją sztuki Menandra. Jego „Andria” różniła się od „Peryntyjki” Menandra właściwie tylko dialogiem i stylem. Inna sztuka Terencjusza „Hantontimorumeos” jest przekładem komedii tego nowoattyckiego poety. Terencjusz uszlachetnił język swych sztuk nadając mu polor stołeczny – urbanitas, chętnie też używał metafor (na przykład paść oczy – pescere oculos). Prologi jego sztuk reklamowały czystość tego języka. Poeta ten w przeciwieństwie do Plauta unikał w swej twórczości typowych dla pospólstwa wyrażeń i wyzwisk wulgarnych, jego język był jednak wciąż znacznie bardziej rubaszny od języka greckiego poprzednika. Można potraktować to jako zaletę, można po prostu przyjąć, że było to wynikiem dostosowania się pisarza do niewybrednych gustów rzymskiej widowni.
Warto zauważyć znaczącą komercjalizację teatru rzymskiego w stosunku do teatru greckiego. Dostrzec ją możemy nawet w budowie sztuk. Prologi w komediach Terencjusza nie służą już określaniu głównego tematu dramatu i zarysowaniu sytuacji wyjściowej akcji, lecz rozmowie autora z widownią na temat powinowactwa dzieł, wyjaśnianiu występujących w nich zapożyczeń tematów lub postaci i obronie praw autorskich. W prologu komedii „Bracia” Terencjusz wręcz stwierdza żartobliwie: Treści sztuki teraz nie czekajcie: Starcy, co pierwsi wyjdą, ci wam część wyłożą, Część w czasie gry pokażą. Bądźcie więc życzliwi, By autor chęci do pióra nabrał tym większej[13].
Zmiana prologu nastąpiła w dramacie greckim znacznie wcześniej. Plaut zawierał w nim również informację o oryginale i autorze greckim, o znaczeniu tytułu, o tytule i autorze utworu łacińskiego. Prosił też publiczność o uwagę i bezstronność. Typowa dla prologów greckich ekspozycja w sztukach autorów rzymskich siłą rzeczy przesunięta została z prologu do pierwszych scen sztuki. Sztuka nowoattycka dzieliła się na akty, które rozgraniczała przerwa w grze, w czasie której występował chór, niemający związku z akcją. Zresztą związek ten zanikał już w tragediach Eurypidesa a w komediach Arystofanesa w ogóle zanikł. W odpowiednich miejscach komedii Menandra zaznaczano występy chóru tylko jednym słowem – chór. W łacińskich komediach granice między aktami w ogóle zacierano. Akty dzieliły się na sceny, które rozgraniczała zmiana osób występujących, tj. odejście albo przybycie osoby[14].
Twórczość Plauta, zmarłego w 184 roku p.n.e., przypadała głównie na czasy drugiej wojny punickiej (218–201 r. p.n.e.), młodość Terencjusza zaś na czas trzeciej wojny macedońskiej (178-168 r. p.n.e.), zakończonej pokonaniem Perseusza pod Pydną (168 r. p.n.e.) i przewiezieniem do Rzymu olbrzymich skarbów i rzesz niewolników. Był to więc okres ogromnego bogacenia się Rzymu i w związku z tym wzrostu zapotrzebowania na wszelkiego rodzaju rozrywki, a w konsekwencji awansu społecznego twórców sztuk teatralnych. W sztukach Terencjusza dostrzegamy więc społeczeństwo dostatnie, życie ustabilizowane i problemy prawie wyłącznie natury obyczajowej. Opowiada się on po stronie tolerancji, miłości, wyrozumiałości dla bliźnich i zaufania w rodzinie. W komedii „Bracia” nie tylko synom zostają wybaczone ich błędy młodości, ale wolność uzyskuje niewolnik Eschina, Syrus, i jego ukochana Frygia, niewolnica Demeasza, nawet Hegion opiekun Sostraty i jej matki, otrzyma za opiekę nad nimi pólko pod miastem. Ojcowie pozwalają synom na zdobycie wybranek, Mincjon, ojciec adoptowanego Eschina, zgadza się na ślub syna z ubogą sąsiadką, Sostratą, zaś wychowujący młodszego z braci ich naturalny ojciec Demeasz godzi się na przyjęcie do swego domu hetery, wybranki młodszego Ktezyfona. Trudno zgromadzić w jednej komedii więcej dobroci i wyrozumiałości. Dla zabawy tłumu obity zostaje – zaraz na początku sztuki – chciwy stręczyciel Sannion, właściwie jedyna negatywna postać w tym utworze. Terencjusz bawił publiczność zderzeniem kontrastujących ze sobą charakterów. W „Braciach” jeden z dwu ojców jest pobłażliwy i wyrozumiały, drugi zaś surowy dla siebie i innych. W pozostałych sztukach z dwu amantów jeden jest sentymentalny i niesamodzielny, drugi z temperamentem i przedsiębiorczy aż do zuchwalstwa. Nie są to jednak charaktery raz na zawsze określone. Pod wpływem okoliczności Demeasz z Braci stwierdza:
DEMEASZ (do siebie) Poszło: dodałem, wbrew swojej naturze, Trzy razy na początek – „Ach, masz… Co tam?… Jak tam?”[15].
Pisane dla niewybrednej publiczności sztuki Terencjusza mają prostą i często naiwną fabułę. Widzowie niemal od początku znają problem i intrygę. W „Teściowej” bohater sztuki, Pamfil, stwierdza: (…) Lepiej tutaj tak nie robić, jak w komediach, W których wszyscy się wszystkiego dowiadują16[16]. Niezwykle pogodne zakończenia ukazują szczęśliwych bohaterów, z których każdy osiąga zamierzone cele.
Warto zastanowić się chwilę nad przyjętym określeniem gatunkowym utworów Terencjusza. Czy rzeczywiście nazwa komedia jest tu najwłaściwsza? Przede wszystkim w odróżnieniu od wcześniejszych i późniejszych utworów tego gatunku (choć Terencjusz opierał się na dziełach Menandra) celem tych utworów nie było wyszydzanie określonych cech postaci lub ich postaw. Przeciwnie, bohaterowie sztuk Terencjusza mają najczęściej szlachetne charaktery i jeśli nawet błądzili w młodości, to wrodzona uczciwość i szlachetność pozwala im naprawić popełnione grzechy. Sądzę, że właściwszym określeniem gatunkowym odnośnie do utworów Terncjusza byłoby nazwanie ich dramatami rodzinnymi lub społecznymi. To dramaty charakterów i sytuacji, które ukazują rodzinę ateńską z IV, III wieku p.n.e., jej troski, tajemnice, radości i smutki[17].
Typowym dramatem rodzinnym jest „Teściowa”. Zachowując konwencję komedii i pozornie beztroski nastrój, Terencjusz opowiada o dramacie dziewczyny – Filumeny. Zgwałcona dziewczyna zostaje żoną Pamfila, który darzył uczuciem heterę i w związku z tym odmawia współżycia z poślubioną małżonką i wreszcie wyrusza w podróż. Żona ukrywając będącą wynikiem gwałtu ciążę, pod pozorem sporu z teściową opuszcza dom męża i przenosi się do matki, gdzie rodzi syna. Pamfil po powrocie do Aten dowiaduje się o dziecku i jego pochodzeniu. Okazując szlachetność wobec żony nie ujawnia prawdy o dziecku i szuka rozwiązania sytuacji, mając na uwadze jej dobro. Rodzice młodych, którzy poza matką Filumeny nie znają prawdziwych okoliczności konfliktu, dążą do ich pojednania i wzajemnie obwiniają się o zaistniałą sytuację. Ojcowie doprowadzają do spotkania Filumeny z heterą Bakchidą. W czasie ich rozmowy Filumena rozpoznaje na palcu Bakchidy pierścionek, który zrabował jej gwałciciel. Hetera otrzymała go od Pamfila. To on był gwałcicielem, a więc i ojcem jej dziecka. Wszystko kończy się szczęśliwie. Wszyscy są szlachetni. Gwałt dokonany przez Pamfila to przecież tylko grzech młodości. W niewiedzy do końca pozostaną ojcowie młodych i teściowa Filumeny. Tylko przyjęta w utworze konwencja beztroski i szczęśliwy finał pozwalają, mimo zahaczającej o tragedię fabuły, zaliczyć ten utwór do komedii. Podobna, choć bliższa komedii, jest sztuka Bracia, która podejmuje problem metod wychowawczych, i sztuka Eunuch, ukazująca obyczajowość Aten omawianego okresu. Wkrótce po wystawieniu Braci Terencjusz udał się w podróż do Aten i Azji Mniejszej, z której do Rzymu już nie powrócił. Zginął, poszukując śladów tak przezeń cenionych dramatopisarzy greckich.
Około II wieku p.n.e. zauważamy wyraźne odejście Rzymian od przeróbek z dramatu greckiego. Miejsce palliaty zajmuje niemal wyłącznie togata, która przedstawiała życie rzymskich rzemieślników, oraz stosunki w miasteczkach prowincjonalnych. W miejsce przebiegłych niewolników, kierujących akcją greckiej palliaty, pojawiają się posłuszni niewolnicy rzymscy, gdyż uważano, że w togacie nie wolno przedstawiać niewolników mądrzejszych od panów.
Najwybitniejszymi twórcami togat byli Titinius i Afraniusz (ok. 150 r. p.n.e.), z których twórczości zachowały się tylko niewielkie fragmenty oraz żyjący w I wieku p.n.e. Atta. Pisarze ci również naśladowali Menandra, potrafili jednak umiejętnie dostosować grecki materiał do obyczaju i charakteru Rzymian. Drugi wiek przed nasza erą przyniósł także rozkwit tragedii rzymskiej. Najwybitniejszymi jej przedstawicielami byli Pakuwiusz (Marcus Pacuvius, około 220–130 r. p.n.e.), który wystawił między innymi na ludi triumphales w roku 168 p.n.e. tragedię „Paullus” dla uświetnienia zwycięstwa Emiliusza pod Pydną. Tematy do swych utworów czerpał z twórczości Eurypidesa i Sofoklesa, a także z dziejów Rzymu. Od niego rozpoczął się podział tragedii rzymskiej na fabula crepidata, która wątki czerpała z podań i życia Greków, i fabula praetexta[18], która osnuta była na scenach z życia rzymskiego.
Nieco młodszy Akcjusz (Accius, 170-86 r. p.n.e.) był autorem tragedii o założycielu republiki, Lucjuszu Juniuszu Brutusie, którą napisał, by uczcić w ten sposób swego opiekuna Decymusa Juliusza Brutusa, konsula z roku 138 p.n.e. Jemu również poświęcił poeta drugą fabula praetexta Aeneade sive Decius. Przypomniał w niej ofiarę śmierci młodego Publiusza Decjusza, który będąc konsulem po raz czwarty w roku 295 p.n.e., rzucił się w bitwie pod Sentinum w wir walki, podobnie jak kiedyś jego ojciec, aby zapewnić zwycięstwo swojej armii. Akcjusz naśladował również tragików greckich, głównie Eurypidesa i Sofoklesa19[19]. Tworzył dramaty nawiązujące do greckiej tragedii mitologicznej fabula crepidata, z których zachowało się czterdzieści pięć tytułów i około siedmiuset wierszy fragmentów (największy z nich liczy 12 wierszy). Poeta opracował wiele mitów z cyklu trojańskiego – Achilles, Armorum iudicium, Hecuba, Philiocteta, jak również legendy z dziejów Pelopidów i Atrydów, na przykład Atreus, Pelopidae, Clutemestra, Aegistus. Styl Akcjusza cechowała wzniosłość i patetyczność. Główne postacie sztuk miały w sobie coś tytanicznego, nadludzkiego.
Końcową fazę rozwoju tragedii rzymskiej w epoce republiki cechowało pewne zretoryzowanie tego gatunku. Dostrzegano to zjawisko już w tragediach Akcjusza, którego nawet pytano o to, dlaczego nie występuje w sądach, skoro jego tragedie wykazują tak doskonałe opanowanie sztuki oratorskiej; słynny tragik miał na to dowcipnie odpowiedzieć, że w tragediach mówi to, co sam chce, a na forum mówiliby jego przeciwnicy to, czego by on nie chciał. Tragicy Titius i optymata Gajusz Juliusz Cezar Strabon byli w większym stopniu retorami niż tragikami[20]. Z twórczości Strabona zachowały się zaledwie trzy sztuki: „Adrastus”, „Teuthras” i „Tecmessa” oraz trzy wiersze fragmentów.
Ze chwilą śmierci Akcjusza zaczyna się upadek tragedii rzymskiej. Prosty, niewykształcony lud rzymski wolał widowiska cyrkowe. Nieustanne wojny domowe i krwawe rzezie na pewno nie wpływały pozytywnie na rozwój upodobań artystycznych. Prócz tragedii i komedii w II wieku wciąż wystawiano ludową farsę, atellanę[21], w której oprócz czterech figur komicznych pewną rolę odgrywała parodia mitologiczna uprawiana w Tarencie. Atellanę do rzymskiego teatru państwowego przywieźli mimowie z oskijskiego miasta Atella w Kampanii. Występując w topornych maskach, posługując się niewybrednym dowcipem improwizowanych dialogów, przedstawiali skromny repertuar, który wypełniali: kuty na cztery nogi gamoń Maccus, nadrabiający obrotnością języka prostacką niezaradność; pucułowaty półgłówek Buccus, zawsze wyprowadzany w pole; dobroduszny starzec Pappus, którego zgrzybiałość była przedmiotem najbardziej grubiańskich docinków; garbaty obżartuch, filozof Dosennus, na którym ostrzyli swój dowcip niepiśmienni wieśniacy[22].
Obok atellany rozwijały się także mimy zapożyczone od południowo-italskich Greków. Mim i pantomima wypierały komedie, zwłaszcza w latach julijsko-klaudyjskich. Teksty mimiczne pisał w czasach Kaliguli jakiś Katullus, określany jako „wymowny”, facundus. W dniu śmierci Kaliguli grano jego mim Laureolus z krwawą sceną wieszania na krzyżu przywódcy rozbójników tego imienia. Mim ten, podobnie jak i znany z tytułu Phasma (strachy, dosłownie zjawa) nie zachowały się. Mim obejmował najrozmaitsze gatunki: lekką piosenkę, scenki obyczajowe, humorystyczne monologi i taniec przy akompaniamencie fletu[23]23. W epoce augustowskiej oprócz oryginalnej twórczości rzymskiej w dalszym ciągu pisano przeróbki tragedii i komedii greckich. Słynne w owym okresie były, niestety zaginione, tragedie „Thyestes” Lucjusza Wariusza Rufusa i Medea Owidiusza. Mit o Thyestesie do rzymskiej tragedii wprowadzili przed Rufusem Akcjusz i Enniusz. W twórczości Wariusza Rufusa dostrzegano wpływy epikurejczyków, a zwłaszcza Lukrecjusza.
Nie zachowały się również tragedie satyryka Persjusza, który już jako chłopiec napisał tragedię o tematyce narodowej, „Lukana”, który pozostawił w swej spuściźnie niedokończoną tragedię „Medea” nawiązującej do sztuki Ajschylosa, tragedii osnutej na micie o Danaidach i słynne wówczas dzieła Pomponiusza Sekundusa[24].
W okresie tym następowało dalsze zbliżenie tragedii do retoryki, która całkowicie opanuje ten gatunek w I w. n.e., w epoce następców Augusta z dynastii julijsko-klaudyjskiej. Rzymianie, naśladując w swej twórczości dramaturgicznej Greków, obniżyli ich tragiczny ton z powodu swej częstej skłonności do przesady, okrucieństwa i wynaturzeń – pisali dla społeczeństwa żyjącego wojną. Skłonności te zauważamy na przykład w twórczości Seneki Młodszego, który był też wychowawcą Nerona.
Lucius Annaeus Seneca (4 r. p.n.e. – 65 r. n.e.) pochodził ze stanu rycerskiego, był synem Seneki Starszego, wybitnego nauczyciela retoryki, znanego autora dzieła retorycznego Controversiae et suasoriae. Poeta otrzymał staranne wykształcenie w zakresie gramatyki, retoryki i filozofii. W tajniki retoryki wprowadził go ojciec, który później w trosce o dalszą edukację syna wysłał go do Rzymu, gdzie opiekowała się nim ciotka, żona namiestnika Egiptu, Witrazjasza Polliona. W stolicy imperium przyszły filozof był słuchaczem wykładów takich myślicieli jak: stoik Attalus, cynik Demetriusz, pitagorejczyk Sotion i Papirius Fabianus ze szkoły Sekstiuszów. W roku 26 lub 27 Seneka, prawdopodobnie z przyczyn zdrowotnych, udał się do Egiptu, gdzie przebywał do 31 r. n.e. Poznał wówczas obrzędowość religijną tego społeczeństwa. Po powrocie do Rzymu zaczął przygotowywać się do kariery politycznej. Występował jako obrońca w procesach, później (za rządów Kaliguli) był kwestorem i senatorem. W 41 roku posądzony o romans z siostrą zmarłego cesarza Kaliguli, Julią Liwillą, został skazany na wygnanie na Korsykę przez cesarza Klaudiusza. Pozostał tam aż do 49 roku, kiedy to Agrypina spowodowała jego odwołanie i powierzyła mu wykształcenie swego syna Nerona. Po wstąpieniu na tron 17-letniego Nerona, Seneka wraz z prefektem pretorianów A. Burrusem przez 8 lat faktycznie sprawował władzę w państwie. Po śmierci Burrusa w 62 roku, Seneka za zgodą Nerona usunął się z dworu, spędzając czas w swych dobrach pod Rzymem i w Kampanii, zajmując się filozofią i pracą literacką. W 65 roku posądzony o uczestnictwo w spisku Pizona na rozkaz cesarza popełnił samobójstwo przez otwarcie sobie żył.
Mimo aktywnego udziału w życiu politycznym znajdował Seneka czas na twórczość literacką. Wiele z jego dzieł zaginęło, a i tak jego spuścizna literacka jest bardzo różnorodna i bogata. Do pism zaginionych należą: Orationes, mowy bądź wygłoszone przez Senekę, bądź napisane dla Nerona; Listy (Epistulae – do brata Nowata, Cezoniusza Maksyma i Marullusa); oraz dzieła na tematy przyrodnicze, geograficzno-etnograficzne, historyczne i filozoficzno-moralne. Do najwybitniejszych dzieł Seneki zalicza się „Monita” (Złote myśli)[25]. Innym gatunkiem literackim, w którym wypowiadał się poeta, są dialogi. Niestety, zaginął prototyp wszystkich istniejących manuskryptów, a żadna z zachowanych kopii nie zawiera zakończenia.
Dialogi Seneki są rozmowami nie z rzeczywistą, imiennie określoną postacią, lecz rozmową z samym sobą, można więc określić je też mianem swego rodzaju monologu[26].
Seneka pozostawił w swym dorobku osiem tragedii o tematach greckich: „Herakles szalejący” (Hercules furens), „Trojanki” (Troades), „Fenicjanki” (Phoenissae; sztuka zachowana tylko częściowo), „Fedra” (Phaedra), „Edyp” (Oedipus), „Agamemnon” (Agamemno), „Tyestes” (Thyestes) i „Herakles na Ecie” (Herculus Oetaeus). Senece przypisywano również tragedię „Oktawia” (Octavia), lecz badania filologiczne wykazały ponad wszelką wątpliwość, że powstała ona już po śmierci filozofa. Część filologów kwestionowała również autentyczność „Herkulesa na Ecie”.
Dramaty Seneki określane są mianem tragedii koszmaru i grozy (Schauertragoedie), pod względem formalnym zaś jako tragedie retoryczne. Niestety, twórca ten nie wniósł żadnych cennych elementów do sposobu ujęcia starych tematów. Nawiązywał do poprzedników – Sofoklesa, Ajschylosa i przede wszystkim Eurypidesa, którego uznawał za swego mistrza. W twórczości zachował jednak znaczną samodzielność tak w przedstawianiu wydarzeń, jak i w rysunku charakterów. W sztukach wyolbrzymiał elementy sensacyjne, wprowadzając do nich ponury i mroczny nastrój, lubował się w efektach brutalnych, wywołujących dreszcz przerażenia czy nawet grozy, ponadto pomniejszył rolę akcji. Wbrew greckiemu smakowi i ostrzeżeniom Horacjusza, często ukazywał widowni sceny mordów, na przykład scenę zabójstwa własnych dzieci przez Medeę. Większe znaczenie, niż w sztukach greckich, mają w tragediach Seneki patetyczne, uroczyste przemówienia bohaterów, długie, niekończące się opisy. Dialogi bywają gwałtowne, przybierając niekiedy, wzorem Sofoklesa i Eurypidesa, kształt stychomytii. Pieśni chóru istnieją w nich niezależnie od wydarzeń stanowiących sedno akcji. Wchodzą nieraz w bardzo luźne z nią związki, przynosząc jednak zawsze rozważania treści raczej ogólnej[27].
Wymowę filozoficzną tragedii Seneki dostrzec możemy w jego tragedii Trojanki, w której łączy Trojan i Greków ideą postępującego fatum. Bohaterowie tej sztuki i pozostałych jego dramatów muszą poddać się wyrokom losu, bo wpływu na bieg wydarzeń nie mają żadnego. W świecie rządzonym przez fata wszelki protest jest daremny, istnieje jednak możliwość ucieczki – śmierć, do której wszyscy dążymy. Temat śmierci w twórczości Seneki (i innych pisarzy tego okresu) pojawia się nieomal obsesyjnie. W zniewolonym świecie Trojanek śmierć staje się synonimem wolności i jedynym dostępnym sposobem jej uzyskania. Problemem, jaki staje przed tak ciężko doświadczonymi Trojankami, i ostatecznym ciosem, jaki mógłby jeszcze na nie spaść, byłoby zachwianie ich wiary w śmierć[28]. Nawet podejmując w swych tragediach temat dzieci, wobec których ten surowy i pozornie oschły stoik wykazywał dużą wrażliwość, nie wyzbył się Seneka swego pesymizmu. Małe dzieci spotykamy w pięciu jego tragediach: „Hercules furens”, „Troades”, „Medea”, „Agamemnon” i „Thyestes”. U bohaterów tych tragedii, poza Klitajmestrą, dostrzegamy silne uczucia rodzicielskie. Uczucia macierzyńskie nie są obce nawet dzieciobójczyni Medei.
Miłość do dzieci należy do pietas[29], jest prawem natury. Dziecko to cel życia, często jedyny, pociecha w strapieniach, przedmiot troski i starań. Życie dzieci jest dla rodziców największym skarbem, bronią tego życia, gdy mu grozi niebezpieczeństwo: Megara własnym ciałem osłania najmłodszego synka, Andromacha walczy o życie Astianaksa, uciekając się do podstępu i upokorzeń, Jazon pragnie poświęcić swoje życie, by ocalić życie dziecka. Tyestesa utrata dzieci pogrąża w rozpaczy. Jednak to nie problem miłości rodzicielskiej jest ważny dla Seneki. W czterech z wymienionych tragedii dzieci ponoszą śmierć, i tylko w wypadku Astianaksa śmierć ta została spowodowana przez czynniki pozaludzkie. W trzech padają one ofiarą opętania nienawiścią, gniewu: Junony w Herkulesie szalejącym, Medei w Medei i Atreusa w Tyestesie. Wydaje się bardzo prawdopodobne, że Seneka, który w traktatach filozoficznych wiele pisał o szkodliwości tego afektu, również w swoich dramatach chciał przestrzec przed zgubnymi skutkami tej namiętności. Ukazał, jak zrodzone z gniewu pragnienie zemsty jest niegodne człowieka i niebezpieczne; ofiarami zemsty stają się małe dzieci, niewinne i bezbronne[30].
„Fedra” Seneki nawiązywała do pierwszej wersji tragedii Eurypidesa „Hippolytos uwieńczony” noszącej też tytuł „Hippolyt zasłaniający oblicze” (Hippolytos kalyptomenos). Utwór Seneki koncentruje się na analizie uczuć Hippolyta i Fedry i jest wspaniałym studium namiętności. W odróżnieniu od pierwowzoru autor pomija jednak kwestie religijne – wpływu bóstw na ludzkie życie. Tragedie Seneki od tragedii greckich różni też to, że filozof odmiennie od swych poprzedników, główny akcent kładł nie na ukazanie konfliktu dramatycznego i akcję, lecz na przedstawienie ludzkiego cierpienia i nieszczęść. Twórca ukazuje walkę namiętności i instynktów, które powodują człowiekiem i prowadzą go do zguby. Znamienną cechą tragedii Seneki jest ich patos i deklamatorski styl. Chór luźno związany z akcją, a także postacie dramatu często roztrząsają problemy filozofii stoickiej, zwłaszcza natury etycznej. Wśród nich głównie problemy szczęścia, dobra i zła, śmierci, zabójstwa. Wzorem stoickiego mędrca w jego dramatach jest Herakles. W niektórych tragediach Seneki dostrzeżemy aluzje do współczesnych mu wydarzeń politycznych. Względami politycznymi mógł też być podyktowany dobór tematów. Sądzi się, że filozof chciał swymi tragediami propagować idee poszanowania prawa i praworządności, wysuwał postulat łagodnej władzy.
Problematyka mitów greckich była dobierana przez Senekę w taki sposób, by podnosić aktualne wówczas zagadnienia. Tragedie te są wyrazem ideologii ówczesnej rzymskiej nobilitas i tubą stoickiej opozycji w senacie. Tak zwane górne warstwy chciały powiększenia swych wpływów i znaczenia politycznego, chciały też utrzymać swe fortuny, o które się bały, ale przede wszystkim chciały mieć uległego cesarza, piętnowały despotyzm, rozwiązłość i zbrodnie dynastii julijsko-klaudyjskiej. Stara arystokracja senatorska czuła się (i rzeczywiście była) za rządów tej dynastii zagrożona. Wpływało to na dominujący w tym środowisku pesymistyczny światopogląd, który znajdował swoje odbicie również w literaturze. Pesymistyczna ocena współczesności prowadziła do gloryfikacji bliższej i dalszej przeszłości. Należy też zwrócić uwagę na fakt, że kontakt Rzymian z literaturą grecką i hellenistyczną, literaturą społeczeństw tworzących demokrację, przyczyniał się do przenoszenia wypracowanych przez te społeczeństwa pojęć i wartości do Rzymu. Niestety, imperium Rzymu rządziło się innymi zasadami. Tragedie Seneki nie osiągnęły swego celu. Zwłaszcza ostatnie lata panowania Nerona były jednym nieprzerwanym pasmem represji wobec tzw. wyższych klas. Neron okazał się zaprzeczeniem ideału stoickiego władcy, za jakiego uważano go w chwili, gdy wstępował na tron. Seneka, który już wcześniej obawiając się utraty łask Nerona oddał mu prawie cały swój majątek, na skutek denuncjacji został oskarżony o spisek i otrzymał rozkaz otwarcia sobie żył (kwiecień 65). Cóż z tego, że odszedł ze świata odważnie i z godnością stoickiego mędrca? Wartości, które wniosła tragedia grecka i które próbował podtrzymać Seneka i inni twórcy rzymscy, na długo zostały zapomniane[31]. Tragedie Seneki nie wywarły większego wpływu na dalszą twórczość dramatyczną w starożytności i wieków średnich. Ich triumf nastąpi dopiero w epoce odrodzenia, naśladowane były również przez poetów epoki klasycyzmu.
Podobnie jak Seneka na aluzje polityczne w swoich dramatach pozwalali sobie, o czym wiemy z Annales Tacyta, również Mamerkus Skaurus, który został w 34 r. n.e. oskarżony o to, że w jego tragediach znajdowały się aluzje do cesarza Tyberiusza, i żyjący znacznie później Kuriacjusz Maternus (za Domicjana), dla którego tragedie były wręcz orędziem w walce politycznej. Kuriacjusz Maternus (Curiatius Maternus, ok. 65 r. n.e.), mówca i tragediopisarz tworzący w latach panowania Wespazjana, był autorem tragedii opartych na wzorach i tematyce greckiej. Wspomina się o jego tragediach Thystes i Medea opartych na motywach mitologicznych i wzorach greckich, ale pisał też tragedie oparte na tematyce rzymskiej (praetextae); do tej kategorii należały sztuki Cato i Domistius, przypuszczalnie przeznaczone, podobnie jak większość sztuk tego twórcy, do recytacji. Bohaterem Cato był Katon Młodszy, tzw. Katon Utycki. Uważa się, że jednym z tematów tych zaginionych, niestety, sztuk było propagowanie w zawoalowanej formie idei wolności i swobody oraz piętnowanie ówczesnej tyranii[32]. W pierwszych latach panowania Wespazjana mogła pojawić się również, przypisywana mylnie Senece, tragedia Octawia, jedyny zachowany przykład rzymskiej fabula pratexta. Sztuka ta przedstawia końcowy okres życia młodej Oktawii33[33]. Przedstawiona w kommosie jej postawa wobec śmierci, przypomina ukazane wcześniej w tragedii greckiej zachowanie Antygony. Zarówno w komedii, jak i w tragedii rzymskiej zauważamy pewne zubożenie treści, a także dążenie do brutalizacji scen. Z gustami przeciętnych Rzymian walczył w okresie złotego wieku kultury rzymskiej Horacy (65-8 r. p.n.e.), wypowiadając się za wyłączeniem z realizacji scen wstrętnych, brutalnych oraz nieprawdopodobnych. Postulował zachowywanie normy prawdopodobieństwa w zmyślaniu różnych fantastycznych sytuacji dla przyjemności widza. Była to jednak krytyka odosobniona, nielicząca się z upodobaniami i przyzwyczajeniem rzymskiej publiczności. Cesarski Rzym zajęty podbojami, a później walką o utrzymanie imperium, niewiele wniósł do rozwoju sztuki dramaturgicznej.
Chyba jedynym osiągnięciem tej epoki w dziedzinie teatru było powstanie pantomimy, rodzaju baletu, w którym chór śpiewał pieśni, podczas gdy aktor odgrywał mimicznie jedną rolę po drugiej. Sztuka pantomimy bawiła głównie dwór cesarski, sądzi się jednak, że mimowie występowali również przed pospólstwem. W okresie rzymskim powstało wiele budynków teatrów. W pięć lat po śmierci Terencjusza (155 r. p.n.e.) cenzor Kassjusz Longinus kazał postawić pierwszy budynek sceniczny z przyozdobioną kolumnami frons scenae. Nad sceną i widownią pojawiła się zasłona chroniąca od słońca i niepogody. Teatr stał się budynkiem w pełnym tego słowa znaczeniu. Od fundamentu po dach wykładany był marmurem, jego przepych podkreślały srebro, złocenia i kość słoniowa. Jednakże po zakończeniu igrzysk, na mocy uchwały senatu, budowlę te rozebrano. Podobny los spotykał kolejne, przeznaczone na przedstawienia teatralne budowle (m. in. powstałą za edylatu Scaurusa z 60 r. p.n.e. Była to ogromna scena z trzema kondygnacjami kolumn: dolne z marmuru, środkowe ze szkła, górne z pozłacanego drewna). Prawo zakazujące budowy stałych teatrów istniało jeszcze w 58 roku p.n.e. Pierwszy teatr rzymski z kamienia powstał w 55 roku p.n.e. dzięki fortelowi Pompejusza, który uzyskał zgodę na wzniesienie budowli, a następnie, aby zapobiec jej rozebraniu, kazał na zwieńczeniu wznoszącej się półkolem amfiteatralnej widowni zbudować świątynię Venus Victrix, bogini zwycięstwa[34].
[1] Por.: Kazimierz Kumaniecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1964, s. 344; por. też: Mieczysław Brożek, Terencjusz i jego komedie, Wrocław 1960, s. 22-26.
[2]  Jest to prawdopodobnie przydomek, ponieważ tak określano używaną w atellanie popularną maskę, która uchodziła za jedną z najbardziej komicznych, która prezentowała postać głupca. Plautus znaczy „o płaskich stopach”, co wskazywałoby, że komediopisarz był w jakiejś trupie teatralnej, być może mimicznej, gdzie aktorów grających boso nazywano właśnie planipides – „płaskostopi”.
[3]  Zbiór dwudziestu jeden komedii wyodrębniony został przez Marka Terencjusza Warrona (De lingua Latina, Cambridge 1943). Warron (116-27 r. p.n.e.) posługując się argumentami językowymi i historycznymi tylko 21 komedii Plauta uznał za autentyczne, i te właśnie, zwane fabulae Verronianae, przechowały się do naszych czasów. Są to: „Amfitrion” (Amphitruo), „Komedia ośla” (Asinaria), „Garnek złota” (Aulularia), „Siostry” (Bacchides), „Jeńcy” (Captivi), „Panna młoda” (Casina), „Komedia skrzynkowa” (Cistellaria), „Wołek zbożowy” (Curculio), „Epidikus” (Epidicus), „Bracia” (Menaechmi), „Kupiec” (Mercator), „Żołnierz samochwał” (Miles gloriosus), „Strachy” (Mostellaria), „Pers” (Persa), „Punijczyk” (Poenulus), „Pseudolus”, „Rubens” (Lina), „Stichus”, „Trzy grosze” (Trinummus), „Truculentus”, „Vidularia”. Jedną komedię Plauta znamy tylko z fragmentów. M. Berthold w Historii teatru (Warszawa 1980, s. 145), wspomina o dwudziestu zachowanych w całości komediach Plauta i około trzydziestu zachowanych tylko we fragmentach. [Por też.: K. Kumaniecki, Literatura rzymska. Okres cyceroński, Warszawa 1977, s. 484.] Ponieważ nie można wyznaczyć dokładnej chronologii powstania dzieł Plauta, jego twórczość dzieli się na trzy okresy: wczesny, środkowy i późny. 1. okres wczesny: Asinaria, Mercator, Miles gloriosus (około 205 r. p.n.e.), Cistellaria (przed 201 r. p.n.e.); 2. okres środkowy: Stichus (200 r. p.n.e.), Aulularia, Curculio; 3. okres późny: Pseudolus (191 r. p.n.e.), Bacchides, Casina (185 albo 184 r. p.n.e.). Datacja pozostałych komedii jest wciąż dyskusyjna.
[4]   Później istotną cechą rzymskiego etosu komedii był zakaz nie tylko krytykowania osób żyjących, ale także publicznego wygłaszania pochwał jakiejś postaci. [Por.: Styka J., Estetyka komedii rzymskiej w pismach Cycerona, „Meander” 1990, nr 10-12, s. 283.]
[5]  Por.: L. Winniczuk, Kobiety w komediach greckich i rzymskich. Kobiety w komediach Plauta, „Meander” 1992, s. 281-285.
[6]  Pamiętajmy jednak o tym, że typy występujące w komediach Plauta pojawiały się już wcześniej u Menandra (Żołnierz samochwał, basztoburz, skąpiec, mizantrop).
[7] Hetera – w starożytnej Grecji – kurtyzana, kobieta wiodący swobodny tryb życia, nierządnica. Tu chodzi także o takie zjawiska jak stręczycielstwo, kupowanie kurtyzan, niewolnic itp.
[8] Por.: B. M. Lelewska, Żona posażna w komediach Plauta, „Meander” 1998, s. 15-21.90 e-bookowo Historia dramaturgii
[9]  Por.: J. Drążyk, Losy dzieci w komediach Plauta, „Meander” 1998, s. 577-584.
[10] Por.: Skwara E., Wprowadzenie, [w:] Plaut, Żołnierz samochwał, Poznań 1998, s. VII-XVI. [Praca tej autorki na temat komedii Plauta również w Internecie.]
[11] Por.: K. Kumaniecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, Warszawa 1964, s. 345-346; por. też: A. Nicoll, Dzieje dramatu, Warszawa 1983, t. 1, s. 112; M. Jaczynowska, Historia starożytnego Rzymu, Warszawa 1976, s. 127-128; M. Brożek, Terencjusz i jego komedie, Wrocław 1960, s. 27-29.
[12]  Por.: A. Nicoll, Dzieje dramatu, t. 1, Warszawa 1983, s. 112; M. Cytowska i H. Szelest jako datę śmierci Terencjusza podają rok ok. 150 p.n.e. [Por.: M. Cytowska, H. Szelest, dzieło cytowane, s. 227; por. też: K. Kumaniecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, Warszawa 1964, s. 365-366.]
[13] Publiusz Terencjusz Afrykańczyk, Bracia, [w:] Publiusz Terencjusz Afrykańczyk, Komedie, Wrocław, oddział w Krakowie 1971, s. 124.
[14] 14 Por.: M. Brożek, Historia literatury łacińskiej w starożytności. (Zarys), Wrocław 1976, s. 43-45.95 e-bookowo Historia dramaturgii
[15] 15 Terencjusz, Bracia, [w:] Publiusz Terencjusz Afrykańczyk, Komedie, Wrocław oddział w Krakowie 1971, s. 212.
[16] 16 Terencjusz, Teściowa, [w:] Publiusz Terencjusz Afrykańczyk, Komedie, Wrocław oddział w Krakowie 1971, s. 301.96 e-bookowo Historia dramaturgii
[17] Myślę, że uwagi powyższe można odnieść już do całej komedii nowej, a zwłaszcza do Menandra. Teściowa Terencjusza podejmuje wątek z Sądu rozjemczego Menandra.97 e-bookowo Historia dramaturgii
[18] 18 Fabula crepidata otrzymała nazwę stąd, że aktorzy występowali w strojach greckich oraz obuwiu „crepida” podobnym do sandałów. Fabula praetexta była przedstawiana w strojach narodowych.
[19] 19 Por.: M. Jaczynowska, Historia starożytnego Rzymu, Warszawa 1976, s.127-128; por. też: M. Brożek, Historia literatury łacińskiej w starożytności, Wrocław 1969, s. 122-124
[20] 20 Por.: W. Strzelecki, Wstęp, [w:] Seneca, Fedra, przełożyła Anna Świderkówna, opracował Władysław Strzelecki, Wrocław 1959, s. V.
[21]  21 Fabula Atellana (od miasta Atella w Kampanji) zwana jest też ludicrum Oscum. Była to podobnie jak versus Fascennini i Saturae powszechna zabawa ludowa, w której uczestnicy uroczystości w improwizowanych wierszach obrzucali się nawzajem szyderstwami i uszczypliwymi żartami. Zabawa ta nie miała początkowo cech dramatu gdyż nie posiadała jednolitej akcji. Atellana cech dramatu nabiera około II w. p.n.e.
[22] 22 Por.: M. Berthold, Historia teatru, Warszawa 1980, s. 159.
[23] 23 Por.: K. Kumaniecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, Warszawa 1964, s. 367.
[24] Publiusz Pomponiusz Sekundus (prawdopodobnie konsul w 44 r. n.e.) był ostatnim dramaturgiem rzymskim, którego tragedie grano na scenie. Z jego twórczości zachowały się jedynie nieliczne fragmenty i tytuł jednej ze sztuk o tematyce narodowej Eneasz (Aeneas). Por.: W. Strzelecki Wstęp, [w:] Seneka, Fedra. Przełożyła Anna Świderkówna, opracował Władysław Strzelecki, Wrocław 1959, s. VII.101 e-bookowo Historia dramaturgii
[25] Zdaniem wielu historyków literatury zarówno zbiór „Notae Tironius et Seneci”, jak i „Sententiae”, są dziełami wielu autorów. Tylko florilegia, będące wyborami sentencji z jednego dzieła Seneki i dotyczące tylko jednego tematu, jak np. wypowiedzi na temat ubóstwa (De pauperitate ) wyjęte z pierwszej księgi „Epistulae morales” są wyłącznie jego autorstwa. [Por.:. L. Joachimowicz, Seneka, Warszawa 1977, s. 48.]102 e-bookowo Historia dramaturgii
[26] Ten rodzaj dialogu określa się mianem cynickiej diatryby.
[27] Więcej o Senece w: E. Kotarski, Z dziejów dramatu i teatru antycznego, [w:] E. Kotarski, Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego, Warszawa 1991, s. 9. (Kotarski podaje jako datę urodzin Seneki 3 r. n.e.)
[28] Por.: M. Borowska, Mit o wojnie trojańskiej w „Trojankach” Eurypidesa i Seneki, „Meander” 1987, s. 300-301.
[29] Pietas – miłość należna rodzicom, rodzinie, ojczyźnie, przyjaciołom.104 e-bookowo Historia dramaturgii
[30] Por.: W. Jamróz, Postaci dzieci w tragediach Seneki, „Meander” 1979, s. 295-302.105 e-bookowo Historia dramaturgii
[31] W. Strzelecki, Aluzje polityczne w niektórych tragediach Seneki, „Eos” 1954/55, z. 2, s. 97-108.
[32]  J. Bieżuńska-Małowist, Poglądy nobilitas okresu Nerona i ich podłoże gospodarczo-społeczne, Warszawa 1952, s. 97, 98; zob. też: Ludwika Rychlewska, Literatura rzymska, [w:] Dzieje literatur europejskich, t. 1. Warszawa 1979, s. 288.
[33] Klaudia Oktawia, córka Klaudiusza i Messaliny, urodzona w 42 lub 43, zaręczona z Decymusem Sylanusem, ale w roku 53 za sprawą Agrypiny wydana za Nerona. Ten jednak w roku 62 odtrącił ją od siebie, by pojąć Poppeę Sabinę. Wobec sprzeciwu ludu odwołał ją do siebie, niebawem jednak zesłał na wyspę Pandaterię i tam stracił. [Por.: M. Brożek, Historia literatury łacińskiej, Wrocław 1969, s. 411.]
[34] Więcej na temat budowli teatralnych: Margot Berthold, Historia teatru, Warszawa 1980, s. 148-159. Adam Zagórski, Zagadnienia sceny i zagadnienia widowni, [w:] Teatrologia w Polsce w latach 1918-1939, Warszawa 1979, s. 393. Więcej o Senece: E. Kotarski, Z dziejów dramatu i teatru antycznego, [w:] E. Kotarski, Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego, Warszawa 1991, s. 9.

 

Obraz wyróżniający: Autorstwa Jean-Pol GRANDMONT – Fotografia własna, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=27620840